Выживание

Вряд ли имеет смысл становиться самым великим режиссером в мире, если вы не в состоянии найти деньги на свой фильм. Дорогостоящее средство массовой информации вынуждает автора быть одновременно бизнесменом и художником. Без спонсора и заказчиков вы погибли. Спонсор — это любой, у кого есть деньги на ваш фильм: университет, телекомпания, производственное предприятие, государственная структура, церковь, продюсер, друзья.
Заинтересовать спонсора можно по-разному: пересказать идею, послать письмо, заявку и так далее. Но самое важное — показать ему свои предыдущие работы. Спонсор всегда хочет знать ваш послужной список. Познакомившись с вашим прошлым, он сможет определить потенциал поступившего предложения. Следовательно, режиссер должен иметь под рукой готовые работы, что практически невыполнимо, если вы студент. Дипломов достаточно только для карьеры преподавателя. Если вы хотите найти хорошего спонсора, старайтесь участвовать в практических проектах еще в годы учебы в университете.
У кинематографиста есть несколько возможностей найти хорошую работу. Самое надежное предложение может сделать телекомпания или производственное предприятие со своей киностудией или кинематографическим отделом. Фильмы им нужны, деньги на их производство имеются, кроме этого, они могут обеспечить определенную стабильность, так не свойственную переменчивому миру кино. Но на практике большинство из нас становятся независимыми кинематографистами. Как найти деньги на гениальные фильмы, которые перевернут весь мир?
Эйб Озерофф получил 50 000 долларов на "Мечты и кошмары" благодаря поддержке заинтересованных политических кругов. Эмиле дс Антонио нашел 100 000 долларов на фильм "Point of Order", выпивая с богатым приятелем-либералом. Картина "Антония" Джила Годмилова и Джуди Коллинз снималась за счет концертных заработков последней.

Телерынок

Можно подать свою идею на телевидение. В США это не так просто, но вполне реально на общественном канале. Иногда общественное телевидение принимает решение спонсировать документальные проекты с чудесными названиями типа "Великие американцы", "Живой мир" или "Дух будущего". Это означает примерно три тысячи заявок на получение гранта на десять фильмов. Шансы невелики, но иногда новичку случайно везет. Кроме этого, существуют независимые общественные каналы. Теоретически, на каждом независимом канале есть отдел планирования, который рассматривает предложения, оценивает новаторство идеи и свои финансовые возможности. Но это не имеет никакого отношения к действительности. Я не знаю ни одного автора, которому удалось сделать фильм таким путем.
До сих пор главная проблема независимого режиссера заключалась в том, что на телерынке доминировали коммерческие телесети. При помощи всяких отговорок коммерческие сети отказывались показывать документальные проекты кроме тех, которые снимали сами. Единственным окном в мир оставалось общественное телевидение. Кабельные каналы коренным образом изменили ситуацию. В середине 80-х новые кабельные каналы (Discovery Channel, Arts and Entertainment (A&E), Turner Broadcasting (TBS), Home Box Office (HBO) предоставили документалистам новые возможности не только в качестве спонсоров, но и как рынок сбыта готовой продукции. Сейчас ведутся переговоры о создании отдельного канала, который будет специализироваться только на документальных проектах. Авторами этой идеи стали Морт Сильверстайн, Вилл Слоан, а также фонды развития и исследований.
В Европе ситуация благополучнее. Во-первых, все европейские телесети, особенно немецкие, более открыты для независимых предложений по совместному производству документальных проектов. Во-вторых, британская вещательная система в последние годы стала активно привлекать к сотрудничеству независимых кинематографистов. Канал Channel 4, как всем известно, был открыт специально для независимых авторов и полностью или частично финансировал многие проекты.

Поиск места под солнцем

Предлагая идею или готовый фильм на телевидение, можно просто написать письмо в телекомпанию. Но лучше адресовать его в конкретный отдел или программу. Например, на общественном телевидении PBS есть четыре программы, которые активно сотрудничают с независимыми авторами.
Во-первых, "Нова" ("Nova") — научно-технический сериал. Темы различны: от химических удобрений до новой версии рукописей Мертвого моря. "Нова" основана WGBH, которая также является основателем "Линии фронта" ("Frontline"). Основные темы — политика и события в мире. Это означает, что сегодня вам будут показывать события на Ближнем Востоке, а завтра вы можете увидеть документальный фильм о Кларенс Томас и Аните Хилл. "Американский опыт" ("American Experience") рассказывает об американской истории, от Американской Революции до наших дней. В рамках программы демонстрируются и классические фильмы, и экспериментальные, вроде противоречивого взгляда Михаила Орлова на позицию США в отношении Холокоста. Четвертая программа — "Точка зрения" ("Point of View") — трибуна для эксперимента и неформалов (Эллен Бруно "Сатя" или Марлон Риггс "Несвязанные языки"). Следует отметить, что PBS выпускает бюллетень для независимых продюсеров "Independent Producer’s Kit", который можно заказать по почте по адресу: PBS Development Office, 609 Fifth Avenue, New York, N. Y. 10017.
Необходимость концентрации усилий существует и зарубежом, когда вы, например, обращаетесь на ВВС. Как и большинство коммерческих сетей в США, ВВС многие годы была закрыта для посторонних. Но благодаря давлению правительства Маргарет Тетчер, ВВС и английские коммерческие телекомпании открыли двери для независимых продюсеров. Согласно новому закону, телекомпании должны получать 25% всей продукции из внешних источников. Поскольку ВВС производит более двухсот часов документального кино в год, работы у них много.
ВВС делится на две части: ВВС1 и ВВС2. Обе занимаются производством документального кино. Несмотря на то, что центральный офис ВВС расположен по адресу ВВС TV Center, Wood Lane, London W12, Штаб документального кино находится в другом месте: ВВС, Kensington House, Richmond Way, London W9. При любых сомнениях, направляйте свои послания по последнему адресу.
Документальная продукция ВВС с годами менялась, но сейчас среди основных проектов можно назвать следующие:
o "Сорок минут" ("Forty Minutes"): фильмы о странных персонажах и необычных увлечениях, всегда с юмором. Можно увидеть фильм об охотнике на диких зверей на пенсии или открытии Макдональдса в Москве.
o "Независимый взгляд" ("Independent Eye"): защита окружающей среды и гуманитарные вопросы во всем мире.
o "Омнибус" и "Арена" ("Omnibus" and "Arena"): музыка и искусство.
o "Bookends": литература и литературные портреты, например, Роберта Чивера или Элмора Леонарда.
o "Каждый человек" ("Everyman"): религия и интересные персонажи — модный, ненавязчивый стиль.
o "Горизонт" ("Horizon"): вместе с "Завтрашним миром" британский эквивалент "Новы".
Для того, чтобы вашу заявку приняли к рассмотрению, предложение нужно адресовать исполнительному продюсеру каждой программы. Конкуренция высокая, но попробовать стоит. Если ваша идея пройдет строгий отбор главного редактора, она будет передана отборочной комиссии, которая собирается два раза в год, обычно в апреле и октябре. После этого вам дают зеленый свет и вы начинаете производство.
Иногда ВВС сотрудничает с независимыми продюсерами по собственной инициативе. Для этого компания организовала программу "Fine Cut", которая была предназначена специально для того, чтобы помочь документалистам во всем мире реализовать ray ban outlet свои самые заветные планы. По словам Андре Сингера, директора программы, результаты получились различными. Четыре фильма рассказывали об ужасах войны, два — о самих кинематографистах. В целом эксперимент удался. Среди многих снятых фильмов были "Лес блаженства" Роберта Гарднера (Robert Gardner, "Forest of Bliss"), "Хобо" Джона Девиса (John T. Davis, "Hobo"), "Абсолютно позитивно" Питера Адера (Peter Adair, "Absolutely Positive")-
В общем, на ВВС можно попытать счастья. Компания выпускает буклет под названием "Foreign Producer’s Guide". В этом бесценном руководстве даны все входы и выходы, правила работы на ВВС и подробная информация о действующих проектах. Его можно получить по почте, отправив заказ в центральный офис Wood Lane. Также могу посоветовать Video International Age, где время от времени печатаются подробности телевизионных проектов по всему миру.

Фонды и корпорации

Большинство независимых американских документалистов получает средства из местных советов по искусствам или фондов. Такие фонды за последние годы стали основным источником финансирования независимых проектов. Они подразделяются на федеральные, государственные и частные организации. Государственные фонды, как правило, финансируют исследование и предпродукцию, частные предпочитают предоставлять средства на завершение проекта. Иногда вам придется несколько раз обращаться в одну и ту же организацию: первый раз, чтобы получить финансирование исследования и развития проекта, а второй раз — производство.
"Звездами" в этой области являются фонды Рокфеллера, Форда, Гуггенхайма, Американский Институт Кинематографии, Нью-Йоркский Художественный Совет, Национальный Фонд Искусств, Национальный Гуманитарный Фонд (Rockefeller, Ford, and Guggenheim Foundations, the American Film Institute, the New-York Council for the Arts, the National Endowment for the Arts, the National Endowment for the Humanities). Финансирование осуществляется на жесткой конкурентной основе, где на каждый грант претендуют десятки авторов. Барбара Коппл получала неоднократный отказ в финансировании фильма "Графство Гарлан", который в результате был снят и получил Оскар.
Необходимо помнить, что государственные гуманитарные комитеты работают совместно с Национальным гуманитарным фондом (Natinal Endowment for the Humanities). Большинство государственных или городских комитетов сотрудничают с Национальным фондом искусств (National Endowment for the Arts). Существует еще "Независимый документальный фонд" (Independent Documentary Fund), который управляется "Корпорацией общественного вещания" (Corporation for Public Broadcasting).

Составление заявки в фонды

Финансовая помощь фондов дается нелегко. Сложнее всего правильно составить заявку, которая может достичь объема "Войны и мира". Фонды требуют четкого определения характера фильма, масштаба, целей и подробной программы проекта. Фонды очень любят перестраховываться и ставят непременным условием участие "эксперта", чтобы придать проекту академическую респектабельность. Эксперт тормозит проект, если документалист действует в области, еще не доступной разуму ученого. Кроме этого, необходимо учитывать консерватизм фондов. Научно-популярные, учебные проекты, фильмы об искусстве не доставляют серьезного беспокойства. В отличие от них политические, критические или исследовательские фильмы редко сразу получают финансирование от фондов.
Интересно, что подобный порядок благоприятствует не талантливым режиссерам, а тем, кто умеет гладко писать. Этот факт общепризнан, поэтому многие художественные фонды готовы сделать все, чтобы помочь вам написать заявку и оформить грант. Помимо этих фондов существует множество полезных периодических изданий: AFI Education Newsletter, The Independent, Foundation News и журнал Независимой ассоциации документалистов (Independent Documentary Association). Недавно в свет вышло несколько хороших книг, которые помогут вам пройти путь к получению гранта: Морри Варшавски "Потрясем денежное дерево" (Morrie Warshavski, "Shaking the Money Tree", Michael Wiese Books), "Деньги для кино-и видеохудожников" ("Money for Film and Video Artists", American Council of the Arts), "Получи деньги и снимай!" ("Get the Money and Shoot", Documentary Research, Inc., Buffalo, N. Y.).
Во многих хороших библиотеках имеется копия списка фондов, составленного Советом Фондов с перечнем названий и адресов крупнейших фондов США и проектов, которые они могут поддержать.
В третьей главе мы уже говорили о составлении проекта, но теперь давайте обсудим этот вопрос с точки зрения получения грантов.
Большинство небольших фондов примут краткое письмо с описанием вашего проекта. Подробности могут потребоваться несколько позже-Первое письмо называется "заявкой". В него нужно включить пять пунктов: что вы хотите сделать, зачем, кто вы такой, сколько денег просите, почему они должны поддержать вашу идею.
Письмо в корпорации должно содержать следующее:
o Список авторитетных спонсоров;
o Информация о запрашивающей организации;
o Просьба о деловой встрече.
Не удивляйтесь, если ваше письмо в небольшой фонд осталось без ответа. Это означает, что им не интересен ваш проект, и они не могут тратить время и деньги на ответ. Но если у вас есть хотя бы крохотная зацепка, продолжайте борьбу.
Важно правильно оформить предложение. Если фонд не предъявляет собственных требований к оформлению заявки, лучше всего включить следующие пункты:
o Общая формулировка предложения;
o Обоснование необходимости съемок фильма;
o Описание фильма;
o Состав группы и грантоприниматель;o Дистрибуция;
o Бюджет;
o Приложения: рекомендации и т. д.
Чтобы показать, как это действует на практике, я попросил Нину Розенблюм, известного кинематографиста из Нью-Йорка, предоставить мне некоторые заявки на получение грантов, которые рассылала ее компания Дедал Продакшнз. Из примеров видно, что заявки составлены четко, грамотно, ясно, предложения подкреплены серьезными аргументами.

"ГОРОД РАЗБИТЫХ СЕРДЕЦ, ГОРОД НАДЕЖД" ПРЕДЛОЖЕНИЕ ПО ПРОИЗВОДСТВУ ФИЛЬМА
1. ОПИСАНИЕ ЗАПРОСА
Мы изыскиваем средства в сумме 500 000 долларов США на производство цветного документального фильма (58 минут) для демонстрации на общественном телевидении. Фильм рассказывает об истории Фото Лиги, организации социальных фотографов, которая активно работала в Нью-Йорке в 1936-1951 годах.
Собирательный портрет городской жизни тридцатых и сороковых годов нашего столетия, созданный Лигой, может по качеству и духу сравниться с картиной сельской жизни, созданной фотоотделом Администрации фермерских хозяйств. В случае получения финансирования, мы сможем приступить к работе 1 апреля 1990 года.
2. ОБЪЯСНЕНИЕ ТЕМЫ: ЕЕ ЗНАЧЕНИЕ ДЛЯ ШИРОКОЙ НАЦИОНАЛЬНОЙ АУДИТОРИИ, КОНЦЕПЦИИ И ЗАДАЧИ
[Фото Лига: история, руководители, члены, деятельность. Затем самая важная часть заявки — обоснование проекта — А. Р.] Мы считаем, что предлагаемый документальный проект о Фото Лиге углубит понимание значения гуманитарной деятельности, так как в фильме мы планируем исследовать следующие темы: художник и его реакция на социальный и экономический кризис, воздействие растиражированных образов и манипуляция ими, влияние фотокамеры как идеи на писателей, журналистов и фотографов того времени. На более глубоком уровне восприятия мы убеждены, что работы Фото Лиги имеют огромное значение, постоянно напоминают нам, что даже в самые тяжелые времена бывают мгновения радости, триумфа и милосердия.
[Далее на десяти страницах описание деятельности Лиги, ее восприятие критиками. Затем — структура фильма — А. Р.] Работы Фото Лиги и сегодня L выглядят убедительными и свежими. Но не столько из — o за поверхностных чувств ностальгии по прошлому, сколько по причине их ощутимого вечного человеческого содержания.
В фильме мы расскажем о работах пяти фотографов, каждый из которых максимально олицетворяет одну из сторон деятельности Лиги: Дан Вайнер, Марион Палфи, Аарон Сискинд, Вальтер Розенблюм, Сид Гроссман.

Третья часть заявки содержит историю проекта, подробный отчет о проведенном исследовании и список консультантов и участников проекта. Далее приведен производственный график и бюджет. В общей сложности заявка занимает тридцать пять страниц.
Заявка в первую очередь демонстрирует, что Розенблюм и ее коллеги хорошо подготовились к проекту. Они выдвигают убедительные аргументы в пользу своего проекта и в подтверждение того, что они смогут сделать интересный фильм.
Четыре года спустя Розенблюм сняла фильм вместе с Вильямом Майслсом "Освободители" ("Liberators"). Девяностоминутный фильм cheap football jerseys рассказывал о первом в истории взводе негритянских танкистов, который принял участие во Второй мировой войне. Общая сумма бюджета составила более 800 000 долларов (включая рекламные расходы). Среди спонсоров были СРВ, Bonnet fund, NY State Council for the Arts, National Black Program Concortium. В проекте участвовали европейские продюсеры — Channel Four (Великобритания), WDR (Германия), SBSTV (Австралия).
Самая интересная часть заявки — первые две страницы с описанием проекта и его обоснованием. Всегда именно эти страницы играют ключевую роль, так как должны завладеть вниманием читателя и заинтриговать его. Остальной текст заявки сообщает подробности темы и уверяет грантодателя, что вы надежный человек, обладаете всеми необходимыми навыками и опытом, и сумеете сделать хороший фильм. Это тоже важно, но именно первые страницы решают судьбу вашего проекта. Если вы сразу не смогли установить контакт с читателем, заявка не имеет смысла. Майслс и Розенблюм сумели заинтриговать своих грантодателей с первых же строк.

ОСВОБОДИТЕЛИ
Два фронта Второй Мировой
Обоснование
Мы приближаемся к пятидесятой годовщине вступления США во Вторую Мировую войну. Это прекрасная возможность еще раз пересмотреть уроки этого события и наследие эпохи расовой конфронтации и расовой кооперации.
Сегодня эти уроки особенно актуальны. Снова усиливается расовая дискриминация и учащаются акты расового насилия. Афро-американские и еврейско-американские отношения находятся в состоянии спада. Движение за гражданские права утратило былое единство и направленность. Все чаще обвинения в расизме и дискриминации по сексуальному признаку звучат в адрес Вооруженных сил США.
Опыт афро-американских солдат, чья преданность идеалам борьбы за свободу соотечественников помогла им сломать расовые барьеры, приобретает сегодня самое актуальное значение. Поэтому в фильме "Освободители" мы соединили устные рассказы негритянских солдат и ветеранов войны с воспоминаниями жертв Холокоста.
Рассказав малоизвестную историю участия афро-американцев в борьбе против фашизма и оживив воспоминания негров и евреев о сороковых годах нашего века, фильм "Освободители" откроет важную и до сих пор не исследованную страницу нашего общего прошлого.
Описание проекта
Фильм "Освободители" начинается у ворот Бухенвальда. Впервые за сорок пять лет солдаты 761 танкового батальона "Черные пантеры" возвращаются в места своего величайшего военного триумфа. Вместе с ними сюда приехал бывший узник лагеря. Впервые со времен войны он встречается со своими освободителями.
Бен Бендер, бывший узник, отходит от ветеранов, чтобы воздать должное памяти погибшего брата. Воспоминания ветеранов-освободителей звучат в унисон с воспоминаниями еврейских узников.
С началом войны американская расовая "дилемма" стала моральной язвой, которая требовала к себе внимания. Уничтожение расизма стало общепризнанной целью войны с Германией. Америка рассчитывала
объединить афро-американцев, одновременно подвергая их расовой дискриминации?
В первые часы нападения на Перл Харбор двадцатитрехлетний американец Дори Миллер подобрал автомат убитого товарища и сбил четыре атакующих самолета противника. Он стал национальным героем, ему присвоили Морской Крест за "выдающуюся преданность долгу и мужество". Два года спустя он погиб, так и оставшись прислугой на камбузе.

Текст письма прост, необходимость создания фильма четко обоснована, начало описания проекта интригует. Мы ясно видим начало фильма у входа в Бухенвальд, представляем себе общую неприглядную картину расизма, переплетенную рассказами участников событий.
В обосновании проекта приводится один важный аргумент: фильм "приобретает сегодня самое актуальное значение". Это очень важно, так как потенциальный спонсор может сказать: "Очень интересная история, но больше ничего. Просто странная история из прошлого.". Заявка должна убедить читателя в том, что проект имеет современное звучание, актуален сегодня.
Заявка Иона Элса на фильм "День после Троицы" во многом отличается от двух предыдущих. Обоснование проекта не сформулировано прямо. Для того, чтобы понять настоящее и осознать опасность, мы должны знать историю создания атомной бомбы и историю Оппенхаймера — человека, который навсегда изменил мир. "История Оппенхаймера использована в фильме как соединительное звено в исследовании нескольких выдающихся событий и сопоставлении этих событий с нашими днями.".
В заявке автор не углубляется в историю, как Розенблюм, потому что жизнь Оппенхаймера и события в Лос-Аламосе известны гораздо лучше, чем деятельность Фото Лиги. Заявка написана просто, но содержание производит сильное впечатление. Первое же предложение попадает в десятку: "Этот фильм о тех, кто создавал бомбы, о человеке, который ввел нас в атомную эру, о ритуалах нашего перехода в эту эру".
Далее заявка передает историю человека и событий настолько опустошительных, что нам остается только недоумевать, почему мы до сих пор подробно не касались этой темы. В результате фильм был снят при помощи общественного телевидения в Сан-Хосе и номинирован на Оскар.
Один из авторов сценария Девид Пиплз (David Peoples) позже написал сценарий для фильма Клинта Иствуда "Непрощенный" ("Unforgiven"). Под впечатлением от "Дня после Троицы" британское телевидение сняло сериал про Оппенхаймера в 80-х, а Голливуд подготовил собственную версию под названием "Толстый человек и маленький мальчик".

ДЕНЬ ПОСЛЕ ТРОИЦЫ
Предложение проекта
Это фильм о тех, кто создавал бомбы, о человеке, который ввел нас в атомную эру, о ритуалах нашего перехода в эту эру. Роберт Оппенхаймер был начинающим поэтом, филологом со знанием семи языков, философом и автором атомной бомбы. Он прожил жизнь мягкого и выразительного гуманиста и, скорее всего, к собственному изумлению, стал архитектором самого разрушительного и жестокого оружия эпохи. Противоречие заложено в самом сердце его общественной и личной драмы и является центральной темой "Троицы".
Загадочная и трагичная история жизни Оппенхаймера использована в фильме как соединительное звено в исследовании нескольких выдающихся событий и сопоставлении этих событий с нашими днями. Мы раскрываем секреты Манхэттенского проекта, осуществлявшегося в те годы, когда Оппенхаймер стал директором Лос-Аламоса и техническим гуру Хиросимы. Затем мы анализируем послевоенный период жизни ученого, его роль "короля философии" науки и одинокое противостояние созданию водородной бомбы. В финале фильма мы рассказываем о последних днях ученого и неожиданном завершении его блистательной карьеры.
В основу рассказа о жизни Оппенхаймера легли материалы рассекреченных недавно архивов, воспоминания очевидцев и людей, имеющих непосредственное отношение к его работе: друзей, врагов, ученых из Лос-Аламоса, членов семьи и даже нескольких человек, которые никогда о нем не слышали.
Эта история богата событиями и ассоциациями. Она совмещает самые болезненные противоречия Америки двадцатого столетия, которые только предстоит отразить на пленке.
Исторические источники
"… когда видишь какую-нибудь заманчивую техническую идею, сразу ее воплощаешь, а задумываться, что с ней дальше делать, начинаешь после того, как достиг технического успеха."
Оппенхаймер, 1951 год.
В предрассветной мгле 16 июля 1945 года в отдаленном уголке Нью-Мексико неожиданно произошла вспышка зеленого света, настолько яркого, что полштата можно было отчетливо видеть с другой планеты. Детонация первого взрыва атомной бомбы на Троицком поле отметила величайший научный водораздел в истории и положила конец человеческой наивности в отношении выживания на Земле.
Направляющей силой этого скачка в неизвестность был Роберт Оппенхаймер. Как и остальные физики, собравшиеся в этот день в пустыне (Ферми, Теллер и многие другие), он был человеком доброй воли и совести. Блестящий, искушенный, иногда наивный и застенчивый, он должен был стать нашим первым героем-ученым и первым ученым, которого сразу засекретили из соображений национальной безопасности.
Его путь на Троицкое поле начался в Европе за двадцать лет до взрыва. Именно там вместе с Максом Бором и Эрнестом Резерфордом он непосредственно переживал бурные события Квантовой революции. Он видел, как разрушается мир Галилея и Ньютона и принимал участие в закладке фундамента новой физической вселенной, больше не подчиняющейся законам временного и пространственного континуума, не доступной пяти органам чувств и совершенно чуждой нашему предыдущему опыту.

И Нина Розенблюм, и Ион Элсе вложили много труда в подготовку своих заявок. Но ставка была не маленькой — сотни тысяч долларов. Их заявки еще раз демонстрируют, что обращаясь в фонды за большой суммой денег, вы должны стать историком, социологом, политологом, антропологом и теологом одновременно. Не достаточно просто написать, что ваша тема очень увлекательна. Вы должны доказать, что ваш фильм будет не только захватывающе интересным, но что мир духовно обеднеет без вашего проекта. Задача не простая. Но oakley outlet самое удивительное, что многие независимые продюсеры (Нина Розенблюм, Уильям Майслс, Марлон Риггс, Ион Элсе и тысячи других) прекрасно выживают в этих жестких условиях, получают гранты и снимают выдающиеся фильмы.

Заключение. Проблемы и возможности

Надеюсь, что эта книга дала читателю определенное понимание основных принципов документалистики. Я попытался рассказать о специфических трудностях и о том, как с ними справляются опытные профессионалы. Однако некоторые вопросы не вписываются в рамки отдельных тем. Именно о них мне хотелось бы поговорить в заключении. Они касаются мировоззрения, перспектив на будущее и новых технологических ray ban sunglasses возможностей.

Ответственность режиссера

В 10-ой и 11-ой главах мы обсудили различные аспекты работы режиссера над фильмом. Но помимо этого существуют более серьезные проблемы, с которыми рано или поздно сталкивается любой человек. Самые насущные из них — этические.

Съемочная практика и этические нормы

Отношение съемочной практики к этическим нормам — самая актуальная и значимая проблема документалистики. Сформулировать ее очень просто: кинематографисты используют и выставляют напоказ жизни других людей. Эксплуатация всегда осуществляется из самых лучших побуждений или под предлогом неотъемлемого права граждан на информацию. Но несмотря на любые предлоги и обстоятельства, документальный фильм может иметь непредвиденные и даже фатальные последствия для персонажей. Итак, главный вопрос: как работать с героями картины, чтобы избежать отрицательных последствий? Этим вопросом задавались все кинематографисты со времен Флаэрти, и ответить на него однозначно невозможно.
С появлением киноправды проблема получила новое развитие. Эта техника, более чем какая-либо другая, допускает интимный контакт с персонажем, пристальное наблюдение за его личной жизнью, не оставляя ему времени на раздумье и контроль собственных реакций. При помощи портативной аппаратуры можно бесцеремонно вторгаться в личную жизнь любого человека, что прекрасно продемонстрировано в фильме Майкла Мура "Роджер и я" (Michael Moore, "Roger and Me").
Множество трудноразрешимых вопросов возникает в связи с этикой использования объекта во имя истины и добра. Насколько герой отдает себе отчет в происходящем и возможных последствиях своего появления на экране? На что он рассчитывает, дав согласие на съемку, и на что в этом случае рассчитываете вы как режиссер? Когда нужно выключить камеру и уничтожить отснятый материал? Стоит ли предварительно согласовывать отснятый материал с героем картины?
Наконец, существует острая проблема экономической эксплуатации. Кинематографист зарабатывает своим трудом на хлеб, создает себе имя и репутацию, которую легко перевести в материальные блага. Но герои и участники фильма, как правило, не участвуют в получении финансовых выгод.
Я думаю, что каждый из нас легко найдет оправдание своим действиям. Без этого я не смог бы работать в документалистике. Вопросы этики сложны, но каждый уважающий себя режиссер должен рано или поздно прийти к их пониманию.

