История кино между линейными и циклическими процессами культуры

После предварительных замечаний общего характера нам осталось выя­вить лишь принцип развития, лежащий в основе истории как самого кино, так и его массовой рецепции. С самого начала необходимо отказаться от воз­можности в этом развитии проследить линейную логику, когда во всех явле­ниях можно зафиксировать, как одно вытекает из другого и это другое про­должает. Наоборот, поскольку применительно к ХХ веку речь идет о переход­ном состоянии, то, следовательно, мы постоянно можем наблюдать мутации, разрывы и тот самый принцип инверсии, в соответствии с которым культура исходит то из одних ценностей, то из других. Начиная культивировать одно, она затем отказывается от этого в пользу чего-то другого. Собственно, не будет ошибкой, если мы будем исходить из того, что кино возникает в си­туации пика культуры чувственного типа, о чем свидетельствует то обстоя­тельство, что приближающийся распад российской империи способствовал активизации личности экстравертивного типа. Это подтверждает и разви­вающийся в последние десятилетия отечественный капитализм. Ведь тип делового человека, который в эту эпоху бросается в глаза, — это тип, назы­ваемый В. Зомбартом мещанином-предпринимателем и предстающий тем же экстравертом171. Этот тип личности способствует открытости культуры и активной ассимиляции западных ценностей.

Всем этим установкам личности экстравертивного типа соответствует и функционирование раннего русского кино, в котором также утверждает себя тип предпринимателя, выступающего то как глава фирмы, специали­зирующейся по производству, то как глава фирмы, специализирующей­ся по прокату фильмов. Во всяком случае, если определить тип личности предпринимателя, исходя из его ориентации на выгоду и пользу, что в его контактах с окружающим миром преобладает, то на кино он смотрит весьма утилитарно, т. е. сквозь призму рынка. Можно утверждать, что русское кино и возникает в атмосфере вестернизации, и само становится механизмом ее расширения. Естественно, все эти особенности включают кино в ценност­ные ориентации чувственной культуры. Хотя в культуре чувственного типа этого времени уже существуют не только типы личности идеационального типа, но и объединяющие эти типы личности субкультуры, тем не менее к кино это пока не имеет отношения. Кино устанавливает связи лишь с мар­гиналами в их массовой форме, иначе с людьми, оторвавшимися от своих фольклорно-этнических культур и образующими в городах массовидные образования, что и свидетельствует о переходных процессах. Собственно, весь этот ранний период в истории кино отмечен печатью культуры чувс­твенного типа. Ситуация будет более ясной, если учесть, что культура этого типа стремится к тотальной визуализации, которая в концентрированном виде предстанет в кино, хотя начальные этапы этой визуализации во вто­рой половине ХІХ века представлены фотографией.

П. Сорокин полагает, что развитие фотографии и кино развертывалось в направлении продолжения тенденции импрессионизма как высшей точки развития визуального стиля. «Художник-импрессионист ставит своей це­лью быть «беспристрастным», как фотокамера, которая «щелкает» все, что попало. Как и фотограф, он стремится дать «снимок» ускользающей визу­альной наружности объектов. И совсем не случайно, что импрессионизм развивается параллельно и в связи с развитием фотографии: и тот и другая были порождены одними и теми же глубинными процессами, связанными с концентрацией внимания главным образом на визуальной стороне мира, на его «наружности», его «видимой иллюзии» — более того, на видимой сто­роне преходящего мгновения, не идя «глубже» в то, что лежит за пределами визуального аспекта, за пределами мира ощущений. Во всех этих отношени­ях принцип становления и визуалистского взгляда на мир достиг в импрес­сионизме своей высшей точки. Дальше идти этим путем уже невозможно. Даже фотография и даже кино, которое тоже возникло в конце XIX века, что опять-таки было совсем не случайно, — даже они едва ли могут зайти на пути развития визуализма так далеко, как зашел импрессионизм»172.

В начале данной главы, где речь шла о рецепции в раннем кино, мы констатировали культивирование авантюрных сюжетов, находивших свое выражение в серийных выпусках похождений сыщика Пинкертона. Куль­тивирование на экране этого рода сюжетов предстает значимой чертой вестернизации, поскольку авантюрный сюжет в его чистой форме есть по­рождение западной культуры. Появляясь в русской культуре, он обрастает всякого рода психологическими мотивировками, что и позволяет улавливать связь между кино и отечественной ментальностью. Однако кроме того, что бум авантюрных сюжетов соответствует вестернизации, он еще выражает сознание экстравертивного типа личности, статус которого в культуре, в ко­торой идеациональный элемент остается весьма значимым, повышается в связи с активизацией этого типа вообще. Видимо, как можно предположить, бум авантюрных сюжетов соответствует ориентациям культуры чувственно­го типа, достигшей в своем развитии пика.

Отмеченные тенденции будут соответствовать первой фазе большого цикла в истории кино и, соответственно, культуры в целом. Важным здесь будет то, что, достигнув в своем развитии пика, культура чувственного типа начинает угасать. Искусство освобождается от других, определяющих его функционирование сфер, в частности социальной и религиозной. Не осво­бождаясь от этих общезначимых сфер, оно возвращается к своим истокам, т. е. к авантюре или переключению ради самого приключения, приключе­нию как самоцели. Здесь возникает новая проблема, а именно открытие массовой публики, вкусы и установки которой из привычных эстетических представлений выпадают. Эти вкусы и установки требуют изучения в грани­цах уже не эстетики, а психологии масс. В распадающемся обществе мас­са начинает функционировать по особым, свойственным лишь ей законам.

Активизируясь, она начинает обращать на себя внимание, поскольку стиму­лирует особый пласт культуры, который позднее назовут массовой культу­рой. Так эстетика столкнется с тем, что в рецепции фильмов внутритексто­вые связи оказываются менее важными, чем внетекстовые связи, т. е. связи, привносимые в фильмы массовой публикой.

Какие же другие этапы в истории кино можно выделить? Ставя этот во­прос, мы не можем не указать на любопытную методологию, предложенную применительно к литературе ХХ века М. Эпштейном, попытавшимся в раз­витии литературы этого столетия выявить принцип циклизма173. Так, соглас­но М. Эпштейну, литература ХХ века проходит цикл, состоящий из четы­рех фаз: социальной, моральной, религиозной и эстетической. Собственно, цикл, который проходит в ХХ веке литература, у М. Эпштейна включается в большую длительность истории. Получается, что цикл, развернувший­ся в ХХ веке, зеркально повторяет цикл, имевший место в ХІХ веке, а этот последний, в свою очередь, повторяет циклическую логику ХУІІІ века. Так, в ХУІІІ веке социальная фаза в литературе ознаменована классициз­мом и представлена сатирами Кантемира, одами Ломоносова, комедиями Фонвизина, революционными проповедями Радищева. Названные авторы служат делу государства, благу отечества, воспитанию достойных сыновей. Со временем в литературе этого столетия происходит переход от социальной фазы к моральной, которая оформляется в сентиментализм, подрывающий господство социальных норм и критериев и ставящий в центр внимания от­дельную личность.

Следующая затем третья — религиозная фаза приобщает личность к сверх­чувственным ценностям, что выражает, например, поэзия В. Жуковского. Этот цикл заканчивается четвертой — эстетической фазой. Искусство обры­вает связи с другими сферами и сосредоточивается на самом себе, что пред­стает, например, в явлении Пушкина. Художественность становится само­целью. Составляющий реальность ХІХ века новый цикл начинается снова с культа социальности, гражданского служения, с отрицания предыдущих фаз — романтической и эстетической. Искусство возвращается к исходной точке предшествующего цикла. Свое выражение эта первая фаза находит в так называемой «натуральной» школе. Однако в творчестве Толстого и Достоевского социальная функция искусства отступает перед морально­психологическими установками. Сентиментальная фаза первого цикла воз­рождается во втором цикле. Однако у Достоевского, а также Тютчева совер­шается переход на третью — религиозную фазу, что окончательное оформле­ние получит в творчестве В. Соловьева и вообще в символизме. Этот цикл заканчивается эстетической фазой. Искусство отходит от религии, возвра­щаясь к себе, к самоценности художественного образа, что подчеркивается русской «формальной» школой. Что касается третьего цикла в развитии ли­тературы, то, как показывает М. Эпштейн, он развертывается уже в ХХ веке. Литература этого столетия, как и предыдущих столетий, начинается с поста­новки социальных задач и провозглашения социального заказа. Как и в пре­дыдущих циклах, первая фаза беспощадна к заключительным фазам преды­дущего цикла, в частности, к особенностям развивающегося в этих циклах искусства, связанного с индивидуализмом и эстетизмом.

Согласно М. Эпштейну, в ХХ веке социальная фаза в истории литера­туры существует на протяжении всей его первой половины. Начавшаяся с середины 50-х «оттепель» соответствует тому, что в предшествующей исто­рии называли сентиментализмом. В центре внимания оказывается личность и вытекающие из этого нравственные ценности. Однако как и раньше, мо­ральная фаза перерастает в религиозно-метафизическую, которая в ХХ веке начинается с солженицынского «Матренина двора» и предстает в так назы­ваемой «деревенской» прозе. Ощущается интерес к традиции, к националь­ным и этническим корням, к архетипам культуры. В кино выразителем этой традиции стал В. Шукшин. Затем, как это характерно и для предыдущих циклов, литература вступает в эстетическую фазу, которую репрезентирует постмодернизм. Произведения, соответствующие этой фазе, отрицают ка­кое-либо отношение к реальности, делая акцент на игре с формами пред­шествующего искусства, что обычно называют «интертекстом». В кино эта тенденция получила выражение в фильмах С. Соловьева.

Несмотря на некоторые верно уловленные нюансы, данная циклическая логика воспринимается все же железной матрицей, в которую не укладыва­ются многие явления ХХ века. Видимо, искусственность здесь возникает в силу того, что ХХ век загоняется в матрицу, в которой он лишается исключи­тельности и представляется лишь конкретизацией действующей в предшест­вующих веках модели, т. е. повторяющейся модели. Для иллюстрации идеи циклизма это кажется превосходным, но для постижения исключительной реальности ХХ столетия возникают сомнения. Как быть, например, с тем, что в этом столетии получает развитие культура идеационального типа, эле­менты которой можно обнаружить и в предшествующие столетия, но все же в этих столетиях определяющей логикой истории было утверждение культу­ры чувственного типа.

Конечно, фиксируя эпоху, для которой характерна исключительно со­циальная предназначенность литературы, М. Эпштейн обнаружил зна­чимый признак одной из фаз в истории культуры этого столетия в целом, хотя на характеристику культуры в целом он и не претендовал. Согласно М. Эпштейну, для этой культуры характерно утверждение социальных ценностей в их не индивидуальных, а в коллективных формах вплоть до самоустранения самого творца или автора. Выражением этой тенденции явилась, например, публикация одной из поэм В. Маяковского без име­ни ее автора, что, конечно, характеризует некоторые тенденции искусства 20-х годов, но в еще большей степени искусства последующих десятилетий, включенных в то, что В. Паперный называет «культурой два», отрицающей идею авторства в принципе174. Если в этот период автор и возможен, то он предстает в образе демиурга или политического деятеля, точнее, вождя, но­сителя сакральной власти. На всем происходящем в это время в искусстве должна лежать печать харизматического вождя, т. е. во всем, в том числе и в искусстве, предполагается авторство харизматического лидера. Без этой сакральной фигуры не могло произойти ни одно значимое событие, в том числе и в искусстве. «У текстов «культуры два» (устных и письменных) нет никаких авторов, эти тексты даны заранее, а так называемые авторы дол­жны потом к этой данности идти»175.

Дело также и в том, что истина дана лишь одному автору, вождю. Что касается остальных, то они ею не владеют, они ее не творят в совместном диалоге, а лишь в готовом виде тиражируют ту, что спускается сверху, вы­ходит из уст вождя. «Индивидуальность в «культуре два» позволена совсем не каждому, она распределена иерархически. На самом верху находится че­ловек, он живой индивидуальный, он имеет имя, он обладает словом — в том смысле, что обладает эзотерическим знанием правильных слов. Внизу находятся коллективы безымянных, безличных, немых механизмов. Идее авторства в этой системе места нет, поскольку даже человек, стоящий на­верху пирамиды, автором не является, ему всего лишь дано знание»176. Собственно, на протяжении нескольких десятилетий эта анонимность творцов — производное от сакрализации общественных явлений, в том числе, и творчества. Винить за это никого нельзя, ведь речь идет о стихий­ном выбросе архаической психологии как выражении взрыва массовости в ХХ веке. С этой точки зрения даже харизма главного Автора — вождя явля­ется производным от этой массы.

Тем не менее логика, которую предлагаем мы, не совпадает с методоло­гией М. Эпштейна. Хотя очевидно, что фиксируемая М. Эпштейном рели­гиозно-метафизическая фаза в развертывании цикла соотносится и с фик­сируемыми нами процессами. Однако наше несогласие с М. Эпштейном заключается, скорее, в том, что для нас неприемлема постановка вопроса о соотнесенности цикла со столетием. Фиксируемые нами процессы выходят за границы одного столетия. Кроме того, мы не считаем, что ХХ век пов­торяет логику предыдущих столетий. Такого повторения быть не может потому, что это столетие является исключительным, ибо оно совпадает с переходом такой значимости, которую отыскать в предшествующим столе­тиях невозможно. Так, очевидно, что начало ХХ века совпадает с эскалаци­ей массовых жанров и видов в художественной жизни, что и проявляется в буме авантюрности. Но эта последняя по отношению к социальным функ­циям и вообще к какой-либо социальности нейтральна. Это скорее раз­влечение ради развлечения. Такое культивирование авантюрности скорее отражает как, с одной стороны, кризис культуры чувственного типа, так, с другой, реальность переходного времени. Зафиксировать это состояние важно, поскольку эта ситуация время от времени будет воспроизводиться. Соответственно, это состояние будет точкой отправления для социологии искусства, ибо как искусство воспринимается массой чистым развлечени­ем, так и воспринимающие это развлечение предстают чистой публикой, для которой единственной реальностью будет авантюра безотносительно к каким-либо значимым социальным идеалам.

Нам представляется, что для выявления логики функционирования искус­ства методология П. Сорокина будет более эффективной, ведь в ней получает осмысление не только логика развития какой-то одной сферы (в частности, литературы), как это имеет место у М. Эпштейна. Речь идет о функциониро­вании культуры в целом, которое в конечном счете является определяющим для функционирования отдельных социальных институтов. Поэтому если придерживаться логики П. Сорокина, то происшедший в первых десяти­летиях ХХ века взрыв связан с возникновением в границах распадающейся культуры чувственного типа культуры иного типа. Этот взрыв прежде все­го затрагивает культуру в целом. Но первоначально он все же соотносится с массой, у которой рождается потребность в наделении некоторых явлений сакральными ценностями, что свидетельствует о прорыве в историю арха­ических представлений. В результате этого взрыва в культуре чувственного типа возникает механизм, работающий на ее разрушение. Отметим, что этот взрыв идеациональной ментальности — следствие динамичного развития культуры чувственного типа и активной ассимиляции западных ценностей. Культура идеационального типа спровоцирована нарушением привычных норм в контактах с другими культурами и развертывающимися под их воз­действием процессами. В силу этого имеет место взрывной характер возник­новения новой культуры или культуры идеационального типа.

Видимо, в этом и начали усматривать характерные для русской культу­ры инверсионные признаки как признаки деструктивные. Но суть в том, что инверсия развертывалась и в западной культуре, о чем свидетельствова­ло и западное искусство рубежа XIX—XX веков. Как отмечает П. Сорокин, взрывной характер развития импрессионизма был сравнительно недолгим, ибо рождающейся культуре идеационального типа он не соответствовал. Развитие импрессионизма стало блокироваться противниками визуального стиля — экспрессионистами, символистами, кубистами и футуристами, чьи произведения выражали уже идеациональную ментальность. Имея в виду этот ранний период, П. Сорокин пишет: «В искусстве заметны не только сопротивление визуальному стилю в целом, но и первые симптомы поиска того, что сродни идеациональному стилю. Однако эти симптомы пока еще слабы, новаторы стремятся осмыслить свои поиски, но пока еще не понима­ют, чего же они хотят добиться»177. Несмотря на то что установлению куль­туры идеационального типа в России также предшествовала элита в форме существования маргинальных течений, направлений и субкультур, тем не менее речь в данном случае идет именно о трансформировавшем психоло­гию масс взрыве. Культура идеационального типа с самого начала разверты­вается на основе массовой стихии. Направленность этого взрыва правящее меньшинство лишь упаковывает в марксистскую терминологию. Под воз­действием развертывания культуры идеационального типа, хотя на самом деле речь должна идти о культуре чувственного типа как культуре, предше­ствующей культуре идеационального типа, происходит сакрализация соци­альных институтов, например института власти и наделяемых харизматиче­ской аурой его представителей.