Юридические вопросы

Продюсер, режиссер или сценарист должен учитывать некоторые юридические аспекты. Речь в данном случае не идет об очевидных случаях воровства или личного ущерба во время съемок. Гораздо сложнее дело обстоит с любыми формами клеветы. Эту ловушку стоит тщательно избегать, если вы хотите остаться на плаву. Подобное гражданское правонарушение имеет отношение к подорванной репутации. В общих словах, клеветать — значит порочить кого-либо или пытаться очернить его доброе имя в глазах общественности. Если вас обвинили в распутстве, нечистоплотности, предательстве, жестоком обращении с женщинами и детьми, потворстве воровству, — скорее всего, вы оклеветаны в устной или письменной форме.
Затрагивая чью-либо профессиональную репутацию, вы подвергаете себя определенному риску. В данной ситуации можно дать два совета. Во-первых, от клеветы полностью защищает vagas только истина. Во-вторых, преступное намерение или умысел может в полной мере иметь отношение к факту совершения клеветы.
Несмотря на различие в действующих законодательствах различных стран, наказание за клевету, как правило, очень сурово. Поэтому необходимо соблюдать осторожность, особенно при работе над фильмом-исследованием.
Кинематографист имеет право на более пристальное внимание к жизни общественных деятелей, чем частных лиц, но все-таки необходимо убедиться в истинности и справедливости своих заявлений и полученной информации. Именно этим в 1982 году на свою беду пренебрегла телекомпания CBS, выпуская фильм "Несчитанный враг: вьетнамский обман" ("The Uncounted Enemy: A Vietnam Deception"). В фильме CBS утверждала, что генерал Вестморланд в 1967 году возглавил военный заговор, чтобы организовать общественную поддержку вьетнамской войны, намеренно недооценив силы противника в отчете, представленном им в Белый Дом. Позже два журналиста написали статью о том, что материал для программы готовился и подбирался предвзято. В 1984 году Вестморланд подал в суд иск о защите чести и достоинства. Это беспроигрышное дело было в последствии прекращено в связи с различными техническими соображениями и нюансами доказательства наличия злого умысла.
Предостережение относится не только к личностям масштаба Вестморланда. Если вы обвините местного юриста или директора школы в некомпетенции, не думайте, что они пропустят это мимо ушей. Иски в защиту чести и достоинства пользуются большой популярностью, а успешное разрешение дела приносит заявителю солидное вознаграждение. Остерегайтесь этого. Лучше истратить деньги на следующий фильм, чем на гонорары адвокатов и судебные процессы.
Помимо этого, автор должен соблюдать право частной жизни и ее использование в коммерческих интересах. Второй аспект подразумевает, что ваша жизнь принадлежит только вам и никто не имеет право извлекать из нее коммерческую выгоду без вашего разрешения. В этом случае снимать биографические фильмы становится все труднее.

Режиссерские хитрости

Профессиональное мастерство режиссера значительно облегчает его труд, но иногда судьба фильма зависит от хитрости и остроумия автора. Согласно известному закону Мерфи, если должно произойти что-то плохое, оно обязательно произойдет. К сожалению, этот закон распространяется и на кинематографию. Помните о том, что "Будь готов!" — не только пионерский лозунг, но и ваш девиз. Когда происходит что-то плохое или ужасное, призовите на помощь чувство юмора и здравый смысл.
Мне не хочется перечислять все испытания и несчастья, выпадавшие на долю кинематографистов за всю историю документалистики, но вот самые типичные из них:
o Согласившись дать интервью, ваш собеседник отказывается от разговора в самый последний момент перед съемкой.
o Герой фильма напрочь забывает о назначенной съемке.
o Персонаж, которого вы снимаете, раздражает съемочную группу.
o В разгар съемки у звукооператора начинает болеть зуб.
o Съемочная группа не удовлетворена напряженным графиком работы, низкой оплатой, условиями размещения в гостинице и т. д.
o Ломается камера, используется не та пленка, звук пишется несинхронно, в стране начинается революция.
Все это еще неоднократно будет испытывать нервную систему кинематографистов. В подобных ситуациях режиссера выручает хитрость, здравый смысл, чувство юмора и сила воли.
Что это означает на практике? Прежде всего — принятие сложных моментальных решений. Но может случиться и так, что единственный способ закончить картину это — "chutzpah". Это симпатичное еврейское слово известно практически всем в Голливуде. Его можно перевести как "возмутительная беспардонность". Лучше всех это понятие было знакомо тому парню, который, убив своих родителей, требовал у суда снисхождения, потому что он — сирота. Chutzpah — бесцеремонность, дерзость и наглость — самое необходимое качество кинематографиста. Я приведу два примера, чтобы продемонстрировать это понятие в действии.
В конце 70-х Эмили де Антонио сделал фильм "Underground", где он вместе с Хаскелом Векслером брал интервью у пяти участников подпольной организации городских революционеров "Уотерпипл", которые умудрялись в течении нескольких лет ускользать от ФБР. Съемки проводились в обстановке строгой секретности, но вскоре встал вопрос проявки пленки, который был решен с помощью коммерческой фирмы Векслера. Но что делать с весьма откровенными аудиозаписями? Вот какой выход нашел де Антонио:

Я принес кассеты в студию и сказал: "Это новый трансцендентальный психоанализ. Я заплачу вам как положено, если вы уберетесь из комнаты и дадите мне самому поработать с материалом. У меня контракт с этим парнем, здесь откровения мужчин и женщин о своей сексуальной жизни. В контракте сказано, что если кто-нибудь услышит это, соглашение аннулируется.". Звукорежиссер был счастлив получить деньги и закрыть дверь с другой стороны. (Alan Rosenthal, "The Documentary Conscience", [Berkley and Los Angeles: University of California Press, 1980])

Примерно в тоже время Эйб Озерофф работал над фильмом "Мечты и кошмары" ("Dreams and Nightmares", Abe Osheroff) о гражданской войне в Испании. В планы Эйба входил анализ положения в фашистской Испании Франко середины 70-х. Эйб хотел рассказать о сотрудничестве правительства Никсона с генералом Франко. Лучше всего эту тему можно было раскрыть, показав американские стратегические бомбардировщики в Испании. Однако, принимая во внимание направленность фильма против действующего внешнеполитического курса Америки, Пентагон никогда бы не согласился предоставить режиссеру соответствующий материал.
Эйб решил зарегистрировать фиктивную кинокомпанию и написать яркий антикоммунистический сценарий для студентов университета. Он послал этот сценарий в Пентагон с просьбой предоставить материал для фильма. Осчастливленный Пентагон прислал ему все необходимое, но с одним условием. В письме говорилось, что если этот материал будет использован в целях, отличных от указанных в сценарии, пользователь будет нести ответственность вплоть до тюремного заключения. Озерофф решил рискнуть, понимая, что его арест послужит самой лучшей рекламой для фильма. Очевидно, ФБР оказалось слишком разумным и никакой реакции не последовало. Вот что такое Chutzpah.

Перспективы

В будущее устремлен единственный вопрос — что дальше? Многие решения и идеи режиссеров устаревают, их нельзя взять с собой в завтрашний день. Чем быстрее мы это осознаем, тем лучше. С чем мы встретим третье тысячелетие? Что и как будем делать? Какие новые идеи осуществлять? Будем топтаться на месте или скажем новое слово? Каким будет наш зритель? Как изменятся приемы и технологии?

Технология и аудитория

1980-е и 90-е стали началом революции в области средств коммуникации. Это десятилетие видеомагнитофонов и компакт-дисков. Колоссальное развитие получил цифровой монтаж. Камеры с каждым годом становятся все легче и миниатюрнее. Словосочетание "интерактивное телевидение" стало расхожей фразой. Видео оказывает значительное влияние на кинематографию. На одну телевизионную кассету умещаются часы материала. Все большее распространение получают компактные видео и аудиомагнитофоны. Высокая точность воспроизведения (hi-fi) стала нормой. Биотелевизоры с плоским экраном работают во многих домах, изобретено ТВЧ. С каждым днем разветвляется сеть кабельного телевидения, телеспутники постоянно работают на орбите, обслуживая и создавая международные и местные национальные аудитории.
На свете нет ничего постоянного — ни технологий, ни классического понятия аудитории, ни стиля, ни дистрибуции. Прежде всего надо осознать, что перемены — не проклятие, а благо.
Новый компьютерный чип может удешевить и облегчить создание фильма. Если я прав, то это означает, что кинематография вскоре превратится в такой же простой процесс, как и письмо. Не нужно больше таскать за собой многочисленные съемочные группы, страшно тяжелый свет, неуклюжую аппаратуру. Вместо этого один человек, пользуясь маленькой и легкой камерой, сделает всю работу от начала до конца. Можно считать, что это уже происходит, но пока достаточно сумбурно. Лично я мечтаю о полукилограммовой камере, которая могла бы снимать все и везде непрерывно в течении минимум 4 часов и обеспечивать качество изображения не хуже, чем на пленке 35 или 70 мм. Я надеюсь, что технология упростится настолько, что вместо вопроса "как это обеспечить технически" останется только один вопрос: "что сказать?".
С дистрибуцией можно делать все, что угодно. В настоящее время существуют три основных пути: телевидение, кабельные сети и коммерческие дистрибуторы. Но и это может измениться. Распространение спутников обуславливает потребность в новой продукции. Будем надеяться, что спрос на документальные проекты только возрастет. Технологический прогресс позволит реализовывать документальные фильмы по почте. Вероятно с помощью электронных систем кинематографисты смогут недорого частным образом передавать свою продукцию непосредственно зрителю-потребителю.
Вывод прост: следите за развитием технологий и используйте новые способы дистрибуции.

Проблематика и стиль

Темы меняются очень быстро. Nanook и Chang породили этнографическое и романтическое кино. "Потемкин" и "Триумф воли" продемонстрировали возможности политической пропаганды. Грирсон открыл социальную документалистику, а поэтика Дженнингса способствовала укреплению военной морали. Все направления пользовались большой популярностью, но уступили место новым течениям. В 70-х проблематика документальных фильмов была самой разнообразной: от Вьетнама и женского освободительного движения до личных отношений и возрастающей угрозы ядерной катастрофы. Самая характерная черта этих фильмов заключалась в том, что они снимались без участия телевидения с авторским пафосом, который заставлял хмуриться представителей телесетей. Многие фильмы были сделаны в новаторском стиле с применением новейших технологий. До конца 50-х традиционной формой документального кино считали написанный подробный сценарий и полностью подчиненный комментарию видеоряд. Киноправда в корне изменила все, дав зрителю авторский, спонтанный и произвольный фильм, который собирался на монтажном столе. Теперь видео, в свою очередь, меняет форму и стиль фильмов, добавляя энергию, блеск и непосредственность.
Самые серьезные перемены ожидаются от интерактивного видео. Теперь недостаточно просто продать свой часовой фильм. Продюсеры подготавливают целый пакет материалов, в который входят: мастер — кассета, интервью, материалы исследования и критические отзывы. Весь этот "ресурс" становится доступным при простом нажатии кнопки.
Перемены не всегда происходят к лучшему, но остановить этот процесс невозможно. Наша цель — учиться на уроках прошлого и надеяться на лучшее.

Миссия документалиста

В результате, преимущественное значение имеют два вопроса: что мы хотим сказать и в чем пафос сказанного?
Если в данной главе и есть подтекст, то он относится к вдохновенной целеустремленности: завершить картину, быть приверженцем определенной системы ценностей, разделять убеждение в том, что мир станет более приспособленным местом для творческого созидания. Здравые моральные принципы, искусство и мастерство вместе могут сотворить чудо.
Как этим чудом распорядится режиссер?
Работая над книгой, я исходил из того, что главный объект для документалиста — реальный мир, который он надеется изменить к лучшему.
Какое-то время я считал, что долг мыслящего документалиста — бороться за социальные перемены. Теперь я думаю, что мыслящий документалист — это тот, кто свидетельствует. "Свидетельство" обладает двумя уровнями. На нижнем уровне — это попытка передать определенную правду; не абсолютную истину или откровение, а скорее авторский взгляд на жизнь: "Этот фильм основан на моем личном опыте, ощущениях и мировоззрении. Все показанное можно принять за правду или выкинуть из головы.". На следующем уровне кинематографист сообщает: "Это наш мир. Пусть его радости сделают вас счастливыми. Но вы должны увидеть горести, пусть они вас чему-то научат, чтобы потом вы не говорили, что никто и никогда не рассказывал вам об этом.". Свидетельствовать по законам логики невозможно. Это импульс, внутренний огонь, который никогда не должен угаснуть.
Мой друг и талантливый кинематографист Роберт Вас однажды сказал: "Я могу о многом рассказать. Этот багаж, определенная миссия, о которой меня никто не просил, имеет для меня жизненное значение. Без этого я не существую. Я должен говорить об этом со зрителем, который не испытал ничего подобного в действительности.".
В книге мы немного поговорили о технических приемах. Нельзя научить вдохновению или творческой устремленности. Но вот что я могу сказать об этом: техника делает техничных кинематографистов, но великих — никогда. Для этого нужна страсть и творческая устремленность. Устремленность к тому, чтобы высказать то, о чем вас никто не спрашивал, вскрыть факты, о которых ни в коем случае нельзя умолчать.

Алан Розенталь родился в Англии, изучал юриспруденцию в Оксфордском университете и снял более пятидесяти фильмов, в основном в США, Канаде и Израиле. Он участвовал в обучении сотрудников израильского телевидения, написал три книги о документальном кино и преподавал в Стендфордском Университете, Британской и Австралийской школах кинематографии. В настоящее время заведует кафедрой в Институте Коммуникаций в Иерусалиме. Его последние фильмы "Из пепла" и сериал "Иудейская цивилизация" получили престижные награды.
В дополненном издании книги "Создание кино и видеовильмов как увлекательный бизнесе" Алан Розенталь расширил объем информации по видеодокументалистике, добавил главу о вопросах финансирования и маркетинга, а также новые практические примеры. В книге уделяется больше внимания основным принципам производства фильма.

Отзывы о первом издании:
"Я не могу нарадоваться этой книге. Должен ли каждый студент прочесть ее? Обязательно! Должен ли каждый кинематографист, независимо от опыта работы, прочесть ее? Обязательно!" — Остин Ламонт, "Film Quaterly".
"Техничность как самоцель привела к появлению слишком большого количества изысканных пустышек. Книга Алана Розенталя появилась как противоядие… Она внесла большой вклад в развитие учебной литературы по кинематографии и одновременно стала гуманным, умным пособием для профессиональных кинематографистов." — Генри Брайтроз, "International Documentary".
"Розенталь, имея в послужном списке более шестидесяти фильмов, пишет о концепции и производстве документального кино с мастерством человека, много часов проведшего на линии фронта." — "Choice".

Алан Розенталь, признанный во многих странах мира документалист, снявший более шестидесяти фильмов, включая "Из пепла", получивший Peabody Award, написал книгу о реалиях производства документального кино. Автор оставляет в стороне теорию и технические аспекты съемки. Он рассматривает каждодневные проблемы, с которыми сталкивается режиссер, от исходной концепции фильма до дистрибуции. Доступно и четко Розенталь объясняет, как написать сценарий документального фильма, найти cheap mlb jerseys структуру и стиль, взять интервью, написать комментарий, создать прокатную копию. В этом отношении книга уникальна.
Алан Розенталь — документалист, преподаватель и автор книг. Работает в Израиле, Великобритании и США. Его фильмы демонстрировались каналами CBS, PBS/WNET, ABC, датским и израильским телевидением. Он преподает в Иерусалимском университете.

Рекламные и презентаиионные фильмы

В области рекламного кино сейчас работает гораздо больше специалистов, чем в традиционной документалистике. Этот процесс начался в 1990-е годы благодаря бурному развитию компактной видеоаппаратуры. Сегодня рекламные фильмы заняли свою нишу на рынке и используются практически всеми. По сравнению с печатной продукцией они считаются достаточно дешевым и эффективным рекламным средством, причем слово "рекламный" употреблено в настоящем контексте в самом широком смысле. Производство рекламных роликов, ПР и корпоративных клипов чрезвычайно популярно и прибыльно, поэтому с ним стоит познакомиться подробнее.

Реклама и скрытая реклама

Многие рекламные фильмы замаскированы под документальные, просачиваясь в кинотеатры и на Cheap NFL Jerseys телевидение под этикетками "Новое приключение" или "Вперед, к небесам", которые должны означать, что зрителю предлагается документальный фильм о природе или полетах. Но уже через две минуты становится ясно, что на самом деле это реклама Yosemite или военно-воздушных сил. Несмотря на это, они нравятся зрителю и не приносят особого вреда. Авторы рекламного и ПР кино используют стандартные технические приемы: натурную съемку, реальных персонажей, натуральный звук, дикторский комментарий и т. д. Но все-таки реклама и документалистика — птицы разного полета. Основное различие, конечно, заключается в назначении фильма. Документальный фильм обычно несет большую социальную нагрузку. Его цель — подать информацию, привлечь внимание к социальной или политической проблеме и, может быть, способствовать ее решению. Рекламный фильм создан исключительно в коммерческих целях. Он убеждает зрителя поддержать идею, купить, вложить средства или что-то сделать. Рекламный фильм нельзя воспринимать пассивно, в противном случае он не удался. Посмотрев такой фильм, вы должны проникнуться идеей и начать действовать. Это может означать все, что угодно: открыть счет в новом банке, вступить в клуб здоровья, принять участие в благотворительной акции, начать кататься на лыжах или отправиться в отпуск на Канары.
Проявлять активность сразу не обязательно; некоторые идеи целенаправленно закладываются в сознание с расчетом cruzeiros на будущее. Фильм канадской ассоциации кинематографии "Небеса" не призывает немедленно отправляться в горы, но их красоты поражают и надолго запоминаются после первого просмотра. Фильм об исторических замках Англии, снятый компанией Шелл, не агитирует зрителя прямо сейчас садиться в поезд, но можно с уверенностью сказать: предпосылка для такой поездки создана.
Заказчиком рекламного фильма может стать любой. Для этого нужно обладать идеей и деньгами. На практике главными заказчиками являются промышленные и коммерческие предприятия, университеты и другие образовательные учреждения, государственные структуры, профессиональные и благотворительные организации. Все они хотят донести до зрителя определенную коммерческую идею. Существует шесть типов рекламных фильмов:
1. Набор сотрудников и обучение;
2. Реклама услуг;
3. Демонстрация продукции и товаров;
4. Создание имиджа и поддержание репутации;
5. Обучение и консультирование;
6. Поиск финансирования и спонсоров.
Зачастую в одном фильме совмещены несколько категорий: реклама нового медицинского товара может сопровождаться предложением услуги или системы, которая дает возможность регулярно получать товар или новую информацию о нем.

Призыв к действию

Большинство рекламных фильмов в разнообразных формах призывают к какому-либо действию. Поступайте на службу во флот. Посетите эту страну. Окажите финансовую поддержку музею. Именно так становятся супермоделями. Учитесь чинить автомобиль по нашим рекомендациям. После исследования автор должен выбрать самые веские аргументы в поддержку идеи фильма и найти самый эффективный способ отразить их в сценарии.
Подбор новых кадров. Предположим, вам удачно попался заказ на пятнадцатиминутный фильм "Поступайте на службу в военно-морской флот". После проведения исследования первая задача — собрать все возможные причины осуществления этой акции:
1. Хорошая оплата с первых дней службы независимо от возраста;
2. Все возможности для занятия спортом;
3. Морское братство;
4. Обучение профессии;
5. Бесплатное путешествие по всему миру;
6. Служба родине.
Для успешной обработки сознания потенциального новобранца фильм должен носить развлекательно-познавательный характер. Можно снять первый год службы восемнадцатилетнего призывника или выбрать любой другой подход. Жизнь, а тем более военная служба, не обходится без трудностей. Эта мысль обязательно должна прозвучать в фильме, например, в письме новобранца домой: "Да, мама, служба — не сахар". Естественно, подразумевается, что парень горд тем, что он настоящий мужчина, а не маменькин сынок.<br oakley outlet />Подобную идею можно подать в другой упаковке. Несколько лет назад компания Британские Авиалинии для повышения престижа и привлечения клиентов выпустила интересный ПР фильм. Зритель увидел тренировку пилотов, полеты экипажа в разные страны мира, работу наземных служб обеспечения, проявления заботы компании о пассажирах. Однако в основу фильма лег сюжет о курсанте, который только учится летать, сначала осваивая простые модели самолетов, затем переходя на реактивные, и, наконец, взлетев на гиганте 747. Фильм отлично сделан, и при показе в школах, наверное, вызвал бы поток заявлений о поступлении в британскую авиацию.
Товары и услуги. Снимая фильм о товарах и услугах, вы опять превращаетесь в торгового агента. Если вам повезет, объект продажи может превратить кинематографическую задачу в приятное времяпрепровождение. Мой приятель получил заказ на фильм ° международной сети отелей. Он с удовольствием проводил исследование в Гонг-Конге, Южной Америке, Франции, бесплатно останавливаясь в лучших гостиницах. Другой приятель делал рекламный фильм о виски. Он не только ознакомился с процессом производства и лучшими сортами виски в Шотландии, но отлично отдохнул за счет спонсора.
Работая над сценарием, вы будете задавать спонсору множество cheap oakleys вопросов, ответы на которые станут фундаментом сценария. Вы должны знать, какой это товар, как он работает, для чего предназначен, чем отличается от конкурентов и в чем его основные преимущества.
Имидж компании. Одна из наиболее прибыльных областей рекламной кинематографии — производство корпоративных фильмов, направленных на создание имиджа компании. Это тоже коммерческие программы, только на более широкой основе. Можно снимать фильмы об имидже компании American Express или Bank of America либо о престиже профессии архитектора или дантиста. Подобные фильмы не столько убеждают зрителя что-то купить или сделать, сколько объясняют, что единственная цель компании или профессии — забота о кровных интересах клиентов.
Существуют фильмы для поддержания пошатнувшейся репутации. В середине 80-х британская валютная биржа спонсировала фильм, рассказывающий о том, как появилась биржа и как здорово теперь покупать акции. Он появился до краха 1987 года и ежедневно демонстрировался всем, кто приходил на биржу. В 1988 году после катастрофической утечки газа в индийском городе Бхопал репутация компании Union Carbide значительно пострадала. Тогда руководство компании приняло решение заказать фильм о своей деятельности, чтобы продемонстрировать общественности, что компания всегда уделяла особое внимание вопросам безопасности.
Обучение. Учебные фильмы приобретают все большую популярность, особенно в области спорта и медицины. Все началось с видеокурса аэробики Джейн Фонды. Сейчас, если вы хотите починить автомобиль, стать чемпионом по теннису, изучить йогу, правильно воспитать ребенка или отремонтировать дом — на все найдется своя кассета.
Учебные кассеты как самое наглядное средство обучения активно используются на фабриках, в школах, компаниях и больницах. Стажер или ученик быстро усваивает материал на примере правильной последовательно
сти действий. Можно демонстрировать новые технические разработки и обучать торговых агентов фирмы в любом городе или стране.
Учебный фильм дает возможность продемонстрировать правила техники безопасности и меры предосторожности. Для этого часто используется прием микродрамы. Несколько лет назад телекомпания "Австралия фильм" получила заказ на фильм о вреде курения в больницах. Режиссер предложил инсценировать пожар. Пациент игнорирует запреты и курит в постели. Через пять минут больница охвачена огнем, восемь пожарных команд тушат пожар на улице, эвакуированы десятки пациентов. Фильм обошелся очень дорого, но достиг своей цели.
Соииалъная реклама. Фильмы о социальных проблемах находятся где-то посередине между традиционными документальными и коммерческими фильмами. В них можно использовать любые технические приемы, но снимаются они не для рекламы фабрики, предприятия, госпиталя или университета, а ради общественного блага. Подобные проекты финансируют в основном государственные структуры. Каждая страна работает со своими специфическими темами, но есть две проблемы, не теряющие актуальность во всем мире — здоровый образ жизни и борьба с расизмом. Иногда спонсорами выступают частные компании и заинтересованные лица. За последние годы лучшие общественные проекты финансировались Amnesty International и другими правозащитными и религиозными организациями.
Сфера социальной рекламы всегда открыта для новых идей и может стать хорошей школой для начинающего кинематографиста. Вот почему в начале книги я привел в качестве примера фильм о преодолении детских страхов перед больницами. Из этой идеи мог получиться типичный общественный фильм, который понравился бы многим спонсорам.

Отношения с заказчиком

Работа с заказчиком коренным образом отличается от работы с телекомпанией. В последнем случае ваш собеседник имеет представление о кино и процессе производства фильма. Заказчик коммерческого кино, как правило, не знает об этом ничего.
С чем придется столкнуться?
Во-первых, надо знать своего клиента и быть готовым к любым проблемам общения. Но это только начало.
Даже если инициатива исходит от заказчика, он совсем не уверен в необходимости проекта. Многие из них до сих пор считают, что это бессмысленная трата денег, и даже согласившись что-то сделать, относятся к проекту без особого энтузиазма. Это значит, что за проект придется постоянно бороться. Заказчики всегда хотят сразу ощутить немедленные результаты показа фильма. Придется популярно объяснять им про краткосрочные и долгосрочные эффекты воздействия на аудиторию и т. д.
Заказчик любит ставить непременное условие: фильм должен прежде всего понравиться именно ему. Это, конечно, хорошо, но дело в другом. Фильм адресован зрителю, а не заказчику. Антони Джей, один из лучших британских кинематографистов, однажды сказал мне: "Мы делаем фильм не для компании, а для тех, кто будет его смотреть. Мы не собираемся заглядывать в глаза генеральному директору или ублажать самолюбие президента. Моя задача — завладеть вниманием людей, которые совсем не хотят, чтобы им что-то продавали или чему-то учили.". Если фильм затронул аудиторию, если вы почувствовали ответную реакцию, значит он удался, а это единственное, что имеет смысл в данной ситуации.
Кинематографист выдерживает четыре принципиальных сражения с заказчиком, но ни одно из них не увековечено в литературе. Первая битва ведется за неординарность. Попробуйте сделать что-то необычное, новое и увидите, как заказчик позеленеет от ярости. Вторая — cheap ray bans против каталогизации. Заказав фильм о производстве или больнице, заказчик потребует показать все отделения и все оборудование без исключения. Сражайтесь до последнего вздоха. Место каталога — в коллекции марок, подобный подход полностью разрушит фильм. Еще одна причина конфликта — важные персоны. Заказчик из лучших побуждений может попросить запечатлеть владельца фабрики, совет директоров, богатых родственников и т. д. Подумайте, как это будет выглядеть в фильме — полезной информацией или мелким подхалимажем? Наконец, война объявляется из-за комитетов. Все спонсоры обожают комитеты, комиссии, организационные группы и т. д. Не забывайте о мудрости всех времен и народов: верблюд — это лошадь, созданная комитетом. Держитесь подальше от любых организаций подобного рода. Производство фильма под контролем комиссии — кратчайший путь к катастрофе.