О каком культе социального применительно к этому времени можно говорить, если с самого начала речь идет о религиозном восприятии и со­циального, и политического, и идеологического. Определяя первую фазу исторического цикла обращенностью к социальному, М. Эпштейн не учиты­вает этой характеризующей ментальность массы религиозной экзальтации. Между тем это существенно. Может быть, литература дает право улавливать лишь то, что видит М. Эпштейн. Но если иметь в виду рецепцию литературы в ее массовых формах, то начало ХХ века и в литературе свидетельствует о развлечении ради развлечения. Когда К. Чуковский пишет о разгуле пин­кертоновщины, он имеет в виду в том числе и литературу. Но и проведенные в 20-е годы первые социологические исследования читателей тоже свиде­тельствуют о том, что первая фаза начинается не с социальности, а, наоборот, с массовой потребности ее избежать, т. е. с разрядки.

В результате этой трансформации мы оказываемся уже на второй фазе цик­ла, если за первую фазу принять функционирование кино в контексте куль­туры чувственного типа, в контексте, выходящем за пределы ХХ столетия, в частности, в последние десятилетия ХІХ века. Если на первой фазе кино со­относится исключительно с культурой чувственного типа, то на следующей фазе в его функционировании происходит резкий перелом, связанный с тем, что он начинает тиражировать установки культуры идеационального типа. Иначе говоря, он становится способом сакрализации социальных и полити­ческих явлений. Именно на этой фазе по-настоящему выявляется функция кино как ритуала. Причем этот ритуал приобретает массовый характер.

Естественно, что «оттепель», которая в циклической парадигме М. Эп­штейна является знаком перехода от одной фазы к другой, для нас тоже пред­стает связанным с утверждением личного начала и соответственно с распа­дом сакральных ценностей показательным явлением. Однако под последни­ми следует понимать сакральные ценности, какими они представали в эпоху восстания масс, когда политика и идеология функционировали по логике религии. Когда такие сакральные ценности распадаются, то вкусы и установ­ки массовой публики дают о себе знать вновь. Поэтому рубеж 50-60-х годов возвращает к тому же авантюрному буму, которого мы уже касались. Кажется, что сакрализация социальности лишь на время этот бум приостанавливает. Стоит начаться кризису социальности, как культура снова возвращается к исходной точке, а публика начинает себя демонстрировать в чистом виде безотносительно к каким-либо социальным идеалам. Именно тогда вновь возрождается социология искусства, призванная объяснить массовые вкусы и установки как аномалию и патологию. Когда в это время в одной из первых книг по социологии искусства ставится вопрос о типе публики, то не случайно акцент здесь делается на том типе зрителя и читателя, для которого рецепция искусства означает одновременно и выключение из социальности, бегство от реальности, без чего эстетический акт невозможен. Однако к заслугам этого этапа в социологической рефлексии об искусстве можно отнести и то, что, в отличие от начала ХХ века, когда аналогичные проблемы были уже актуали­зированы, наконец-то, было сделано обобщение колоссальной значимости, а именно: массовость как столь значимая для рубежа 50—60-х годов пробле­ма постигалась с помощью реконструкции аналогичных процессов в других культурах, и прежде всего в Античности. Происходит скачок в иное измере­ние критической и социологической рефлексии, и вещи называются своими именами. Хотя, впрочем, не совсем и так, поскольку называть вещи своими именами было еще рискованно, и потому исторической аналогией можно было воспользоваться, чтобы о современности высказаться более определен­но. Это и произошло в известной книге Ю. Давыдова. Осмысляя стихию массовости в Античности, автор наконец-то продемонстрировал понимание культуры ХХ века и развивающейся в ее границах художественной жизни.

Таким образом, кризис социальности в ее прежних формах породил пуб­лику с присущей ей чистотой вкусов, регрессирующих до авантюрной фазы в истории литературы. Однако проблема заключается в том, что кризис на рубеже 50—60-х годов ХХ века социальных ценностей не привел к исчезно­вению сакральных ценностей. Здесь как раз и становится очевидным рас­щепление единой картины мира на две, соотносящиеся с типом интровер­та и типом экстраверта. Новая волна вестернизации с присущим ей бумом авантюрных жанров снова свидетельствует об активизации типа экстраверта и, соответственно, о кризисе культуры идеалистического типа. Но эта ситуа­ция также свидетельствует о расхождении между творческим меньшинством и нетворческим большинством. Если масса вновь регрессирует к ситуации культуры чувственного типа, то элита, наоборот, подхватывая эстафету сак — ральности, стремится эти ценности очистить от омертвелости социальности, политики и идеологии.

Все дело в том, что рубеж 50—60-х годов не приводит к распаду сакраль- ности. Он лишь демонстрирует перемещение сакрального из сферы полити­ки и идеологии в сферу истории и культуры. В этом смысле развитие личного начала не препятствует функционированию сакрального, как это может по­казаться. О том, что сакральное не противоречит личному началу, свидетель­ствует творчество А. Тарковского, вводящее в новую — третью фазу функцио­нирования кино, демонстрирующую уже иссякание массовой стихии. В ка­кой-то степени в истории отечественной культуры ХХ века эта фаза соот­ветствует тому, что в свое время на Западе назвали протестантизмом. Иначе говоря, при активности личного начала вера не только не угасает, но, наобо­рот, возрождается. Но при этом в религии отрицается все, что является внеш­ним для контакта с Богом. Так и в 60-х годах критикуется все, что Проститутки угодно — со­циальные институты, бюрократия, власть, вожди, но при этой критике все же сохраняется идея, правда, у отдельных художников. Что касается А. Тар­ковского, то он относится к числу художников, которые отрицают в том чис­ле и идею в ее марксистских формах. При этом, углубляясь в историю, куль­туру и ментальность, он возвращается к первичному импульсу, от которого в русской истории проистекает все, в том числе и идея социализма.

Таким образом, мы сталкиваемся с трудностью идентификации второй фазы цикла. Или ее соотносить исключительно с процессами сакрализации политики и идеологии, или же включать в нее и выход за границы сакра­лизации этого рода, при котором особенности идеациональной культуры, очищаясь от вульгарных форм, все же сохраняются. Видимо, следует все же отличать кино эпохи сакрализации политики и идеологии, относя его ко второй фазе циклического развития его истории. Что касается третьей фазы, то ее составит кино шестидесятников. Его смысл заключается в развитии ценностей культуры идеационального типа на основе личного начала. Для понимания третьей фазы важным обстоятельством оказывается исчезнове­ние из культуры харизматического лидера, т. е. образа все контролирующего и регламентирующего Отца. Было бы глубоко неверным игнорировать эту сторону дела, ведь это отсутствие Отца определило и картину мира шести­десятников, и в том числе реакции в этот период аудитории. К этому име­ет прямое отношение и бум авантюрных фильмов. Здесь возникает вопрос о двойственности в восприятии авантюрных сюжетов, как, впрочем, и о двойственности в функционировании ценностных ориентаций. Бум аван­тюрности, с одной стороны, выражает кризис культуры чувственного типа и демонстрирует регресс к вечным и безразличным к историческому време­ни сюжетам, а с другой — он выражает некоторую компенсацию исчезно­вения сакральности и, самое главное, сакральной фигуры Отца. Отсутствие могущественного и все контролирующего символического Отца, т. е. вождя, породило потребность в заменителе или заменителях. Речь снова идет о ком­пенсаторных механизмах. Оставим пока вопрос о заменителях в политичес­кой истории и коснемся лишь феномена компенсации сакральной фигуры в эстетических формах.

По сути дела, ведь что такое шестидесятники, как не сыновья, утратив­шие отца и потому демонстрирующие потребность компенсировать его отсутствие воссоздаваемыми на экране и в литературе многочисленными образами «культурного» героя, оживающего в авантюрных сюжетах. Так что авантюрный бум был не нейтральным по отношению к психологичес­кому комплексу нового поколения, демонстрирующего решительную тягу к авантюрности. Даже воссоздание революционной истории с 60-х годов сопровождается значительным удельным весом авантюрности, о cheap jerseys чем, на­пример, свидетельствовал фильм Н. Михалкова «Свой среди чужих, чужой среди своих».

Для понимания складывающейся в кино ситуации обратимся к фило­софии Н. Федорова, в которой многое определяет разрыв, происшедший между отцами и детьми, т. е. падение столь существенного для традиционной культуры родительского авторитета и обособление статуса сыновей, на осно­ве которого и развертывались процессы новой культуры. Однако Н. Федоров отмечает, что утрата определяющего жизнь сыновей образа отца не прохо­дит бесследно, порождая у сыновей комплекс вины, от которого возникает стремление освободиться. Это освобождение происходит в самых разных косвенных формах, в которых имеет место феномен компенсации, т. е. вос­становление утраченного образа Отца. Активизация комплекса вины сыно­вей перед отцом с рубежа 50-60-х годов определила активизацию интровер — тивного типа, который неожиданно предстал как бы в экстравертивных фор­мах, т. е. в формах открытости и готовности передвигаться в мире, в котором границы относительны. Речь идет об уже отмечавшейся нами в предыдущих главах активизации в культуре этого времени типа странника178, чему обя­заны новые духовные искания во второй половине ХХ века. Что это такое — странствование сыновей по миру, как не стремление отыскать своих отцов? Как свидетельствует Н. Федоров, «и статика, и динамика человеческого рода имеют в своем основании веру или мысль об отцах; движение и покой чело­веческого рода держатся на этом представлении»179.

Собственно, стабильность «культуры два» заключалась в обретении этого всеобщего Отца, на которого проецировалось коллективное бессознатель­ное нескольких поколений, представители которых ощущали все тяготы переходного, катастрофического времени. Уход Отца, исчезновение его ха­ризмы породили беспокойство и тревогу, которые оказались в основе бума авантюрности, в том числе и такой разновидности авантюрного сюжета, как научная фантастика, воссоздающая космические путешествия и авантюры. Но ведь в ней отразился и интерес к космическим путешествиям, которые с этого времени предстают не только в беллетристических и кинематографи­ческих формах, но и в формах самой реальности (вспомним столь памятные шестидесятникам встречи с Ю. Гагариным). Но именно это стремление от­крыть место обитания отцов и вызывает к жизни во все эпохи «фаустовскую» душу, т. е. потребность в открытии новых земель, в странствовании по мо­рям и в жажде овладения космосом, о чем и говорится в фильме А. Учителя «Космос как предчувствие». «Во всех открытиях, на суше и на море, выра­жалось стремление отыскать страну умерших, — пишет Н. Федоров, — по крайней мере в народных сказаниях придавался такой смысл всем этим открытиям, судя по тому, что все путешествия на Запад морем и на Восток сушею, начиная с Одиссея и до экспедиции Александра, заканчивались, по народным легендам, открытием рая и схождением в ад… такие путешествия, хотя и мнимые, выражают действительную потребность сближения с умер­шими, потребность возвращения их из области тьмы (ада) к жизни. Но стра­ну умерших, т. е. рай и ад, по мере открытий, по необходимости, приходилось отодвигать все дальше и дальше, потому что представлять ее возможно было лишь за пределами известного, уже открытого; и вот Древний мир, отыски­вая предков, открыл Индию, и это открытие повлекло его к измене долгу, к hockey jerseys соблазну поставить наслаждение настоящим на место служения отцам»180.

Так или иначе, но с закатом «культуры два» активизировался кочевничес­кий инстинкт, что, в частности, проявилось в туристическом буме. Однако эта озабоченность и тревожность, возникшие в результате харизматического вакуума в еще большей степени проявились в реакциях массы на искусст­во. Это и вызвало к жизни серию научной фантастики и воспроизводящие авантюрные сюжеты многочисленные фильмы. Что касается следующей, т. е. четвертой, фазы, то она начинается с окончательного разложения империи и соответствующей ей государственности, а следовательно, и с активизации хаоса и социальной аномии. Иначе говоря, она возвращает к истокам всего цикла, а следовательно, и к волне вестернизации, что можно иллюстриро­вать новым бумом авантюрности. Иначе говоря, на рубеже XX—XXI веков повторяется то, что было констатировано на рубеже XIX—XX веков. Цикл закончился, и, соответственно, все вернулось на круги своя, к ситуации пере­хода, когда объединяющие массу социальные идеалы перестают быть притя­гательными. Публика снова перестает быть репрезентативной для общества с какими-то значимыми для него идеалами и идеалами, объединяющими всех его представителей, демонстрируя себя в чистом виде и, соответственно, оказываясь нейтральной по отношению ко всем ценностям, ориентируясь на развлечение как самоцель.

То, что происходит на рубеже XX—XXI веков, по сути дела, является зер­кальным отражением происходящего на рубеже XIX—XX веков. Если ста­вить вопрос о том, в какой ситуации находится на рубеже XX—XXI веков отечественное кино, то ответ напрашивается сам собой. Цикл заканчива­ется возвращением к его истокам. Кино вновь включено в рыночные отно­шения, что стимулирует развитие ценностей культуры чувственного типа и соответственно актуализацию в кино картины мира, соответствующей лич­ности чувственного типа. На четвертой фазе цикла личность чувственного типа, которая на протяжении двух предыдущих фаз оставалась маргиналь­ной, активизируется, пытаясь превратить соответствующую ей субкультур­ную картину мира в универсальную. Все усилия этого рода наталкиваются на сопротивление не только представителей идеациональной ментальности или идеационального типа личности, но и на установки культуры в целом, поскольку в этой культуре идеациональный тип личности до сих пор оказы­вался базовым, определяющим.

Проводя параллели между рубежом XX—XXI веков, с одной стороны, и рубежом XIX—XX веков, с другой, мы не должны исходить лишь идентич­ности этих ситуаций. При всем сходстве этих периодов, между ними все же имеются и существенные различия. Если для рубежа XIX—XX веков опре­деляющей была культура чувственного типа, то иная ситуация создается на рубеже ХХ-ХХІ веков. Констатируя fake oakleys активность личности идеационального типа, остававшейся длительное время на периферии культуры и не имев­шей возможности институционализировать соответствующую ей картину мира с помощью кино, мы все же не можем определенно утверждать, что происходит закат культуры чувственного типа и возвращение к культуре идеационального типа. Мы полагаем, что, несмотря на активность личности чувственного типа, определяющей сегодня в том числе и функционирование кино, культура идеационального типа продолжает себя утверждать, и ray ban outlet более того, утверждает себя сегодня в форме некоего нравственного императи­ва или даже «цензуры», хотя это понятие сейчас можно употреблять лишь в метафорическом смысле, поскольку в условиях демократизации этот ин­ститут перестал существовать. Но очевидно, что в период распада жесткой государственности взрыв чувственности обернулся таким разгулом страстей, который ставит цивилизацию на грань жизни и смерти. В этом чувственном разгуле, проявляющемся в коррупции, в мошенничестве, преступлениях, вседозволенности, безнаказанности существует опасность, которую необхо­димо преодолевать. Самой эффективной основой противостояния ей будет культура идеационального типа, формирующая тип личности аскета. То, что в последние десятилетия эта культура в России вытеснена на периферию, не свидетельствует о ее закате. Более того, ее история лишь начинается.

Что касается ХХ века, то в этом столетии она лишь начала цикл своей ис­тории, который должен иметь продолжение в последующих столетиях. В сво­ем развитии она должна пройти полный цикл развития, как когда-то такой цикл, состоящий из нескольких столетий, прошла культура чувственного типа. Поэтому вместо того, чтобы говорить о смене культур и о возвращении к культуре чувственного типа, необходимо говорить лишь о новом переход­ном периоде, затрагивающем не столько даже культуру, сколько систему со­циальных и государственных институтов. Распад последних затронул и спо­собы функционирования кино, что сказалось на разложении традиционных форм коммуникации кино и аудитории. Естественно, это сказалось на со­держательных и идейных аспектах самого кино. Но это еще не означает, что культура Wholesale Jerseys идеационального типа прекращает свое существование. Проблема заключается в том, как сделать так, чтобы по отношению к этой культуре кино переставало быть дисфункциональным и вновь начало воссоздавать картину мира, соответствующую личности идеационального типа. Это важ­но потому, что лишь в этом случае кино будет работать на выживаемость культуры, т. е. оно получит возможность поддерживать ее идентичность, в чем и заключается одна из самых значимых его миссий.

Проблема заключается в том, что в интенсивно развертывающихся про­цессах глобализации лидерство осуществляет западная, а еще точнее, аме­риканская культура, а следовательно, если кино найдет точки соприкосно­вения с отечественной культурой идеационального типа, то оно снова будет иметь низкий статус в мировой культуре, как, собственно, это и имело место до сих пор, в силу того, что доля отечественных фильмов в мировом кино­прокате весьма мала. Однако ситуация может измениться. Ведь существуют же прогнозы по поводу того, что начинающийся в XX веке иоаннический эон в центр мировой истории ставит культуры не чувственного, а идеацио — нального типа. Это может означать, что Россия сможет приобрести особый статус в мировой истории и культуре, и не потому, что обладает большим ко­личеством ядерных боеголовок или является экономически более развитой, а потому, что отечественная ментальность постоянно воспроизводит исклю­чительно ценности идеационального плана.