Золотые правила или как победить заказчика

Но не все еще потеряно. В течение многих лет кинематографисты на собственном опыте вырабатывали золотые правила отношений с заказчиками. Эти правила помогут не только выжить, но и сделать хороший фильм.
1. С самого начала надо выяснить, что заказчик хочет сообщить зрителю. Попросите его выразить свою идею одним предложением. В случае успеха этого предприятия, убедитесь, что идея поддается воплощению на экране. Если заказчик не может или не хочет сказать ничего толкового, будьте готовы к серьезным неприятностям.
2. Возьмите из рассказа заказчика все самое для вас важное. Если он начинает требовать каталог или важных личностей, попытайтесь убить эти мысли в зародыше. Все остальное слушайте внимательно и дайте правильную оценку его идее.
3. Найдите одного человека, который будет нести ответственность за фильм и за сценарий. Это избавит вас от необходимости посещать совет директоров и выслушивать множество мнений и голосов, которые будут спорить каждый о своем.
4. Убедитесь в реальности бюджета. Если вам выделили 7 000 долларов, ray ban outlet подробно побеседуйте с заказчиком. Не имея реального представления о стоимости производства, он может рассчитывать получить продукт на 70 000. С самого начала поставьте его перед фактом: если он может позволить себе только малогабаритную квартиру, пусть не рассчитывает на особняк.
5. Заказчик никогда не думает о сроках. Он хочет, чтобы фильм был сделан еще вчера. Предоставьте им полный график, основанный на действительности, а не на фантазиях.
6. Выясните, как и где будет использован фильм. Будет ли он показан большой или маленькой аудитории? Будет ли одновременно выдаваться какая-либо информационная литература? Будет ли фильм сопровождаться докладом? Все эти вопросы помогут вам понять, как верно снять фильм.

Приемы, которые можно использовать

Как уже говорилось, многие рекламные фильмы обладают особенностями документального кино, но ими гораздо легче манипулировать. Кроме традиционных методов режиссеры рекламного кино используют несколько характерных для этого жанра технических приемов.
Идеитификаиия. Прием идентификации или сопоставления используется главным образом в учебных фильмах. Зритель идентифицирует себя с героем фильма: новобранец похож на старшего брата или соседа, менеджер-стажер — совсем как вы сами. Однако, необходимо следить, чтобы этот прием срабатывал.
Аудитория. Принцип "знай своего зрителя" имеет решающее значение для рекламного кино. Коммерческий успех фильма находится в прямой зависимости от техники, стиля и трактовки темы, которые всегда адресованы конкретному человеку.
Кого снимать. В рекламном фильме можно снимать актеров, но мне это не нравится. Я считаю, что реальные люди в реальной ситуации выглядят убедительнее, если чуть-чуть корректировать их поведение перед камерой. Такой подход оказывается более практичным. Инженеры знают, как пользоваться инструментами, хирурги — скальпелями и т. д. Поставьте техническое задание перед актером и он будет выглядеть белой вороной.
Если съемки проходят на фабрике и нужно выбрать людей определенного типа, я прошу мастера показать самых расторопных и сообразительных работников. Именно тогда и так я выбираю своих "актеров". Как правило, они смотрятся естественно и эффектно. Помните, что это вы учитесь у них, а не наоборот. Во-первых, я не заставляю актеров делать то, что они не делают в обычной ситуации. Во-вторых, я никогда не расписываю диалоги. Я объясняю ситуацию и выясняю, как они повели бы себя и что сказали бы в нормальных условиях. Я рассказываю им свою идею и даю возможность выразить ее по-своему.
Анимация и спецэффекты. Анимация, графика или компьютерные эффекты — прекрасные средства рекламного кино. Существует материал, который технически невозможно снять на фабрике или при помощи физического объекта, например, сопоставить два пути развития чего-либо в пространстве и времени. Сделать это просто, но эффективно поможет анимация.
Спецэффекты при умеренном использовании разнообразят фильм. Это удобный способ сопоставления процесса подготовки и конечного результата. Предположим, вы снимаете фильм о научных исследованиях в области сельского хозяйства и цветоводства. Подобный фильм не может обойтись без сцен лабораторных исследований, людей, склонившихся над микроскопами и т. д. Такие картинки смотрятся довольно скучно. Покажите лабораторию в одном углу кадра, а в другом — панораму десятков ярких цветущих полей, снятых с вертолета, и фильм будет выглядеть совсем по-другому. Это только самый простой из всех возможных видеоэффектов. Главное вот в чем: если вы снимаете на видео, в вашем распоряжении имеется огромное количество эффектов, применение которых в кино будет слишком дорогим удовольствием, но которые могут полностью изменить ваш фильм.
Юмор. Юмор является главным элементом рекламного кино, особенно в Англии. Английские фильммейкеры практически не обходятся без помощи Джона Клиза, который исполняет роль одураченного английского юриста в фильме "Рыбка по имени Ванда". Он не только пишет сценарии рекламных фильмов, но и блестяще исполняет главные роли. Самый традиционный прием — простофиля, попадающий в смешную ситуацию, потому что не знает, как правильно поступать. Лорел и Харди затаскивают пианино в дом через окно, незадачливый мореход строит лодку, не прислушавшись к дельному совету, и при первом спуске она идет ко дну. Неправильные действия противопоставляются правильным.
Как я уже говорил, юмор используется не только в коммерческих или учебных фильмах. Он получил гораздо более широкое применение и стал одним из лучших и самых эффективных методов подачи идеи.
Голос. Мы привыкли слышать нейтральный голос диктора в документальном кино. Но это не всегда приемлемо в рекламных фильмах, которые обладают гораздо более широким диапазоном выразительных средств. Когда диктор из безличного анонимного персонажа превращается в героя фильма, автор получает еще одну возможность общения с аудиторией. Этот прием удачно использовал Антони Джей в фильме "Завтра наступило вчера" ("The Future Came Yesterday"). Отрывок из его сценария я приведу в конце главы.
Подход. Заказчик подает идею, но именно режиссер решает, как лучше всего ее воплотить. В вашем распоряжении имеется гораздо больше
средств, чем у режиссера стандартного документального фильма, но вопрос решения фильма от этого не становится менее актуальным.
Получасовой рекламный фильм "От картинки к почте" ("From Picture to Post") снят по заказу британской почтовой службы. Не преследуя никаких коммерческих целей, он должен рассказать зрителю о хорошей работе почты. Эту мысль можно передать по-разному. Самое очевидное — показать автоматизированные услуги и четкую, своевременную доставку корреспонденции адресатам. Вместо этого режиссер решил рассказать о создании почтовых марок. Героями фильма стали четыре художника, получившие разные задания. Один должен нарисовать новый портрет королевы. Для этого он вылепил глиняный бюст и использовал разные фотографии готовой скульптуры. Другой работает над созданием серии о мостах и черпает вдохновение в путешествии по Англии и Шотландии.
Третий художник получил заказ на создание серии о гобеленах, посвященных битве при Гастингсе 1066 года. Четвертый работает над дизайном марки, посвященной самолету Конкорд. Он делает эскизы по модели, стоящей у него на столе.
Самое увлекательное — наблюдать за процессом создания повседневного предмета, который мы все принимаем как должное. Фильм снят по традиционным правилам: найди хорошую историю, покажи то, что мы еще не видели, проследи за процессом и ты никогда не ошибешься.
"Сегодня мы поем" ("Tonight we sing") был снят для популяризации искусства в целом и рекламы Глинденборгского Оперного театра. Поход в Глинденборг — старинная английская традиция. Это маленький и очень красивый оперный театр, расположенный в садах южной Англии. Публика прибывает в вечерних туалетах, слушает первый акт оперного спектакля, после чего делается короткий перерыв на пикник с шампанским на великолепном лугу. Затем дается вторая половина представления, обычно Моцарт или Россини. Несмотря на огромную популярность в Англии, Глиндеборн был практически не известен американской аудитории. Поэтому администрации театра пришла в голову мысль о фильме, который мог бы продать идею "похода в Глиндеборн" в США.
Концепция фильма проста и эффектна. В начале фильма мы знакомимся с Дейвидом, молодым американцем, гуляющим по Лондону. Он на каникулах и не знает, чем заняться. На вокзале в его поезд садятся странные люди в вечерних туалетах. По дороге они обмениваются загадочными фразами о "встрече с герцогом" и "здоровье герцогини". Любопытство Дейвида возбуждено, и он решает последовать за ними. Таким образом, совершенно неожиданно, он встречается со сказочным и романтическим миром Глиндеборна, обнаружив, что все странные высказывания в поезде относятся к "Женитьбе Фигаро".
Фильм удался по множеству причин, но три из них имеют решающее значение. Во-первых, американец Дейвид — отличный адрес для американской аудитории. Во-вторых, в фильме очень смешно представлен эксцентрический портрет английского характера. В-третьих, Глиндеборну есть что рассказать: прекрасная музыка в прекрасном интерьере. Если у вас есть все эти составляющие, работа над рекламным фильмом не составляет особого труда.

"Завтра наступило вчера": пример

Фильм Антони Джея "Завтра наступило вчера" ("The Future Came Yesterday") создан по заказу компании Интернешнл Компьютере Лимитед (ИКЛ). Он рассказывает о системе электронного цифрового контроля. Мягко говоря, это вовсе не та тема, которая заставляет ваше сердце учащенно биться от радости. Скорее всего зритель громко воскликнет: "Господи, что все это значит?" Фильм попал к Джею благодаря энтузиазму инженера Дугласа Хьюга. У Хьюга было множество идей по поводу усовершенствования систем контроля на заводах компании, но он не мог вынести свое рацпредложение на совет директоров. Слов они не понимали, а меморандумы не читали. Он решил, что единственная возможность привлечь внимание руководства — снять фильм и наглядно продемонстрировать свои предложения. Вот как рассказывает эту историю Джей:

В конце концов нам удалось сформулировать концепцию фильма: "Мы понимаем, что компьютеризация в огромной степени упростит контроль производства, но прежде всего необходимо реорганизовать завод, чтобы подготовить его к использованию компьютера". Вот такая простая мысль.
Тогда я понял, что фильм должен начинаться с эпизодов, карикатурно представляющих существующий на заводе порядок. Я хотел убедить зрителя в нелепости этого порядка, поэтому в начале фильма ни словом не обмолвился о новаторских идеях.
Решив, что достаточно ознакомился с заводом и понял основную идею, я написал дикторский текст на тридцать-сорок минут.
Будучи продюсером и режиссером, я не делаю никаких записей, если не представляю картинки, но наша концепция была очень похожа на иллюстрированный диалог. В данном случае доминировала логика объяснения, а не логика видеоряда. Видеоряд следовал за объяснением.

Подготовительный период, включая встречи, планирование, написание сценария, продлился четыре месяца. Съемки заняли две недели, как раз в это время завод был полностью дезорганизован. Естественно, компания была под другим именем: Джей специально придумал мифическую фирму под названием Юниверсал Интернешнл, нарисовали печати и бланки.
Вот первая часть сценария, которая называется "Эпизод Адриана". Она служит прекрасным примером саркастического стиля Джея. Текст написан для персонифицированного голоса-собеседника.

Видеоряд

Аудиоряд

Интерьер кабинета конструктора. Крупный план: чертежная доска и руки, прорисовывающие детали. Наезд на эскиз Адриана; последний время от времени мечтательно посматривает в окно.

Диктор: Вы знакомы с Адрианом, нашим инженером-конструктором? Очень умный парень. Окончил университет. Обедает в буфете для персонала. Почти не разговаривает, с производственниками. Впрочем, у них мало общего. Кроме того, ‘ что производственникам придется o реализовывать его идеи на < практике. Но это уже их проблема.
Вот посмотрите, над чем он работает сейчас. Каждая фигура и линия полны скрытого смысла! для производственников. Стоимость. Размер прибора.

Адриан пишет ".0005" возле точки на чертеже.

Точность. Устройство. Загрузка. Колоссальная ответственность? Да нет же, Адриан и не думает о таких мелочах. Он ведь не компьютер, к тому же ему никто ничего и не говорит.

Панорама на чертеж на полу.
Затем переход на распределительный вал, который используется в качестве груза для пачки чертежей на соседнем столе.

Посмотрите его последнюю работу. Отличный дизайн. Многофункциональный распредвал. Он использовал именно такой вал, потому что знал, что в лаборатории есть чудный брусок такого размера. Он закрепил кулачки на бруске, в лаборатории появилась отличная модель.

Переход на интерьер фабрики. Второй распредвал находится на последней стадии обработки, остальные готовы к ней.

Проблема заключалась в том, что эти глупые производственники никак не могли ее повторить. Пришлось возвращать все в лабораторию и переделывать заново. Теперь все в порядке. Настоящая работа. К тому же работает отлично. Но в такой вещи никакого творческого подхода не видно.

Кабинет конструктора. Адриан быстро поправляет набросок. Крупный план законченного чертежа.

Ну и ладно. Адриан сконструировал это для производства 500 штук в год. Как всегда и бывает, отдел маркетинга уже знает, что им будет нужно только 100 штук. Но никто и не подумал сообщить это Адриану. Ему до этого какое дело?

Переход на средний план чертежной доски. Чертежник копирует чертеж Адриана от руки.

Своим успехом фильм Антони Джея обязан трем факторам. Во-первых в фильме прекрасно выведены все "звезды" — герои. К этому добавлен тонкий юмор и смешной комментарий, который делает фильм интересным не только для профессионалов, но и среднего зрителя. Наконец, смысл фильма сводится к самому простому: мы показываем вам производство, которое может быть гораздо проще и эффективнее организовано при помощи компьютера, если профессионалы и управленцы будут лучше понимать друг друга.
"Завтра наступило вчера" был сделан двадцать лет назад, но по-прежнему остается одним из лучших производственных фильмов.

Историко-документальное кино

В 1990 году на экраны вышел выдающийся семисерийный фильм Бернса об истории Гражданской войны в Америке, В oakley outlet 1992 году руководством исполнительного продюсера И|ш Дор-Нера (М. Dor-Ner) телекомпания WGBH запустила сериал "Колумб и эра великих открытий* ("Columbus and the Age of Discovery"), В июне 1994 года невозможно было включить телевизор" чтобы не наткнуться на очередную интерпретацию событий открытия второго фронта и Нормандии,
Все это является доказательством того, что история — одна из центральных тем документалистики; особую популярность приобрели телевизионные хроникально- документальные проекты, а когда на производство сериала о Вьетнамской войне было выделено 4,5 миллиона долларов, этот жанр превратился в процветающий бизнес.
А почему бы и нет? Завоевав огромную популярность, историческая документалистика принимает различные формы — эссе, докудрама, рассказ очевидца — и предлагает кинематографисту целый калейдоскоп возможностей и сюрпризов, Однако и этот жанр не лишен теоретических и практических проблем, К практическим: относится работа с архивными материалами, экспертами, свидетелями и комментарием" к теоретическим — интерпретация, оценка и политические пристрастия. Все это происходит на фоне почтя единогласного мнения академических ученых, что кинематографисты не имеют права даже касаться вопросов истории.

Киноистория против ученых историков

Многие ученые-историки утверждают, что кинематографисты должны оставить историю и покое. Их аргументы выходят за рамки критики частного случая, распространяясь на весь жанр в целом. Настоящий ученый, по их мнению, стремится прежде всего к точности, кинематографист — к развлекательности. Они убеждены, что телевизионных продюсеров волнуют только рекламные трюки и звезды шоу-бизнеса. И, наконец, документальные картины, типа "Америки" Алистера Кука — близорукий хлам, выпущенный зашореннымИ, безграмотными журналистами, представляющими трактовку, с которой вряд ли согласится даже самый необразованный историк.
Сильно! Что можно на это возразить?
Конечмо, есть и глупые исторические фильмыи исторические книги, Но есть и выдающаяся продукция. Да, кинематографист действительно прежде всего хочет развлечь (заодно и просветить), ио это не противоречит стремлению к исторической точности,
Многие продюсеры работают совместно с консультантами — историками. Признаю, что зачастую консультантов используют как ширму для получения благословений необходимых инстанций, но помимо этого они выполняют множество серьезных; задач и оказывают кинематографистам неоценимую помощь, Вот в чем, по мнению историка Дональда Ватта, заключаются обязанности консультанта документального проекта;
1. Консультант следит за тем, чтобы тема была полностью раскрыта и рамках метража программы и доступности
материала.
2. Трактовка темы должна быть объективной в соответствии с определением: итого понятий" примятым и понимаемым всеми профессиональными историками, Тему нельзя раскрывать аиархонистично, с точки зрения определенной идеологии или предвзято в целях пропаганды,
3. Описание событий, подача фактов должны быть верными, то есть в полном соответствии с состоянием современного научного знания. Гипотезы и альтернативная концепция являются правомерными только в случае, если они заявлены открыто и представлены соответствующим образом, (Donald Watt "History on the Public Screen" in New Challenges for Documentary, Alan Rosenthal [Berkley and Los Angeles: University of California Press, 1988]).
В идеальном случае кинематографист и консультант являются партнерами, Но, в конце концов, содержание программы определяет кто-то один, и я предполагаю, что это должен делать кинематографист, Игнорировать консультанта-историка опасно для собственного здоровья.
Консультанты всегда нервничают из-за того, что не могут уловить разницу между академической и телевизионной историей. Они не Понимают, чего добивается режиссер и в каких пределах он работает, Цели и задачи можно сформулировать просто:
1. Мы делаем телевизионные программы, а не пишем статью в научный журнал. Но нам необходима точная информация.
2. Мы работаем для массовой аудитории, состоящей из молодых и пожилых, кандидатов наук и ПТУшников, экспертов и безграмотных.
3. Нам нужно завладеть вниманием зрителя. Если ему не понравится то, что мы показываем, он переключится на другую программу. В отличие от студентов, он не проявляет специальный интерес к нашей теме. Мы хотим не только развлечь, но и расширить кругозор.
4. Мы не можем знать, насколько аудитория знакома с предметом: кто-то будет знать все, кто-то — ничего. Нужно излагать ясно, сжато и может быть, по вашим понятиям, упрощенно и ограничено.
5. Наша задача — представить одну из точек зрения на историю, а не определять историческое сознание масс.
До сих пор не было сказано ничего принципиально нового, все уже обсуждалось на страницах этой книги. Но, по-моему, никогда не вредно повторить пройденное, тем более, что именно эти вопросы определяют сущность исторического документального кино. Автор-режиссер, желающий создать приличный исторический фильм, естественно, сталкивается с огромным количеством проблем. Некоторые из них будут рассмотрены ниже, и при возможности я попытаюсь предложить их решение.

Критики и приверженцы

В начале книги я говорил о преданности, страстном увлечении документалистикой. Я hockey jerseys уверен, что именно эти качества автора играют главную роль в исторических картинах. Но страстное увлечение не означает неразборчивости в методах работы, а преданность не предполагает небрежного отношения к истории. Несмотря ни на какое увлечение темой, вы должны руководствоваться принципами Дональда Ватта.
Лучшие исторические фильмы представляют знакомую тему cheap nfl jerseys в новом свете, просвещают аудиторию и раскрывают непознанное. Есть Д^а прекрасных примера только что сказанного. Первый — это фильм Клода Ланцмана "Шоа", где мучительно, без всяких спецэффектов, но очень увлекательно и подробно рассказано о природе расизма и геноцида. Второй фильм Марсела Офулса и Андре Харриса "Агония и жалость" (Marcel Ophuls, Andre Harris "The Agony and the Pity") развеивает миф о французском Сопротивлении. "Агония" пошла против общепринятых французских доктрин. Фильм подвергся жестокой критике, но постепенно его приняли как исторически корректный.

Подходы к решению темы фильма

Существует три основных типа исторического фильма, имеющих между собой много общего: эссе (очерк), "личные воспоминания" и "выдающаяся личность". Форма эссе очень распространена, но требует определенных навыков. Эссе может быть строго объективным, как, например, очерк о создании атомной бомбы, фильм "Мир в войне" ("The World at War"), или личным и субъективным, как фильм Джона Петта "Завтра чудесный день" (John Pett, "Lovely Day Tomorrow") о Бирманской кампании. Как правило, эссе компонуется вокруг какого-либо компактного события или эпизода, который обеспечивает четкую повествовательную структуру со строго определенной завязкой и финалом.
Двадцать шесть серий фильма "Мир в войне", снятого на Темз Телевижн в начале 70-х годов, посвящены истории Второй Мировой войны. Обширный материал необходимо было распределить в соответствии с определенным принципом. Авторы могли выбрать подробное хронологическое изложение исторических событий. Но этого не произошло. Серии скомпонованы по отдельным событиям и частично завершенным сюжетам. Так, тема войны на территории России раскрыта в трех сериях о решающих сражениях: "Барбаросса" ("Barbarossa") о нападении Германии на СССР, "Сталинград" и "Красная Звезда" ("Red Star") о блокаде Ленинграда. Фильм "Утро" ("Morning") повествует о высадке десанта и сражении в Нормандии.
Кардинальное отличие "Мира в войне" от всех предыдущих английских и американских сериалов состоит в том, что в данном случае авторы не прибегают к помощи экспертов и официальных научных авторитетов в тех случаях, когда есть возможность передать историю Через непосредственные впечатления обычных людей. До этого почтенный эксперт или известная личность с экрана телевизора сообщали зрителю, что и как он должен думать. Сериал "Мир в войне" стал новым словом в кинематографии: зритель впервые получил возможность сформировать собственное мнение.
Путь "выдающаяся личность" иной. С самого начала делается установка на то, что история будет представлена глазами одного из действующих лиц. Фильм допускает определенный субъективизм и пристрастность, но открывает доступ в святая святых сильных мира сего. Если все пристрастия и предубеждения лежат на поверхности, эта форма не вызывает у меня нареканий. Самый популярный в Англии сериал, сделанный по этому принципу, повествует о жизни Лорда Луи Маунтбайтона, дяди королевы, знаменитого героя войны и последнего британского вице-короля Индии. В США легко представить подобный сериал, снятый по дневникам Эйзенхауэра или воспоминаниям Вестмореланда.
В фильме по "личным воспоминаниям" исторический период представлен рассказами нескольких человек. Это не обязательно известные люди, но их истории характерны для событий или атмосферы данного периода. В качестве самых удачных примеров можно привести три фильма: "Девять дней в 1926" Роберта Васа (Robert Vas, "Nine Days ’26",), "Отличная битва" Мери Дор, cheap oakleys Сама Силлса и Ноела Бакнера ("The Good Fight" by Mary Dore, Sam Sills, and Noel Buckner) и "Красный цвет" Джули Райхард и Джима Кляйна ("Seeing Red" by Julie Reichart and Jim Klein). Могу ради справедливости добавить, что многие академические историки считают такой подход или способ его применения очень подозрительным. Мне кажется, он имеет право на существование при условии, что авторы не скрывают факты или политические события, исходя из собственных пристрастий.
"Девять дней" рассказывает о всебританской забастовке 1926 года. Казалось, что в какой-то момент именно она станет катализатором социальной революции. Эта устная история рассказана без всякого педантства теми, кто принимал активное участие в подготовке и проведении этого события. Вот как Васе собрал участников фильма:

Через газеты мы обратились к тем, кто мог что-то рассказать, с просьбой откликнуться. Желающих оказалось более, чем достаточно, потому что забастовка — действительно переломное событие социальной истории. Естественно, меня не интересовали искаженные факты. Я слишком хорошо понимал, что правда подобна многограннику — у нее много сторон…
Отклик был огромен. Только отобрав 25 человек и встретившись еще со 150, мы стали осознавать всю глубину конфликта, бездонность пропасти между разными сторонами баррикад, напряженность и взрывоопасность ситуации.

Сюжет фильма

В историческом документальном фильме решающее значение имеет сюжет. Ученый скорее всего насмешливо ухмыльнется на эти слова, но в визуальных cheap oakleys средствах массовой информации важность сюжета переоценить трудно. Фильм снимается для того, чтобы рассказать интересную историю; концепции и абстрактные идеи даются кинематографу намного сложнее, что очень влияет на способ раскрытия темы. Авторы охотятся за событием, случаем, интригующей сказкой, а это искажает общую историческую картину. Здесь кроется серьезная опасность, и я готов первым признать ее.
В качестве иллюстрации всего сказанного выше можно привести сериал Роберта Ки "Ирландия: телевизионная история" (Robert Kee, "Ireland: A Television History"), снятого ВВС. В двенадцати фильмах представлены восемь веков истории Ирландии. Изучая каждый фильм в отдельности, можно заметить, что один из них рассказывает о великом голоде 1840-х годов, другой — о патриоте Чарльзе Стюарде Парнелле, а третий — о пасхальном восстании 1916 года. Отражают ли эти три великолепных сюжета наиболее важные тенденции и события восьмисотлетней истории страны? Это открытый вопрос; нам придется выяснять, чем пожертвовал автор ради этих тем. Но если Ки задался единственной целью найти исторические сюжеты, обладающие наибольшим зрительским потенциалом, его выбор идеален.
Лучше всего сначала определить центральную тему, а потом подобрать конкретный способ ее раскрытия, то есть законченную историю, которая воплотит эту тему на экране.
Главная идея моего фильма "Из пепла" ("Out of the Ashes") состоит в следующем: невинное мирное население сильно пострадало во время войны по вине бесконтрольной жестокости СС и групп штурмовиков. Но как выразить эту мысль? Неожиданно я вспомнил историю маленькой французской деревушки Ородур. В июне 1944 туда вошли эсэсовцы и без всякой видимой причины за одно утро вырезали более шестисот человек — мужчин, женщин, детей.
Во время исследования я побывал в деревне и был потрясен увиденным. На кладбище я нашел могилы с именами двенадцати или семи членов одной семьи, похороненных вместе, на всех надгробиях высечена одна дата гибели. Ородур не была восстановлена. Ее развалины стоят зловещим памятником тому страшном)’ дню. Я решил использовать эту трагическую историю и через несколько месяцев вернулся в деревню, чтобы снять церковь, кладбище и немые руины. Просто и образно Ородур воплотил в себе все зло и насилие, которое все еще с нами.

Важная роль комментария

Обычный метраж телевизионного исторического документального фильма — 50 минут. Это означает, что вы можете использовать около пятнадцати минут комментария, примерно четверть программы. Реально на все остается полторы — две тысячи слов, что совсем не много, поэтому приходится опускать огромное количество деталей. У вас просто не останется времени на подробный рассказ о том, что случилось с семьей Авраама Линкольна после его убийства. Поэтому эффектный комментарий решает все.
Зачем нужен комментарий? Мы уже подробно обсудили этот вопрос, но повторение пройденного не повредит. Комментарий лучше всего подходит для историй, анекдотов, создания настроения и атмосферы. Он не эффективен для подробного анализа сложных событий или абстрактных идей. Более того, наибольшим потенциалом обладает образный комментарий. Он должен through подчеркивать детали, объяснять и все время держаться на заднем плане. Дикторский текст не описывает образы, а заставляет зрителя осознать их значение.

Видеоряд и архивные материалы

Создатель документальной истории работает над eudeoucmapwu. Это очень ограничивает автора, бросает ему вызов, но именно видеоряд отличает задачу кинематографиста от задачи ученого историка. В качестве фактов визуальной истории под рукой оказываются фотографии, съемки с места событий, хроника и свидетельства очевидцев.
Первая проблема: что делать с тем временем, когда не был фотографии? Решения вполне банальны: использование литографи] реконструкция и съемка на исторических и археологических площадка; Некоторые реконструкции удаются неплохо. Петер Ваткинс удачно передг атмосферу и настроение последней битвы англичан с шотландцами восемнадцатом веке в фильме "Каллоден" ("Culloden", Peter Watkins Некоторые — просто ужасны, как, например, реконструкция осады Конпор в сериале "Британская империя".
Еще один трюк, вошедший в моду в последние годы, — "вечная съемка. Эта уловка требует работы воображения: материал смотрите "понарошку". Зритель, глядя на современных бедуинов или рыбакоЕ представляет этих людей во времена Иисуса или Магомета. Неловкост этого метода слишком очевидна и мешает отражать правду жизни.
Хроника: Архивные фотосвидетельства, первые из которых появилис в 1870 году, могут не только приносить пользу, но и создават; дополнительные трудности. Поскольку архивные материалы являютс; основной составляющей большинства исторических фильмов, стой-отметить некоторые особенности работы с ними.
Во-первых, самый интересный визуальный материал может оказаться неуместным с исторической точки зрения. Например, танковые сражение Первой Мировой войны — невероятно увлекательное зрелище, но этъ кадры вряд ли полезны для раскрытия и понимания глубинного смысле событий. Во-вторых, архивные материалы могут быть неверие использованы или процитированы. Это случается, когда хроника 1930-х i результате небрежности авторов используются в качестве основы фильма о 20-х. Третья и самая серьезная проблема — невнимание к предвзятости материала и подтексту. Достаточно привести один пример. Во время Второй Мировой фашисты отсняли большой объем документального материала о порабощенных ими народах. Эти съемки теперь используются в качестве объективного репортажа с места событий, без учета стремления немецких операторов прежде всего создать негативный образ Деградировавшей, рабски покорной нации.
Но есть и другая сторона медали: в визуальном средстве массовой Информации отсутствие видеоматериала может привести к значительному Искажению исторической правды, поскольку объект или событие Исчезают. В архивах нет материала о сопротивлении югославских Партизан (естественно, фашисты не снимали этих событий), и эта тема ни единым словом не упоминается в фильме. Другими словами, необходимо проявлять осторожность и внимание, так как наличие или отсутствие архивных материалов может диктовать линию фильма, а режиссер попадает с полную от нее зависимость.
Видеоистория оказывается неполной не только потому, что снять события было физически невозможно или нежелательно по политическим соображениям (убийства в концлагерях и т. д.), но и потому, что операторы не смогли оценить важность и историчность происходящих на их глазах событий. Самый известный пример: журналисты не запечатлели знаменитую фразу Уинстона Черчилля "железный занавес", которую он произнес в послевоенной речи в Фултоне, Миссури.
Архивные материалы могут быть увлекательными, причудливыми, поэтическими, пленительными, навязчивыми, но не иметь никакого отношения к действительности. Это особенно заметно, когда режиссер неожиданно вставляет черно-белые архивные кадры в середину цветного фильма. Прежде всего необходимо принять решение о полезности и необходимости такого материала.
Очевидны. Очевидцы оживляют видеоисторию. Иногда они просто создают атмосферу, иногда — сообщают существенные факты. Интересно, что много очевидцев, участвующих в одном фильме, способствуют воссозданию настроения и ощущения событий. Они могут высказывать позитивную точку зрения или находиться в оппозиции. Авторы сериала "Вьетнам: телевизионная история" ("Vietnam: A Television History") сняли свидетельства очевидцев, выражавших противоположные точки зрения на одно событие. Американский солдат и вьетнамский крестьянин рассказывают о налете американцев на вьетнамскую деревню. Их оценки этого события диаметрально противоположны.
Иногда очевидцы оказываются единственным источником информации о событиях, поэтому в спорных случаях выбор свидетелей

На стыке журналистики и кино

В детстве я часто ходил в Британский музей. В отделе археологии мне больше всего нравилась фигурка из гранита: голова бородатого мужчины, тело быка, крылья орла и хвост льва. Тогда мне не приходило в голову, что это символическое изображение художественно-документального кино. Как и эта фигурка, документальная драма — странное существо.
Художественно-документальное кино (документальная драма или докудрама), возникнув в 80-х и 90-х годах, стало очень популярным на телевидении. В этом жанре сняты отдельные фильмы — "Скоки" ("Skokie"), "Посланники Октября" ("Missiles of October"), "Убийство дитя Атланты" ("The Atlanta Child Murders"), "Слепая амбиция" ("Blind Ambition"), и минисериалы: "Синатра" ("Sinatra"), "Слепая амбиция" ("Blind Ambition"), "Вашингтон: за закрытыми дверями" ("Washington: Behind Closed Doors") и т. д. Докудрама оккупировала область художественного кино: JFK, "Список Шиндлера" ("Schindler’s List"), "Малькольм Икс" ("Malkolm X"), "Во имя отца" ("In the Name of Father"). Поскольку докудрама включает в себя такой широкий спектр драматических форм, ее можно разделить на два совершенно разных направления.
Биографические и развлекательные фильмы. В эту категорию относятся девяносто процентов документальных фильмов, которые мы видим в кино и по телевидению: "Сержант Йорк" ("Sergean York"), "Бейб" ("The Babe"), "Мей Вест" ("Мае West"); сериалы о Фрэнке Синатре и семье Джексонов. Сюда можно включить и фильмы о самых громких убийствах.
Критика обвиняет такие произведения в погоне за высокими рейтингами и развлекательностью, отходе от исторической правды. На телевидении США их производство осуществляется чаще всего драматическим отделом, а не отделом новостей или документального кино. (Более полную информацию о докудраме см. в книге Алана Розенталя "Создание докудрамы" (Alan Rosenthal, Writing Docudrarna [Boston: Focal Press, 1994]).
Расследование (реконструкция). Эта категория не так распространена, как первая, хотя завоевала не меньший зрительский интерес: "Смерть принцессы" ("Death of a Princess"), "Смерть впереди: катастрофа Экксон Валдес" ("Dead Ahead: The Exxon Valdez Disaster"), "Кто бомбил Бирмингем" ("Who Bombed Birmingham"), "И оркестр играл" ("And the Band Played On"), "Гражданин Кон" ("Citizen Cohn").
Это серьезный жанр документалистики. Он гораздо ближе к журналистике, чем к традиционной драме. Несмотря на то, что в фильмах широко использованы драматические формы, герои, диалоги, их движущая сила — неутомимое исследование. Они разоблачают зло и раскрывают тайны во имя общего благосостояния, а не только ради высоких рейтингов. Их высшая цель — представить мощное, захватывающее драматическое произведение, которое, тем не менее, максимально приближено к правде. Это и есть основная социальная роль докудрамы, которая является ее моральным императивом. Именно на этом аспекте докудрамы я хотел бы остановиться в данной главе.

История жанра

Богатая история документальной драмы украшена самыми известными именами и фильмами пантеона документалистики, среди которых Гарри Ватт "Северное море" (Harry Watt, "North Sea"), Хампфри Дженнингз "Огонь" (Humphrey Jennings, "Fires Were Started"), работы Вилларда Ван Дайка и Лео Хервица, более поздняя картина Петера Ваткинса "Военная игра" (Peter Watkins, "The War Game"), Кена Лоаха "Кэти, вернись домой" (Ken Loach, "Cathy Come Home"), фильмы Криса Раллинга (Chris Railing) j для ВВС. Однако эти и другие работы вызвали много теоретических ‘ споров. Как разделить правду и вымысел? Чему можно верить безоговорочно, а к чему относиться с сомнением? Это насущные вопросы, так как основу документалистики составляет отношение к жизненной правде. В докудраме обнаруживаются целые пласты, где фантазия представлена как факт, реальность.
Несмотря на это, докудрама продолжает привлекать серьезных кинематографистов. Лесли Вудхед (Leslie Woodhead), создатель многих неординарных фильмов для Британского телевидения, считает, что этот жанр является, в определенном смысле, последним средством. "Это дает возможность делать то, с чем не справляется ортодоксальная документалистика, рассказать историю, которую невозможно передать традиционными средствами документального кино". Что такое невозможная история? Для Вудхеда это может означать все, что угодно: от истории советского диссидента, заключенного в психбольнице, до фильма "Стачка" ("Strike") о вторжении советских войск в Чехословакию.
Вудхед стремится как можно точнее воссоздать историческую правду. Для этого он использовал, по мнению сценариста Дейвида Болтона, очень конструктивные средства: "Никаких выдуманных персонажей. Никаких выдуманных имен. Никаких художественно-драматических приемов — плодов творческого воображения сценариста (режиссера), кроме безупречного протоколирования того, что происходило в действительности. Для нас художественная документалистика — упражнение в журналистике, а не в драматическом искусстве.".
Фильм Вудхеда "Предмет борьбы" ("A Subject of Struggle") рассказывает о судебном процессе над пожилой китаянкой в разгар Культурной Революции. В 1972 году, во время работы над фильмом, происхождение и сущность культурной революции оставались загадкой. Из Китая не было получено ни единого, даже самого малого, документального материала. Вудхеду удалось достать расшифровку стенограммы судебного процесса. Он посоветовался с синологами, провел исследование и взял стенограмму за основу своей докудрамы. В основе фильма о советском диссиденте генерале Григоренко — подробные дневниковые записи, которые он умудрился тайно передать из тюрьмы.
Одним из самых известных художественно-документальных фильмов середины 60-х стал фильм "Кэти, вернись домой" ("Cathy Come Home") о тяжелом положении бездомных в Англии. Он был показан по ВВС три раза и действительно помог тем, кто не имел крыши над головой. Сценарист Джереми Санфорд взял за основу историю своей близкой подруги, которую выселяли из дома и лишали родительских прав. Санфорд провел подробное исследование ее жизни и написал окончательный вариант сценария в драматической форме. Мне было любопытно, как Санфорд принял такое решение, и при нашей встрече в Лондоне я спросил его, почему вместо документальной съемки он выбрал драматический сюжет и актеров. Вот что он ответил:

Человек в несчастье не очень разговорчив. При живых съемках можно поймать эмоциональные вспышки, но на них не построишь весь фильм. Артисты, имея в руках сценарий, не сталкиваются с этой проблемой. Кроме того, в то время съемки в : ночлежках были запрещены. Даже если бы мне разрешили войти внутрь и снять фильм, я не смог бы в полной мере отразить реальное эмоциональное, состояние находившихся там людей. Я увидел все это в форме пьесы — ситуации, о которой каждый сознательный человек не может не написать.

Кроме этого фильма Санфорд снял еще несколько докудрам, включая картину "Эдна-алкоголичка", поэтому я попросил его подробнее объяснить суть жанра. "Как я уже сказал, эта форма используется, если события невозможно снять традиционными методами документалистики, либо потому, что они уже в прошлом, либо потому, что засекречены. Так что, если снимать обычную документальную картину, можно уничтожить то, что пытаешься показать.".
Санфорд и Вудхед привели исчерпывающие аргументы в защиту докудрамы. Сделав выбор в пользу этого жанра, кинематографист сталкивается со следующими проблемами: (1) как снять фильм, максимально приближенный к действительности; (2) как проинформировать аудиторию о характере и качестве используемого материала.

Проблемы и решения

Докудрама связывает вам руки. Вы не можете просто придумать сюжет, не можете аккуратно связать его по принципу "петелька-крючочек" как в художественном произведении, потому что работаете с реальными фактами и персонажами. С чего начать? Я делаю короткие заметки:
1. Фактическое развитие сюжета со всеми именами и датами.
2. Несколько слов о форме и возможном подходе.
3. Все, что привлекло внимание во время исследования: интересные события, неожиданные персонажи, главные проблемы, конфликты и т. д.

Сюжет

Пользуясь своими заметками, вы начинаете составлять сюжетную линию. Это означает, что вы должны сформулировать в двух-трех предложениях, о чем ваша история и как она будет развиваться.
1. "Лунные горы": двое мужчин пытаются выйти к истокам Нила. История о том, как они старательно борются за славу и известность.
2. "Диана: подлинная история": девушка пытается изыскать внутренние резервы для борьбы со своим мужем и нормами социального поведения, принятыми в королевской семье.
Ситуация осложняется, если в основе фильма не история какой-то личности, а событие или катастрофа. Несмотря на то, что история стала главной новостью дня или года и не сходит с газетных заголовков, можно сломать себе голову в поисках драматической завязки для документального или художественного фильма. Единственный способ — сосредоточиться на самом интересном, драматическом и увлекательном.
Возьмем, для примера, историю катастрофы в Локерби. В 1988 году над городом Локерби в Шотландии взорвался аэробус авиакомпании "Панам". Погибло более двухсот человек. В деле обвинили ливанских или сирийских террористов. Так как Ливия отказалась выдать подозреваемых, ООН ввела санкции против этой страны. Родственники погибших подали иск на миллионы долларов в качестве компенсации.
Задача: сюжетное решение телевизионного фильма.
Вот некоторые решения моих студентов:
a) Жизненные истории жертв катастрофы до трагедии;
b) Заговорщики, теракт, бегство;
c) Локерби до и после катастрофы;
d) родственники против "Панам".
"Гранада телевижн" сняла фильм "Почему Локерби?". Сценарист Майкл Итон рассказал мне, что сначала думал написать сценарий о группе террористов, подготовившей взрывное устройство. Во время исследования Майкл и продюсер фильма обнаружили еще одну драматическую историю: "Панам" и развал системы безопасности компании. Они решили использовать в фильме два сюжета, которые заканчиваются взрывом и пожаром.

Получилась история двух организаций: международной авиакорпорации и международной террористической группы.
Мы решили исследовать эти организации сверху вниз — от совета директоров компании до тех, кто сидит у рентгеновского аппарата в аэропорту, от тех людей, кто разъезжает по всему миру в поисках спонсоров терактов, до рядовых исполнителей, проносящих бомбу в ручной клади.
Таким образом, фильм станет противопоставлением организации работы двух структур. Самое удивительное, что они не так уж отличаются друг от друга. (Alan Rosenthal, "Writing Docudrama", [Boston: Focal Press, 1994]).

Выбор персонажей

Герои докудрамы — реальные люди, поэтому часто выбор весьма ограничен. История ясна, а главных действующих лиц не найти. В идеале, нам нужен герой, который будет продвигать сюжет в заданном нами направлении. Но, как правило, идеального героя не бывает.
Иногда приходится соединять несколько героев в одном, как в фильме "И оркестр играл". Иногда нужно ввести несколько действующих лиц, чтобы дать историю целиком ("Военная игра", "Смерть впереди: катастрофа Экксон Валдес").
"Смерть впереди" рассказывает о разливе нефти на Аляске. Сценарист Макл Бейкер целый вечер рассказывал мне о том, как они искали героев истории.

Долгое время мы думали, что основой драматического напряжения истории станет рыбак. Еще был парень по имени Келли, который практически в одиночку начал операцию по спасению животных… Тогда я начал подумывать о том, чтобы немного сократить масштаб полотна и рассказать обо всем через Келли. А может выбрать историю капитана?
Но все варианты один за другим отпадали. Келли был слишком "гринписовский". История капитана была не полной: его снимали с корабля, а потом он не появлялся до самого судебного процесса. (Alan Rosenthal, "Writing Docudrama", [Boston: Focal Press, 1994]).

Если поиск центрального героя заканчивается неудачей, его нужно просто придумать. Именно так и поступил Эрнест Киной, автор фильма »Скоки" (Ernest Kinoy, "Skokie"). Главный герой картины — вымышленный персонаж, переживший гитлеровский холокост. Он яростно выступает против маршей неонацистов. Прием прекрасно срабатывает. Перед нам Лубн обаятельный герой, в котором воплощены доводы тысяч противников неонацизма. Однако пользоваться таким приемом надо с осторожностью, потому что он может размыть границу между вымыслом и правдой и поставить объективность и правдивость всего фильма под сомнение.

Синопсис — простой план фильма

В общих чертах мы обсудили принципы составления синопсиса в седьмой главе. В докудраме писать синопсис тоже не обязательно, но он станет большим подспорьем при работе с фактической основой картины. Синопсис пишется после выбора героя и определения сюжетной линии.
Это первая попытка спланировать сюжет. Как правило, синопсис представляет собой перечень основных эпизодов. Их можно пронумеровать. В каждом эпизоде нужно указать место и действия героев, иногда даже отрывки диалога. Ниже приведено начало синопсиса моего фильма о Cheap Jerseys from china британском исследователе Палестины 19 века.

Кембридж. Лужайка Университета, 1865 г. Толпы студентов. Преобладают студенты Королевского колледжа. Внутри помещения ПАЛМЕР благодарит аудиторию за помощь в организации путешествия в Святую Землю. Оазис в пустыне. На солнце греются три британских офицера. Четвертый приезжает на верблюде. Он сообщает, что от ПАЛМЕРА нет никаких известий, он мог потеряться. Шикарная вилла. Ужин закончен. Мужчины в смокингах. ПАЛМЕР показывает на карте Синайского полуострова безымянную пустыню, по которой сорок лет бродили Дети Израиля. "Господа, при помощи вашей финансовой поддержки и моих усилий я намерен дать язычникам истинного Бога и осветить тьму". Представительство Великобритании, Иерусалим, 1878 год-На столе разные напитки. Офицеры рассматривают карту-БАГЛИ беспокоится, что ПАЛМЕР мог попасть к Туркам, тогда золото пропадет. ФРАНКЛИН считает, что ПАЛМЕР погиб. БАГЛИ, решительно: "Дорого придется заплатить, если история выйдет наружу. Палмера надо найти во что бы то ни стало.".

Из примера видно, что синопсис написан на скорую руку. Это не литературное произведение. Он не предназначен для публикации. Этот документ просто поможет вам и продюсеру понять, как развивается сюжет.

Технические приемы

Портреты героев фильма. При наличии хорошей истории или характера стоит подумать о том, чтобы главные герои играли самих себя. Они были непосредственными участниками событий, свидетелями происходящего и могут вспомнить впечатления и диалоги. Снимать непрофессионального актера трудно, но фильм от этого только выигрывает, как, например, картина Джека Голда "Девяносто дней" (Jack Gold, "Ninety Days"). Это подробная история молодой белой южно-африканки, арестованной за политическую деятельность по закону девяноста дней. В основу легла автобиография Рут Ферст, которая сыграла в фильме саму себя. После просмотра критики единодушно решили, что Ферст внесла элемент реальности происходящего, которого не хватало фильму, когда ее роль исполняла актриса.
В середине 80-х Канадская Ассоциация Кинематографии сделала аналогичный фильм о канадском враче, который, пренебрегая распоряжениями правительства, руководил клиникой, где производились аборты. Он был убежден, что женщина имеет полное право самостоятельно распоряжаться своим телом. В фильме показана работа клиники, преследования со стороны правительства, два-три судебных разбирательства с врачом, его оправдание и, наконец, отмена закона, запрещающего аборты. Врач играет самого себя, Wholesale Jerseys и это только усиливает впечатление от картины.
Обоснованность. Большинство докудрам рассчитано на то, что зритель изначально верит всему происходящему на экране и пребывает в полной Уверенности, что именно так все происходило в действительности. Это главное преимущество фильма "Кэти, вернись домой". Во время выхода Картины истории о бездомных периодически появлялись на первых страницах всех британских газет. Таким образом, фильм наложился на знания и представления зрителей об аналогичных фактах и ситуациях.
В одной из сцен Кэти ночует на заброшенной стоянке трейлеров. За Несколько месяцев до выхода фильма по радио прозвучала документальная передача "Жизнь на колесах", записанная прямо на месте событий.
Именно ее в точности воплотил на экране Санфорд. На стоянке вспыхивает смертоносный пожар. И это происшествие основано на реальном факте: ужасающие цифры жертв среди детей уже были широко известны в Британии. Вот комментарий Санфорда:

Практически все события фильма основаны на реальных фактах. Сцена, в которой Кэти в общей драке колошматит одного из работников стоянки, сочетает два происшествия. Первая драка произошла после того, как директор стоянки вышвырнул одного из обитателей за то, что тот согласился дать интервью. Второй раз это случилось из-за ребенка, который, по мнению обитателей, умер от дизентерии. Я скомбинировал два инцидента в один эпизод, в котором обитатель стоянки пишет в газету письмо о смерти ребенка. (Из книги Alan Rosenthal, The New Documentary in Action [Berkley and Los Angeles: University of California Press, 1971]).

Метод Санфорда заключался в следующем: взять драматическую ситуацию, исследовать факты и сплести историю, основанную на фактическом материале. Более популярный метод — точное воссоздание исторического инцидента, как в фильмах "Суд Бернхарда Гетца" ("The Trial of Bernhard Goetz") или "Убийство дитя Атланты" ("Atlanta Child Murders"). Однако, в последнем случае самое незначительное отклонение от правды может разрушить правдоподобие и эффектность всей
программы.
Так произошло с фильмом Антони Томаса "Смерть принцессы" (Antony Thomas, "Death of a Princess"). В этом фильме (при помощи актеров) показана публичная казнь принцессы Саудовской Аравии и ее любовника за всяческие сексуальные нарушения законов ислама. Это реальное происшествие, широко освещавшееся в европейской прессе. Кроме этого, в фильме показана общая картина нравов саудовской аристократии, которой многие не поверили. К счастью, Томас смог привести доказательства всех упомянутых фактов.
Чтобы соблюсти пропорции, необходимо отделить центральные события от случайных выдумок. В фильме "Кэти" все лирические эпизоды вымышлены, но пожар в трейлере основан на реальном факте — без этого не может быть фильма. В "Смерти принцессы" все бытовые эпизоды можно рассматривать как несущественный вымысел. В отличии от них сцены, в которых арабские женщины на Мерседесах катают своих любовников, стали серьезной политической и социальной критикой общества и Томас сумел доказать их истинность.
Точность диалогов. Чтобы создать эффектную докудраму, необходимс найти наиболее точные источники диалогов и комментария. Чаще всего — это письма, дневники, интервью, газетные статьи, иногда — судебные отчеты. Именно так работал Стенфорд над фильмом "Кэти":

Работая с газетами, я наткнулся на материалы [Г судебного разбирательства по поводу пожара, ставшего ключевым событием фильма. Я разобрал материалы судебного процесса и более-менее точно перевел происшествие на звуковую дорожку. Например, у меня есть сцена, когда девушка рассказывает, как трейлер наполнился дымом, и она выскочила оттуда с маленьким Гарри на руках. "А что случилось с остальными?" — спрашивает судья. "Они все сгорели," — отвечает она. Эта сцена дословно взята из судебного отчета.

Соответствие места действия и характеров. В художественных картинах выбор съемочной площадки определяется дешевизной, экзотичностью и приемлемыми условиями работы. Такие факторы, как точность и достоверность, учитываются в последнюю очередь. Но без достоверности не может быть документальной картины, особенно в отношении эпохи, декораций, костюмов и художественного оформления. В фильме "Забастовка" ("Strike") для воссоздания атмосферы Польши и Гданьска 70-х годов было использовано несколько сотен фотографий, которые определили не только оформление, костюмы и грим, но и выбор актеров. Рут Ферст специально работала с художником фильма "Девяносто дней", чтобы как можно точнее отобразить атмосферу камеры южноафриканской тюрьмы.
В принципе, точность определяется бюджетом. В 70-х на ВВС было снято два великолепных исторических сериала: "В поисках Нила" ("The Search for the Nile") и "Исследователи" ("Explorers"). Первый сериал Рассказывал об исследователях Африки, таких как Бертон и Спек, а Второй подробно излагал истории Пизарро, Колумба, Фон Гумбольта и Других. Оба сериала снимались в реальных условиях. Расходы были °громными, но достоверность стоила того.
Право зрителя на информацию. Очень важно проинформировать 3Рителя о том, что он видит на экране: документальную съемку, вымысел, инсценировку или вымысел, основанный на реальных фактах. Как сказать ему об этом? Одно из решений можно увидеть в фильме Роберта Васа "Этого нужно избежать" (Robert Vas, "The Issue Should Be Avoided") и фильме Джима Годмилова "Далеко от Польши" (Jill Godmilow, "Far from Poland"): субтитры, точно указывающие, что происходит на экране.
Другой метод — указать в начале фильма, какие персонажи настоящие, а какие — выдуманные, какие представлены "реальными людьми", а какие — актерами. Можно проинформировать зрителя о фактической основе происшествий и диалогов, чтобы он с самого начала понял авторское решение фильма. Некоторые оставляют обоснования на финал фильма, однако я считаю, что это предпочтительнее сделать вначале, чтобы зритель мог смотреть фильм в перспективе.
Ответственность. В отношении докудрамы часто возбуждаются иски о клевете или защите собственного достоинства. Ни один сценарий не будет принят телесетями до тех пор, пока не будет полностью соответствовать общепринятой практике компании в этой области. Каждая телесеть имеет собственные правила работы в этом жанре, поэтому, подавая сценарий или заявку, лучше с ними ознакомиться. Дайте просмотреть свой сценарий юристу, чтобы он проверил его на возможность возникновения потенциальных претензий.

Примеры

Идея докудрамы может возникнуть как угодно. Зачастую источником являются происшествия, взятые из заголовков газет, как "Судебный процесс Бернхарда Гетца" ("The Trial of Bernhard Goetz") и "Убийство дитя Атланты" ("Atlanta Child Murders"). Иногда фильм рождается из политических событий, как фильмы Лесли Вудхеда. Иногда это биография, история, общественная или личная жизнь.
Одной из лучших британских докудрам стал фильм Дейвида Ходсона "Письма бомбардировщика" (David Hodgson, "Letters from a Bomber Pilot"), представленный Темз Телевижн в 1985 году. Он очень интересен с методологической точки зрения.
Мать Дейвида Ходсона умерла в 1978 году. Разбирая ее вещи, брат и сестра Дейвида наткнулись в верхнем ящике комода на пачку старых писем. Это была переписка между старшим братом Дейвида Бобом и его родителями и друзьями, датированная 1940-1943 годами. Боб, пилот
Королевских военно-воздушных сил, пропал без вести над Европой в марте 1943 года. Для Дейвида, которому было тогда шесть лет, старший брат был лишь смутным воспоминанием. Письма открыли реального исчезнувшего Боба. И не только это. Очень живо они передавали ощущения молодого летчика первых лет войны. Откровенно и с юмором в cheap nfl jerseys них описывались тренировки, друзья, попойки, крушения, влюбленность. И, конечно, впечатления от боевых операций.
Рассказав историю своим детям, Дейвид почувствовал, что она будет интересна и важна для широкой аудитории. Используя письма как основу сценария, он начал разыскивать людей, которых брат упоминал в своих рассказах. В результате получился фильм об одном из пятидесяти пяти тысяч летчиков ВВС, павших в сражениях Второй Мировой Войны. Один конкретный человек и одна семья, но история вызывает отклик в душе любого ветерана и предупреждает молодежь о страшной, невосполнимой цене любого конфликта.
Фильм уникален, но сделан удивительно просто. Комментарий, прочитанный Дейвидом, отражает его личную точку зрения. Письма, которые легли в основу сценария, иллюстрированы хроникальным материалом и реконструкциями. Иногда случай или настроение, подсказанные письмом, воплощаются в вымышленных сценах. Например, рассказ Боба о влюбленном Хьюги сопровождается небольшой сценкой: два курсанта дразнят своего несчастного приятеля. Остроту фильму придает то, что Дейвид познакомился с некоторыми людьми, упомянутыми Бобом в письмах, и взял у них интервью. Они появляются на экране с рассказом о событиях, который прерывается реконструкциями, голос рассказчика за кадром сменяется диалогом актеров. Простой технический прием работает великолепно:

Видеоряд

Аудиоряд

Фотографии Боба в детстве, семейные снимки.

Диктор: Мой брат Боб родился 13 января 1921 года в южном пригороде Лондона. Нашей маме Мод было семнадцать, когда она встретила молодого кинооператора Джимми Ходсона, они поженились в 1918. Боб был вторым ребенком в семье. Сестра Джоан родилась на два года раньше.