Кино между ценностными ориентациями культуры чувственного и культуры идеационального типа

Поскольку мы подошли к выявлению отношений между кино и культу­рой идеационального типа, то как быть с тем, что с момента своего возник­новения кино свою судьбу связывает прежде всего с культурой чувственного типа, ибо чувственность является синонимом визуальности? В самом деле, кино приковывает внимание к предметности, фактурности, натурности фи­зического мира, не подразумевая, что под этими признаками скрываются сверхчувственные связи. С самого начала кино развивается как способ акту­ализации и социализации картины мира типа личности, который К. Юнг на­зывает экстравертом (156), т. е. типа личности, ориентированного на контакт с внешним миром, на постижение в этом мире существующих объективных связей вплоть до отказа привносить в интерпретацию этих связей какие-то присущие ему субъективные идеи и представления.

Собственно, всю культуру чувственного типа можно представить как куль­туру, предназначение которой заключается в институционализации картины мира личности и ментальности экстравертивного типа. Этот экстравертив — ный тип мы называем типом мещанина-предпринимателя, развернувшегося в западном мире в культуре Нового времени. То обстоятельство, что в культу­ре этого периода огромное значение придается науке, тоже свидетельствует о том, что на первом месте для этой картины мира оказывается постижение объективных связей между явлениями, а не субъективных, глубинных смыс­лов, доминирующих в культурах, в которых имеет место институционали­зация картины мира, соответствующей личности интровертивного типа. Не будем излагать выстроенную нами типологию личности, соотносящуюся с русской культурой, в которой интроверт соответствует личности лиминар — ного, а экстраверт — личности предпринимательского типа. Подробно свя­занный с типологией личности вопрос нами обсуждается в специальном ис — следовании157.

Если культура чувственного типа предстает институционализацией кар­тины мира экстраверта, то культура идеационального типа предстает сред­ством институционализации картины мира интроверта. Естественно, что кино рождено прежде всего западным миром, где его возникновение было органично, ибо оно позволило актуализировать комплекс именно экстравер — та158. Поскольку с этого глубинного импульса, точнее, с актуализации это­го импульса кино началось, то, соответственно, оно стало выражать смысл культуры чувственного типа. Отныне его история развертывается в контексте истории функционирования культуры чувственного типа. В этом контексте и следует искать функции, осуществляемые кино по отношению к культуре этого типа. Ставя вопрос о функциях кино по отношению к культуре, мы в то же время получаем и ответ на вопрос об отношениях кино и личности, а сле­довательно, о функциях кино по отношению к личности. Очевидно, что вся­кому типу культуры соответствует и тип личности. Так, очевидно, что лич­ность интровертивного типа соотносима с культурой идеационального типа, а личность чувственного типа соотносима с культурой чувственного типа. Поэтому ставя вопрос о функциях кино по отношению к той или иной куль­туре, мы получаем ответ и по поводу функций кино по отношению к разным типам личности. Это обстоятельство позволяет соотносить предпринимае­мые в социологии кино типологии не только с аудиторией кино и не только с реакциями этой аудитории на фильмы, как это по инерции происходит, а с актуализированными картинами мира. При этом следует иметь в виду, что, будучи актуализированной в фильме, такая индивидуальная картина мира оказывается уже институционализацией групповой, субкультурной, а то и вообще общекультурной картины мира.

Так, актуализируя картину мира, соответствующую типу чувственной или экстравертивной личности, кино первых десятилетий соответствова­ло развертывающимся в мире процессам вестернизации, ибо картина мира базового типа личности, соответствующего западной культуре на том эта­пе, когда культура чувственного типа достигла пика, на этом этапе истории становилась универсальной. При этом не будем забывать, что кино не со­провождает всю историю культуры чувственного типа. Оно возникает в мо­мент, когда эта культура склоняется к закату, что невольно рождает мысль о том, можно ли исчерпать смысл кино, соотнося его исключительно лишь с культурой чувственного типа. Обратим внимание на ту особенность, что на рубеже ХІХ—ХХ веков кино входило в культуру, не будучи во всеоружии всех своих выразительных средств, данных сразу и навсегда. Все дело в том, что, возникнув на рубеже ХІХ—ХХ веков, кино затем проходит значитель­ную эволюцию. Если на рубеже ХІХ—ХХ веков оно возникает как исклю­чительно визуальное средство, то, спустя несколько десятилетий, оно утра­чивает соотносимое исключительно с культурой чувственного типа качест­во. С начала 30-х годов оно овладевает вербальной стихией. Это обернулось утратой завоеванных в кино визуальных достоинств, что и было предметом дискуссий. Став вербальным средством, кино одновременно и отдалилось от культуры чувственного типа и приблизилось к культуре идеационального типа, поскольку известно, что средневековая культура — преимущественно слуховая, т. е. вербальная, культура. Но дело даже не в этом. Видимо, исто­рию становления выразительных средств кино следует осмысливать в сопос­тавлении не столько с функционированием культуры чувственного типа, но прежде всего культуры идеационального типа.

Может быть, то, что Р. Мертон называет латентными функциями, как раз и можно выявить из соотнесенности кино с культурой идеационального ти­па. Собственно, сама эта культура для исследователя продолжает оставаться загадкой, оставаясь для науки проблемой. В еще большей степени оказыва­ется неисследованной соотнесенность с этой культурой кино. Хотя, пытаясь осмыслить стихию массовости в ХХ веке, мы попытались показать, что эта стихия — основа для возникновения и становления культуры идеациональ — ного типа. Следующий немаловажный и уже отмеченный нами факт — это сопровождающие кинематографическую коммуникацию коллективные эк­статические состояния, способствующие сакральной вспышке в политичес­кой истории и соответственно выявлению в кино его ритуальных функций. Но, ставя вопрос о социальных функциях кино, мы будем исходить не столь­ко из массовости и ритуальности, сколько из момента определяющего и мас­совость, и ритуальность кино, а именно из того, что наиболее универсальная функция кино в ХХ веке (ибо функционирование кино в ХХІ веке может радикально измениться) соотносится с потребностью находящейся в ситуа­ции становления культуры идеационального типа.

Поскольку культура идеационального типа — это, как мы определили, культура, актуализирующая ментальный потенциал личности интровертив — ного типа, то, следовательно, в этом столетии наиболее важной функцией кино будет институционализация ментальности интровертивного типа. Иначе говоря, кино — это институционализация картины мира личности ин — тровертивного типа. Проблема заключается лишь в том, чтобы определить, насколько универсальной предстает соответствующая интровертивному типу личности картина мира. Но идет ли в данном случае речь лишь о суб­культуре, т. е. о культуре идеационального типа, функционирующей в исто­рической реальности в форме одной из субкультур, а не в форме универсаль­ной культуры. П. Сорокин также исходит из положения, что каждому типу культуры соответствует специфический тип личности. «Применительно к разным типам культуры это означает, — пишет он, — что носители идеа — циональной культуры и носители культуры чувственной отличаются друг от друга не только по своей ментальности (идеям, мнениям, убеждениям, ве­рованиям, вкусам, нравственным и эстетическим установкам и т. д.), но и по своему поведению и типу личности»159.

Из этого следует, что в идеациональной культуре можно обнаружить бо­лее высокий процент личностей идеационального типа. Чтобы стало бо­лее понятно выражение «тип личности, соответствующий культуре идеа — ционального типа», о чем мы писали во второй главе, напомним, что иное его обозначение у П. Сорокина звучит как «аскетический тип личности». Соответственно, тип личности, соответствующий культуре чувственного типа, будет гедонистическим. Однако несмотря на соотнесенность типа культуры и типа личности, нельзя все же утверждать, что в период «цвету­щей сложности» культуры идеационального типа чувственный тип личности совершенно исчезает, а в период «цветущей сложности» культуры чувствен­ного типа исчезает тип идеациональной личности. П. Сорокин признает, на­пример, что «даже в преимущественно идеациональные периоды чувствен­ный тип не только не исчезает, но даже составляет большинство или столь же распространен, как и тип идеациональный»160. Судя по всему, если речь идет о культуре идеационального типа, то в ее границах возникают некие груп­пы или общности, в которых представители чувственного типа личности объединяются. Очевидно, что формы их объединения могут быть самыми разными. Например, это единство может представать в форме эстетических реакций на те или иные произведения. Собственно, речь идет о реальности субкультуры, представители которой в границах культуры идеационально — го типа культивируют ценности чувственного типа. Хотя четкое проведение границы между чистыми типами — исключительно теоретическая операция, поскольку в реальности чаще всего можно наблюдать смешанные типы.

По сути дела, соотношение в ХХ веке между затухающей культурой чувс­твенного типа, с одной стороны, и становящейся культурой идеационально — го типа, с другой, для исследователей социальных функций массовых видов искусства, и прежде всего кино, предстает соотношением между двумя кар­тинами мира и, соответственно, между двумя общностями или субкультура­ми. В конечном счете, это обстоятельство является определяющим и для вы­явления в структуре публики разных групп с несходными ценностными ори­ентациями и установками. По сути дела, соотнося кино с культурой, которая в ХХ веке находится в весьма непростой ситуации, мы приближаемся к вы­явлению того, что во второй половине ХХ века в границах социологии ис­кусства будет обозначаться как типология публики или к выявлению разных типов публики. Когда в конце 60-х годов Ю. Давыдов в своей известной кни­ге ставит вопрос об актуальности социологического изучения искусства, он начинает с выявления типов публики. Мы уже отмечали, какое открытие было сделано в данной книге Ю. Давыдова и каким принципиально новым оно было для своего времени. По сути дела, книга Ю. Давыдова закрепила и отрефлексировала открытие массы, что явилось столь непривычной темой для отечественной гуманитарной рефлексии. Это открытие было необходи­мо для постановки вопроса об изучении массовой публики как специфичес­кого и самостоятельного феномена. По сути дела, публика, к изучению кото­рой исследователь призывал и которая, по его мнению, является предметом социологии искусства (что, конечно же, неверно, но по тем временам такое представление было новаторским) и есть масса. «Пока искусство берется само по себе или даже в отношении к условиям, его породившим, — пишет исследователь, — оно еще не выступает в качестве социологического фено­мена — последним оно становится лишь в акте его восприятия публикой раз­личными общественными слоями, группами и т. д.»161.

Однако, отрефлексировав открытие массы как неоднозначного явления, определяющего развертывание различных процессов в истории, Ю. Давы­дов делает и еще один важный для социологической рефлексии шаг, а именно призывает к построению типов публики. Сам исследователь пыта­ется выделить и представить лишь некоторые типы, и в частности весьма распространенный тип, для которого искусство предстает способом «бег­ства от реальности». С точки зрения сегодняшнего дня понятно, почему исследователя заинтересовал именно этот, весьма значительный в коли­чественном отношении тип, ведь в эпоху оттепели он обращал на себя вни­мание не только своими количественными признаками, но и своей само­стоятельностью по отношению как к идеологии, с одной стороны, так и к эстетике и художественной критике — с другой. Он уже не был предраспо­ложен к тому, чтобы оценивать искусство по указке критика, исходящего из критериев эстетики эпохи социалистического реализма. Отстаивание им своей самостоятельности было явным признаком начавшегося распада системы и, соответственно, тех идеалов, которые искусством тиражирова­лись. Поэтому в этот период и имеет место регресс в те формы искусства, не имеющие отношения к идеологии и вообще картине мира, что с помо­щью кино тиражировалась. Бум авантюрных сюжетов эту ситуацию ил­люстрирует. В этой ситуации некоторые исследователи, в том числе и крити­ки, пытались обнаружить рациональное зерно, уловить имевшую место в массовой рецепции реальность. Так, основываясь на исключительной посе­щаемости в отечественном прокате фильма «Есения», Н. Зоркая показала, что в данном случае речь идет не только о низком эстетическом уровне кино-

зрителей162.

Однако книга Ю. Давыдова представляет ценность в силу того, что впер­вые на серьезном теоретическом уровне в ней поставлена проблема типо­логии публики как одна из центральных проблем социологического изуче­ния искусства. Более того, уже тогда эта проблема была соотнесена с типа­ми творчества, что своевременно не было прочитано и подхвачено другими исследователями. Социологи искусства все еще занимались исключительно публикой. Между тем Ю. Давыдовым был заявлен один из значимых тезисов рецептивной эстетики, а именно, возможность трансформации внетексто­вых связей во внутритекстовые. «Таким образом, — писал философ, — со­циальное отношение тех или иных категорий публики к искусству как бы «овнутряется» художником, а затем «объективируется» в произведении; про­исходит то, что мы могли бы назвать «проекцией» определенного типа соци­альной коммуникации по поводу искусства «внутрь» процесса эстетическо­го творчества, индивидуально совершаемого каждым художником. Поэтому определенные типы социального отношения к искусству не могут не ока­заться в известном соответствии с определенными типами художественного творчества, фиксируемыми затем эстетической теорией в ее рассуждениях о природе и сущности искусства»163.

Тем не менее, несмотря на учет проявляющегося в художественной ком­муникации рецептивного потенциала, проблема ставилась, во-первых, вне исторической ситуации, которая в 60-е годы во многом определяла массо­вые предпочтения, а во-вторых, вне развертывавшейся в это время в культу­ре трансформации. Абстрагируясь от проблематики культуры, исследователь 60-х годов не получал возможности выявления типов личности, соотноси­мых с ментальностью и культурой. К постановке этих вопросов мы прибли­жаемся лишь сегодня. Применительно к ситуации 60-х годов следовало бы иметь в виду активизацию в эпоху оттепели экстравертивного типа личности. В то же время в этот период имела место проявившаяся уже в первом филь­ме А. Тарковского, «Иваново детство», новая вспышка «идеациональности», что придавало этому десятилетию противоречивый характер и не позволяло социологу дать четкую интерпретацию ситуации. В конечном счете в мо­мент становления культуры идеационального типа преобладающим типом будет идеациональный тип личности. Именно его установки определяют реакции публики на кино. Однако это не означает, что в границах культу­ры этого типа мы не будем сталкиваться со зрителями, представляющими тип чувственной личности. Поскольку переходный момент (а весь ХХ век оказывается в переходе) приводит к актуализации разных типов, поскольку старая культура распадается, а новая находится в стадии становления, задача социолога — констатировать динамику количественного соотношения меж­ду разными типами личности. Очевидно, что это несходство представителей разных типов личности среди зрителей проявлялось и в реакциях на конк­ретные фильмы. Так, мы приходим к обоснованию того, что при выявлении типов зрителя необходимо их соотносить с системой ценностных ориента­ций, соответствующих культуре, определяющей данный этап развития. Это означает, что функции кино необходимо соотносить не только с культурой в целом, но и с соответствующими ей типами личности.

Конечно, поскольку в ХХ веке культура идеационального типа лишь воз­никала, то, естественно, что ее реальность началась с возникновения какой- то группы, в границах которой возникала идеациональная ментальность и культивировались идеациональные элементы. Такая группа возникает явно не в границах кино, что естественно, поскольку появление кино понятно скорее в границах культуры чувственного типа. На рубеже ХІХ—ХХ веков такая общность возникает в элитарных пластах культуры. Это и есть русские символисты, от которых следует вести счет начинающей возрождаться куль­туры идеационального типа. Ощущаемый в поэтике символистов восторг от соприкосновения со сверхчувственным, отношение к явлениям физической реальности как к знакам иной, трансцендентной реальности — все это сви­детельствует о том, что в истории рождается новая культура, а точнее, имеет место повторяемость. Возрождается культура идеационального типа, кото­рая в истории имела место уже не раз. Символисты — это именно элита, не успевающая стать субкультурой в силу революционного взрыва и последо­вавшей за ним катастрофической истории. Однако вытеснение символистов на периферию эстетического сознания не представало барьером для станов­ления культуры идеационального типа. Ибо столь значимый для элитарной общности символистов порыв к сверхчувственному перекинулся в массовые слои. Это привело к сакральной вспышке и институционализации сакраль­ных ценностей в государственные.

Но трансформация элитарной ориентации на контакт со сверхчувствен­ным в массовую ориентацию привела к колоссальному напряжению в ста­новлении кино как искусства, а точнее, к конфликту ценностей, ставшему для кино внутренним конфликтом. Функционируя как порождение культу­ры чувственного типа, кино в то же время начинает культивировать в себе идеациональные ценности, что не удивительно, поскольку оно развивает­ся на основе массовости, становясь способом сакрализации политических ценностей. Иначе говоря, продолжая функционировать как орудие культу­ры чувственного типа, оно одновременно попадает в орбиту становящейся культуры идеационального типа, нагружающей его специфическими фун­кциями. Если, как мы уже договорились, идеациональная культура перво­начально рождается как маргинальная субкультура, объединяющая пред­ставителей аскетического и интровертного типа, то для распространения соответствующих ей ценностей она нуждается в специфических средствах. Таким средством может оказаться кино, способное ценности маргинальной субкультуры сделать достоянием массы. Поэтому в задачи историка кино входит необходимость показать, как ориентирующаяся на ценности идеа — ционального типа маргинальная субкультура, опираясь на кино и, соответ­ственно, на тип художника-идеационалиста, оказывается способной тира­жировать соответствующие ей идеалы и превращать их в универсальные. Иначе говоря, необходимо показать, как с помощью кино субкультурные ценности или ценности субкультуры идеационального типа становятся уни­версальными. Именно это и произошло в истории кино в первой половине ХХ века в России. Это не означает, что кино оказалось способным разнооб­разие типов личности превратить в единый идеациональный тип личности. Это лишь означает, что с его помощью ценности маргинальной субкульту­ры, объединяющей представителей идеационального типа, превращаются в ценности культуры в целом. Что касается представителей чувственного типа личности, то о себе они напомнят в новый переходный период, когда культу­ра предстанет в своих экстравертивных формах и окажется готовой к актив­ной ассимиляции ценностей других культур.