Боб с моделью корабля, Боб с сестрой.

Боб рос нежным, интеллигентным ребенком. Он страстно увлекся самым захватывающим изобретением века — авиацией.

Архивные съемки взлетающего аэроплана, аэростаты, диспетчер управляет полетами.

Он мечтал стать летчиком.
Все субботние вечера он проводил
в аэропорту, наблюдая взлетающие
самолеты.

Фотографии юного Боба
с моделью самолета, переход
на фото Боба в форме среди других
курсантов.

В январе 1941, через восемнадцать месяцев после начала войны, Боб вступил в ВВС. Он был одним из многих тысяч молодых людей, которые хотели быть на самой, по их мнению, прекрасной и доблестной службе.

Архивные съемки бомбардировщика в полете.

В мае он начал учиться летать на бомбардировщике.

Название:
"Письма бомбардировщика"
Фотографии Боба в форме с друзьями и семьей.

Титры: сценарист и режиссер фильма его брат, Дейвид Ходсон.

Крупный план руки, пишущей письмо; вертикальная панорама снизу на Боба (актер), читающего письмо на камеру.

Боб: Начальная авиашкола N 16, Дерби. Август 1941 года.
Дорогой Билл,
в понедельник я начал летать.
Музыка: Глен Миллер "В настроении".

Съемка с воздуха. Боб учится летать на маленьком самолете (иллюстрация к письму Боба).

В первый раз я поднялся только на двадцать минут, чтобы привыкнуть к небу. Через час мне разрешили второй взлет и управление самолетом. В начале было непросто, но скоро у меня стало получаться.

Смикшированный средний план Боба, обращающегося в камеру.

Самсон сказал, что когда меня увидел, такого длинного и т. д., то подумал, что я такой же безрукий, как и все остальные. Но я оказался в порядке.

Воздушная съемка.

Далее воздушные съемки сопровождаются рассказами Боба об учебных полетах. Комментарий переходит на общие темы: политика командования и моральный дух в тылу. Все это проиллюстрировано архивными кадрами авианалетов, разрушений, захоронения жертв. Постепенно количество постановочных сцен с участием актеров увеличивается:

Видео

Аудио

Фотография Хью Фиста.

Диктор: Хью Фист стал одним из самых близких друзей Боба. Они были ровесники, оба из Лондона. В ноябре 1941 года их отправили на базу Шоберри для углубленного изучения навигации и техники ночных полетов. На большинстве баз ВВС в качестве техников и обслуживающего персонала служили девушки, принадлежащие к Вспомогательным Женским Воздушным Силам (ВЖВС). Неудивительно, что любовные приключения и романы процветали. Первой жертвой, к мальчишескому восторгу приятелей, пал Хьюги Фист.

Фото Боба, Альфа и Хью Фиста.

Архивные съемки ВЖВС.

Хьюги Фист (актер) закрывает Дверь и идет в ванную
Под пристальными взглядами своих Друзей.

Дерек Кадман, Альф Китчен, Боб и Боб Уэллс.

Боб: Куда это у нас мистер Фист расфуфыривается?
Альф: На встречу со своей ВЖВС.
Боб: Опять?
Альф: Что ж там у него такое?
Боб Уэллс: Третий раз за неделю. Это уже серьезно.
Альф: Давай запрем его дверь.

Четверо разбегаются в разные стороны. Боб направляется к ванной.
Боб Уэллс: Ну, давай, давай!

Крупный план рук, закрывающих дверь.

Боб: (голос за кадром) Дорогая Джоан, Хьюги Фист встречается с девушкой из медсанбата.

Средний план бреющегося Хьюги. Боб подглядывает за ним из-за двери. Парни выскакивают в спальню, Боб за ними.

Мне кажется, у них серьезно. Когда мы первый раз его подкололи, он воспринял это стойко, но теперь каждый раз начинает злиться, и из-за этого над ним еще больше смеются. Хобби заказал на домашний адрес Хьюги каталог обручальных колец. Вот родители обрадуются! Просто милая, невинная шуточка.

Альф за столом. Боб ложится на кровать.

Хьюги причесывается. Вытирает лицо и выходит из ванной.

Вчера вечером Хьюги должен был встретиться со своей медсестрой в 6:45. В ванную он вошел в одних трусах. Хобби запер дверь его комнаты, чтобы он не смог одеться.

Хью выходит из ванной, направляется в комнату и обнаруживает, что она заперта.

Озадаченный, он входит обратно в общую комнату.

Сцена заканчивается тем, что приятели подначивают Хью, дразня его ключом и выкрикивая: "О, этот ключ! Ключ к твоему сердцу! Да, да! Это он!".
По ходу фильма несколько знакомых Боба делятся своими воспоминаниями и рассказывают, как они с ним познакомились. На примере интервью с Беа Колдри можно наглядно увидеть, как такие беседы вписаны в структуру фильма:

Видео

Аудио

Фото Беа.

Диктор: В начале сентября Боб получил увольнение на 48 часов и отправился на танцы. Хам он встретил Беа Колдри.

Средний план Беа. Интервью.

Беа: Мы с подружкой Дорис пошли на эти танцы. Худа не многих пускали, потому что зал был небольшой. Помню, что я сидела в стороне и увидела, как вошел этот длинный парень.

Панорама с танцующей пары на сидящую Беа (актриса).

Боб входит с братом и сестрой.

Действие фильма развивается от интервью Беа к инсценировке, в которой актеры разыгрывают встречу Боба и Беа.
В финале фильма мы узнаем, что подробности гибели Боба были обнаружены совсем недавно. Все четыре близких друга были убиты.

Видео

Аудио

Групповое фото 48 молодых пилотов ВВС.

Диктор: Все они были моложе 22. Из сорока восьми парней учебной авиабригады в живых осталась только четверть.

На фото остается только десять человек.

Я уже говорил о том, что если автор намерен выйти за рамки Романтической биографии или художественной литературы, он должен соблюсти одно условие: точно соответствовать действительности. Для этого необходимо провести тщательное исследование темы. В качестве иллюстрации приведу рассказ Лесли Вудхэд (продюсер) и Болеслава Сулика (автор сценария) о фильме "Забастовка" ("Strike"):

Источники

На первый взгляд "Солидарность" зарождалось на виду у всей общественности. Действительно, небывалая конфронтация на верфях Гданьска очень подробно освещалась прессой, что практически невозможно в коммунистической стране. Толпы журналистов со всего мира могли свободно следить за каждым поворотом событий. Но наши исследователи обнаружили иную реальность.
Один из контактов, установленный нами при съемках предыдущей докудрамы, открыл нам доступ к совершенно неизвестному до сих пор материалу…
Теперь, после шести месяцев дотошных расспросов десятков участников событий и свидетелей в Польше и Европе, тщательного изучения сотен часов любительских магнитофонных записей, вырисовывается новая картина событий на верфях имени Ленина. Мы предлагаем, сопоставив весь материал, впервые воссоздать точный дневник хода событий на заводе и в варшавской общине диссидентов. В качестве консультанта мы привлекли одного ray ban outlet из лидеров "Солидарности", женщину, ставшую идеологическим центром забастовки, Анну Валентинович.
В первые критические четыре дня на верфи не пускали журналистов. Мы достали магнитофонные записи реальных событий тех напряженных дней, сделанные самими рабочими. При помощи этих записей и свидетельств очевидцев нам впервые удалось воссоздать точный ход начала забастовки и несколько случаев проявления страха и смятения, которые чуть не провалили все дело…
Наш режиссер и художник побывали в Польше и получили доступ на верфи. В результате у нас появилась возможность в точности реконструировать места основных событий. Мы посетили и сфотографировали явочные квартиры диссидентов в Варшаве.

Сценарная заявка

Мы планируем снять двухчасовую документальную драму. Все действующие лица — реально существующие персонажи, представленные актерами. События разворачиваются в полном соответствии с последовательностью, установленной при исследовании. Места событий будут по возможности точно восстановлены в декорациях: главные ворота верфей, ~ актовый зал, президиум, комната экспертов, квартира Яцека Курона в Варшаве.
Предполагается использование материалов репортажей с места событий. При возможности диалоги точно переведены с любительских магнитофонных записей, сделанных в то время. При отсутствии магнитофонных записей диалоги составлены по свидетельствам нескольких очевидцев. Мы предполагаем каждый раз указывать источник этих диалогов.
Наша цель — производство художественно-документальной картины, которая будет одновременно являться исторической хроникой важного события. Мы считаем, что она окажется убедительным драматическим произведением для телевизионной аудитории.

Вот как выглядело начало фильма на экране:

Эпизод до титров: Дрожащие кадры любительской съемки 8 мм. Мрачная панорама огромной толпы. Громкий, дребезжащий голос говорит по-польски. В воздух подброшена пачка листовок. Голос постепенно стихает, вступает диктор.
Диктор: 16 декабря 1979 года. Балтийский порт Гданьск в коммунистической Польше. Идет несанкционированная демонстрация, снятая на видеокамеру сочувствующим любителем. Именно здесь девять лет назад в стычке с полицией были убиты девять бастующих рабочих. Оратор, безработный монтер Лех Валенса, призывает каждого участника этой демонстрации протеста принести на следующий год по камню, чтобы воздвигнуть памятник. Но уже задолго до конца года эти люди и миллионы их последователей во всей Польше бросят беспрецедентный вызов советскому порядку в Восточной Европе и разожгут самый серьезный европейский кризис со времен Второй Мировой. Мы расскажем, как начиналась забастовка, которая всего за 17 дней переросла в революцию, получившую название "Солидарность".
В сопровождении хриплого голоса Валенсы напряженные серые лица из толпы проплывают мимо объектива. Неожиданно пленка вспыхивает оранжевым цветом и обрывается. На пустом экране fake ray bans возникает название: "Забастовка".
Под заводской гудок и приглушенные звуки выстрелов название постепенно исчезает. Одновременно из пустоты жрана проявляется черно-белая фотография.
Снимки взбунтовавшейся толпы на задымленных улицах. На деревянной двери несут мертвое тело. Мужской голос начинает петь балладу. Субтитры.

Субтитры: Пал Янек Вишневский. Его пронесли по Светоянской улице. Навстречу ментам. На встречу танкам. Корабелы, отомстите за своего товарища!
Эпизод продолжается снимками уличных боев, разгорающегося пожара в кольце огромной толпы. Снова звучит польская баллада.
Субтитры: Рабочие Гданьска! Вы можете расходиться по домам. Ваша битва закончена. Весь мир
Примеры
знает о ней, но не скажет ни слова. Пал Янек Вишневский.
Голос постепенно замолкает. Вступает диктор.
Диктор: Эти снимки сделаны на улицах Гданьска, Гдыни и Штецина в декабре 1970. Народная память сохранила ужасающие сцены, десять лет фотографии пролежали в тайниках.
Фотография женщины, склонившейся над трупом. Звучит финальный куплет баллады.
Сходка диссидентов; съемка на пленку 8 мм. Несколько человек сидят в неряшливой тусклой гостиной. Диктор представляет их и объясняет причину встречи.

Диктор: Любительская съемка встречи в Гданьске в начале 1980. Эти люди борются за создание Свободных Профсоюзов в коммунистической Польше. Это главные действующие лица драмы, которую мы предлагаем вашему вниманию.
(Представление каждого диссидента в отдельности, начиная с Леха Валенсы и заканчивая Анной Валентинович).
Анна Валентинович имеет 30 лет непрерывного трудового стажа на верфях им. Ленина. Она работала сварщицей и крановщицей. За ударный труд награждена званием Героини социалистического труда. К августу 1980 — активная участница продолжительной полемики с руководством верфей.
Анна смотрит домашнее кино.
Диктор: Анна Валентинович приехала в Лондон, чтобы помочь нам в подготовке этого фильма. Как центральная фигура польских Свободных профсоюзов она обладает уникальным знанием всех событий. (Анна включает магнитофон. Слышен ее голос, обращенный к рабочим). Голос Анны, разговаривающей с рабочими, записанный на верфях во время забастовки.

Мы видим попытку авторов указать зрителю источники информации и рассказать о методах создания фильма. Подобный прием использован в фильме "Вторжение" ("Invasion"). В первые минуты фильма автор сообщает зрителю о технических приемах и общем подходе.

Диктор: Ночью 20 августа 1968 года советская армия вместе с союзными войсками стран Варшавского договора вторглась на территорию советской Чехословакии для утверждения нового, послушного Москве правительства. Десять лет назад тоже самое было проделано в Венгрии. Еще через десять лет они снова предпримут подобную попытку в Афганистане. Такие действия назывались "братской помощью".
Название: "Вторжение".
Место действия: Австрия, день. Австрийская сторона таможенного поста на границе с ЧССР. На заднем плане атрибуты границы Востока и Запада: солдаты, автоматы, сторожевые вышки, колючая проволока. Жденек Милнар подходит к пограничному посту.
Дикторский голос за кадром: В дни советского вторжения этот человек был одним из самых влиятельных политиков в Чехословакии. Его зовут Жденек Милнар. Вот уже двенадцать лет с тех пор он находится в ссылке в соседней Австрии. Он покинул ЧССР в 1977 году после открытой критики насаженного Советским Союзом режима. Сегодня это единственный человек, который осмеливается свободно свидетельствовать о том, что произошло за закрытыми дверьми в Праге и Москве, когда русские решили заставить чешских руководителей подписать отказ от независимости своей страны. Его рассказ, специально записанный для нас при перекрестном допросе и дополненный результатами независимого исследования, проведенного в Западной Европе и Чехословакии, лег в основу предлагаемой киноинсценировки, которая полностью соответствует полученной нами информации.
Актер, который будет играть Милнара, подходит к нему.
Диктор: Все действующие лица — реально существующие люди, представленные актерами. Кроме специально оговоренных случаев все слова героев являются драматическим воплощением того, что по нашим сведениям, происходило в действительности. Личные воспоминания Милнара читает Пол Чапман.
Слышен голос Чапмана, разговаривающего с Милнаром.
Голос Чапмана за кадром: В 1968 году весна пришла в Чехословакию в полном смысле этого слова. После десятилетий страха и подавления люди впервые вздохнули полной грудью.
Начинаются воспоминания Милнара. Постепенно сквозь них прорываются звуки музыки, крики ликующей толпы. Первомай 1968.
Смикшированные кадры танцующих и поющих на улицах Праги людей.

Можете убедиться, что сценарий "Забастовки" несколько отличается от других примеров. Но я уже говорил, что "нет единых правил". Такой стиль оказался наиболее приемлемым для Вудхеда и Сулик. Ходжсон предпочел более консервативный способ. В сущности, это не имеет большого значения, если вы и продюсер точно знаете, что хотите сделать.

Киноправла или метод "реального кино&quot

В предыдущих главах мы обсудили методы и технические особенности производства документальных фильмов, сосредоточив основное внимание на стандартной документальной картине. Было бы полезно более подробно ознакомиться со всеми жанрами документалистики, от фильма-портрета до научно-популярного очерка, но объем книги ограничен. Наиболее серьезные трудности вызывают четыре жанра документального кино: киноправда, художественно-документальный, исторический, презентационный (рекламный) и общественно-публицистический. Именно о них хотелось бы поговорить подробно.
Киноправда, или "реальное кино", как его иногда называют в Америке, скорее является методом создания картины, чем жанром документалистики. Название "киноправда" было дано радикальному эксперименту, проводившемуся в США, Канаде и Франции в начале 1960-х годов. Роберт Дрю, Рики Ликок и, в особенности, Дон Пеннебейкер посвятили много времени и усилий разработке системы использования облегченных камер, которые можно было носить на плече, применяя легкие синхронные магнитофоны. Их техническое новаторство произвело в буквальном смысле революцию, радикально изменив структуру и решение документального кино.
Какое-то время определенная часть адептов нового кинематографа придерживалась убеждения, что киноправда полностью вытеснит привычное постановочное кино. Мнения по этим вопросам разошлись, но общий метод съемок требовал соблюдения следующих принципов:

    Последовательный, естественно развивающийся сюжет с большим количеством событий; Отсутствие предварительной структуры; Непосредственное отслеживание развития сюжета ъ реальном времени; Огромный объем съемок, до 40-50:1; Отсутствие подсказок, режиссуры, переговоров меЖДУ режиссером или оператором и героем; Минимальный комментарий (или полное его отсутствие); Создание и структурирование фильма непосредственно на монтажном столе.

Такой подход стал новым словом в кинематографе, принятым с большим энтузиазмом и восторгом, естественно на фоне технически крепких, но скучных, статичных и предсказуемых документальных фильмов, которые демонстрировались по телесетям. Сегодня традиционные документальные картины CBS, NBC или ABC начала 1960-х забыты, в то время как фильмы, сделанные по методу киноправды, с удовольствием смотрят современные зрители.
В начале 60-х фильмы киноправды рассказывали о кризисе личности, поп-концертах, и практически ничего о политике. Кинематографисты 70-х и 80-х работали над развитием этой формы, которая сохраняет свою огромную популярность и в наши дни, особенно привлекая молодежь. Этот метод связан с названиями величайших произведений документального кино начала 60-х, он окутан покровом восторга и поклонения, обещая показать истинную правду, дать возможность выйти за жесткие рамки консервативного старомодного кино — последний аргумент выглядит особенно симпатично. Как сказал один из студентов: "Это неуправляемое кино. Оно более гуманно. Оно проникает прямо в суть вещей, сохраняя реализм и прямоту.".
Я не разделяю всех восторгов по этому поводу. Существует другая объективная причина популярности киноправды: гораздо меньший объем работы. Не надо проводить исследование, писать нудный сценарий, составлять дурацкий дикторский текст, делать предварительное планирование. Можно сразу приступать к съемкам. Если что-то сделано плохо, подумаешь! Все ведь знают, что фильм делается в монтажной. Кроме очевидных преимуществ, метод киноправды имеет множество отрицательных сторон, которые недооценивают молодые кинематографисты. Прежде, чем приступить к работе, необходимо их тщательно взвесить.

Трудности съемки

Стоимость. Работая в технике киноправды, вы вступаете в зону Неизведанного, нередко не имея представления о том, что, сколько и как снимать. Вы просто включаете камеру и проводите все время в ожидании драматических событий. Но поскольку вы даже не знаете, что станет драматическим событием и когда оно произойдет, решение представляется очень простым: снимать и снимать, а это очень дорого. Запланировать и подготовить что-либо невозможно, поэтому коэффициент съемок достигает 40-50:1, что означает покупку и проявку сотен метров пленки. Видеосъемка позволяет сэкономить огромные средства, но это компенсируется очень дорогим видеомонтажом. Не зная количество съемочных дней, автор не может заранее рассчитать стоимость съемочной группы. Просматривая потрясающие ранние фильмы Дрю и Ликока, студенты забывают, что они финансировались далеко не самой бедной в мире корпорацией Тайм-Лайф.
Стоимость постпродукции может вылиться в астрономическую цифру не только по причине длительного монтажного периода, но в результате проведения регистрации, расшифровки, перезаписи и т. д. Фильм-исследование Аллана Кинга "Женатая пара" (Allan King, "A Married Couple") был снят в 1969 году за восемь недель. Предполагаемый бюджет полуторачасового фильма составлял 130 000 долларов. Однако в связи с продлением съемочного периода и необходимостью покупки дополнительной пленки, смета увеличилась 203 000 долларов. Сегодня такой фильм может стоить от 800 000 до 1 миллиона, что не так много для художественного фильма, но невероятно дорого для документального.
В поисках фильма. Некоторые кинематографисты начинают съемки, не имея ни малейшего представления о концепции. Полагаясь на "авось", они следуют простому правилу: если долго снимать, что-нибудь интересное обязательно случится. Это логика известного утверждения: если обезьяну надолго посадить к пишущей машинке, она напишет "Гамлет". Вполне очевидно, что до начала съемок необходимо выработать четкую концепцию фильма, однако многие кинематографисты пренебрегают этим за Cheap Jerseys собственный счет. Автор должен ясно представлять, о чем собирается снимать фильм, иначе он рискует погрязнуть в идеях и отснятом материале.
Дон Пеннебейкер не очень рисковал, начиная съемки фильма "Не оглядывайся" (Don Pennebaker, "Don’t Look Back") о первом английском турне Боба Дилана. Дилан — противоречивый, живой и очень привлекательный персонаж. На гастролях всегда что-то происходит, но и в противном случае песни Дилана служили гарантией популярности фильма. Гораздо большая опасность подстерегала Иру Воль при работе над фильмом, получившим награду Академии, "Самый лучший парень" ("The Best Boy"). Несколько лет жизни умственно-отсталого взрослого человека — не самый многообещающий сюжет. Но фильм получил признание за теплый лирический образ героя, захватывающий процесс перемены Филли и сопереживания авторов фильма.
Часто, взвесив все за и против и придя к заключению, что тема представляет интерес, автор фильма сталкивается с тем, что ничего не происходит, события никак не развиваются. В конце концов, режиссер остается с кипой отснятого материала, который, по правде говоря, без смыслового центра или кульминации выглядит скучно.
Когда братья Майслсы приступили к работе над фильмом "Агент по продаже" (the Maysles brothers, "Salesman"), их замысел выглядел вполне интригующе: следовать за четырьмя продавцами Библий достаточно долго, и что-то произойдет. В результате братья сняли потрясающий материал, но не могли подобрать к нему ключ и сделать цельную историю. По словам монтажера Шарлотты Цверин, решение было найдено на монтажном столе.

Мы с Дейвидом стали выстраивать историю четырех продавцов примерно в том порядке, как она снималась. На это ушло очень много времени, поскольку мы двигались в ложном направлении. Четыре месяца мы пытались собрать историю четырех человек, а фильма все равно не было. Постепенно мы поняли, что нужно собирать историю Пола, трое остальных — второстепенные персонажи. Поэтому все внимание мы сосредоточили на Поле, то есть использовали только те сцены, которые могли что-то о нем рассказать. Это автоматически исключило лишний материал, на который мы потратили столько времени. (Alan Rosenthal, "The New Documentary in Action").

Что снимать. Что делать, если сюжета нет, режиссер не знает, что произойдет в следующую минуту, а десять минут съемки обходятся в 175 Долларов? В этом и заключается основное противоречие киноправды — к°гда включать камеру? В конфликтных, драматических или Постановочных фильмах ответ напрашивается сам собой: вам нужно Действие, драматизм и кульминация. Работая на гонках, вы снимаете старт, немного самой гонки и, естественно, финал. Рассказ о штурме высоты включает кадры подготовки солдат и первые мгновения атаки. Для фильма о представлении или спектакле нужно снять достаточно материала за кулисами, выход актеров, реакцию публики и основные события cheap jerseys на сцене.
Но что делать, если вы снимаете жизнь простых людей, где нет явных драматических коллизий? Неужели совсем не выключать камеру? Конечно, нет. Старайтесь руководствоваться тремя правилами.
Во-первых, выбирайте сцены, раскрывающие в действии или разговоре личность, характер и мировоззрение героев. Естественный вывод: нужно чувствовать происходящее, внимательно слушать и смотреть.
Во-вторых, сцена должна чем-то завершиться: спором, взрывом эмоций, отрицанием, встречей. Даже если сцена не развивается, найдите в ней что-либо значительное: настроение или чувство.
В-третьих, со временем, просматривая рабочий материал, постарайтесь найти в нем закономерность и определить лучшее время съемок: за ужином, когда накопившееся за день раздражение членов семьи начинает выходить наружу, поздно вечером, когда дети спят, а муж с женой остаются наедине со своим разваливающимся браком.
Ключ к удачной съемке — предчувствие. Режиссер должен развивать нюх, чтобы угадывать ход развития событий и быть к этому готовым.
Как снимать. Киноправда отрицает пересъемку или повторение вопросов интервью. Что делать, когда ситуация начинает стремительно развиваться, а у вас только одна камера? Снимайте самый важный диалог на месте событий и постарайтесь предупредить следующее действие. После этого снимите несколько промежуточных монтажных планов, чтобы монтажеру было с чем работать. Принцип съемки в технике киноправды не очень отличается от традиционного документального кино. Попробуйте понять сцену, докопаться до сути происходящего, определить центр развития действия и снимайте.
При работе над фильмом "Кризис" Дону Пеннебейкеру (Don Pennebaker, "Crisis") потребовалось снять совещание в Белом Доме с участием Президента Кеннеди по поводу приема двух черных мальчиков в школу на юге США. Интересно посмотреть, как он планировал провести съемку и как менялась его стратегия по мере развития ситуации.

Я сказал звукооператору, чтобы он не выходил на середину комнаты. Делай со звуком, что хочешь, но не стой посередине пространства, потому что мне нужна полная комната народа. В комнате происходили самые невероятные вещи. Это была наша первая попытка снять полное людей помещение, нам было очень
трудно.
Обычно начинаешь с общего плана и заканчиваешь ;; на любом персонаже, который заставляет сцену работать, или который тебя интересует, переходишь на предельно крупный план и следишь за ним, в общем, работаешь в этом направлении.
В данном случае все пришлось делать наоборот, постоянно отъезжая, потому что каждый раз, когда Президент что-то говорил, делал, вокруг него г: начинали суетиться, двигаться, переходить с места на место человек восемь. Происходил какой-то ритуальный танец, который имел, по-моему, 4 отношение к утекавшей из системы власти. (Из книги P. J. O’Connell "Robert Drew and the Development of Cinema Verite in America")

Монтаж

Девяносто процентов фильмов, сделанных по методу киноправды, создаются и принимают окончательную форму на монтажном столе. Иногда автор чувствует сюжет, но не может сформулировать его, пока материал не отобран и частично не смонтирован. Поэтому особенное значение имеет выбор творческого и думающего режиссера монтажа.
Монтаж сценарного фильма достаточно прямолинеен. Собрать материал с начала до конца по четкой сюжетной линии нетрудно. Режиссер фильма, снятого в технике киноправды, почти никогда не может определить его Центральное событие или сюжетную основу, поэтому говорить о спокойном и последовательном процессе монтажа не приходится.
С чего начать, учитывая все эти проблемы? Я отбираю особо понравившиеся мне сцены и обдумываю их внутренний механизм и смысл. Сейчас я не беспокоюсь о месте этих сцен в фильме. После завершения Работы над сценой я выписываю все данные на карточку и прикалываю ее Ii стене. В зависимости от фильма такая работа может продолжаться несколько дней или месяцев. Постепенно проявляются внутренние hockey jerseys связи, сюжетные линии, значение. Иногда это происходит в монтажной, иногда в° время отдыха.
Примерно раз в неделю, самостоятельно или вместе с коллегами я просматриваю карточки в поисках связующих звеньев. Медленно, но неизбежно вырисовывается структура фильма.
Сложность монтажа становится ясна из записок Эллен Ховде, которая была монтажером и вторым режиссером на фильме Майслсов "Серые сады" ("Grey Gardens"). Это портрет двух необычных женщин, Эдит Бувье Беаль (Старшая Эдди) и ее пятидесятипятилетней незамужней дочери, которую тоже зовут Эдди. Снимал фильм Эл Майслс, а записывал Дейвид Майслс. Я спросил миссис Ховде, сказали ли ей братья, как они хотят сделать фильм.

Нет. Никогда. У них не было никакой идеи. Просто два обаятельных человека, может быть из этого получится история…
Получив материал, мы какое-то время привыкали к нему. В общем, он получился очень странным. Без монтажа нельзя было понять, есть ли что-нибудь стоящее, потому что это был просто поток сознания. Постоянные повторы. Никакой структуры. Никаких событий. Не было точки, вокруг которой выстраивался диалог. По большому счету весь материал был одинаковый, мы старались вникнуть в его суть, найти мотивацию, сконденсировать, чтобы выделить психологические интонации.
Я все время пыталась понять взаимоотношения героинь. Наверное, выражаясь языком кинематографии, ^ мы двигались в сторону психологического романа чувств,,. а не романа содержания. :
Думаю, что мы не очень представляли себе, куда идем (по крайней мере, в начале). Наверное, всем было ясно, что действия нет. Мы не понимали, что же все-1 таки происходит.
Мы с Маффи (моим коллегой) решили определить главные темы фильма простыми вопросами: почему мать и дочь живут вместе? Возможно, младшая Эдди приехала, чтобы позаботиться о матери, а властная мать сделала все, чтобы дочь не уехала? Было ли их сосуществование своеобразным биологическим симбиозом?

Основные правила

Киноправда предъявляет кинематографистам и сюжетам более строгие правила, чем обычное документальное кино. Съемки, которые могут продлиться несколько месяцев, а то и лет, чаще проводятся не в общественном месте, а в частном доме, что требует от автора открытости, свободного проявления чувств и понимания. При таких обстоятельствах с самого начала необходимо установить правила, которые определят и помогут сгладить отношения между кинематографистом и героем. Основные вопросы приходится решать каждый раз, а нюансы меняются в зависимости от ситуации.
Время съемки: Можете ли вы снимать в любое время, при каждом удобном случае или только в определенные часы?
Освещение: Имеется ли возможность заранее установить осветительную аппаратуру на все время съемок (что предпочтительнее), или придется каждый раз устанавливать свет заново?
Доступ: Разрешены ли съемки в любом месте или существуют ограничения доступа?
Запись: Можете ли вы записывать все или существуют запреты на какие-то темы?
Конечно, лучше получить наиболее полный доступ в надежде, что герой будет доверять вашей компетенции.
В середине 70-х в Англии Роджер Греф снял сериал "Решения". Съемки производились во время обсуждения наиболее важных решений, принимаемых тремя крупнейшими британскими корпорациями, включая Ьритиш Стил. Фильмы разрушили все барьеры, внедрили технику киноправды в мир корпораций, демистифицировали методы работы Деловых структур. Подобные съемки осуществлялись впервые. Перед 1рефом стояла сложнейшая задача: получить доступ в деловые круги, завоевать их доверие и убедить руководителей в том, что фильм принесет пользу компании и общественному благосостоянию. Основные правила, Разработанные Грефом вместе с корпорациями, заключались в следующем:

    Кинематографисты будут производить съемки только по обоюдному согласию сторон. Никакой информации в газеты. Это было особенно важно, когда происходил обмен конфиденциальной информацией. Фильм выйдет после согласования сторон. Другими словами, кинематографисты не предполагали нарушения каких-либо прав героев. В компенсацию пункта 3 кинематографисты потребовали полный доступ к одному или двум выбранным ими героям, то есть право съемки в любое время и участие в любых разговорах. Съемки производятся без дополнительного освещения, постановочная съемка запрещена.

Ричард Лейтерман, снимая фильм "Женатая пара" для Алана Кинга, практически жил вместе с Билли и Антуанеттой Эдварде в течении двух месяцев. Здесь действовали три главных правила:

    Любое общение между кинематографистами и героями запрещалось; Кинематографисты имели право приходить в любое время, днем или вечером, и снимать все, что не находилось за закрытыми дверями; Герои должны продолжать разговаривать или выполнять действия, независимо от прихода кинематографистов и начала съемки.

Недавно я расспрашивал Лейтермана о той съемке. Выяснилось, что доверие Эдвардсов к оператору, их уверенность в его тактичности и компетентности, перевешивало все установленные правила. Тяжелые, яростные ссоры, когда Билли вышвыривал Антуанетту из дома, — да, все это было. Билли appears и Антуанетта собираются заняться любовью — оператор снимает ласки, но камера выключается, как только они исчезают в спальной.
Составить правила не так сложно, но соблюдать их нужно с долей осторожности. Даже получив разрешение на съемку в любое время в любом cheap oakleys sunglasses месте, необходимо руководствоваться здравым смыслом. В 1963 году Роберт Дрю, Рики Ликок и Дон Пеннебейкер получили разрешение Джона Кеннеди на съемку конфиденциальных заседаний. В сущности, Кеннеди предоставил кинематографистам свободный доступ на все заседания, но вот что рассказал Ликок критику О’Коннелу:

Пеннебейкер (другой оператор) замечал, что Президент иногда начинал поглядывать на камеру. Тогда Пенни прекращал съемку. Потому что, если этого не сделать, Президент через несколько cheap oakley sunglasses минут скажет "Стоп!". Тогда возникнет проблема возобновления съемки. Придется просить разрешения Президента. Если оператор останавливался по собственной инициативе, тогда он мог снова включать камеру, когда захочет. Подумаешь, пропустим что-то важное. Зато можно начинать съемку в любой момент.

Критические замечания

На протяжении многих лет киноправда подвергалась шквальному огню критики. Прежде, чем начинать работать в этой технике, надо знать основные аргументы противников этого направления документалистики.
1. Упрощенность и безыдейность. Эта претензия предъявлялась в основном Фреду Вайзману теми критиками, которые считают, что его фильмы лишь поверхностно отражают суть общественных институтов. Без глубокого социологического или экономического анализа (который отсутствует в его картинах) фильм не представляет особого интереса.
2. Выбор персонажей — основа фильма. Суть претензии в том, что для создания фильма в стиле киноправды не требуется особого таланта. Все, что нужно, — правильно выбрать героя или тему. Найди верный обаятельный характер, типа Битлз, Леонарда Коэна или популярного гонщика, и фильм в кармане.
3. Портреты поверхностны. В самом начале киноправда претендовала на создание глубоких психологических портретов; адепты этого движения утверждали, что только они смогут, преодолев все внешнее и наносное, Раскрыть "настоящего" человека. Это заявление теперь подвергается серьезным сомнениям: критики считают, что при любой технике съемки герой одинаково настороженно относится к камере.
4. Метод неэтичен. Основной аргумент заключается в следующем: Персонажи не отдают себе отчет в том, какое влияние может оказать фильм на их личную жизнь и судьбу, а кинематографисты используют их для славы и денег.
Многие критические отзывы необходимо принимать всерьез. Однако, по-моему, критики перестарались. Принимая во внимание прошлый опыт, можно с уверенностью сказать, что большинство серьезных кинематографистов работали с энтузиазмом и состраданием, их фильмы демонстрируют глубокое понимание человеческой натуры, семьи, общественных институтов и социальных акций, что было бы невозможно при использовании других методов документалистики. Они обогатили традицию документалистики и проложили благородную дорогу, по которой следуют многие достойные авторы.

Мыльная опера в стиле киноправды

Когда я писал предыдущий абзац для первого издания, сериалы "Реальный мир" ("The Real World") и Sylvannia Waters еще не были созданы. Оба проекта — неожиданные отклонения от "заслуженного" пути. Насколько они конкурентоспособны — другой вопрос, но оба стараются направить развитие киноправды в новом направлении.
"Реальный мир" появился на американском телевидении в 1992 году в качестве развлекательно-документального эксперимента MTV. Телекомпания взяла в аренду мансарду в Нью-Йорке и поместила туда семь взрослых людей, которые до того ни разу не встречали друг друга и были отобраны из сотни претендентов. Несколько видеокамер, по очереди или одновременно, работали в течение трех месяцев подряд.
Сериал смонтирован в прыгающем стиле MTV. По отзыву журнала Entertainment, "он очень тонко ублажает фантазии аудитории MTV: ну не круто ли пожить в упакованной нью-йоркской мансарде вместе с несколькими классными людьми, чтобы тебя еще и на камеру все время снимали — все твои глупости и самые секретные мысли. А вокруг постоянно играют хиты MTV.". Мне "Реальный мир" совсем не понравился — скучно и все неправда. Они использовали технику киноправды, чтобы симулировать жизненную мыльную оперу, но все-таки заставили вас стремиться к настоящему китчу.
"Сильвания Уотерс" Пола Ватсона (ВВС и ABC, 1993) еще одна мыльная опера. Съемки заняли девяносто часов на видео. В результате получилось двадцать серий по тридцать минут. Сериал сохраняет ту же воинственность и синтетичность, что и работа Ватсона 1974 года "Семья",
Сильвания Уотерс — пригород Сиднея в Австралии. Сериал представляет комфортабельную жизнь семьи среднего класса. Все сделанс в технике киноправды. К счастью для зрителей, семья не без странностей и переживает множество проблем: старение, алкоголизм, трудности с детьми.
Когда сериал показали по ВВС, британская публика отнеслась к героям с некоторой долей презрения. Сериал еще раз доказал существование английского снобизма и предвзятого отношения к австралийским братьям по разуму. По словам газеты "Дейли Мейл", "Британия встречает своих соседей из ада".
В моем восприятии и "Реальный мир", и "Сильвания Уотерс" не обладают ни каплей достоверности. Меня беспокоят не столько "выстроенные" интервью (между прочим, нарушение традиции киноправды) или нарочито сумасшедший стиль съемки. И то, и другое — просто стилистический прием. Меня беспокоит неспособность кинематографистов проникать вглубь явлений. Для того, чтобы прием киноправды сработал, автор должен быть глубоко заинтересован своей темой и снимать с умом и чувством. Просто включать камеру недостаточно.
К счастью, в противовес мыльным операм, киноправда продолжает жить и творить настоящие произведения. Флаг все еще развевается, вдохновляя новых творцов.

Завершение работы над фильмом

Звуковой монтаж

Смонтированный видеоряд необходимо озвучить. Автор может работать с пятью или более фонограммами: закадровым комментарием, синхронизированным звуком, двумя музыкальными дорожками и шумами. Их необходимо свести в одну контрольную фонограмму. На видео все работы можно завершить при цифровом монтаже. Искусство проведения звукового монтажа остается тем же, но технология видео сложнее. Главные принципы одинаковы как для кино, так и для видео. Но описанные технологии имеют отношение более к кинопроизводству.
Дикторский текст. Режиссер должен присутствовать при озвучании, чтобы контролировать максимальное соответствие слов и видеоряда. Иногда это достигается путем небольших изменений изображения. Можно растягивать текст, увеличивая паузы между словами и фразами, или сокращать его, удаляя лишние слова. Необходимо следить за тем, чтобы после редактирования текст не выглядел странным или неуклюжим. Например, вы хотите убрать слово, но обнаруживаете, что фраза заканчивается на слишком высокой интонационной ноте или предложение резко обрывается. Несколько раз проверьте, какое количество текста действительно необходимо. Если вы имеете привычку писать слишком много, откажитесь от лишнего текста. Благодаря этому фильм начнет дышать.
Музыкальное оформление. Как правило, музыка записывается на две дорожки, чтобы при необходимости всегда можно было вывести одну и ввести другую. Полезно немного растянуть изображение до окончательного подбора музыкального сопровождения, так как режиссер может решить °брезать кадр в соответствии с музыкальным ритмом. Если изображение Растянуто, проблем не возникает: можно просто вырезать несколько кадров.
После наложения музыки необходимо проверить совместимость фонограмм (музыки, текста и синхронизированного звука). Постарайтесь избежать конкуренции. Закадровый комментарий не должен звучать на фоне красивой музыки, которая несет смысловую или эмоциональную нагрузку. При этом музыка всегда теряется, так как текст имеет преимущество при звуковом монтаже.
При поиске баланса между музыкой и эффектами (шумами) возникает несколько иная проблема. Многие монтажеры накладывают великолепную музыку и одновременно плотно заполняют шумовые дорожки для максимального правдоподобия. Это не так плохо, но убедитесь, что обе фонограммы удачно сочетаются. Если они совпадают в какой-то точке, придется выбирать одну из двух, так как вместе они могут произвести неприятный для слуха эффект.
Шумы (звуковые эффекты). Некоторые шумы записываются синхронно с изображением, некоторые — отдельно на съемочной площадке, покупаются в фонотеке или музыкальной библиотеке. Первые подкладываются при монтаже картины, а вторые — после завершения записи текста и музыки, то есть шумовая фонограмма обычно накладывается в последнюю очередь. Шумы оживляют фильм, создают ощущение реальности происходящего на экране. Попробуйте обойтись без них и немедленно ощутите их нехватку.
Шумы используются двояко: как натуральные и для создания общей атмосферы. Натуральные шумы (синхронизированные звуки захлопывающихся дверей, выстрелов, падающих книг, марширующих ног) едины с изображением. Общие шумы создают атмосферу фильма, но не обязательно привязаны к определенному источнику. Мы часто слышим пение птиц, лай собаки, но не видим этих объектов на экране.
Главный вопрос использования шумов — ограничение их объема. Можно сформулировать это следующим образом: не все, что производит шум, должно звучать. Зачастую лучше использовать всего несколько шумов. Основная цель — создать атмосферу и добиться реализма, но вовсе не обязательно достоверности. Шумы накладываются не автоматически, этот процесс дает столько же возможностей для творчества, как и наложение музыки.
На каждой съемочной площадке необходимо записать несколько секунд натуральных шумов. При наложении фонограммы они заполнят пробелы или создадут атмосферу.
Лист озвучания. После наложения всех фонограмм необходимо составить лист или таблицу озвучания. Эта своеобразная диаграмма, представляющая точки ввода и вывода каждого звука на каждой фонограмме, его продолжительность и соотношение с другими звуками на других фонограммах. Эта таблица станет руководством для монтажера и звукооператора при микшировании.
Лист озвучания составляется относительно просто. Монтажер устанавливает отдельно каждую фонограмму на монтажном столе и делает отметки о точках ввода и вывода звука по счетчику кадров. Эта информация
заносится в таблицу.
Работа в студии. Лист озвучания представляет основной план озвучания. Обычно я делаю две копии: для монтажера и звукооператора. Монтажер возглавляет звуковой монтаж и рекомендует звукооператору необходимые тона. Однако только режиссер имеет право окончательного решения. При микшировании рабочая копия проектируется на экран, под которым демонстрируется счетчик кадров, которые специалисты соотносят с цифрами листа озвучания.
Шумы. Многие студии имеют в своих архивах записи фоновых шумов — от пения птиц до шума вертолета. Чем лучше студия, тем объемнее и разнообразнее ее архив. Об этом нужно всегда помнить, так как несмотря ни на какие усилия и предусмотрительность, звука часто не хватает. Либо обнаруживается, что уже записанный звук необходимо усилить. Тогда фоновые шумы оказывают неоценимую помощь, поскольку их очень легко вводить на дорожку и стирать.
Микширование фонограмм. Все фонограммы должны быть сведены на одну контрольную фонограмму. Это можно сделать в один прием или путем нескольких предварительных микшировании.
При наличии большого количества фонограмм, например, семи или восьми, лучше предварительно смикшировать несколько из них в одну, прежде, чем приступать к работе с контрольной фонограммой, так как это значительно упрощает труд. Но существует и еще одна немаловажная причина: до окончательного сведения нужно собрать фонограмму "МЭ". Фонограмма "МЭ" — музыка и эффекты — необходима, если фильм будет переводиться на иностранный язык. При продаже фильма на французское немецкое телевидение у вас потребуют две фонограммы: диалоги и Телевизионный канал переведет диалоги на соответствующий язык и, используя обе фонограммы, сделает окончательный монтаж звука. В этом случае иностранный язык будет составлять единое целое с музыкой и шумами.
В каком порядке лучше делать предварительное микширование? не существует. При возможности я сначала микширую музыку и (фонограмма МЭ), затем синхронные диалоги, после этого две 11ервые фонограммы, и на последнем этапе — комментарий. Если времени и средств хватает только на одно предварительное микширование, сначала работают над музыкой и эффектами, оставляя диалоги и комментарий напоследок.
Микширование звука трудоемкий процесс, так как автор пытается собрать в единое целое все элементы. Как правило, режиссер просматривает только полминуты материала за один прием, используя лист озвучания в качестве руководства. Монтажер сообщает звукооператору, как наложить и записать звук в этом отрывке. Первая запись очень редко проходит гладко: музыка звучит слишком громко, какой-то шум вообще не слышен. Вы работаете с этим же эпизодом второй раз: все идет хорошо, но музыка смикширована отвратительно. Таким
образом, вы скачете взад и вперед до тех пор, пока все останутся довольны
и можно переходить к следующему отрывку.
При плохом качестве оригинала звук можно вытащить на студийном оборудовании. Лишний шум или гудение удаляется при помощи фильтра или дополнительного эха для усиления эффекта.
Все это время вы пытаетесь создать гармоничное взаимодействие фонограмм и добиться высококачественного звука. После завершения работы прослушайте контрольную фонограмму. Если что-то не так, сейчас еще можно исправиться. Особенное внимание обратите на синхронность звука и изображения.

Заглавные титры

Параллельно с подготовкой к звуковому монтажу режиссер обдумывает название, титры и оптические эффекты. Обычно все наплывы, наложения и т. д. маркируются во время монтажа. В любом случае это необходимо сделать до чернового монтажа. Титры и название — несколько иная история. Режиссер вполне может отложить принятие окончательного решения по этому поводу — какие титры, где и как они появляются — Д° завершения монтажа.
Существуют два варианта титров: белые или цветные на черном, цветном или нейтральном фоне или наложение на неподвижное или движущееся изображение. Первый вариант не представляет особых технических сложностей. Второй может выглядеть претенциозно или драматично, но стоит дорого и требует очень квалифицированной лабораторной работы.
Если вы решили использовать наложение, тщательно выберите место ла экране. Во-первых, наложенные титры должны быть отчетливо видны на достаточно темном фоне. Бессмысленно давать белый или желтый текст на фоне белого неба. Во-вторых, текст не должен заслонять важной визуальной информации, то есть титры не обязательно появляются ровно в центре, но могут быть смещены вправо или влево в соответствии с фоном.
Сегодня, с появлением и широким распространением компьютерной графики, кинематографисты получили огромные возможности использования титров и наложения другой информации: от простого шрифта до самых изощренных графических эффектов. Все зависит от личного вкуса и задач. Причудливые титры будут хорошо смотреться в эксцентричной картине. Научно-популярный фильм предполагает строгость стиля.
Существует только одно правило: титры и названия должны легко читаться. Это означает выбор подходящего размера букв на экране, достаточную скорость прохождения по экрану. Обычно проблем со статикой или наплывом не возникает. Расстояние между словами бегущей строки настолько мало, а скорость прохождения настолько велика, что прочитать их практически невозможно. С видеотитрами дело обстоит гораздо проще. Их записывают на дискету при линейном монтаже. Затем дискету приносят в цифровую монтажную, где с титрами можно экспериментировать как угодно, и записывают на мастер-кассету.

Получение копии фильма

Звуковой монтаж и наложение титров происходят практически одновременно. После этого можно приступать к подготовке прокатной копии. После монтажа можно попросить звукооператора заказать оптический негатив с магнитной записи, предварительно убедившись, что У вас есть дубликат контрольной сведенной фонограммы на случай, если эта фонограмма будет утеряна. После этого я считаю работу над звуком законченной.
После оформления титров и названия фильм оставляют в лаборатории Для обработки негативного монтажа. В зависимости от метража это может продлиться от нескольких дней до нескольких месяцев.
После получения первой копии проверьте синхронность и качество звука. Во-вторых, убедитесь, что в лаборатории не произошло ошибок при негативном монтаже. Однажды мне отпечатали копию вверх ногами. В-третьих, проконтролируйте качество цвета.
Как правило, в первой копии появляется несколько ошибок. Ваша задача — их выявить.
Иногда приходится делать несколько пробных копий, прежде, чем качество будет удовлетворительным. Расходы по дополнительным копиям несет лаборатория. Все это требует времени, но стоит того, так как, наконец, вы можете показать результат всех своих трудов. Теперь вы можете гордиться своим фильмом, который, по глубокому убеждению каждого автора, достоин Оскара.

Создание дикторского текста

На данном этапе работы у вас, скорее всего, есть лишь предварительные наброски дикторского текста. Некоторые жанры документального кино, например, исторические картины, полностью зависят от комментария, который авторы пишут одновременно со сценарием фильма. Другие жанры основаны на интервью и непосредственных событиях, поэтому о комментарии можно не думать до окончания съемок. Однако всегда наступает время, когда полная версия дикторского текста становится насущной необходимостью. Обычно это происходит на стадии монтажа. Создание комментария — дело нелегкое, но благодарное и интересное.
В 40-х и 50-х годах каждый фильм шел в сопровождении дикторского текста. В последние годы в документалистике появилось целое направление, отвергающее какой-либо комментарий. Кинематографисты-оппозиционеры придерживаются различных взглядов на этот счет: одни считают, что это фашистская практика, другие уверены, что "киноправда" — видеоряд, говорящий сам за себя, — исключает необходимость комментария. В этом и заключается причина их оппозиции.
Действительно, дикторский текст обладает целым рядом недостатков. Он часто авторитарен и претендует на истину в последней инстанции. Еще одна крайность — снисходительная интонация текста. Информация подается слишком прямолинейно и упрощенно, диктор обращается к зрителю как к маленькому ребенку. Плохо написанный текст похож на нудную лекцию, усыпляющую аудиторию. Вместо того, чтобы стимулировать внимание и соучастие зрителя, текст дистанцирует его от фильма, вызывая пассивное отношение к получаемой информации.
Но все-таки дикторский текст обладает достоинствами, которые с лихвой компенсируют недостатки. Эксперименты в области реального кино, предпринятые Ликоком и Майслсами, прекрасно воспринимаются без комментария, однако сложные философские или исторические картины, претендующие на серьезный уровень, без текста обойтись не Могут. Текст быстро и точно воспроизводит фактическую подоплеку фильма, передает простую или сложную информацию, не заложенную в видеоряд, усиливает эмоциональность картины, фокусирует смысл.
Комментарий не должен давать оценок, он существует для того, чтобы
помочь зрителю более полно понять важность происходящего на экране.
Какая-либо жесткая позиция в отношении комментария кажется мне бессмысленной. Некоторые фильмы действительно лучше смотреть без него. Другие, напротив, только выигрывают от дикторского текста. В этой главе мы дадим несколько рекомендаций и постараемся предупредить наиболее типичные ошибки.
Основная функция дикторского текста — комментарий видеоряда и усиление его воздействия на аудиторию. Текст должен направлять развитие действия и передавать информацию, которая осталась за кадром. Он доступно объясняет тему фильма и дальнейшее развитие сюжета. Текст особенно эффективен для передачи общего настроения картины, осуществления монтажных переходов и сюжетных поворотов.
Главный навык профессионального журналиста — дать краткий и исчерпывающий ответ на пять вопросов: кто, где, когда, что и почему. Именно эту функцию выполняет дикторский текст, если видеоряд не дает четких ориентиров. Представим такой эпизод: на солнечном склоне холма расположилась большая живописная группа людей всех возрастов — то ли цыгане, то ли хиппи.
Одни готовят на кострах еду, другие играют на музыкальных инструментах в тени наскоро раскинутых палаток. Люди собрались вокруг какой-то могилы, окруженной кирпичной стеной. Невдалеке горят костры. Молодые и пожилые мужчины танцуют сиртаки, а женщины втыкают в щели стены записки.
Сцена сама производит сильное впечатление, но зритель вряд ли что-нибудь поймет. Здесь явно необходим краткий пояснительный комментарий, построенный по принципу пяти вопросов.
Снова пришел май. Вот уже шестьсот лет подряд поклонники чудотворца Абу Едиды собираются в этом уединенном месте в Атласских горах в день смерти пророка. Целые сутки здесь будет происходить действо, совмещающее пиршество, пафос и преклонение. Потом толпа разойдется, оставив Абу наедине с его скорбными мыслями.
Текст объясняет только суть происходящего, не вдаваясь в детали. Мы не знаем, почему мужчины танцуют, почему женщины оставляют в стене записки. Но не требуется большого ума, чтобы понять: танец — это ритуал
поклонения Абу, а записки — молитвы и просьбы об успешном замужеств< или здоровом потомстве. Эти факты могут быть объяснены по ходр фильма, а могут быть оставлены без комментария. Текст достат

Монтаж

Многие ошибаются, полагая, что, закончив съемку, они закончили картину. Съемка дает только сырой материал. После съемочного периода начинается настоящий процесс создания фильма, который возглавляет режиссер монтажа. Режиссер фильма все еще продолжает выполнять роль капитана на капитанском мостике, монтажер становится его первым помощником, на плечи которого ложится 90 процентов всей работы. Иногда режиссер контролирует монтаж, иногда все происходит независимо от него. Самое главное, чтобы режиссер и монтажер понимали друг друга и работали над завершением фильма как одна команда.
Режиссер монтажа руководит монтажной, занимается просмотром рабочего материала, синхронизацией звука и изображения, непосредственно монтажом, обсуждением музыкального сопровождения и эффектов, наложением текста и фонограммы, микшированием звука.
Работа режиссера видеомонтажа немногим отличается от работы режиссера киномонтажа. Для удобства я рассматриваю специфику видеомонтажа в конце этой главы.
Помимо этого мы обсудим процесс сотрудничества режиссера фильма и режиссера монтажа. Технические вопросы не входят в задачи этой книги. Тем, кто хочет больше узнать о технике монтажа, я хотел бы порекомендовать книгу Роджера Критендена "Монтаж фильма" (Roger Crittenden "Film Editing"), классическая эстетика лучше всего раскрыта в книге Кена Данзингера "Техника кино и видеомонтажа" (Ken Dancynger, "The Technique of Film and Video of Editing"). Постоянно меняющиеся технологии видеомонтажа лучше всего описана в книге Стивена Брауна "Монтаж видеокассеты" (Steven E. Browne, "Videotape Editing")

Режиссер монтажа

Большинство опытных режиссеров хорошо знают основы монтажа-Многие из них, например, Фред Вайзман и Майк Руббо, сами монтируй свои фильмы. Режиссер, он же зачастую и автор сценария, знает о своем фильме все, почему бы ему самому не смонтировать собственную картину Во-первых, по причине утомления. Съемки — очень изнурительный и ответственный процесс, и на руководство трудоемким монтажом не остается ни сил, ни энергии. Во-вторых, у монтажера свежий взгляд на материал. Глаз режиссера уже "замылен" материалом.
Нравится вам это или нет, но режиссер предвзято относится к монтажу, помня обо всех испытаниях, пережитых в борьбе за видеоматериал, влюбляясь в него, независимо от его значимости. Монтажер, напротив, объективно оценивает только происходящее на экране. Все остальное не имеет к этому никакого отношения. Вот почему монтажер почти всегда; оказывается лучшим судьей, чем режиссер.
Квалифицированный монтажер может стать прекрасным творческим стимулом для режиссера. Монтажер не только отдает технические) распоряжения, он отстаивает иной взгляд на материал и новые способы! его использования. Он открывает у режиссера второе дыхание, демонстрируя ему свою точку зрения и альтернативное восприятие1 материала.
Хороший монтажер не менее важен для успеха фильма, чем оператор, j так как документальный монтаж непредсказуем и более свободен, чем! художественный. В документальном материале часто нет ни истории, ни; сценария. Режиссер приходит в монтажную, вручает монтажеру кипу! отснятого материала и требует, чтобы ему собрали сюжет. Режиссер монтажа должен обладать фантазией и творческим подходом к работе, что совсем не обязательно для игрового кино. !
Как режиссер, я считаю, что работа с талантливым монтажером! является наиболее творческим и динамичным периодом. Фильм во многом ] выигрывает от этого, что каждый раз подтверждает практика создания! фильма. Фильмы Роджера Грэфа, снятые для Гранада Телевижн, уникальны, они многим обязаны режиссеру монтажа Даю Вогану (Dai! Vaughan). Поэтика Хамфри Дженнингса создана на монтажном столе Стюартом МакАллистером (Stewart McAllister).
Отношения между режиссером и монтажером могут быть очень!
продуктивны, но не всегда однозначны. Две сильные творческие личности
сутками до бесконечности спорят, расчленяя и анализируя фильм. Если |
вам не удалось достичь согласия и взаимопонимания, атмосфера может;
акалиться. В конце процесса становится ясно, что результат вашей:
овместной деятельности гораздо интереснее, чем если бы вы работали в |
одиночку.