В реальности этот конфликт ценностей предстает конфликтом между чувственной и идеациональной ментальностями, т. е. между носителями той и другой ментальности. Поэтому невозможно говорить о единой рецепции кино, ибо среди посещающих кино оказываются и носители культуры чув­ственного типа, ориентированные на кино как способ институционализации картины мира личности экстраверта, и носители культуры идеационального типа, ориентированные на кино как способ институционализации картины мира личности интроверта. Граница между этими двумя аудиториями кино возникает в силу столкновения в самой культуре разных ценностных ори­ентаций. Из этой логики столкновения культур в отношениях к кино неиз­бежно вытекает оппозиция между элитой и массой. С одной стороны, элита культивирующая ценности рождающейся и становящейся культуры идеаци­онального типа, и с другой — масса, остающаяся во власти ценностей чувс­твенного типа. Однако как бы эта схема ни была удобна, она все же неспо­собна объяснить морфологию публики, во всяком случае, публики, какой она была в истории отечественного кино. Здесь мы снова приближаемся к несходству разных типов ментальности и разных типов культуры.

Все дело в том, что элита (даже если под ней подразумевать символистов) в русской культуре на рубеже ХІХ—ХХ веков не была единственной средой, в которой актуализировалась тяга к сверхъестественному. В отечественной культуре такое тяготение характерно не столько для элитарных, сколько для массовых слоев. В данном случае элита не представала авангардом, к уров­ню которого должна подтягиваться масса. Скорее, элита с помощью искус­ства выводит в сознание то, что составляет содержание коллективного бес­сознательного. Едва ли можно утверждать, что последующая вспышка сак — ральности в ее массовых формах берет начало в субкультуре символистов. Скорее, катастрофическая история разрушила характерные для культуры чувственного типа способы организации, и коллективное бессознательное с его тяготением к сверхчувственному трансформировалось в обществен­ное сознание, даже в идеологию. Из массы этот импульс выходит и в массы он и попадает. Все это свидетельствует о том, что в случае с Россией мы имеем особый тип ментальности, соответствующий культуре смешанного типа, в которой чувственные элементы сосуществуют с идеациональными элементами. Поэтому на всех проявлениях личности чувственного типа лежит печать идеациональных ценностей, в том числе и на проявлениях, имеющих отношение к политике.

Тем не менее поскольку всякую культуру, в том числе и русскую, пред­ставляет не один тип, а все известные природе, то публика, имеющая место в культуре идеационального типа, разделяется на индивидов, предраспо­ложенных к интровертным и индивидов, предрасположенных к экстра­вертным ценностям. Проблема заключается в том, что культура, разви­вающаяся под знаком идеациональной ментальности, заинтересована в институционализации картины мира интроверта, а не экстраверта. Эта ее заинтересованность определяет картину мира, воссоздаваемую в кине­матографических формах. Данная картина мира должна соответствовать культуре идеационального типа. Это не означает, что среди кинозрителей отсутствуют экстраверты, а означает лишь то, что культура идеациональ — ного типа стимулирует расширение общности публики, состоящей из ин­тровертов. Фиксируемая особенность объясняется и необходимостью в институционализации картины мира, соответствующей культуре идеацио — нального типа, что соотносится с особенностями ХХ века и ментально­стью, свойственной русской культуре вообще, в которой идеациональный элемент никогда не исчезал. В случае с русской культурой мы имеем дело с преимущественным культивированием ценностей интровертивного типа. Это не означает, что время от времени в истории этой культуры не проис­ходит бунт против давления идеациональных ценностей и стремление ос­вободиться из-под их бремени.

В истории кино постоянно имеет место стремление освободиться от этого давления, что и проявляется в следующих друг за другом волнах вестерниза­ции кино. Ведь в чем еще проявляется экстравертивность, как не в активной ассимиляции элементов других культур. Поэтому логика истории кино, в ко­торой прослеживаются постоянно вспыхивающие процессы вестернизации, означает нечто большее и требует более углубленной интерпретации. По сути дела, волны вестернизации — лишь внешнее проявление развертывающих­ся глубинных процессов кинематографической жизни, причем, процессов циклического характера. Эти процессы соотносятся с личностными флук­туациями или колебаниями в истории кино, соотносимыми с отношениями между типами личности и соответствующими им картинами мира.

Соотнесенность кино с культурой, диктующей осуществление кино спе­цифических функций, делает уязвимым сведение социологического подхода исключительно к изучению публики, что, между прочим, было заявлено в книге Ю. Давыдова, но что сегодня невозможно принять. В том-то и дело, что институционализация в визуальных, т. е. кинематографических, фор­мах картины мира, соответствующей тому или иному типу личности, — это проблема не только аудитории искусства, но и типов художника, как, впро­чем, и типов творчества. Следовательно, соотнесенность кино с культурой требует комплексного изучения кино, включения в поле зрения социолога не только проблематики, связанной с массовой рецепцией, но и проблема­тики, связанной с психологией творчества. По существу, в зависимости от того, с какой культурой мы имеем дело — чувственного или идеационального типа, — находится и система эстетических представлений художника.

Как известно, в истории искусства наиболее авторитетными и альтерна­тивными являются две системы — система мимесиса, или подражания, т. е. воссоздания в искусстве явлений в их чувственных формах, и система перво­образов, т. е. воспроизведения в произведении предшествующих и созданию произведения, и тем чувственным образам, которые в этом произведении по­лучают выражение, вечных образов164. Естественно, что первая эстетическая система в большей степени соответствует экстраверту, для которого важно постижение объективных связей между явлениями, а вторая — интроверту, которого в меньшей степени интересует видимый мир и в большей степени субъективные образы, соотносимые не столько даже с чувственными явле­ниями, сколько с теми первичными образами, в соответствии с которыми чувственные явления постигаются. Казалось бы, какое значение эти две аль­тернативные системы ценностей имеют для истории кино. Видимо, все же решающее значение. Собственно, эти две системы ценностей даже опреде­ляют отношения между западным и отечественным кино.

Так, соотносимое с культурой чувственного типа, какой предстает запад­ная культура, западное кино воспроизводит несколько иную ментальность и иную систему ценностей, нежели отечественное кино, которое, по сути дела, функционирует как способ институционализации картины мира интровер­та. Для последнего воспроизводимый на экране мир часто соотносим скорее с утопией, нежели с реальной историей. Скажем, какое отношение имеет фильм И. Пырьева «Кубанские казаки» к реальной жизни? Однако это не мешает ему и до сих пор продолжать оставаться одним из самых популярных отечественных фильмов. Проводя разницу между западной и отечественной культурой, мы отдаем себе отчет в том, что бывают исключения. Среди зна­чительных западных режиссеров мы обнаруживаем и тех, кто ориентирует на идеациональные ценности (например, И. Бергман) среди отечественных ре­жиссеров таких, кто ориентирует на чувственные ценности. Но именно по­этому мы постоянно сталкиваемся с противоречиями в прокате. Проблема заключается не в том, что в культуре каждого типа имеют место представите­ли всех существующих типы личности, а в том, какой из этих типов для той или иной культуры является базовым, доминирующим.

Когда мы будем иметь возможность это фиксировать, мы обнаружим, что культура, в которой базовым будет экстраверт или интроверт, по сути дела, предстает институционализацией соответствующей этому типу личности картины мира. Следовательно, значимость других типов личности в этой культуре окажется проблемой на тех этапах истории, когда культура того или иного типа вступает в эпоху кризиса и распада. Тогда-то и активизируются другие типы и соответствующие им субкультуры, стремящиеся к социализа­ции соответствующих им картин мира, в том числе и в кинематографиче­ских формах. В этом случае институционализация индивидуальных картин мира в эстетических формах перестает быть проблемой лишь психологии, становясь социологической проблемой. То, что отечественное кино пред­стает институционализацией картины мира личности интровертного типа, исследователями было отмечено, правда, не исследователями кино. На наш взгляд, историческая психология, вне которой контакт художника с аудито­рией с 20-х годов трудно понять, проанализирована В. Паперным165. По сути дела, не пользуясь сорокинской терминологией и не ставя своей задачей по­казать становление и функционирование с рубежа 20—30-х годов культуры идеационального типа, В. Паперный продемонстрировал нарастание в оте­чественной культуре идеационального элемента, начавшегося с преодоления взрыва чувственности и, соответственно, инверсионного взрыва. Прежде всего, и это следует поставить в заслугу В. Паперному, его исследование по­священо архитектуре сталинской эпохи. Однако замысел реализуется так, что речь идет о характеристике культуры в целом, динамика которой опреде­ляет все происходящие в архитектуре изменения.

Предметом исследования В. Паперного предстает так называемая «куль­тура два», представляющая, если уже иметь в виду предлагаемую нами тер­минологию, сакральную вспышку, носящую массовый характер. Во многом эта вспышка оказывается психологической основой возведения государст­венности в ее сталинских формах и формирования архаического ореола и власти, и ее основного носителя. По мнению В. Паперного, в концентриро­ванной форме «культура два» проявилась в архитектуре, использовавшейся властью для актуализации своих идей и ради внушения этих идей массе. Однако в этом смысле кино не уступает архитектуре и оказывается таким же эффективным средством создания организованной массы, как и архи­тектура. Но самое интересное, чт. е. у автора, это противопоставление «куль­туры два» «культуре один». Если последняя явилась актуализацией картины мира, соответствующей типу личности, ориентированному на передвиже­ние, странствование, путешествие, вообще обновление и открытость всему, что в мире существует (а собственно, именно это и определяет установки типа экстраверта), то «культура два» исключает инновации и передвижения по всему миру, возможные контакты с другими культурами. Она основыва­ется на существовании некоего центра или, если использовать применяе­мую при изучении архаических культур терминологию, сакрального центра. С этой точки зрения значимостью может обладать лишь соотносимое с таким центром явление мира. Привлекательность явлений как таковых не сущест­вует. Они привлекают лишь в том случае, если наделяются соотносимыми с сакральным центром значениями. Но такой сакральный центр соотносится с местом пребывания власти и ее носителями. Пространственное строение «культуры два» способствует формированию чувства общности или, в порш — невской терминологии, чувства «мы», которое существует лишь в оппозиции к «они», т. е. ко всему остальному миру, воспринимаемому критически. По сути дела, в сакральности пространства «культуры два» возрождается про­странственный архетип средневековой, да и не только средневековой, а всех разновидностей архаической культуры. Собственно, в соответствии с «куль­турой два» противопоставление «мы» и «они» предстает противопоставле­нием России и воспринимаемого негативно и ассоциирующегося со злом Запада. Естественно, что поскольку речь идет о закрытой культуре, то имен­но в этом и проявляется интровертивность «культуры два». Всякие контакты с культурой Запада исключаются и возможны лишь в форме обряда пере­хода или в ритуальных, государственных формах. Всякие контакты частных граждан с Западом исключаются или жестоко пресекаются. Естественно, что цензура зорко следит за поступающими из-за рубежа фильмами.

Если некоторые из них в Россию все же проникают, то в соответствии с идеологическими установками в них делаются купюры. Иначе говоря, в этих условиях вестернизация как показатель открытости культуры невозможна. Это и есть установки культуры интровертивного типа, институционализи­рованные на государственном уровне. Именно поэтому «культура два» так озабочена проблемой границ, что обыгрывалось в многочисленных фильмах о пограничниках, шпионах и диверсантах. Естественно, что в «культуре два» сакрализуется не только пространство, но и время. Процесс сакрализации развертывается как выход за пределы исторического времени во время веч­ности или мифа, что получает выражение, например, в возведении мавзолея. Время уже не течет, а останавливается. В восприятии времени многое оп­ределяет отношение к первому представителю власти. Однако это отноше­ние вплетено в развертывающуюся в политической истории этого периода на уровне коллективного бессознательного драматургию. Пытаясь основы­ваться на идеях Фрейда, чтобы осмыслить харизму вождя, С. Московичи не случайно обращается к образам Ленина и Сталина в отечественной истории. Тот и другой политический деятель воспринимаются в духе архаического со­знания, т. е. на них проецируется образ первопредка. Однако в восприятии того и другого вождя имеется разница.

Чтобы это понять, необходимо иметь представление о психологии масс. Эту последнюю сопровождает вечный сюжет, в соответствии с которым мя­тежный лидер пытается увлечь массу какой-то новой идеей. Несмотря на единомышленников-маргиналов, масса все же отвергает вождя, что может означать и его уничтожение. Тем не менее проходит время, и идеи уничтожен­ного вождя начинают распространяться в массе. Это готовит почву для появ­ления нового пророка или вождя, в образе которого возрождается умерший и отвергнутый массой вождь. Испытывая комплекс вины, масса объединяется вокруг нового пророка, подчиняясь вводимым им запретам. Так возникает монолитное единство общности, способное противостоять вызовам истории.

Собственно, эту сопровождающую психологию масс вневременную фор­мулу С. Московичи прилагает к политической истории России и с ее помо­щью пытается понять отношение массы к Ленину и Сталину. Конечно, идея бальзамирования вождя чужда марксизму, но она не чужда психологии масс.

«Хороший политический ход — использовать мертвого против живых, под­чинить восхищению человеком уважение к его миссии и, в конце концов, повернуть восхищение в свою пользу. Вот Ленин на катафалке, завернутый в саван своей легенды, и его место свободно. Множество соратников вступило в борьбу, из них Троцкий наиболее авторитарен, а Бухарин наиболее вероя­тен. Но лишь один имел волю в сердце победить любой ценой — Сталин. В дальнейшем он их устраняет, одного за другим, и становится героем не­благодарной борьбы против врагов, которых он создал в глазах покоренного народа. Таким образом, мавзолей Ленина приобретает свое истинное пред­назначение: служить трамплином и пьедесталом. Толпа, которая совершает паломничество, чтобы поклониться мертвому богу, простирается у ног живо­го и грозного вождя»166. Собственно, то, что развертывается в политической истории, получает отражение на экране. Правда, далеко не все. Экран, как и идеология, происходящее в историческом времени упаковывает в извечные, архетипические формулы коллективного бессознательного. Чаще всего все же на экране появлялись вожди.

Любопытно, однако, поставить вопрос о функции кино в «культуре два». Этого вопроса не обходит и В. Паперный, касаясь статуса кинотеатра в го­родском пространстве. Если в 20-е годы кинозал — всего лишь составной элемент клуба или дворца культуры и в этом своем качестве он не способен конкурировать с театром, то в «культуре два» его статус повышается в силу того, что он обладает внушительной вместимостью и, следовательно, ока­зывается средством организации массы. Кинотеатр может конкурировать с самыми престижными в столице театрами, а значит, оказываться в наи­более сакральном пространстве. Так, например, Большой академический кинотеатр строится напротив Большого театра и призван этот последний архитектурно подчинить себе. В этом соперничестве немаловажно и то, что кинотеатр превосходит театр размерами. Если в Большом театре 2000 мест, то в Большом кинотеатре предполагалось 4000 мест. Чтобы понять новое отношение к кинотеатру, важно отдавать отчет в посещении кинотеатра как ритуала («…Прогулки зрителя по фойе в ожидании начала сеанса кажутся авторам ничуть не менее ярким зрелищем, чем происходящее на экране, — им отведено больше места, им уделено больше архитектурного внимания, чем зрительному залу»167).Такое внимание поведению массы в пространстве кинотеатра означает, что власть разгадала секрет массовой коммуникации в секуляризированном пространстве. Что уже говорить об эстетике происхо­дящего на экране, постигаемого в соответствии с архаическими формулами. Тут мимесис как соответствующая культуре чувственного типа эстетическая система явно не доминирует. Эта эстетика первообразов — следствие закре­пленной в архитектуре кинотеатра коммуникации — не индивидуальной, а массовой, что подчеркивает и В. Паперный. «Попутно заметим, — пишет он, — что в проектах Большого академического кинотеатра отчетливо про­явилась свойственная «культуре два» иерархия коллективного — индивиду­ального. На экране показывают теперь не пролеткультовские массы, а инди­видуальности (Ивана Грозного, Петра Великого), смотреть же на них должен четырехтысячный коллектив. Иногда, впрочем, этот коллектив достигает даже двадцати тысяч человек, как, например, при коллективных просмотрах кинофильмов в большом зале Дворца Советов»168.

Естественно, что в этих своих формах кино становится полем примене­ния функциональной эстетики, или эстетики суггестивного воздействия, активизирующейся в силу возрождения соотносимой с трансформациями массового сознания архаики. Однако очевидно, что кино этого периода вос­производит картину мира личности интровертивного типа, воспринимаю­щей и оценивающей мир, исходя не из объективных связей, а из первообра­зов. Таким образом, история кино может быть представлена цепью флукту­аций, в основе которой оказывается чередование ценностных ориентаций личности интровертивного или экстравертивного типа. Однако в том-то и дело, что эти флуктуации затрагивают не только перегруппировку между ти­пами личности, но и выражают изменения в ценностных ориентациях куль­туры, т. е. ориентацию культуры то на открытость и активную ассимиляцию опыта других культур, в частности западной, то на изоляционизм, способст­вующий гипертрофированному развитию утопического сознания, как это имеет место в ХХ веке. Кстати, соответствующий ориентациям социализма утопизм прямо соотносится с культурой идеационального типа и является свидетельством ее развертывания в ХХ веке.

Очередную волну вестернизации Россия переживает и на рубеже ХХ— ХХІ веков. Ведь что, собственно, такое вестернизация кино, как не бунт отечественного экстраверта против доминирующей в искусстве и соответст­вующей интроверту картины мира. Очевидно, что тиражируемая западным кино картина мира больше соответствует экстраверту. Здесь он — базовый тип личности, представительный для западной культуры, развивавшейся до последнего времени как культура чистого чувственного типа. Поэтому ве­стернизация отечественного кино происходит как временное освобождение отечественного экстраверта и выход его за пределы культуры, в которой он существует, но которая не во всем соответствует его природе. Это ситуация, аналогичная отношению к джазу в американской культуре, чего мы уже ка­сались. Существуя в этой культуре, тип экстраверта не теряет надежду социа­лизировать свойственную ему картину мира. Хотя как свидетельствует оте­чественная история, в полной мере этого никогда не происходит169. В этом и заключается отличительная черта русской культуры. Кстати, она весьма конструктивная, поскольку свидетельствует о действии в этой культуре ме­ханизмов контрсуггестии. Если в культуре доминируют массовые механиз­мы и отсутствует резкое разделение общества на творческое меньшинство и нетворческое большинство, то на этой почве имеет место гипертрофирован­ное действие суггестии, способное, как доказывает Б. Поршнев, привести к катастрофе. Однако наличие экстравертов в культуре идеационального типа представляет барьер для распространения суггестии и для ее разрушитель­ного действия.

Поэтому наличие экстравертивной субкультуры создает основу для дей­ствия контрсуггестии. Во многом этот психологический механизм объясняет в функционировании русской культуры инверсионную, т. е. разрушительную логику, о которой в последнее время много говорят170. Ее смысл заключает­ся в том, что культивируемые в ней какое-то время ценности неожиданно начинают отвергаться, и она начинает развиваться в принципиально новом направлении, по сути с чистого листа. Но если учесть, что в отечественной культуре экстравертивная субкультура, оказываясь открытой для ассимиля­ции западного опыта, все же никогда не достигает доминантного положе­ния, культура в целом, несмотря на действие принципа инверсии, постоян­но возвращается к своей исходной точке, т. е. к актуализации картины мира, соответствующей базовому для русской культуры типу. Однако действие этого общекультурного механизма оказывает все же значительное воздей­ствие на расслоение кинопублики, на ее постоянную перегруппировку, на ее функционирование то в интегративных, то в дифференцированных фор­мах. Поэтому состояние массовости, зафиксированное на начальных этапах функционирования кино, никогда не бывает постоянным. Поэтому и необ­ходимы систематические социологические исследования, способные объяс­нить процессы дробления аудитории как некоего целого на отличающиеся по своим ориентациям на кино группы. Однако при этом не будем терять из виду, что в основе таких колебаний или флуктуаций публики оказываются общекультурные флуктуации.

Эти флуктуации затрагивают перегруппировку не только в морфологии типов личности и соответственно в киноаудитории, но и в морфологии вос­создаваемой в кино картины мира. В качестве примера можно было бы со­слаться на картину мира, которая институционализируется в кино «оттепе­ли» или картину мира шестидесятников. Обнаруживая в этой картине мира новый порыв к сверхчувственным, трансцендентным ценностям, о чем сви­детельствует творчество А. Тарковского, мы тем не менее не можем не отме­тить, что с рубежа 50—60-х годов для кинематографической картины мира становится характерной некоторая открытость, что свидетельствует об ак­тивизации личности экстравертивного типа. В самом деле, когда появились фильмы вроде «Я шагаю по Москве» или «Человек идет за солнцем», стало очевидно, что мир в них предстал заново. Следя за поступками героев этих фильмов, зритель словно широко распахивал окна в мир и начинал видеть то, чего никогда ранее не замечал и от чего его успел отучить воспроизводивший систему первообразов экран. Не случайно эта «новая волна» в отечествен­ном кино была замечена и по достоинству оценена на Западе, ибо в новой картине мира все определяли столь характерные для западной культуры экс- травертивные ориентации. Естественно, что между кино разных культур в этот период возникли точки соприкосновения.

Кино в функции ритуала с точки зрения исторических флуктуаций культуры

Для выявления ритуальных функций кино мы обращаемся к Р. Жирару потому, что у этого исследователя можно найти сопоставление кризиса, имеющего место в архаических культурах и послужившего основанием для возникновения ритуала как социального института, с ситуацией XX века, когда имеет место проявляющийся в социальном хаосе, Cheap Football Jerseys в отрицании со­циальной иерархии, в падении престижа отца и т. д. перманентный кризис. «Отныне насилие властвует надо всеми нами открыто, в колоссальной и же­стокой форме технологических вооружений… Безмерность насилия, долго высмеиваемая и не понимаемая ловкачами западного мира, в неожиданной форме заново появилась на горизонте современности»142. Видимо, пережи­ваемый в XX веке взрыв насилия — выражение переходности этого столе­тия. Речь идет о кризисе, который делает актуальной функцию ритуала, в том числе в светской эстетической форме. В этом смысле в этом столетии кино, функционирующее в ритуальной, катартической и компенсаторной функции, невозможно переоценить. Например, в Античности ритуаль­ные функции искусства осуществляла прежде всего трагедия, вообще театр. В связи с этим Р. Жирар пишет: «Вместо того, чтобы замещать изначальное коллективное насилие храмом и алтарем, на котором будет совершаться реальное убиение жертвы, люди устроили театр и сцену, на которой судьба этой «катармы, fake oakleys разыгранная актером, очистит зрителей от их страстей, вызо­вет новый катарсис — индивидуальный и коллективный, и тоже спаситель­ный для общины»143. Что касается XX века, то характерная первоначально для ритула катартическая и соответственно компенсаторная функция перешла к кино, которое и превратилось в столь беспрецедентное для этого столетия средоточие омассовления. К этому времени ритуал в своей первоначальной форме уже не существовал.

Однако многое из того, что происходило в XX веке и не только в художес­твенной сфере, можно сблизить именно с ритуалом. При этом соотношение массовых проявлений, например восприятия фильмов, с ритуалом будет не до конца понятным, если не коснуться универсальных ценностных коор­динат, без которых ритуал не существует. Это означает уже характеристику состояния не только массы, но и культуры в целом. Ритуал не будет поня­тен, если мы не имеем представления о том, что в культуре является сакраль­ным. Собственно, то, что ритуал предстает как жертвоприношение, еще не объясняет его сути. Ведь если приносится жертва, то она приносится с ка­кой-то целью. Эта последняя обычно определяется кризисной ситуацией, в которой общность оказалась. Кризис — это накопление негативных эмоций, свидетельствующих о всеобщем неблагополучии. Такое неблагополучие не­обходимо преодолеть, найти выход, создать новый космос, который бы вос­производил некогда сотворенный героическими предками гармонический космос. Следовательно, смысл ритуала заключается в том, чтобы вернуть утрачиваемые в неблагополучном, погрязшем во зле мире ценности. Эти последние и есть сакральные ценности. Ради укрепления и сохранения этих сакральных ценностей жертвоприношение и происходит. Поэтому смысл ритуала понятен лишь в соотнесенности с сакральными ценностями.

Но, может быть, имея в виду такие ценности, мы рассматриваем исклю­чительно архаические культуры? Как можно серьезно говорить о сакральных ценностях применительно к современному, т. е. секуляризированному миру? Тем не менее говорить можно. Мы уже говорили о том, что с рубежа ХІХ— ХХ веков процесс омассовления демонстрирует регресс культуры и провал в архаические состояния. В данном случае предстающая в XX веке в массовых формах вспышка сакральности также означает следствие такого провала и регресса. Раз происходит распад традиционных обществ и, соответственно, активизация хаоса, стоит ли удивляться, что имеет место возрождение арха­ических форм и состояний. Вспышка в секуляризированной поздней куль­туре сакрального объясняется именно этим возрождением.

Многие философы, а не только специалисты по психологии масс отме­чали, что массы способны политику превращать в религию, иначе говоря, способны относиться к политическим ценностям как к религиозным. Но это как раз и означает сакрализацию политики, без которой трудно объ­яснить прорвавшиеся в историю XX века фанатизм и жестокость. Как и в архаических культурах, жертвы приносились ради поддержания и со­хранения сакральных ценностей. Политическая история XX века свиде­тельствует о постоянных поисках фармаков и их уничтожении. Подобные жертвоприношения происходили с одобрения и часто при участии массы. Именно это обстоятельство иллюстрирует трансформацию политики в религию, точнее, нетерпимость, которая в истории раньше имела место в религиозных формах. Что касается искусства, то тиражируемые им идеи и образы не выпадали из политического контекста. Те же, что выпадали, искоренялись цензурой и словно бы не существовали. Их приходится от­крывать спустя десятилетия. Искусство как социальный институт также функционировало ради поддержания сакрального. А о сакральном не рас­суждают, его не подвергают сомнению. Ради него жертвуют жизнью и идут на смерть. Или добровольно, или по принуждению тех, кто убежден в том, что это необходимо. В ситуации открытого общества, когда утверждают себя демократические, либеральные ценности, воспоминание об этом ужа­сает. Происшедшее кажется вопиющим варварством. Спокойно говорить об этом невозможно и хочется забыть. Но это было.

Вопрос этот усложняется тем, что, в отличие от архаических обществ, поддержание сакральных ценностей стало прямым делом государства и его институтов. Поэтому отторжение в обществе всего, что не соответствует сак­ральным ценностям, жестоко пресекалось и отторгалось. Это в полной мере касается и искусства. Деятельность цензуры напрямую связана с осознанием границы между сакральным и тем, что от него отклоняется. В этом заключа­ется смысл исторической психологии. Задача исследователя реконструиро­вать эти сакральные состояния в истории, в которых вызывающие восторг подвиги самопожертвования сосуществуют с вопиющими злодеяниями. Такое нравственное отторжение предшествующего этапа в истории сегодня объясняется осознанием того, как неконструктивно вызывать духов прошло­го, к каким плачевным последствиям могут привести гальванизированные архаические формы. Но гальванизация архаики в социальном поведении объясняется именно распадом традиционных иерархизированных обществ и активизацией масс, т. е. возвращением функционирования обществ к пер- воистокам. Она объясняется также и тем, что культура, сформированная последними столетиями и подразумевающая активное развитие личного на­чала, перестала контролировать процессы переходного времени. Более того, она сама вступила в фазу радикального преобразования. В силу отмеченного контроля культуры, бифуркационные процессы продемонстрировали свою разрушительную мощь.

Так можно заключить наши соображения по поводу развертывающихся процессов. Напомним читателю, что сначала мы показали, как процессы омассовления вышли за границы культуры и в силу этого перестали испыты­вать на себе ее воздействие. Затем, пытаясь вывести функции кино, исходя из соотнесенности кино и культуры, мы попытались показать, что уже на первых этапах своей истории кино не функционировало лишь за предела­ми культуры, не имея к ней отношения. Культура все же принимает учас­тие в становлении кино и как средства коммуникации, и как вида искусства. Правда, речь идет не о той системе культуры, что сложилась в Новое время. В ситуации омассовления активизировалась память культуры, что привело к активизации ее наиболее архаических пластов и, естественно, проявилось в давлении внетекстовых связей фильма. В создавшейся ситуации, казалось, это был единственный и конструктивный выход. Прорыв архаики в поли­тическую историю и в историю искусства соответствовал массовой стихии столетия. Однако очевидно, что он не мог не привести к нравственным де­формациям, последствия которых мы продолжаем испытывать и осмыс­лять до сих пор.

Сейчас остается попытаться осмыслить логику развертывания процессов омассовления в последующие периоды. Очевидно, что деформация развива­ющейся с эпохи Возрождения новой культуры не могла продолжаться дли­тельное время. Разумеется, вторжение архаики было непривычным, неожи­данным. Но архаика имела место не только в политических акциях, связан­ных с воздействием массы и с проявлением ее энергетизма. На вооружение ее стремились взять художники нового поколения, примыкавшие к тому, что сегодня называют авангардом. Не случайно футуристы культивировали все, что связано с массой. Между массой и новой элитой, оказывается, были точ­ки соприкосновения. Собственно, интерес к архаике можно было ощущать уже у русских символистов как элитарной субкультуры. Удивительно, но все, что несла с собой масса, а именно прорыв в сакральное, можно фиксировать уже у символистов.

Приближаясь к процедуре выделения этапов на протяжении XX века, в основу которой мы положим соотнесенность функций кино и культуры, от­метим, что значение архаического пласта культуры, активизации которого способствовало омассовление, не исчерпывается лишь тем, что он явился следствием активизации в XX веке массовой стихии. Раз культура вспоми­нает о своих, казалось бы, преодоленных слоях, составляющих коллектив­ное бессознательное, то, видимо, в ее новом положении это необходимо. Действительно, и тут мы подходим к одной из самых значимых проблем в соотношении функций кино и культуры. XX век потому и оказывается пере­ходным, что на всем его протяжении происходит трансформация не только общества, но и самой культуры. То, что в этом столетии многое развертывает­ся за ее пределами, нельзя оценивать лишь негативно. В этом и заключается смысл бифуркации. В прорвавшихся в историю явлениях был конструктив­ный смысл, обращенный в будущее и соответственно к тем новым формам, которые культура приобретает лишь со временем.

Здесь в осмыслении трансформации не только общества, но и культуры, и прежде всего культуры, мы могли бы опереться на некоторые авторитетные социологические концепции XX века, в частности концепцию П. Сорокина, которая, на наш взгляд, продолжая одну из значимых парадигм в филосо­фии истории — циклическую парадигму, является наиболее конструктивной. Преимущество этой парадигмы состоит в том, что Cheap NFL Jerseys в ней начисто отсутству­ет тот эсхатологизм, который, например, ощущается во все еще не забытой наукой рубежа ХХ—ХХІ веков книге Шпенглера. Конечно, происходящее в истории с рубежа ХІХ—XX веков, и в частности с массовыми процессами, можно осмыслять как выражение тотального распада, кризиса и, соответст­венно, «заката» культуры, как это, собственно, и представлено у Шпенглера и не только у Шпенглера. Параллель Запада на рубеже ХІХ—ХХ веков с поздней Античностью у Шпенглера весьма красноречива. По сути дела, Шпенглер предполагал закат, т. е. исчезновение западной культуры, как в свое время имел место закат Древнего Рима. Поскольку многие процессы казались подтверждением тезиса Шпенглера, то его книга имела колоссаль­ный резонанс, в том числе и в России, в которой предсказания о «закате» Запада в том духе, в котором высказывался Шпенглер, имели место еще и в ХІХ веке. Достаточно указать хотя бы на мыслителей славянофильской ори­ентации. Однако последующее развертывание истории свидетельствовало о поспешности прогнозов Шпенглера, хотя он тоже не утверждал, что закат может произойти внезапно, в границах десятилетия или даже столетия.

На наш взгляд, более трезвое и конструктивное осмысление происходя­щего в XX веке на уровне культуры позднее было проделано П. Сорокиным. Во-первых, сам П. Сорокин инвентаризировал в специальной работе все предшествующие его исследованию циклические теории, имеющие место в философии истории144. Во-вторых, как уже отмечалось, видение совер­шающихся в XX веке процессов в истории он очистил от эсхатологизма. Разумеется, как и О. Шпенглер, П. Сорокин тоже предлагает морфологию всемирной истории. Она нужна ему для того, чтобы объяснить происходя­щее в XX веке и объяснить на фоне аналогичных ситуаций или, как он вы­ражается, исторических флуктуаций, колебаний. В случае с XX веком речь также должна идти не о закате и смерти культуры, прежде всего европей­ской, а просто об очередной флуктуации. Что же составляет смысл такой флуктуации?