Первые шаги в монтажной

При самых благоприятных обстоятельствах рабочий материал можно отсматривать непосредственно на съемках. После съемок я просматриваю материал вместе с группой. Монтажер обычно не принимает в этом участие, потому что мы анализируем сделанное, вспоминаем пройденный вместе путь. Встречаясь с монтажером, мы готовимся идти только вперед.
После группового просмотра надо синхронизировать материал и отослать его на кодирование. Этим занимается ассистент режиссера. Не все режиссеры кодируют свои фильмы, хотя эта трудоемкая работа очень полезна. Кодирование — процесс установки идентификационных номеров на рабочем материале и 16 мм звуковой дорожки. Благодаря этому легко совместить звук и картинку, сохранить и упорядочить отрывки. При работе на видео надо сделать копии материала с тайм-кодом.
В процессе синхронизации и кодирования монтажер ведет пять или шесть регистрационных каталогов. В первом содержится основной вариант сценария, монтажные листы, все сценарные изменения. Во втором регистрируется рабочий материал с номером кода, метражом, номером сцены (при возможности) и содержание материала. Стандартный регистрационный журнал выглядит следующим образом:

Код

Сцена

Метраж

Тема

АА1-22

3

40 сек.

Студенты входят в здание университета

23-51

6

55

Общие планы в классе рисования

52-65

9

20

Студенты в коридорах

При помощи регистрационного журнала можно быстро найти необходимый материал. Способ регистрации и разбивки зависит только от вас. Некоторые предпочитают точное описание каждого кадра, с перечислением крупных и средних планов, даже указанием, во что одеты участники сцены. Мне достаточно общего списка серии связанных кадров-
Видеожурнал выглядит примерно так:

БЕТА рессурс Кассета 1

№1 Сц. 4

01:00:00-01:19:00

Виды церкви

№2 Сц.7

01:27:00-02:06:00

Интерьер аудитории

№3 Сц.9

02:15:00-03:25:00

Лица студентов

Я предпочитаю вести отдельный каталог для регистрации фотоматериалов на случай необходимости оплаты авторских прав. Туда можно включить информацию об источнике и сумме оплаты. Многие режиссеры включают эту информацию в каталог рабочего материала. Четвертый каталог — для заказанных архивных материалов. Архивные материалы регистрируются также, как фотографии, с указанием стоимости и источника. Пятый каталог включает расшифровки, о которых мы поговорим ниже. В шестом регистрируются музыка и шумы, которые предполагается использовать в фильме, что существенно упрощает работу со звуком.
Каталоги — ваши неоценимые помощники. Весь этот труд может показаться бесполезной тратой времени и сил, но в процессе монтажа вы поймете, что вся информация бесценна.
Дальнейшая работа над фильмом строится в зависимости от исходного сценария, подхода к фильму и т. д. Мы поговорим о том, как монтируется фильм при наличии исходного сценария. Авторы, работающие в технике киноправды, могут подробнее узнать об этом в главе 16.

Монтажные листы

Сначала монтажер знакомится с исходным сценарием, который °оъяснит ваш замысел и предполагаемые способы его осуществления.
ледующая стадия — просмотр материала вместе с режиссером монтажа, п° возможности на большом экране, который позволит оценить качество
Детали съемки. После этого можно перейти к монтажному столу.
Цель просмотра — окончательное определение собственных идей и впечатлений. Вы смогли увидеть на экране то, что хотели? Воплотилась ли ваша основная идея, или получилось что-то другое? Какие эпизоды
удались, а какие оказались бесполезными? Какие характеры вышли живыми, а какие плоскими и неудачными? Что вас неожиданно поразило? Чтобы не забыть свои впечатления, делайте заметки или наговаривайте текст на диктофон. В обычной ситуации я не делаю этого до второго просмотра. После первого просмотра я даю себе какое-то время, чтобы впечатления улеглись, а спустя несколько часов спрашиваю себя, что мне запомнилось или бросилось в глаза.
Монтажер делает свои записи, и после просмотра полезно сравнить их с вашими. Как я упоминал, монтажер просматривает материал без предубеждения. Он критическим взглядом потенциального зрителя наблюдает только происходящее на экране. Зачастую монтажер может лучше судить о плохих и хороших сторонах материала, чем режиссер фильма. После просмотра внимательно выслушайте его и получите первое мнение непредвзятого и объективного наблюдателя. Как раз сейчас время поговорить о стиле: можно сделать классический фильм или динамичное, яркое шоу в ритме MTV.
Первые просмотры дадут возможность оценить реальность и теорию. До сих пор вы имели дело с интеллектуальной концепцией фильма, изложенной на бумаге. Теперь самое главное — это реальность материала, которая может потрясти вас в плохом или хорошем смысле.
В 1988 году я работал над фильмом о Президенте Картере и Израильско-Египетском мирном договоре конца 1970-х. Предполагалось, что фильм начнется с инсценировки праздничной церемонии. На бумаге такое начало выглядело гениально, но на пленке праздник получился унылым и безжизненным, что сразу бросилось в глаза на просмотре. От сцены пришлось отказаться.
Примерно в это же время я брал интервью у Лауреата Нобелевской премии Элли Визеля. Ситуация сложилась прямо противоположным образом. Во время съемок Визель производил впечатление равнодушного и усталого человека. Я был в полной уверенности, что мы не сняли ни одного полезного кадра. Однако на экране Визель выглядел человеком интенсивно властным и убедительным, что и зафиксировал объектив, а мы просмотрели.
После просмотра материала и разговора с монтажером необходимо пересмотреть сценарий. Имеет ли он по-прежнему смысл, учитывая отснятый материал? Стоит ли опустить некоторые сцены или поменять их местами? Может нужно обратить особое внимание на какой-либо персонаж? Какие полезные замечания сделал монтажер?
После пересмотра сценария составляются монтажные листы, которьк станут руководством монтажера, так как в них зафиксировано содержание материала. Монтажные листы могут практически полностью совпадать i режиссерским сценарием, но чаще существенно отличаются от него разные сценарии написаны в разных целях. Цель исходного сценария — получение денег на фильм. Монтажные листы создаются в качеств" генерального плана построения фильма.
Монтажные листы составлены для того, чтобы начать монтаж. Работа) над фильмом, собирая эпизоды и подбирая верный ритм, можнс радикально отклониться от монтажных листов. Это происходит i середине процесса, когда есть возможность сделать перерыв и оценит! выбранную форму.
Монтажные листы аналогичны режиссерскому сценарию: слева -> видеоряд, а справа — аудиоряд или перечень идей. Поскольку ош предназначены только для режиссера монтажа, можно добавить несколькс небесполезных, по вашему мнению, замечаний или комментариев. Я привож) пример монтажных листов фильма об университете:

Видеоряд

Идеи

Студенты, входят на территорию университета.

Университет — идиллический храм высшего образования. Тихое убежище в стороне от реального мира. Концепция башни белой кости.

Здания университета, построенные в 16 веке.

Студенты Кембриджа с книгами.

Наверное, это всегда было обманчивой картиной.

Беспорядки в Беркли и Коламбии.

Сегодня быть студентом означает быть политическим животным. (Джим, мы сможем получить материалы о беспорядках в Национальном Архиве.
Что ты думаешь об использовании архивных съемок французского студенческого восстания 68 г.?
Может быть, это будет слишком изысканно для американской аудитории?).

Профессор комментирует беспорядки.

(У нас есть два подходящих интервью. Либо проф. Джонс, либо Диксон. Мне кажется, что Джонс смотрится лучше.).

Джим — это режиссер монтажа; в сценарии может быть множество небольших помет или предложений для него. Удобнее начинать работать с идеями (содержанием) фильма. Дикторский текст или связующий комментарий может подождать до тех пор, пока монтаж не примет более определенное направление.
Расшифровка. Если вы используете интервью или длинные диалоги, их лучше сразу расшифровать. Это очень утомительный процесс, но без него нельзя обойтись. Как правило, я полностью расшифровываю интервью и только намечаю основные темы диалогов или дискуссий. То есть, если в интервью нужно расшифровать каждое слово, то в отношении диалога можно только отметить, что "Джон и Дейвид обсуждают достоинства и недостатки различных спортивных автомобилей, затем начинают разговаривать об отпусках". Для расшифровки легче всего сделать копию звука на аудиокассету или работать непосредственно с магнитофоном 16 мм. Кассета передается машинистке, а вы продолжаете работать над фильмом. Можно расшифровывать и на монтажном столе, но это вызовет огромную задержку в работе.
После получения расшифровки необходимо решить, что и как использовать. Изучив текст, можно что-то выбрать, но окончательное решение принимается при работе с видеоматериалом, поскольку как говорит ваш герой, не менее важно того, что он говорит. Отсмотр материала даст интонацию, которую нельзя передать на бумаге. При чтении расшифровки можно решить обрезать фразу. Однако, просмотрев материал, вы понимаете, что на точке обреза интонация говорящего выдает ваш монтажный ход, и зритель обязательно услышит, что фраза произнесена не до конца.
Отпечатанные расшифровки содержатся в отдельном каталоге. Необходимо отметить выбранный текст интервью:

Нью-Йорк был великолепен. Я не видел ничего подобного в Европе. Кульминацией стала встреча с f ; Ирвингом Берлином. (ТОЧКА ВВОДА). Он выглядел (..-старым и уставшим, но в его глазах светилась озорная искорка. Однажды вечером мы сели за рояль и он сыграл "There’s no business like show business". Усталость сняло как рукой. На несколько секунд передо мной предстал гений, написавший "Blue Skies" и "Alexander’s Rag Time Band". Потом он остановился, сказал, что устал, и отправился спать. (ТОЧКА ВЫВОДА). На следующий день мы продолжили…

Текст расшифровки включается в монтажные листы любым удобным для вас способом, например: "Марк Дейвис рассказывает об Ирвинге Берлине, интервью три, седьмая страница расшифровки".
Лучше всего получить расшифровку до составления монтажных листов, но если вы включите интервью и диалоги позже, ничего страшного не случится. В последнем случае в монтажных листах можно просто указать: "Различные интервью об Ирвинге Берлине в возрасте 80 лет".

Монтаж

Монтаж можно разделить на три стадии: предварительный, черновой и окончательный. На практике четкого разделения на стадии не существует, поэтому мы используем эту терминологию только для быстрого определения процесса или степени его продвижения.

Предварительный монтаж

Предварительный монтаж — это первая подборка рабочего материала. На этом этапе происходит отбор лучшего материала, самых удачных кадров, осуществляется первая попытка собрать все это воедино в соответствии со сценарием. Вы оцениваете кадры, отбирая одни и отказываясь от других. Лучше проявить щедрость и вставлять отобранные кадры полностью, не обрезая их. Используйте несколько дублей эпизодов, окончательный выбор можно сделать на более поздних стадиях.
Нет необходимости беспокоиться о ритме, темпе, а также о звуке и синхронизации, если вы не работаете с эпизодами интервью. На первом этапе нужно получить общее представление о материале, настроении и структуре фильма, поскольку вы предприняли первую попытку привести его в порядок. Первый "фильм" может получиться в два или три раза больше, чем окончательная версия.

Черновой монтаж

Настоящая работа начнется при работе над черновой копией. Это серьезный разговор о структуре, кульминации, темпе и ритме, поиск правильной взаимосвязи эпизодов, наиболее эффектного порядка кадров. Вы проверяете ясность и динамичность сюжета, правильность выбора героев.
Особенное внимание необходимо уделить структуре. Правильно ли вы составили план развития сюжета? Есть ли у вас гладкая и эффектная завязка, логическое развитие идей, нарастающий драматизм, основной стержень, кульминация, эффективная развязка и финал? То есть, вы забываете о своих теоретических выкладках и проверяете, насколько материал соответствует вашему замыслу.
Помимо этого решается проблема так называемой перегрузки. При написании сценария многие авторы стараются как можно плотнее упаковать свое произведение различными идеями. На бумаге это выглядит красиво и умно, но в процессе монтажа иногда становится ясно, что идей слишком много. Вы перегружены. Аудитория не сможет воспринять такое количество информации, поэтому придется отказаться от некоторых сцен.
Зачастую сам материал обуславливает корректировку логики изначальных идей. Например, после нескольких просмотров вы поймете, что какой-то эпизод идеально вписывается не в начало, а в конец фильма.
Я снял пять интервью с родственниками жертв автокатастроф для фильма об автомобилях. При монтаже стало очевидно, что этого слишком много, поэтому я отложил два интервью. От одного я решительно отказался, а второе — рассказ отца о потере сына — я не знал, как использовать. В середине фильма у меня был отличный эпизод без кульминации. В этом эпизоде была показана автомобильная гонка, с переходом на кадр, где мужчина смотрит на девушку в бикини, сидящую на капоте дорогого автомобиля в шикарном автосалоне. Диктор рассказывал о том, что автомобиль олицетворяет силу и мужественность. Неожиданно я понял, что лучше вырезать автосалон, вместо него вставить кадры автокатастрофы на треке и наложить интервью с отцом, потерявшим сына.
Постоянно спрашивайте себя, уместен ли материал там, где вы его используете? Если нет, то почему? Здесь особенно важно мнение и совет монтажера. Он поможет преодолеть предвзятость, предложит совершенно иной порядок, который может и не придти вам в голову, поскольку вы слишком хорошо знаете материал.
Во время чернового монтажа определяется внутренний ритм эпизода: длина кадра, последовательность и соединение, соответствие идее фильма. На этой стадии вы начинаете решать вопросы метража. Если метраж фильма 52 минуты, черновая копия должна получиться от 57 до 65 минут.
Эскизный монтаж. Во время монтажа происходит полное переосмысление и перекройка материала. В скором времени монтажные листы уже не имеют никакого отношения к происходящему на столе. Как с этим справиться и поддерживать порядок?
Один из самых удобных методов — эскизный монтаж. На отдельную карточку выписывается каждый эпизод с указанием основных кадров, точек ввода и вывода. После этого карточки прикрепляются к стене в соответствии с последовательностью, указанной в монтажных листах. Карточки можно перемещать, придумывая иную последовательность, проверяя смысл нового варианта в теории. Заменив устаревшие монтажные листы, карточки отражают динамику монтажа, текущий монтажный вариант фильма. По-настоящему полезны карточки при работе над драматической структурой фильма без предварительного сценария.
Режиссер в монтажной. Черновой монтаж — процесс отбора и формирования, который может продлиться от нескольких дней до нескольких месяцев. Монтажер в данном случае играет решающую роль.
Некоторые относятся к монтажерам как к простым закройщикам, ремесленникам, которые должны полностью подчиняться режиссеру и воплощать его гениальные указания. Это верх скудоумия и самонадеянности. Хороший монтажер — художник, годами оттачивающий свое мастерство. Поэтому всегда полезно наблюдать его работу и набираться опыта. Большинство монтажеров внимательно прислушиваются к объяснениям режиссера, стараясь понять ход его мысли, и вносят в проект свои творческие идеи и фантазию, иногда существенно уклоняясь от первоначальной концепции. Существует единственный художественный критерий: каждая новая идея должна Делать фильм лучше. А это можно определить только опытным путем.
В фильме об уроках музыки в израильских поселках был трогательный эпизод: дети посещают репетицию настоящего большого симфонического оркестра. Центром эпизода стали музыканты. Я использовал великолеп

На съемочной площадке

Мы уже обсудили некоторые вопросы работы на съемочной площадке. Теперь я постараюсь заполнить оставшиеся пробелы и коснуться наиболее сложных ситуаций.
На съемках вы стараетесь добиться максимального натурализма, прилагая все усилия, чтобы действующие лица вели себя наиболее естественно перед камерой. К счастью, сегодня это гораздо проще, чем десятилетие назад. Телевидение и средства массовой информации стали неотъемлемой частью нашей общественной жизни. Мы привыкли видеть съемочные группы на улицах. Опросы общественного мнения, съемки в парке, камеры, установленные на стадионе, стали обычным явлением. Одновременно с этим фото — и видеоаппаратура вошла в нашу частную жизнь. Практически в каждой семье есть видеокамера, которую используют не только на свадебных торжествах и праздниках, но и для съемок экспериментального кино.
Возрастающая популярность видео значительно упрощает задачу документалистов, но не решает основные проблемы, корни которых в том, что документальный фильм предназначен для массового просмотра, а режиссер остается посторонним человеком, которому практически никогда не удается стать полностью "своим". Документальное кино вторгается в личную жизнь человека.,Мы убеждаем его: "Доверься нам. Впусти нас в свою жизнь и дай показать ее на большом экране.". И по самым непонятным причинам люди соглашаются. Тогда мы приезжаем с тоннами аппаратуры и толпой курящих незнакомцев и приказываем: "Отлично. Теперь ведите себя как можно естественнее.". Самое удивительное, что в большинстве случаев они так и делают. В чем секрет?
Многое зависит от степени доверия между режиссером и героями фильма. Успех определяется взаимопониманием и симпатией на съемочной площадке. Это не означает, что режиссер и герой должны оставаться лучшими друзьями на всю жизнь, но время, проведенное вместе, с лихвой окупится. —
Еще один секрет: человек ведет себя наиболее естественно за привычным и хорошо знакомым ему делом, так как оно отвлекает его от камеры. В канадском фильме "Одинокий парень" ("Lonely Boy") можно увидеть очень надуманные и очень натуральные сцены, вполне понятно почему. Главный герой фильма певец Пол Анка выглядит непринужденно, выполняя свою обычную работу: репетирует за фортепиано, бежит переодеваться, раздает автографы, сломя голову мчится в своем автомобиле. Сцены, где он просто сидит в комнате с другом или менеджером, получились очень натянутыми. Можно догадаться, что режиссер просто попросил: "Ну… поговорите о чем-нибудь…" Видно, что Пол стесняется камеры, при этом полностью отсутствует мотивация диалога, а в результате сцена потеряна.
Самые лучшие сцены действия естественно возникают по ходу фильма: мать собирает детей в школу, делает уборку, работает в саду, идет в гости к соседке; мужчина выполняет сложную работу, затем расслабляется за кружкой пива в местном баре. Действие должно выглядеть уместно, быть двигательной силой фильма и способствовать раскрытию характера героя. И, напомню, оно должно быть привычно герою.
Некоторое время назад я делал фильм о возрастных переменах, об отношениях супругов после пятнадцати — двадцати лет совместной жизни. Мы сняли одну сцену в гостиной: муж читает, а жена вяжет. Получилось ужасно! Эпизод нес психологическую нагрузку, но был статичен, неуклюж и неинтересен. Я спросил женщину о ее любимом занятии. Садоводство! Мы сняли ее среди роз. Муж проводил самые счастливые минуты своей жизни у себя в комнате, в одиночестве собирая модели самолетов. Мы сняли и это, наложив за кадром их рассказ о личном мире, в который каждый погружается, ища успокоения и радости. Кроме этого, мы использовали кадры, когда они разговаривают с нами, занимаясь каждый своим любимым делом. Это решение получилось очень удачным. Еще раз просмотрев сцену в гостиной, я понял, что чуть не провалил весь фильм.
Типичная ошибка документалистов — снимать человека за делом, которое ничего не говорит о его характере или бесполезно для фильма. Например, женщина готовит на кухне, в то время как голос за кадром сообщает, что она борется за права женщин, вышла замуж в семнадцать, а в Девятнадцать развелась. Ну и что? Картинка не соответствует ходу мысли и, по-видимому, использована только для того, чтобы протянуть время.

Подготовка

Перед съемкой полезно подробно объяснить действующим лицам, что с ними будет происходить. В теории это достаточно просто, но на практике режиссер сталкивается со множеством непредвиденных препятствий. Крейг Гилберт, режиссер сериала о семье Лауд из Калифорнии "Американская семья" (Craig Gilbert, "An American Family")( считает, что он заранее рассказал участникам фильма все, что мог. Но Пат Лауд в своей книге о кинематографии утверждает, что вся информация была практически бесполезной, и они продолжали сниматься только по собственной инициативе.
Участники фильма должны знать конкретные требования, предъявляемые к ним: прежде всего график, часы и продолжительность съемок. И здесь лучше перестраховаться. Планируя снимать героя все утро, не говорите ему, что он понадобится на час.
Если вам важно, как одет герой, необходимо внятно объяснить ему это. Например, по вашему замыслу, персонаж узнается по голубому свитеру, в котором он появляется в большинстве сцен. Работая в частном доме, уверьте хозяев, что уберете за собой весь мусор и будете соблюдать порядок. Проверьте электрическую мощность, чтобы не оставить весь район без света. Кроме этого, хозяева не должны беспокоиться о закусках и напитках, так как вы привезете все с собой.
Иногда, правда не слишком часто, действующие лица могут потребовать плату за участие в фильме. Чаще всего это происходит, если вы снимаете фильм о каком-то человеке. Этот вопрос решается путем переговоров сторон и согласовывается с правилами телекомпании.
При наличии средств и времени проведите с участниками акклиматизационный период без съемки. Аллан Кинг очень эффективно использовал это время, работая над фильмом "Warrendale", который стал пионером киноправды. "Warrendale" снимался в Торонто в доме для детей с психическими отклонениями. Кинг с оператором Вильямом Бранном, который носил с собой выключенную камеру, несколько недель жили в доме. Они знакомились с детьми, а дети привыкали к камере. В результате, фильм по силе натурализма и достоверности превзошел все ожидания.
Каждый фильм снимается по своим собственным правилам, но существует целый ряд типичных проблемных областей: частная жизнь, вопросы, участие детей и оплата. В последние годы многие участники фильмов оговаривают право просмотра рабочего материала и принятия окончательного решения по его использованию. Я полностью согласен с этим, но не решусь демонстрировать фильм до получения всех прав использования.
До сих пор мы обсуждали съемки в семье и в частном доме. Но помимо этого существуют основные правила съемки общественных или коммерческих тем. В 1975 году Роджер Грэф снял для британского Гранада Телевижн сериал "Решения". Фильм рассказывал о процессе принятия критических решений в крупнейших британских нефтяных и сталелитейных компаниях. До Грэфа практически никому не удавалось проникнуть в самую суть этого конфиденциального процесса. Разрешение на съемки было получено только после согласования очень строгих правил:
1. Никаких сенсационных сообщений. Никакая информация не может быть разглашена ранее определенного срока, никакие лица не имеют право на доступ к информации, полученной во время съемок.
2. Кинематографисты снимают только согласованный заранее материал.
3. Запрещается использование осветительной аппаратуры, съемка интервью, постановочных сцен.
4. Компании оставляют за собой право наложения запрета на конфиденциальный материал.

Нравственная позиция

Недавно я прочел роман о режиссере документального кино. Он отправляется в больницу, где его очень хорошо принимают, два часа водят по палатам и процедурным, и он искренне соглашается, что администрация больницы делает все возможное для наиболее эффективного лечения больных и содержания здания. Но для съемки он выбрал две совершенно нетипичные палаты, особенно подчеркнув грязь и обветшалость. К сожалению, такая история вполне реальна. Многие режиссеры обманом втираются в доверие, а потом в интересах дешевой Драмы фальсифицируют ситуацию, предавая доверившихся им людей.
Снимая людей, мы зарабатываем деньги на их жизни. Они соглашаются на это из различных побуждений: желания помочь, продемонстрировать свою организацию общественности или, просто, Передать свой жизненный опыт, радость или боль другим людям, в г, что это кому-то окажется полезным. После проведенной работы
долгих разговоров на плечи режиссера ложится огромная ответственность. Если по окончании фильма режиссер и участники остаются друзьями, беспокоиться, как правило, не о чем.

Последняя проверка перед съемкой

Мы обсудили работу с людьми и интервью, выработали определенные правила съемки на площадке. В этой части мы подведем своеобразный итог: что делать и о чем стоит побеспокоиться на съемочной площадке?
График. В заранее составленный съемочный график наверняка внесены изменения. До выезда на площадку убедитесь, что вся съемочная группа получила копии нового графика с указанием места и объектов, а также количества съемочного времени, выделенного на каждую сцену. В график должны быть внесены имена участников и, по возможности, название, адрес и телефон вашего отеля.
Проверка оборудования. Видеокамеры известны своей капризностью, поэтому проверять их готовность к работе до выезда строго обязательно. Кроме этого, убедитесь в исправности звуковой аппаратуры, особенно синхронизационных функций. Проверьте наличие всех необходимых соединительных кабелей и шнуров, при возможности возьмите с собой запасные. Особенное внимание я обращаю на специальное оборудование, в которое я включаю все разрешения на съемку.
Сценарий. Вместе с оператором еще раз пройдите сценарий. Если собирается дождь, то лучше заранее обдумать альтернативный вариант съемки, чем сталкиваться с проблемами. Имеете ли вы четкое представление о том, как снимать сцену? С чего начать и как? Некоторые решения придется принимать спонтанно, но перед съемкой нужно твердо знать, что вы хотите сделать.