Если исходить из теории П. Сорокина, то основой таких флуктуаций в истории является перманентно происходящая смена ценностей и прежде всего ценностей чувственного и ценностей идеационального типа. По сути дела, речь идет о двух альтернативных типах культур, в соответствии с ориен­тациями которых развиваются и функционируют на протяжении некоторого времени ( нескольких веков) социальные системы. Развитие одной культуры, скажем, культуры чувственного типа не может быть вечным. Со временем энергетизм этой культуры иссякает, а ее ценности оказываются в кризисе, что в обществе порождает хаос, и, следовательно, в истории имеет место то, что в науке принято называть инверсией. Правда, современные ученые (прежде всего А. Ахиезер и последователи его теории) почему-то это понятие используют применительно исключительно к русской культуре. В понятие инверсии вкладывается в этом случае идея разрушительного процесса, когда нарушается принцип преемственности, последовательности, и культура, пе­речеркивая смысл предшествующего этапа, в своем развитии начинает ис­ходить из принципиально новой системы ценностей. В этом случае акцент ставится на том, что инверсия происходит не постепенно, а стремительно, как ставящая все с ног на голову революционная акция. Предполагается, что все это и характерно для русской культуры, когда после каждого инверсион­ного переворота история начинается с чистого листа.

Возможно, в русской культуре инверсия в истории имеет исключитель­ные черты и, в частности, носит разрушительный характер, особенно по отношению к традиции (скажем, русский художественный авангард начала столетия этим как раз и отличается). Тем не менее специфическое проявле­ние в русской истории принципа инверсии не означает, что он не характерен для западной истории. П. Сорокин обнаруживает, что в западной истории, как, видимо, и во всякой другой истории, цепь флуктуаций предстает цепью инверсий, когда происходит переход от ценностей культуры одного типа к ценностям культуры другого типа. Выстраивая морфологию всемирной ис­тории по культурологическому принципу, своей задачей П. Сорокин ставит прежде всего выявление причин катастрофического развертывания исто­рии XX века. Это развертывание действительно предстает катастрофическим. Поэтому у Шпенглера были основания для эсхатологической интерпрета­ции совершающихся в XX веке процессов.

Однако в этом катастрофизме П. Сорокин усматривает всего лишь оче­редную флуктуацию в историческом процессе. Направленность этой флук­туации на этот раз связана с кризисом культуры чувственного типа. По своей значимости эта флуктуация может быть сопоставлена с флуктуацией, совер­шающейся на исходе средневековой культуры или, если исходить из терми­нологии П. Сорокина, культуры идеационального типа. Смысл последней заключается в том, что любое проявление чувственной реальности не имеет самодовлеющего значения, а соотносится со сверхчувственными, трансцен­дентными ценностями. Кризис культуры этого типа одновременно связан с формированием ценностей культуры другого типа или культуры чувственно­го типа, которая порывает со сверхчувственной стихией, что оборачивается кризисом религии, развитием науки, социологизацией представлений об обществе и человеке и т. д. Однако в отличие от совершавшейся в ситуации перехода от Средних веков к Ренессансу флуктуации, флуктуация, имеющая место с рубежа ХІХ—ХХ веков, заключается в кризисе культуры чувственно­го типа, развивавшейся с эпохи Ренессанса и в начавшемся процессе форми­рования культуры идеационального типа. Тут следует отметить, что посред­ником между двумя названными типами культур выступает культура идеали­стического типа, или смешанная культура. Поэтому можно утверждать, что с рубежа ХІХ—ХХ веков начинает формироваться предвосхищающая разви­тые фазы культуры идеационального типа идеалистическая культура.

Таким образом, очевидно, что придающая большое значение переходным процессам, сопровождающимся социальным хаосом и катастрофизмом со­знания, теория П. Сорокина свободна от излишнего и ложного эсхатоло — гизма, она преодолевает уязвимость предшествующих парадигм, имеющих место в философии истории. Сам П. Сорокин пытается дистанцироваться от предшествующих циклических теорий, утверждая, что его концепция «имеет мало общего со стародавними теориями жизненного цикла, согласно которым культуры и общества проходят стадии детства, зрелости, старости и увядания»145. Исследователь настаивает на том, что его теория не совпа­дает ни с одной из известных разновидностей циклической теории — ни с умеренно-линейной, ни с революционно-прогрессивной, ни с циклично — закатно-разлагающейся. С другой стороны, эта теория в такой же мере пес­симистична, как и оптимистична. Ведь с закатом каждой культуры история не заканчивается, она лишь развивается на новой основе, на основе куль­туры иного типа. В осмыслении процессов XX века П. Сорокин также со­храняет оптимистический взгляд. Признавая закат культуры чувственного типа и вероятность мучительного перехода, теория П. Сорокина вместе с тем показывает и возможность рождения новой мощной идеациональной или идеалистической культуры.

Что касается угасающей культуры чувственного типа, то исследователь наделяет ее не только негативными, но и позитивными характеристиками. «Человечество должно быть благодарно чувственной культуре за ее заме­чательные достижения. Но теперь, когда она пребывает в агонии, когда ее продукт — это скорее отравляющий газ, чем свежий воздух, когда, благодаря своим достижениям, она вручила человеку ужасающую власть над природой, обществом и культурой, не обеспечив его при этом ни средствами самокон­троля, ни властью над своими стремлениями, чувствами и инстинктами, — теперь, в руках такого человека со всеми достижениями ее науки и техники, она становится чрезвычайно опасной и для самого человека, и для всех его ценностей»146. Для наступающей истории необходим человек, способный контролировать себя и свои желания. Этот контроль невозможен без систе­мы абсолютных, универсальных или непреходящих ценностей, а такие цен­ности несовместимы с чувственной ментальностью и культурой, которые по своей природе относительны, утилитарны, гедонистичны и всего da лишь целесообразны. Отсюда логическая и практически безотлагательная необ­ходимость перехода к новой идеациональной или идеалистической культу­ре. Если покорение природной стихии — это главная функция чувственной культуры, то обуздание человека, его «гуманизация», облагораживание пу­тем приобщения к Божественному Абсолюту всегда было важнейшей функ­цией идеациональной или идеалистической культуры.

Таким образом, переход от культуры чувственного типа к культуре идеа- ционального типа происходит в форме инверсии. Естественно, что как и в русской, в западной культуре имеет место явление нигилизма, отрицания ценностей культуры предшествующих столетий, что обсуждается мыслите­лями Запада, например М. Хайдеггером147. Эту инверсию можно было фик­сировать на рубеже ХІХ—ХХ веков в России. Не случайно здесь такими по­пулярными оказываются идеи Ф. Ницше. Однако можно ли инверсию в ее русской форме отделять от инверсии в ее западной форме? В конце концов, идеолог нигилизма — Ф. Ницше представляет западную культуру. Однако очевидно, что в форме инверсии в истории происходит любая флуктуа­ция. Схема, которой П. Сорокин придерживается, удобна еще и тем, что каждое явление культуры, в том числе современной, т. е. культуры XX века, соотносится с явлениями культуры в предшествующих циклах ее раз­вития, а также с явлениями, характерными для других культур на разных этапах их развития. Кстати сказать, это обстоятельство открывается отнюдь не П. Сорокиным, а представляет характерную черту сознания человека XX века, по-новому ощущающего контакт с разными культурными мира­ми. Во всей проявленности этот признак сознания человека XX века можно обнаружить уже в русском символизме. Поэтому можно утверждать, что в теории П. Сорокина нашло отражение то, что стало очевидным в прак­тике искусства XX века. Позднее Ю. Кристева введет в обиход понятие «интертекста», обозначающего воскресающую при восприятии каждого конкретного произведения искусства, прежде всего современного, память культуры. Собственно, теория М. Бахтина тоже свидетельствует о том, ка­кими связями обладает творчество каждого художника в поздней истории с удаленными художественными эпохами, будь то творчество Достоевского, Гоголя или кого-то другого.

Почему понятие «интертекст», столь актуальное для постструктурализ­ма и постмодернизма, в современном искусствознании превратилось в ключевое понятие? Видимо, еще и потому, что в истории постоянно проис­ходит смена культур. Становление каждой следующей культуры не связано лишь с абсолютно новым, чего в истории еще не было. Наоборот, такое становление оживляет память культуры, способствуя выявлению в истории эпох, в которых становление культуры этого типа однажды уже имело мес­то. Отсюда и обилие столь знакомых исследователю XX века исторических параллелей. Если иметь в виду уже становление в XX веке культуры иде — ационального типа, то можно было бы привести множество примеров из практики искусства, которые соотносимы с теми этапами в истории, в гра­ницах которых становление культуры идеационального типа происходило. Прежде всего, конечно, с удаленными стадиями в истории культуры, что обращает на себя внимание в XX веке. Так, например, символисты подчер­кивали созвучность создаваемых ими ценностей средневековой культуре. Ощущение сверхчувственного, что характерно для символистов, в наибо­лее яркой форме проявилось в средневековой культуре. Поэтому сужде­ния, которые допускает, например, П. Флоренский по поводу искусства Ренессанса, удивляют, но все же, исходя из нашей логики, они объяснимы. Элиту начала XX века привлекают больше именно явления искусства, со­относимые со сверхчувственным, которое П. Флоренский и обнаруживает в средневековых примитивах.

Однако заметной особенностью искусства XX века стала созвучность по­следнего архаическим стадиям человеческой культуры вообще, когда чув­ственные культуры в их зрелом и самостоятельном виде не существовали. Речь идет даже о том, что в XX веке становление культуры идеационального типа сопровождается открытием искусства эпохи неолита, в частности, открыти­ем так называемого геометрического орнамента и вообще изображений не­фигуративного типа. Это открытие, некогда сделанное В. Воррингером при­менительно не только к неолиту, но и к другим древним культурам и к другим эпохам в истории западной культуры148, позволило осознать, что абстракт­ные формы, столь развившиеся в искусстве модерна и репрезентативные для культуры идеационального типа, имели место и раньше. В истории они воз­никали каждый раз, как только в ней имело место развертывание культуры идеационального типа149. Когда речь заходит о неолите, то для этой эпохи репрезентативным делают изобразительное искусство с его обобщенными, орнаментальными изображениями. Однако в еще большей степени созвуч­ность этой эпохи, как и вообще, архаических эпох в истории, XX веку мож­но уловить в мифе. Ведь чем можно объяснить такой нарастающий интерес в XX веке к мифу, который, казалось бы, на протяжении культуры Нового времени, а точнее, всей истории функционирования культуры чувственно­го типа не имел места и угас, как не тем, что в своем становлении культура идеационального типа опирается на миф, без актуализации которого будет непонятна и изобразительная стихия неолита, и попытки ее воскрешения в XX веке.

С этой точки зрения интересен опыт кино, в частности эксперименты С. Эйзенштейна, который, опираясь на работы Л. Леви-Брюля о формах мышления архаического человека, в структурах киномонтажа и вообще кине­матографического мышления обнаруживал архаические структуры языка и вообще коммуникации, а также структуры мифологического сознания, ожи­вающие как в творчестве кинорежиссера, так и в реакциях массы на фильмы. Эксперименты С. Эйзенштейна свидетельствуют о том, что используемая им функциональная эстетика как эстетика суггестивного воздействия, опираясь на исследования архаического мышления, получала внушительную научную аргументацию. Таким образом, мы приходим к выводу, что в первые десяти­летия XX века можно уловить не только разложение культуры чувственного типа, что не было секретом, например, для русских философов, и в частно­сти для Н. Бердяева, оценивающего происходящее как кризис Ренессанса и вообще всей культуры, развертывающейся на протяжении нескольких сто­летий, начиная с эпохи Ренессанса150. Это начало и эпохи становления, или нового витка в процессах затухания, и нового рождения культуры идеацио — нального типа.

В этом плане становятся более понятными и процессы кинематографи­ческой коммуникации в первые десятилетия XX века, свидетельствующие о воскрешении элементов архаической культуры и, в частности, элементов ри­туала в его секуляризированных, кинематографических формах. Очевидно, что кино делает значимый вклад в становление культуры идеационального типа, что позволяет по-новому ставить вопрос о его социальных функциях. Причем не о социальных функциях кино вообще, как это в нашей литера­туре часто делается. Речь идет о том, что в данном случае функции кино не­обходимо рассматривать не столько по отношению к обществу или, скажем, личности, группе или субкультуре, государству или массе, что тоже возмож­но, а именно по отношению к культуре, что в нашей науке не делалось. Но если двигаться в этом направлении, то, соответственно, необходимо опреде­лить, по отношению к какой культуре: культуре чувственного или идеацио — нального типа. Вопрос может стоять по отношению и к той, и другой куль­туре. Поскольку кино входит в историю как мощное визуальное средство, то возникает необходимость его возникновение рассматривать как ответ куль­туры чувственного типа на вызов истории. Вызывая к жизни кино, культура чувственного типа получала мощное средство воздействия, с помощью ко­торого можно продлить протяженность ее функционирования. Опираясь на кино, культура этого типа решала проблему своего выживания, хотя в реаль­ности это оборачивалось деструктивными процессами, ибо кино использо­валось для формирования личности чувственного типа или гедониста. В но­вой ситуации он стал представлять, как выражается П. Сорокин, опасность, что проявляется, например, в агрессивности против природы. Позднее пос­тмодернизм подведет итоги развития чувственной культуры, фиксируя раз­рушительность утопических проектов, нарастание экологических проблем, отчуждение человека от общества, эскалацию массовой культуры, потакаю­щей разрушительным влечениям человека, и т. д.

Однако оказавшись в ситуации рубежа ХІХ—ХХ веков, мы могли бы воп­рос об отношениях кино и культуры, как и о функциях кино по отношению к культуре, поставить иначе. Прежде всего необходимо понять, в каких от­ношениях на протяжении всего XX века кино находится с культурой иде — ационального типа, становление которой можно фиксировать, начиная с рубежа ХІХ—ХХ веков, т. е. с момента возникновения кино. Так, фиксируя в эту эпоху стихию массовости, мы отдаем отчет в том, что она сопровождает функционирование культуры чувственного типа и ей соответствует. С другой стороны, если принять во внимание возникающие в процессе восприятия фильмов экстатические состояния массы и вообще возникающую в секуля­ризированной культуре опять же на основе этой массы сакральную вспышку, мы не можем отрицать того факта, что кино попадает в орбиту становления культуры идеационального типа, и, соответственно, можно уже говорить о функциях кино, вытекающих из его отношений с культурой этого типа. При этом необходимо исходить из становления культуры идеационального типа как процесса.

Необходимо понять, как в своем функционировании кино не только ис­пытывает давление культуры и ориентируется на ее ценности, способствуя их поддержанию, но и содержит то потенциально ценное, что лишь со вре­менем будет включено в культуру в ее новых формах. Ставя вопрос таким образом, мы получаем возможность обнаружить латентный смысл, понят­ный лишь в его соотнесенности с культурой. Функцию кино по отношению к культуре можно понимать не только так, что оно возникло исключительно для того, чтобы способствовать поддержанию, сохранению и, в общем, вы­живанию культуры в ее существующих формах. Ее следует понимать и так, что выживание культуры означает, что, не подчиняясь какое-то время ее им­перативам, какой-либо институт содержит в себе потенциал, необходимый культуре тогда, когда она обновляется, трансформируется и, следовательно, включает в себя и те явления, которые до определенного времени кажутся чужеродными и даже дисфункциональными.

Вернемся сейчас к вопросу о регрессе кино в архаику, что имеет место на ранних этапах его истории. Кажется, что этот регресс — явление временное и целиком объяснимое процессами омассовления. Тем не менее смысл ак­тивизации в XX веке архаики не сводится к омассовлению. Извлечение из памяти культуры архаических состояний обращено в том числе в будущее, т. е. к культуре, но не в традиционной, а в новой ее форме. Обратимся снова к латентной или ритуальной функции кино, т. е. к отношению к кино со сто­роны массы, а затем и государства вообще, как к ритуалу. Раз кино можно отождествить с ритуалом, то кинематографическая сфера оказывается сфе­рой сакрального. Как мы уже показали, в ситуации омассовления и бюрок­ратизации сакрализуются политические ценности. Но сакральное не объяс­нить, исходя из представлений позитивизма. Смысл сакрального составляет приобщенность к сверхчувственному и, соответственно, выход за пределы реальности, повседневности, истории. Конечно, приобщение к сверхчув­ственному в политических формах кажется абсурдом, дискредитирует смысл сакрального. wholesale jerseys Однако в том-то и дело, что в своих первоначальных формах, соответствующих процессам омассовления, функционирование сакраль­ного в секуляризированных обществах только и может предстать в вульгар­ных, превращенных формах.

Выходя из элитарных субкультур, этот импульс сакральности, попав в массовую среду, трансформировался до неузнаваемости. Однако этот им­пульс о многом свидетельствует. Он срабатывает по мере того, как культура в ее традиционных формах, а именно культура чувственного типа, функ­ционирующая в секуляризированных обществах, разлагается, и на ее месте утверждается культура, которую П. Сорокина называет идеациональной, т. е. культура с ее порывом к сверхчувственным реальностям. Лишь понимание того, что в XX веке происходит становление культуры нового типа, позво­ляет понять смысл гальванизации с рубежа ХІХ—ХХ веков архаики. Эта по­следняя становится основой становления новой культуры. Без этой архаи­ки потребность новой культуры в контакте со сверхчувственным не могла не реализоваться. Вот почему смысл возрождающейся архаики невозможно свести к процессам омассовления. Возрождающаяся в кино в начале XX века архаика оказывается не только негативной, когда она проявляет себя в по­литической истории, но и конструктивной, поскольку она обращена к но­вой культуре, которая извлекает из прошлого формы, вытесненные в цикле развития чувственной культуры на периферию. Таким образом, поскольку в возрождении архаики кино принимает активное участие, его функции по отношению к культуре уже на раннем этапе его истории невозможно пере­оценить. Однако, миновав середину XX века, мы обнаруживаем угасание сакральности, что, между прочим, способствует развитию личного начала, чем отмечена, например, субкультура шестидесятников и актуализируемая в формах кино и свойственная ей картина мира.

Пытаясь выстраивать наши размышления по поводу массовости, мы ис­ходим из отношения кино и культуры и вытекающих из этого отношения социальных функций кино. Однако с самого начала следует отдавать отчет в том, что мы пока не знаем, какие это функции, с одной стороны, и как они изменялись на протяжении XX века и изменялись ли они в принципе. Очевидно, что последнее столетие не было гармоническим и стабильным. Можно даже утверждать, что оно было катастрофическим. Очевидно (и на эту тему существует достаточно суждений), что в этом столетии линейная логика истории, столь авторитетная для мыслителей ХУІІІ и ХІХ веков, оказалась нарушенной. Видимо, в том, что происходило на протяжении столетия, необходимо искать какую-то иную логику. Соответственно, най­дя ее, можно попытаться ставить вопрос о социальных функциях кино, о том, какие функции культура обязывала кино осуществлять с самого нача­ла его появления, какие появлялись позднее, каково было соотношение между этими функциями, какие из них выходили по мере развертывания истории на первый план, а какие оттеснялись на периферию, ожидая мгно­вения, когда они могли бы вновь принять на себя значимую роль. Наконец, в этом исследовании социальных функций кино немаловажной операцией будет и констатация того, какие функции кино осознавались и в начале столетия, и позднее, а какие продолжали оставаться латентными и требую­щими объяснения, когда столетие завершилось. Ставя выявление социаль­ных функций кино в зависимость от ситуации, в которой в XX веке оказа­лась культура, мы должны понять, что в этом столетии происходит с куль­турой, а уже потом на основании имеющихся об этом представлений ста­вить вопрос о социальных функциях кино.

Вопрос о том, в какой ситуации в XX веке оказывается культура, види­мо, относится к первостепенным вопросам гуманитарной науки, начиная с последних десятилетий XX века, когда в России возникает и набирает силу культурологическая рефлексия. С самого начала мы должны заявить, что XX век означает переходную ситуацию не только в функционировании об­ществ и социальных институтов, в границах которых, собственно, до неко­торого времени и имели попытки осмыслить явление массовости. В такой же степени переходная ситуация наблюдается и в самой культуре. Переход, развертывающийся в культуре XX века, означает, если исходить из концеп­ции П. Сорокина (а мы придерживаемся именно его позиции), переход от формировавшейся на протяжении многих столетий культуры чувственного типа к культуре, в которой определяющим элементом оказывается идеацио — нальный или сверхчувственный элемент.

Отметим, что, когда П. Сорокин разрабатывал эту теорию, он неизбеж­но продолжал линию в науке, которая была заявлена в России уже в пер­вых десятилетиях XX века. Ее можно констатировать, например, в рефлек­сии Н. Бердяева, который еще в 20-х годах заявил, что реальность культуры XX века заставляет сравнивать ее со средневековой культурой. Эта неожи­данная мысль, однако, вытекала из многих его и предшествующих, и после­дующих суждений относительно того, что в истории XX века идея прогресса демонстрирует свою несостоятельность и полное расхождение с разверты­вающейся по иной логике исторической реальностью. Особого разговора здесь заслуживает то обстоятельство, что обостренное чувство трансформа­ции культуры оказалось присуще именно русским исследователям. Это мож­но объяснить тем, что российская цивилизация не относится к выделяемым П. Сорокиным культурам чистого типа, в частности к культурам или чув­ственного, или идеационального типа. Есть основание полагать, что она от­носится к культурам смешанного типа, в которой имеет место определенный синтез чувственных и идеациональных элементов. Иначе говоря, за видимой реальностью здесь всегда угадывается реальность невидимая или трансцен­дентная, определяющая видимый мир. Не случаен поэтому на рубеже ХІ— ХХ веков эффект символистов, которые в этой культуре открывали то, что в императорской России начиная с реформ Петра успело быть вытесненным в подсознание. Видимо, как можно предположить, теория П. Сорокина воз­никает под воздействием механизмов функционирования русской культуры и, собственно, в какой-то степени она является обобщением, вызванным к жизни уникальностью этой культуры.

С другой стороны, обобщение, сделанное под воздействием русской куль­туры, в XX веке имело уже универсальный смысл. Оно оказалось способным лечь в основу построения новой, уже не шпенглеровской морфологии все­мирной культуры. Открытие П. Сорокина, имеющее колоссальное воздейс­твие на глобальное и планетарное мышление наших современников, равно как и на бурно развивающуюся в последние десятилетия культурологиче­скую рефлексию, заключается в том, что в видении исторического процесса оказались активными консервативные или восточные акценты. Появившись на рубеже 30-40-х годов XX века, эта теория уже ставит на место беспреце­дентный футуризм столетия, в полной мере проявившийся в искусстве и не только в искусстве этого столетия, а например, в той же политической исто­рии. То, что культура в XX веке вошла в фазу своего распада, с рубежа ХІХ— ХХ веков ощущали многие. Русские мыслители это ощущали уже в ХІХ веке, отождествляя такой распад исключительно с западной культурой, которую, в отличие от русской культуры, необходимо отнести к культурам чистого типа. Но именно в культурах чистого типа с наибольшей остротой и переживается момент их распада. Так, вся культура Нового времени на Западе развивается как триумфальное утверждение культуры чувственного типа. Естественно, что культуры, относимые к чистым, иссякают быстрее. Такое иссякание представители культуры смешанного типа или русской культуры ощущали уже в ХІХ веке, хотя реальность распада культуры чувственного типа — это реальность XX века. Наиболее характерным признаком культуры чистого типа или идеациональной культуры в ее западном варианте следует считать ее визуальный характер. Когда И. Хейзинга анализирует процессы позднего Средневековья, он Cheap Jerseys фиксирует предвосхищающую миметическую стихию Ренессанса возрастающую визуальность. Естественно, что в ХІУ—ХУІ веках волна визуализма нарастает. «Если в Xm веке убранство было строгим и схе­матичным, то теперь оно становилось сложным, запутанным, живописным, даже бурлескным, делаясь в качественном отношении все менее цельным и сдержанным. Волнение, динамизм, страстность, эмоциональность, особен­но настроения патетики и страха в сочетании со сладострастием — все это начинает проникать в живопись и скульптуру»151.

Наконец, становится все более очевидным, что искусство, и прежде всего живопись Ренессанса, оказывается в зависимости от театра. Оно становится все более театрализованным, т. е. визуальным, живописующим страсти, эмо­ции и переживания. Таким образом, нарастающая живописность трансфор­мируется в театрализацию. «Эта тенденция к постоянно возрастающей «жи­вописности» сохраняется с небольшими отклонениями почти до конца

XVIII века. Затем наступает временное затишье в форме неоклассицизма, подражания Античности в эпоху Возрождения. Хотя в техническом испол­нении неоклассицизм менее «живописен», чем барокко (и рококо), тем не менее он по-прежнему остается искусством явно визуальным и по форме, и особенно по содержанию. Фактически неоклассицизм конца ХУІІІ — начала

XIX века является искусством гораздо более чувственным и «земным», чем барокко»152. Продолжением этой тенденции является влияние на все формы искусства, развивающегося в границах культуры чувственного типа, теат­ральных средств выразительности, о чем, например, свидетельствует стиль барокко. «Барокко — это прежде всего театральная помпезность, чрезмерно подчеркнутое «шоу» и, следовательно, — визуализм. Достаточно посмотреть на какое-либо типичное архитектурное творение, построенное в стиле ба­рокко, и этот театрализованный визуализм станет еще очевиднее. А если, помимо внешнего, учесть еще и внутреннее убранство, перенасыщенное зеркалами, алым цветом, позолотой, лепниной, ангелочками, представляю­щими собой помесь религиозных созданий с вульгарными купидонами, то с первого же взгляда станет ясно, что барокко — это мир театрализованного и показного визуализма»153.

В какой-то степени чувственность можно считать синонимом визуаль- ности. Поэтому возникновение в конце ХІХ века кино, продолжающего традицию фотографии как значимого явления ХІХ века, оказалось для на­ступления в развитии культуры чувственного типа пика наиболее репрезен­тативным. В гипертрофированном виде кино проявило суть культуры чув­ственного типа, взяв на себя ответственность за передачу в визуальной фор­ме смыслов этой культуры. Касаясь визуальности как особенности культуры чувственного типа, П. Сорокин не случайно дает характеристику ХІХ века, в котором удельный вес визуального начала повышается, что проявляется пре­жде всего в импрессионизме, продемонстрировавшем способность к мгно­венной фиксации эмпирической и чувственно воспринимаемой реальности. С одной стороны, импрессионизм, а с другой, фотографизм — проявления распространяющегося в ХІХ веке визуального стиля. Имея в виду этот стиль, П. Сорокин пишет: «Такой стиль "динамичен", потому что, благодаря непре­рывной игре света и тени, визуальная эмпирическая реальность постоянно меняется. Он должен быть импрессионистским в том смысле, что улавливает наглядную видимость в данный момент. В этом смысле он неизбежно иллю­зионистский, яркий, представляющий материальные объекты в той импрес­сионистской форме, в какой они предстают нашим органам восприятия»154.

Единственной реальностью в импрессионистической живописи является наглядность явлений, а наиболее эффектным способом ее запечатления вы­ступает принцип мимесиса. Позади и вне предметов ничего не существует. Это вечно убегающая и изменяющаяся визуальная реальность, которая в кино достигнет своей высшей точки развития. Поэтому Мане, Дега, Ренуар, Клод Моне стремились схватить мгновенный облик физической реальности. Естественно, что импрессионизм — высшая точка проявления того принци­па живописности, развитие которого в искусстве Ренессанса зафиксировано еще Г. Вельфлином.

Однако проблема заключается в том, чтобы не только понять, на какой стадии развития в XX веке оказалась культура чувственного типа, но и вы­явить, в каком направлении развивается культура, если она отказывается от ценностей чувственного плана. Эта проблемная ситуация активизировала мысль, которая пытается отыскать исторические параллели. Создавшуюся в культуре уже в начале XX века ситуацию пытаются обнаружить во всей предшествующей истории. В этих сопоставлениях, например, преуспел Шпенглер, разглядев аналогии между культурой начала XX века и культурой поздней Античности. Мы не будем делать оценок этой аналогии. Отметим лишь, что в этом же духе развивается и мысль П. Сорокина. То, к чему дви­жется культура XX века, для него — нечто принципиально новое, еще никог­да не бывавшее в истории. По сути дела, это то, что в истории уже не раз име­ло место и что время от времени в ней повторяется. Собственно, речь идет о том, что Ф. Ницше называл «вечным возвращением», что было подхвачено Шпенглером, получив развитие в его морфологии всемирной истории. Что касается П. Сорокина, то в предшествующей истории его волновала аль­тернатива культуре чувственного типа, а именно, культура идеационально — го типа, в которой физическая реальность — лишь видимый знак невиди­мого мира. П. Сорокин пытается разгадать то, что на Западе — в середине ХІХ века уже ощутил Ш. Бодлер, а позднее обнаружившие в этом предчув­ствии Ш. Бодлера нечто большее русские символисты.

Поэтому для П. Сорокина было важно понять, что культура XX века развивается в направлении идеациональной культуры, в которой опреде­ляющим элементом оказывается именно невидимый, трансцендентный мир. Поэтому аналогий П. Сорокин искал уже не между XX веком и позд­ней Античностью, как это делал на Западе Шпенглер, а в России, скажем, Д. Мережковский, а между XX веком и Средними веками, поскольку средне­вековая культура — это идеациональная культура в ее наиболее концентриро­ванном выражении. Это та культура, которая избегала передачи своих смыс­лов с помощью исключительно визуальных форм. Конечно, резкого перехо­да в XX веке от культуры чувственного типа к культуре идеационального типа произойти не могло. В истории П. Сорокин находит еще один тип культуры, называемый им идеалистическим или интегральным, в котором достигает­ся некоторый синтез культур чувственного и идеационального типа. Скорее, культура XX века развивается под воздействием именно такого синтеза, в котором можно констатировать как чувственные, так и идеациональные элементы. В этом случае можно говорить о реальности лишь идеациональ — ных элементов, но не об идеациональной культуре как таковой. Разумеется, применительно к XX веку нельзя утверждать, что в этом столетии побеждает культура идеационального типа. Трудно сказать, как долго будет иметь мес­то трансформация культуры чувственного типа в культуру идеационально — го типа. Какое время займет эта трансформация? Будет ли она реальной на протяжении лишь XX века или же она будет иметь продолжение в том числе и в XX! веке? Да и не началась, видимо, эта трансформация исключительно в XX веке, если ее предчувствие мы находим уже в ХІХ веке.

Но если невозможно говорить, что в XX веке утверждает себя культура идеационального типа, то, может быть, все же можно утверждать, что в этом столетии имеет место синтез чувственной и идеациональной культур, пред­стающий в культуре смешанного типа или, как ее называет П. Сорокин, в культуре идеалистической или интегральной, которая, например, имела мес­то в промежутке между средневековой культурой и культурой Ренессанса. Однако, на наш взгляд, едва ли применительно к XX веку можно говорить о синтезе, поскольку, как принято считать, это был век катастрофический, век революций и мировых войн. Скорее всего можно говорить о затянувшемся на все столетие переходе. В самом деле, этот переход не касается исключи­тельно первых десятилетий XX века, когда люди этой эпохи осознают пере­ходность и пытаются в истории обнаружить аналогии. В конце XX века все еще продолжает обсуждаться вопрос о переходе, в частности, от эпохи мо­дерна, понимаемой в широком смысле, к эпохе постмодерна. По сути дела, переход в этом втором смысле возвращает нас к исходной точке, к рубежу ХІХ—ХХ веков, когда впервые возникает не только модерн (хотя это уста­ревшее представление, поскольку это понятие связывается уже с эпохой Просвещения), но одновременно и постмодерн155.

Иначе говоря, XX век можно представить веком перманентного перехо­да. Реальность всего этого столетия связана с распадом культуры чувствен­ного типа. Что касается культуры идеационального типа, то хотя чувство культуры этого типа для рубежа ХІХ—ХХ веков уже реально, тем не менее период ее зрелого развития в границах XX века — это, несомненно, про­блема. Несмотря на фиксацию некоторых свойственных этой культуре элементов и на движение к ней, говорить о том, что она в этом веке уже полностью сформировалась, все же не приходится. Видимо, не приходится говорить и о синтезе в этом столетии элементов культуры чувственного и культуры идеационального типа.

Возвращаясь к проблеме массовости как одной из центральных проблем этого столетия и как центральной для понимания функционирования кино и выявления его социальных функций, зададимся вопросом: если визуаль — ность выступает репрезентативным признаком культуры чувственного типа и, следовательно, таким признаком культуры чувственного типа выступает кино, то не выступает ли таким же репрезентативным признаком культуры чувственного типа и массовость, без которой характеристику XX века дать невозможно? К чему стихия массовости все же оказывается ближе — к куль­туре чувственного или к культуре идеационального типа? Собственно, лишь ответив на этот вопрос, мы сможем разрешить и вопрос о кино как стихии массовости и о функциях кино в его соотнесенности с культурой. Как ранее уже отмечалось, образование массовости — следствие распада социальных структур, что успели в Новое время сформироваться. Но такие социальные структуры оказались возможными лишь в получающей развитие в Новое время культуре чувственного типа. Значит, массовость не является репрезен­тативным признаком культуры чувственного типа, а скорее свидетельством кризиса и распада этой культуры. Точнее было бы сказать, что стихия массо­вости — это выражение эпохи перехода и соответственно хаоса.