На площадке

Кинематография — совещательный процесс сотрудничества многих людей, который не обязательно должен быть демократичным. На площадке вы — главный начальник. Режиссер может консультироваться, спрашивать совет, но именно он решает, что снимать и как распоряжаться.
Основная проблема на площадке — не объект съемки (это в большинстве случаев определяется заранее), а как снять эпизод. Где лучше установить камеру? Как построить кадр? Снять ли людей, выходящих из здания панорамно или фиксированным крупным планом? Все решения обсуждаются с оператором, которому необходимо четко объяснить, какой кадр вам нужен. Иногда можно предоставлять ему полное право выбора кадра. Большую часть времени вы будете стоять близко от оператора, чтобы шепотом отдавать инструкции и иметь правильное представление о работе камеры.
Все зависит от вашего выбора: иногда достаточно неопределенного указания, иногда кадр требует детальной характеристики. Для первой сцены может хватить следующего: "Мне нужно много средних и крупных планов студентов, идущих в университет. Дай мне разные типажи. Главное, создать впечатление, что здесь много студентов из разных стран.". В другой раз можно потребовать сделать предельный наезд на окно, так как в фильме будет использован переход с фасада здания в аудиторию, где идет занятие.
Самое лучшее решение сцены оператор ищет вместе с режиссером, но право окончательного выбора принадлежит режиссеру, поскольку только он лучше всех представляет настроение и место эпизода в фильме. Очень полезно обсудить эти вопросы с оператором и точно указать, какие кадры вам нужны. Например, в тюрьме снимается фильм о никому не нужных людях, суровом обращении, антагонизме и разбитых судьбах. Очевидно, что необходимо создать настроение разобщенности, одиночества, подавленности, поэтому практически все кадры будут сняты снизу. Подчеркнуто резкие линии тюремных стен. В кадре доминирует колючая проволока на стене. Виден силуэт охранника с автоматом. По контрасту с этим заключенные сняты сверху, их крошечные фигуры выделяются на фоне голой стены тюремного двора. Съемка длинных и спокойных кадров производится только со штатива.
При съемках автомобильных гонок создается совсем другой настрой, который можно определить словом "восторг". Режиссер заинтересован в Движении, низких длиннофокусных планах автомобилей, проходящих поворот и несущихся прямо на зрителя. Люди бегут, размахивают руками, что-то выкрикивают. Режиссер просит снять крупные планы часов, глаз, флагов. Оператор должен войти в действие, стать частью сцены, что предполагает съемку с рук.
Режиссер должен постоянно помнить о монтаже. Поэтому основным Критерием съемки станет количество отснятого материала, который надо °тдать монтажерам, чтобы те смогли собрать приличную сцену. Особенное внимание следует обратить на монтажные перебивки, которые позволяют резко изменять ракурс или красиво перейти на другую сцену. Недостаток перебивок — типичная ошибка начинающих кинематографистов.
Важно вести четкую регистрацию сцен и эпизодов. Обычно это делается при помощи хлопушки, которая фиксирует номер коробки, эпизод и кадр. Хлопушка является ориентиром для монтажера при синхронизации звука и изображения. Каждый раз при смене коробки звукооператор отмечает это на кассете.
В некоторых ситуациях режиссер не сможет позволить себе использовать хлопушку, поэтому нужно проявлять осторожность, чтобы не потерять синхронность. Можно разграничивать дубли на пальцах: один поднятый вверх палец — первый дубль, два — второй. Звукорежиссер может также легко ударять по микрофону на камере. Этот звук будет указывать точку синхронизации.
Работая на видео, вы избегаете всех сложностей синхронизации звука. Но учет эпизодов и сцен не теряет своей актуальности. Проверьте, включен ли тайм-код, пронумеруйте каждую кассету.
Кроме техники и динамики непосредственной съемки режиссер должен заботиться о работоспособности съемочной группы. Фильм только выигрывает от слаженной работы. Режиссер задает тон съемки, все, что он говорит или делает, отражается на группе. Суровый педант вызывает неприязнь, неуверенный в себе человек утрачивает доверие, неосмотрительность ведет к потере авторитета. С другой стороны доверие, улыбка, уважение к сделанной работе и проявленному профессионализму делают чудеса.
Это не так просто, поскольку обычно работа проводится в критических ситуациях, которые вызывают самые непредвиденные осложнения. Я считаю, что хороший режиссер д
олжен обязательно обладать тремя качествами: терпением, чувством юмора и спокойствием. Что-то всегда происходит не так: отвратительная погода, сломанные камеры, опоздание на самолет, потеря шнуров, ужасная еда, несинхронные магнитофоны. Спокойствие и чувство юмора позволят продолжать работу в любой ситуации. Не сразу, но в максимально короткий срок. Решенная совместно проблема только сплачивает коллектив.
Режиссер должен следить за отношениями между членами группы. За время съемок возникают ссоры и недопонимание. Незамеченные я нерешенные, они могут убить фильм. По окончании съемочного дня я всегда провожу несколько минут с каждым участником группы, стараясь выяснить, все ли в порядке, как работает аппаратура, есть ли нерешенные проблемы, что можно завтра сделать лучше, чем сегодня. Моя цель проста: начиная работать с группой, я стараюсь закончить фильм с командой. Между этими двумя понятиями большая разница.
Как только группа собрана, режиссер должен предусмотреть возможные проблемы или стараться быстро разрешать их по мере возникновения. Решение проблем не всегда индивидуальный процесс, это гораздо легче делать сообща. Что-то произошло с камерой. Звукорежиссер неожиданно заболел. Водитель свернул не в ту сторону, что вызвало часовое отставание от графика. Осветитель взял не те лампы. Вся аппаратура вышла из строя. Все это происходит не так уж редко и случайно, поэтому режиссер не должен бояться обсуждать вопросы открыто. Группа может дать ценный совет, но окончательное решение остается за режиссером.
Искушение поскорее свернуть съемку в конце тяжелого рабочего дня огромно, но перед этим необходимо еще кое-что сделать. Вспомните отснятое за день, подумайте, может, вы забыли или пропустили что-то важное. Если это так, работу необходимо доделать немедленно или поставить ее в график завтрашней съемки.
После упаковки аппаратуры надо проверить, чтобы все коробки и пленки были пронумерованы и надежно уложены. Теперь можно спокойно выпить пива, вы его заслужили!

Режиссура интервью

Интервью используется при исследовании и непосредственных съемках. Проблемы исследования мы рассматривали раньше. В этой главе мы поговорим о подготовке и съемках интервью для фильма.

До начала съемки

На каком-то этапе вы составляете список потенциальных интервьюируемых. Выбрав собеседников и заручившись их согласием, нужно предварительно побеседовать с ними о фильме и предстоящем интервью. Лучше всего, если это сделает сам режиссер, а не его ассистент.
Самая очевидная задача беседы — ближе познакомиться с собеседником, когда он не стеснен включенной камерой, объяснить цель интервью. Он, в свою очередь, получит возможность познакомиться с вами и задать вопросы. Встреча дает возможность установить доверительные отношения с персонажем фильма.
Сейчас важно определить основные правила сотрудничества. Они могут касаться любых сторон вашей деятельности, начиная от стиля одежды участника до самых невероятных вопросов. Обычно эти правила второстепенны, но иногда они все же имеют существенное значение. Например, собеседник заранее потребует список вопросов, согласившись отвечать только на них. Будет ли для вас такое ограничение приемлемым? Помимо этого, он может поставить и другие условия: просмотр интервью на стадии монтажа или предоставление впоследствии цензурных прав. С этим можно согласиться или не согласиться, но лучше решить такие вопросы перед съемкой, чем сталкиваться с неожиданностями при включенной камере.
Предварительную "ознакомительную" беседу лучше проводить в неформальной обстановке, дома или в офисе. Иногда я даже отправлялся на рыбалку или помогал своему будущему собеседнику разбирать автомобильный мотор. Ознакомительная беседа может длиться полчаса за ланчем или несколько дней. Самое главное — узнать собеседника настолько, чтобы добиться от него максимальной отдачи на съемках.
Необходимо иметь четкое представление о цели и результатах Интервью. Иногда нужно получить конкретные ответы на конкретные вопросы, в общих чертах поговорить о настроении или ситуации услышать подробности о детстве, разводе, научном исследовании или совершенном убийстве. Ваш вопрос должен иметь определенную направленность и смысл. А этого нельзя добиться без "домашних заготовок". При нормальном режиме производства эта работа проделывается на стадии исследования или во время предварительного интервью. Но если вы впервые встречаетесь с собеседником на съемочной площадке, постарайтесь заочно как можно подробнее узнать о нем все: кто он, откуда, что любит и что не любит, каковы его склонности и политические взгляды. Безусловно, речь идет об идеальном случае. Большинство интервью берутся спонтанно, без предварительной подготовки, когда приходится ориентироваться прямо на месте. Но при возможности, подготовьте все вопросы заранее. Хорошо, если во время интервью откроются новые перспективы или возникнут совершенно непредвиденные вопросы, но еще лучше загодя определить основную направленность беседы.
Выбор места интервью зависит от двух факторов: во-первых, собеседник должен чувствовать себя непринужденно: дома, на работе или в любом спокойном месте. Но здесь надо проявить осторожность, так как самый очевидный вариант не обязательно оказывается самым лучшим. Отец пятерых детей, существующий на пособие по безработице, может стесняться своего дома, и чувствовать себя гораздо свободнее в парке. Деловой женщине не совсем удобно разговаривать с вами в офисе, так как коллеги будут подшучивать над ней после съемки, поэтому лучше поговорить с ней дома.
Второй фактор — фон беседы. В фильме о научном исследовании интервью хорошо смотрится в лаборатории, для фильма об университетском образовании более подойдет университетский городок с его кипящей жизнью. Темы сами выбирают фон. Например, генерал, рассказывая о высадке десанта во время Второй Мировой войны, будет естественно выглядеть на берегах Нормандии. Вполне уместно отвезти Бориса Беккера на корт Уимблдона, чтобы там он рассказал о первом триумфе.
Задайте себе три вопроса. Как’фон может повлиять на настроение или сюжет фильма? Как ваш собеседник будет себя вести в присутствии множества лишних людей, которые могут ему мешать? Не будет ли фон отвлекать внимание зрителя от интервью?
По возможности я стараюсь брать интервью на улице, так как здесь не требуется осветительной аппаратуры, которая всегда нервирует собеседника, кроме того, последний не чувствует себя скованным четырьмя стенами. Преимущества наружной съемки состоят еще и в том, что уличные перебивки выглядят вполне оправданно, и собеседник составляет часть эпизода. Мне нравится брать интервью на ходу, когда мой собеседник двигается, а не пассивно сидит в кресле. Э
то достаточно сложно и не всегда получается, но придает динамику всей сцене.
Могут ли посторонние присутствовать при интервью? Это зависит от ситуации. Единственный критерий решения: их полезность или бесполезность. Ваш собеседник рассказывает о недавнем разводе, он расстроен и раздражен. Такой разговор лучше всего проводить тет-а-тет. Кто-то рассказывает о том, что его отец погиб на войне. Он тоже сильно расстроен, но ему может понадобиться присутствие близкого человека для сочувствия и поддержки.
Сколько бы вы ни говорили о фильме, люди всегда с опаской относятся к интервью. Да, вы свободно разговаривали о жизни, обменивались мнениями, но это происходило в привычной домашней обстановке. Теперь появились пять или шесть чужих людей, свет слепит глаза, огромная камера установлена на штативе, вокруг ходит человек, расставляющий осветительную аппаратуру, кто-то пытается закрепить маленький микрофон на одежде. Постарайтесь снять напряжение собеседника, представьте ему съемочную группу, объясните, зачем нужен свет и другая аппаратура, поболтайте с ним минут десять за чашкой чая или кофе.
Теперь наступает кульминационный момент, успех которого зависит от ваших предыдущих встреч и разговоров. Дайте собеседнику почувствовать, что вы очень заинтересованы в том, что он сейчас скажет, для вас это имеет огромное значение, вам небезразлично его мнение. Чем больше вы проникаетесь мыслями и чувствами друг друга, тем эффективнее интервью.
Роль взволнованного собеседники иногда выпадает и на вашу долю. Ваша очередь смущаться и стесняться наступает при взятии интервью у президентов, вице-премьеров и других высокопоставленных лиц. Но даже в этих случаях правила не очень меняются. Старайтесь из ложного чувства почтения не избегать трудных и щекотливых вопросов.
Легче всего добиться взаимопонимания, если собеседник чувствует, что вы на его стороне, что не так просто в политических и противоречивых интервью. В трудных случаях единственный выход — дать оппоненту понять, что вам интересна его точка зрения и в любом случае вы будете справедливы и беспристрастны.
Разбив лед, во время первой встречи расскажите собеседнику, как вы будете снимать фильм, объясните ему, что если он сделает ошибку, пленки достаточно, чтобы переснять вопрос.

Съемка интервью

Существует три классических мизанкадра для интервью:
1. Собеседник смотрит (по крайней мере у зрителя создается такое впечатление) непосредственно в камеру.
2. Собеседник появляется "в интерьере", разговаривая с человеком, находящимся за кадром, слева или справа от камеры.
3. Интервьюер находится в кадре так, что зритель видит всех участников интервью.
Каждый мизанкадр имеет свое разумное объяснение.
Мизанкадр 1 придает собеседнику значительность и авторитет. В сущности, он дает возможность установить непосредственный контакт со зрителем, прямой взгляд ассоциируется с повелительным убеждением плаката времен Второй Мировой "А ты записался добровольцем?!". Такой прием часто используют политики, когда хотят объяснить нам, что они друзья народа, а не сборище обманщиков.
Мизанкадр 2, "в интерьере", несколько занижает статус интервью, придавая ему оттенок анекдотичности или неформальности. Мне больше всего нравится такое положение.
Мизанкадр 3, интервью с двумя участниками, используется в новостях или в документальном сериале с участием специально приглашенного известного ведущего, вроде Теда Коппеля и Эда Мурроу. Помимо этого, такое построение сцены применяется для акцентирования конфронтации.
При выборе мизанкадра учитывайте, насколько глубоко вы хотите вовлечь зрителя в фильм. Обычно это определяется напряженностью кадра и прямотой подхода. Напряженный и направленный непосредственно на зрителя кадр обуславливает большее участие аудитории, чем интерьерный и свободно построенный. После выбора подхода можно определить свое положение относительно собеседника. При прямом построении мизанкадра интервьюеру лучше расположиться под объективом камеры, при интерьерном — подвинуться несколько в сторону.
Несмотря на то, что основная часть съемочной работы будет выполнена оператором, не мешает проверить построение кадра: как выглядит собеседник, все ли в порядке с одеждой? Нет ли чего-нибудь лишнего на заднем плане? Если собеседник много жестикулирует, достаточно ли места для жестов? Дайте оператору указания по движению камеры во время беседы. Это нужно сделать в самом начале, поскольку когда вы зададите вопрос, все ваше внимание будет сосредоточено на разговоре, а не на камере.
Опытный оператор, уже работавший с вами, должен представлять, что делать даже без ваших указаний. Он будет знать, что может позволить себе переместить камеру при смене темы разговора, изменить размер и положение собеседника в кадре на каждом вопросе или сделать медленный наезд при важном или энергичном ответе.
Кроме определения места собеседника в кадре, необходимо решить, как он будет выглядеть: официально или неформально, серьезно или нет. Построение кадра навязывает зрителю определенное отношение к собеседнику, возможности манипуляции интервью, случайно или намеренно, очень высоки.
В начале 70-х Сьюзан Зонтаг сделала фильм "Земля обетованная" ("Promised Lands"). Основу фильма составляют два интервью. Зонтаг очень интересным образом, сознательно или подсознательно, манипулирует этими частями. Один собеседник Зонтаг снят в рубашке с открытым воротом, сидя на диване в приятном интерьере гостиной. Его жесты широки и открыты, мы испытываем симпатию и доверие к нему уже до того, как он начинает говорить. Второй собеседник стоит по стойке смирно в темном костюме и галстуке на фоне стерильно белой стены. Этот человек нам сразу не нравится.
Вывод прост. Ваш собеседник создает о себе впечатление не только тем, что он говорит, но также при помощи всех технических приемов, имеющихся в вашем распоряжении: от крупного плана плохих зубов до превращения собеседника в Шварценеггера. Будьте осторожны!
Во время съемки все ваше внимание и взгляд должны быть направлены На собеседника. Он разговаривает именно с вами, а вы должны убедить его в том, что вам это интересно и вы находитесь полностью на его стороне. Вы его лучший друг, которому можно излить душу, рассказав о революции, сражении, первой любви или последней драке. Вы должны быть заинтересованы в их исповедях, если хотите получить на экране что-то приличное.
До начала интервью необходимо решить, будут ли звучать ваши вопросы после монтажа. Если вы решили их вырезать, убедитесь, что сообщения собеседника полны и самодостаточны. Если вы спрашиваете: "Где вы были, когда японцы атаковали Перл Харбор?", а собеседник отвечает: "Бродил со своей девушкой по лесу и мечтал о женитьбе на ней", ответ без вопроса не будет име
ть смысл. Вы должны были предупредить собеседника, что вам необходимо получать полные и развернутые ответы, например: "Когда японцы атаковали Перл Харбор, я гулял со своей девушкой в лесу". Надо ли перебивать собеседника? Я стараюсь этого не делать, даже понимая, что ответ ничего не даст фильму. Если ответ никуда не ведет, постарайтесь мягко остановить его. Иногда я предупреждаю собеседника, что буду останавливаться, если почувствую, что наш разговор пошел не в том направлении. Но я делаю это всегда осторожно, потому что некоторые могут обидеться и отказаться от съемок. Иногда интервьюеры составляют подробный список вопросов и постоянно сверяются с ним во время беседы. Мне такая техника не подходит, так как при этом теряется спонтанность разговора. Я планирую вопросы в голове и беру всю информацию оттуда. После интервью я проверяю, не упустил ли я что-либо важное.
С чего начать? Лучше всего задать простой вопрос, который потребует достаточно развернутого ответа. Например: "Расскажите, пожалуйста, где вы были, когда узнали о выигрыше в лотерее и какова была ваша первая реакция?" или "Какова была реакция ваших друзей, когда вы вернулись из Вьетнама? Они сочувствовали тому, что вам пришлось пережить или обвиняли вас в убийстве невинных людей? Как вы встретились с вашей девушкой, которая перестала вам писать?". Я задал несколько вопросов, но они все являются вариантами одного: "Что было, когда вы вернулись?" Несколько вариантов вопроса позволяет начать интервью по-разному.
Вопросы должны быть понятными и реалистичными, старайтесь избегать философии. Не спрашивайте о проблемах гуманизма в двадцатом столетии, лучше спросите, что пережил ваш собеседник, получив уведомление об увольнении с работы, проработав в одном месте сорок лет. Кроме этого, не придавайте большого значения последовательности вопросов, если вы не стремитесь к определенной цели. Окончательный порядок будет определяться в монтажной.
Помните о том, что вы не просто хотите узнать отдельные факты, вам нужна цельная драматическая история. Поэтому собеседник должен передать детали пейзажа, вкуса, воспоминания, запаха, чувства. Как правило, хорошее интервью очень подробно. На вопрос: "Что значит быть ребенком во время войны?" собеседник может ответить: "Не слишком приятно. Нам много не хватало. Мой отец уехал, а потом увезли меня. Когда прилетали немецкие самолеты, мы бежали в укрытие.". Это вполне приемлемо, но не очень интересно. Приложив некоторые усилия и вдохновение, вы можете добиться следующего:

У нас не было вообще ничего. Ни конфет, ни мяса, ни яиц. Я даже не знал, как выглядит яйцо, потому что г нам давали порошок. Бананы я видел только в л фруктовых магазинах, они были сделаны из папье — *> маше. Мой отец сражался в Африке, а меня отправили на ферму к старику. Там было убежище, мы его называли "щель Моррисона", оно было похоже на стол, только из стали. Когда налетали немецкие самолеты, мы вшестером спали под этим столом, как сардины в банке.

Удобно начинать с простых вопросов и постепенно переходить к более сложным, эмоциональным. Разговор о разводе можно начать с вопросов о том, как супруги встретили друг друга, об отношении родителей, сложностях первых лет семейной жизни. В середине интервью можно перейти к более рискованным вопросам: "Расскажите мне о вечере, когда она сообщила о своем уходе".
Самое сложное — определить границу, которую нельзя переходить, когда вы разговариваете о глубоко личном. Один из возможных выходов — с самого начала предупредить о том, что вы будете затрагивать интимные вопросы, если они будут слишком болезненными, собеседник может не отвечать на них.
Серьезным и полезным приемом может стать молчание. Этот прием эффектно используется Рексом Блюмштейном, английским кинематографистом, который специализируется на фильмах о тюремной Жизни. Рекс брал интервью у убийц-одиночек, бандитов, других криминальных типов, от самого безобидного до самого дикого. Он заставляет их рассказывать совершенно потрясающие вещи, его главным °РУдием является молчание:

Я увидел старуху, лежащую в постели. Когда она отказалась дать мне деньги, я ударил ее кирпичом по голове. (Рекс сохраняет молчание на протяжении десяти-пятнадцати секунд, тогда преступник продолжает). В общем-то, она была похожа на мою мать, поэтому я сначала колебался, но потом она сказала: "Можешь сколько угодно называть себя мужчиной, на самом деле ты сопливый мальчишка", и тогда я ударил. В тот вечер я разбил себе кулаки о подругу, поэтому я взял кирпич.

Еще один кинематографист, который умеет молчать, — Кейт Девис. Ее фильм "Девичий разговор" ("Girl Talk"), снятый в 1988 году, повествует о судьбах трех девушек, которые покинули свой дом. Девис сумела наладить взаимопонимание с девушками, поэтому интервью выглядят свежими, личными. Интервью, талантливо взятые Дейвис, более походят на длинные монологи. В качестве примера я приведу отрывок из разговора с одной из девушек, Марс, которая рассказывает о своей жизни и работе в стриптиз-баре.

Он спросил, согласна ли я заехать к нашему общему приятелю, у которого он собирался взять немного кокаина. Я согласилась, и он спросил, хочу ли я зайти в квартиру вместе с ним… Он припарковал машину, мы поднялись наверх, там меня ждали шестеро его друзей. Они захотели заниматься со мной сексом. Я не помню, как они избивали меня. Я помню, что на четвертом или третьем из них потеряла сознание. Я пришла в себя на тропинке в парке, где по утрам бегает его жена, где они меня и оставили. Она посадила меня к себе в машину, привезла в гостиницу. Ее приятель был врач, он осмотрел меня. Она наняла мне сиделку и телохранителя. Через три недели я смогла открыть глаза. Они все еще были черными от кровоподтеков, но опухоль спала.
Она спросила, нужен ли мне юрист. Я рассказала ей о моем сводном брате и о том, что когда мама обратилась в суд, ей сказали, что я сама виновата, потому что спровоцировала Майкла… и что нельзя возбуждать уголовное дело против звезды команды.

Когда включается камера, происходят странные вещи, даже если вы твердо знаете, чего хотите. Некоторые люди ведут себя скованно, а некоторые становятся красноречивыми и свободными. В последнем случае вам открываются возможности, о которых вы даже не мечтали. Если такая возможность интересна, развивайте ее. Ее свежесть и необычность с лихвой компенсирует проблему несоответствия исходным планам.
Закончив съемку, спросите собеседника, не хочет ли он что-нибудь добавить, все ли было сказано. Сейчас он в хорошей форме: разогрет, примерно представляет себе фильм и может удивит вас неожиданной историей, анекдотом или наблюдением.
Если вам кажется, что на какой-то вопрос он может ответить по-другому или более развернуто, чем в интервью, задайте этот вопрос снова. Однажды я брал интервью у Абба Эбана, министра иностранных дел Израиля, для фильма "Год решений" об израильско-арабском конфликте 1967 года. Я попросил его рассказать о заседании кабинета, на котором было принято решение начать военные действия. Первый дубль получился сухим, холодным и скучным. Тогда я попросил его вспомнить атмосферу тех дней, о том, что чувствовали люди, зная, что их решения, может быть, вполне оправданные в их глазах, обрекут на смерть десятки тысяч молодых людей. На этот раз все было великолепно: дубль получился живым, теплым, человечным.

Трудности

Хорошее интервью является визитной карточкой кинематографиста. Некоторые довели этот процесс до совершенства. Одним из лучших специалистов в Англии является Алан Викер (Alan Wicker). Его сериал "Мир Викера" шел по телевидению в течении нескольких лет. Викер — интеллектуальный, воспитанный и мягкий интервьюер в темном костюме, который может появиться в любом месте и задавать самые ужасные вопросы. Ему все сходило с рук, потому что вопросы были остроумны и содержательны. ме бы ни появлялся, он демонстрировал большую заинтересованность в собеседнике и предмете их разговора. Он умел мгновенно установить контакт, °безоруживая собеседника и заставляя его откровенно говорить на любую тему, от секса и наркотиков до беговых лошадей и яхт миллионеров. Викер в прямом смысле присутствовал в своем интервью, он мог сделать все что угодно: принять участие в охоте и спросить у заводчика собак, является ли °Хота на лис кровавым спортом, например.
Характерная черта Викера — прямые и простые вопросы. Исходя из этого,
Предупреждение первое: не умничайте. Многие интервьюеры думают, что они должны прежде всего продемонстрировать собственный интеллект и остроумие, поэтому они выпячивают свои познания в физике, которые сделали бы честь самому Эйнштейну. Это бесполезно и устанавливает стену между собеседником и вами.
Предупреждение второе. Вопросы должны быть простыми, но не упрощенными. Беседуя об атомной бомбе, можно спросить: "Всем известно, что создание атомной бомбы повлекло огромные моральные и интеллектуальные проблемы. Но человечество сталкивалось с моральными дилеммами на протяжении всей своей истории. Учитывая качественный скачок зла, которое представляет Гитлер, военную мощь и влияние японского милитаризма, был ли Оппенхаймер прав с моральной и теологической точки зрения, развивая Манхэттенский проект?". Вы могли бы задать такой вопрос, мне удалось устоять против искушения. Это все большая глупость. Лучше всего спросить просто: "Каковы "за" и "против" создания атомной бомбы? Считаете ли вы, что наше отношение к атомному оружию с течением времени изменилось?".
Предупреждение третье. Вопросы должны быть открытыми, не нацеленными на определенный ответ. Я начинаю злиться, когда на телевидении журналист начинает интервью вопросом "Согласны ли вы с моей точкой зрения, что…" или "Неправда ли, что Рузвельт был самым выдающимся политическим деятелем века?" Иногда у вас будет возникать желание спровоцировать своего собеседника, но это чревато неприятными последствиями, лучше не использовать эти приемы до тех пор, пока вы не наберете достаточный опыт.
Предупреждение четвертое. Избегайте перебивать собеседника. Это один из наиболее часто встречающихся недостатков интервьюеров, который только подтверждает, что он не заинтересован в ответе. Кроме того, это сбивает темп беседы и мешает собеседнику самовыразиться.

Этика интервью

В дополнение к четырем предупреждениям я хотел бы коснуться философии или этики интервью. Речь идет о таких вопросах как чувствительность, непредвзятость, политика и пропаганда.
В документальном фильме мы используем людей. Наше основное оправдание заключается в том, что мы используем их в высших целях: борьба с коррупцией, исправление зла, благотворительность и т. д. Во имя общественного благосостояния мы вторгаемся в личную жизнь других людей, выворачиваем наизнанку их души. Одновременно с этим мы используем человеческие жизни для зарабатывания денег, осознавая, что чем более экстравагантна и сенсационна наша история, тем эффектнее и дороже фильм. Может показаться, что я преувеличиваю, но одно интервью может изменить жизнь человека, оно может иметь последствия, которые будут сказываться длительный период времени, поэтому интервьюер должен осознавать свою ответственность.
Приведу короткий пример. Вы берете интервью у рабочего на ферме и вытягиваете из него историю об ужасающем состоянии фермы. Взяв интервью, вы спокойно уезжаете в комфортабельный отель, через месяц фильм выходит на экраны и история становится известна широкой аудитории. Вас превозносят до небес как реформатора-революционера, великого борца за справедливость, а рабочий остается без заработка.
Еще одна проблема, которую мы уже обсуждали: можно ли бередить старые раны и былую боль. Опять же, мы часто прикрываемся предлогом общественного блага, в действительности делаем это, сознавая, что боль и страдание — высший журналистский пилотаж.
Зачастую главным вопросом становится не то, как снято интервью, а то, как оно использовано в фильме. На это можно ответить так: сняв интервью, режиссер имеет полное единоличное право использовать ответ или вырезать его. При использовании необходимо передать действительную суть высказывания даже в сжатом виде. Безусловно, что в фильме должен присутствовать полный портрет собеседника, а не серия разрозненных картинок.
Однако иногда режиссер может попасть в зависимое положение. Это Случается, если собеседник сознательно или случайно использует его в своих политических или пропагандистских целях.