Однако, если стихия массовости не выражает сути культуры чувственно­го типа, то, может быть, ее смысл нельзя свести и к выражению процессов переходности? В самом деле, может быть, массовость каким-то образом выражает тенденцию становления культуры идеационального типа. Когда Н. Бердяев проводит параллель между XX веком и Средними веками, то в ка­честве основания для возможности такой параллели он указывает именно на массовость. В самом деле, в Средние века столь свойственный культуре чувс­твенного типа индивидуализм исключается. Но не предполагает ли культура идеационального типа некоторую долю анонимности автора, что является следствием того, что в этой культуре искусство теряет свою автономность, оказываясь в тесной связи с другими сферами общественной жизни (религи­ей, культом, политикой, государственными церемониями и т. д.).

Не случайно ощутив острое чувство иных, невидимых миров, символи­сты заговорили о необходимости возвращения к эпохам истории искусства, когда искусство от религии не было отделено. Однако когда тяга к сверхчув­ственному, ощущаемая в последующий период, особенно в ситуации кол­лективных экстатических состояний, стала выражать сознание не только элиты, но и массы, то идеациональный элемент из сферы эстетики и религии уходит, становясь выражением политической истории и характерных для нее массовых и революционных движений. Однако этот уход идеационального элемента из религии и эстетики в политику не был полным. Ведь как уже от­мечалось, сознание массы трансформирует политику в религию. Возникает религия в так называемых светских формах, определяя функционирование и политических, и эстетических ценностей. Таким образом, мы не можем утверждать, что массовая стихия стала исключительно выражением лишь переходных процессов, не имея отношения к функционированию элемен­тов культуры идеационального типа. Раз культура идеационального типа исключает элитарное сознание, как и индивидуализм, значит, она ориенти­рована на создание ценностей, имеющих коллективную природу. Основой возникновения, становления и утверждения этой культуры является стихия массовости, что для проведения аналогии между XX веком и средневековой культурой является решающим.

Получается, что, даже если стихию массовости мы соотносим с культурой, нельзя утверждать, что эта стихия с самого начала является культуре чуждой. Если культура XX века берет курс на возрождение идеациональной менталь­ности, то, следовательно, вторжение стихии массовости в историю является необходимым основанием для ее утверждения. Задача исследователя в не­гативных последствиях вторжения массы в историю разглядеть позитивные моменты. Тут важно отдавать отчет в том, что столь беспрецедентные формы вторжения массы в историю, оказавшегося возможным к тому же с помо­щью средств массовой коммуникации, в ситуации распада культуры не мог­ли представать исключительно позитивными. Разглядеть позитивный смысл стихии массовости возможно лишь по прошествии какого-то времени. Как мы попытались показать, активизация массы, действительно, соотносит­ся с историей начавшейся вырождаться культуры идеационального типа. Следовательно, как явление по отношению к кино репрезентативное мас­совая публика не может рассматриваться исключительно как негативный по отношению к культуре фактор.

Воздействие кино по логике архаического ритуала

Фиксируя в истории кино уже на первых этапах его истории некоторую соотнесенность с культурой, мы как бы подвергаем сомнению выводы, ко­торые успели сделать, а именно выводы, касающиеся дисфункциональной роли кино по отношению к культуре. Выше констатировалось, как на од­ном из этапов вторжения массовости в историю кино вывело вызываемую к жизни с помощью техники систему массовой коммуникации из-под кон­троля культуры и как она стимулировала перерастание государственности в тоталитарную систему. Поэтому и образование массы как основной мотив, и гипертрофированное развитие средств массовой коммуникации за предела­ми существующей культуры, и даже гипертрофия государственности, ока­завшейся оппозицией по отношению к культуре, — все свидетельствует о том, что длительный период в истории развертывается за пределами культуры, и сама эта культура оказывается невостребованной. Все так, и мы не намерены от этого вывода отказываться, ибо в конечном счете наши сегодняшние ту­пики объясняются этими фиксируемыми обстоятельствами.

Тем не менее приходится обращать внимание и на вторую сторону дела, а именно: пусть культура и была отодвинута на периферию бурных рево­люционных переустройств мира, однако она все же не переставала оказы­вать влияние на происходящее. Правда, в этом смысле особого разговора заслуживает то обстоятельство, что сама культура в ХХ веке не оставалась равной себе и не пребывала в неподвижном, статичном состоянии. Как и общественные структуры, культура так же оказывалась в кризисе, пере­живая распад традиционных своих структур, что представляло опасность для выживания человечества, не случайно мир входил в полосу не толь­ко революций, но и мировых истребительных войн. То, что это состояние оценивалось, когда оно, естественно, осознавалось, негативно, понятно. Это обстоятельство элиту не могло не беспокоить. Исключая радикалов, например футуристов, приветствующих распад и разрушение, интеллиген­ция не могла такой распад не фиксировать и подчас демонстрировала эсха­тологические настроения.

Однако на рубеже ХХ—ХХІ веков можно констатировать, что кризис и распад был лишь одним из признаков состояния культуры. Оборотной сто­роной этого кризиса была ее трансформация, обновление. По сути дела, произошло увядание одной и рождение другой системы ценностей. Как нами уже констатировалось, в ХХ веке угасала культура, начавшаяся разви­ваться после Средних веков, или по терминологии П. Сорокина — «чувст­венная» культура, и начинается становление какой-то новой культуры. Это обстоятельство нельзя не учитывать, ибо направленные против культуры некоторые разрушительные тенденции в искусстве не могут оцениваться лишь негативно, поскольку, чтобы родилось новое, старое должно было под­вергнуться разрушению. Некоторые художники таким распадом упивались и восторгались. Так, М. Элиаде, фиксируя в ХХ веке разрушительную тен­денцию в искусстве, пишет: «При изучении некоторых недавно созданных произведений создается впечатление, что всю историю изобразительного искусства авторы хотели свести к tabula rasa. Это более чем разрушение, это погружение в хаос, во что-то вроде первозданной massa confUsa»113.

Однако мы пока оставим в стороне вопрос о трансформации самой куль­туры и поставим вопрос о том, что кино как мощное средство массовой ком­муникации уже на первых этапах своей истории демонстрировало не только дисфункциональные по отношению к культуре потенциалы. Можно даже утверждать, что с самого начала своего возникновения оно демонстрирова­ло как выход за границы культуры, так и постоянные выходы в культуру с целью установления с нею контактов и функционирования под ее непосред­ственным воздействием. Правда, здесь возникает справедливый вопрос, а собственно, выходы в какую культуру имеются в виду? Ту ли, что успела быть сформированной элитой, создавшей в последние столетия в городской среде свою субкультуру или же какую-то другую? По отношению к раннему кино это не праздный вопрос. Новая ситуация функционирования искусства в ХХ веке, пожалуй, начинается с экспериментов, а точнее, выходов кино не только за пределы культуры, но и в разные культурные эпохи. Кино эти экс­перименты удавались легче, ибо у нового технического искусства отсутство­вали накопленные в течение столетий традиции, как это было с традицион­ными видами искусств. Поэтому в экспериментах, связанных с извлечением из памяти культуры разных форм и приемов, кино оказалось более свобод­ным и пластичным, чем остальные виды искусства. Правда, эта свобода была относительной, поскольку в кино уже успели появиться связанные опять же с массовостью тяжелые вериги. Культура эпохи разложения традиционного общества успела продемонстрировать большой разброс элитарных художе­ственных группировок, не связанных с массовой стихией и потому в своих экспериментах более свободных114.

Однако в эпоху массовости эти эксперименты могли не стать реальнос­тью настоящего культуры, да, собственно, и не были такими. Они, скорее, были обращены в будущее. В этом смысле кино резко отличалось от них тем, что оно экспериментировало, испытывая давление настоящего, а именно все той же стихии массовости. Это обстоятельство стало решающим моти­вом того, почему кино в налаживании контактов с новейшими элитарными тенденциями в искусстве в меньшей степени преуспело и в большей степе­ни оказалось ориентированным на то, чтобы из памяти культуры извлечь то, что Wholesale NFL Jerseys не входило в противоречие с массовой стихией. Более того, под воз­действием процессов омассовления оно реабилитировало то, что в поздней истории было вытеснено на периферию культуры. К сожалению, эта заслуга кино перед культурой до сих пор остается неосмысленной, а функции кино в этом смысле оказываются латентными. Как известно, Р. Мертон считал этот вклад социолога в науку связанным с выявлением латентных функций соци­альных институтов. Мы также ставим вопрос о таких латентных функциях кино, связанных с гальванизацией форм, функционировавших скорее в тра­диционных и, более того, архаических обществах и культурах. В становлении кино как вида искусства это обстоятельство сыграло значительную роль.

Выявление ретроспекций кино в культуры архаического и традиционного типа начнем с такой очевидной вещи, как затухание в массовых искусствах столь репрезентативной для художественных процессов ХХ века стихии диа­лога, без которой не существует искусство Нового времени, т. е. искусство, воплотившее в себе процесс индивидуализации и, если хотите, индивидуа­лизма. Собственно, в Новое время именно в этой среде рождается то, что можно было бы назвать Автором. Как проницательно показал М. Маклюен, в Новое время авторская субстанция в искусстве, да и в культуре в целом была институционализирована не без помощи изобретения Гутенберга. Печатная культура как набирающий силу слой культуры в целом, став средством ин­ституционализации индивидуального начала, субъективности, обязывала в Новое время вернуться к рожденной еще в Античности стихии диалога, т. е. к форме постижения истины, рождающейся лишь в процессе столкновения различных личностных точек зрения, а не навязывавшейся со стороны и не предстающей внешней. Именно благодаря возможности культивирования диалога в культуре Нового времени и прежде всего в западной культуре и происходило бурное развитие литературы, трансформация ее в повество­вательные формы, ставшие реальностью уже в ХІХ веке. Как эта эволюция происходит в истории, превосходно показано в исследовании Э. Ауэрбаха, проследившего, как рожденный сословной структурой общества принцип разделения стилей в истории постепенно разрушался, приводя к формам, в которых трагическое и комическое, низкое и высокое совмещались115.

Такое смешение стилей и новая форма синтеза в искусстве были кон­структивными. Однако все дело в том, что наравне с прогрессивной тенден­цией в искусстве можно было фиксировать и регрессивную тенденцию, ко­торая, сразу же оговоримся, не была исключительно негативной, поскольку извлечения из памяти культуры архаических форм, соотносясь с регрессом, тем не менее оказываются конструктивными и для трансформации культу­ры, обновления последней. Очевидно, что в истории ХХ века активизация массовой стихии не была той средой, в которой могло беспрепятственно раз­виваться искусство диалога. Собственно, в реальности это искусство и зату­хает. Ибо в этом столетии коммуникация все более превращается в массовую. Это обстоятельство касается и искусства, начинающего функционировать в массовой среде, устанавливая контакты с массовой аудиторией. Техника сде­лала возможной такую ситуацию, когда вопрос об оригинале произведения искусства перестает быть решающим. Как показал В. Беньямин, решающим в массовую эпоху оказывается функционирование произведения в сколь угодно многих копиях, из которых каждая оказывается идентичной ориги­налу или даже является собственно оригиналом116.

Проблема заключается в том, что социальная среда функционирова­ния произведения оказывается отнюдь не нейтральной по отношению и к содержанию, и к форме произведения, в данном случае фильма. В самом деле, новая эпоха или массовая эпоха культивирует искусство не диалога, а монолога. Или точнее было бы сказать, она возвращает к искусству моно­лога. В прошедшем столетии истина не рождалась в дискуссиях, в которых принимали участие носители разных точек зрения. Обычно она приходила откуда-то со стороны уже в готовом виде, и прежде всего из уст очеред­ного цезаря, не важно, был ли этим цезарем Ленин или Сталин. Будучи произнесенной однажды, она тиражировалась по каналам массовой ком­муникации, предназначенной для массовой аудитории, практически не принимающей участия в ее рождении и пассивно ее воспринимающей. Естественно, что эту истину разрешалось произносить не только цезарю, т. е. первому государственному мужу, но в том числе, например, и художни­ку. Только осуществлялось это под контролем государственных институтов, и прежде всего цензуры. По сути, эта истина даже не рождалась в сознании художника, а заимствовалась им, т. е. бралась в готовом виде, извлекалась из резолюции того или иного партийного съезда, т. к. предполагалось, что наиболее стратегически и идеологически ценные истины могли рождаться лишь в процессе партийных ритуалов.

Что касается искусства как особого вида деятельности, то в новой ситуа­ции его предназначение заключалось в том, чтобы иллюстрировать освя­щенные партийным съездом идеи. Не случайно в фильмах С. Эйзенштейна имеются цитаты из Ленина и Троцкого. Если с логикой наших размышлений согласиться, то получается, что, собственно, искусство вообще не так уж и нужно. Ставя себе целью организовать массу, государство может обойтись и без искусства. Тем не менее мы прекрасно знаем, как много внимания боль­шевики уделяли искусству и какое значение придавала партия различным видам искусства, о чем и свидетельствуют резолюции специальных партий­ных совещаний и конференций по вопросам литературы, театра, кино и т. д. Значит, была причина, почему без искусства, которое стремилось сохранить традицию поздней культуры, связанную с диалогом (и потому вызывало по­стоянные замечания деятелей Кремля), партия обойтись не могла. Не могла же она обойтись без него потому, что опасалась утратить влияние на массу. Собственно, тут было чего опасаться, поскольку к середине 20-х годов рево­люционный энтузиазм масс решительно пошел на убыль. Возникало разоча­рование в революционных идеалах, вообще в социализме. Это разочарование особенно остро переживала молодежь, о чем свидетельствовали организуе­мые партийными лидерами специальные дискуссии с участием художников.

Вопрос об отношении большевиков к искусству еще более прояснится, если понять прокомментированный С. Московичи один из значимых тези­сов Г. Лебона. Дело в том, что на массу не действует ни логика, ни система доказательств. Единственно эффективный способ воздействия на массу — это система образов, способных выключить ее из повседневной реальности и перенести в воображаемый мир. Массу увлекает лишь та политическая идея, которая опирается на систему образов и которая в массовое сознание внедряется с помощью образа. Вот почему в новую эпоху искусство при­обретает значение, которого оно не имело в эпохи элитарного функцио­нирования. Искусство — способ, позволяющий облик социализма сделать привлекательным. Следует отметить, что вопреки реальности искусству, и в частности кино, это удавалось сделать. Отсюда и понятно, почему куль­турная политика большевистского государства предусматривает распро­странение искусства и приобщение к нему широких масс. В соответствии с этой политикой искусство превращается в способ внушения, суггестивно­го воздействия. В еще большей степени таким способом суггестивного воз­действия оказывается искусство визуального типа, т. е. зрелищное искус­ство, вообще то, что мы называем массовой коммуникацией в ее визуаль­ных формах. «На протяжении одного поколения, — пишет С. Московичи, — был совершен переход от культуры слова к культуре более могущественных «наглядных образов». Следует сказать, что, подобно тому, как книгопеча­тание создало базу критическому мышлению, радио и телевидение за этот короткий промежуток времени обеспечили автоматическому мышлению техническую базу и мощь, которую трудно было предвидеть»117.

Проблема, правда, заключалась в том, что, даже стремясь относиться к творчеству как тиражированию партийной истины, некоторые художники не всегда могли совладать с собственным Я. Оно все время порождало ситуации самостоятельного и субъективного поиска истины, в чем, собственно, и за­ключается специфика творчества. Тогда-то и вступала в силу цензура, предъ­являя художнику веер замечаний и предложений по искоренению субъектив­ности. Иначе говоря, художник ХХ века, исходя из родившейся в искусстве предшествующих столетий традиции, продолжал мыслить в соответствии с принципом диалога (а только это и свидетельствовало о его существовании как творческой личности). Между тем массовая среда, в которой он создавал произведения, успела регрессировать к форме монолога, т. е. к форме, удоб­ной для коммуникации между вожаком или вождем, наделяемым харизма­тической аурой, с одной стороны, и толпой или массой, — с другой. Что ка­сается харизмы, то ее присутствие в восприятии вождя является наиболее очевидным аргументом в пользу того, что история демонстрирует регресс в архаику. В связи с этим С. Московичи пишет даже о циклическом развертыва­нии истории, то уносящейся в будущее, то возвращающейся к первоначалу.

В данном случае вождь оказывается независимым по отношению к массе, а определяющим фактором. Хотя зависимость тут, собственно, все же име­ла место, ибо, как показал З. Фрейд, вожди в демонстрируемых ХХ веком формах были порождением массовой стихии и без нее просто не могли бы возникнуть. Масса не то чтобы не хотела принимать участия в рождении ис­тины, но ее просто устраивала пассивность и подчинение вождю. Именно масса виновна в том, что в культуре стиралась форма диалога и происходил регресс к монологу. По сути дела, этот регресс оказывался наиболее показа­тельным моментом для регресса в более универсальном смысле. Ведь распад традиционного иерархизированного общества возвращал к предыстории общества, когда последнее еще не существовало. Но это состояние и есть состояние хаоса, когда масса была единственной реальностью. Поэтому регресс к монологу — выражение регресса общества эпохи распада в ар­хаическое состояние истории. Как доказывали представители психологии масс как научной дисциплины, начиная с Лебона и кончая Московичи, массовое сознание моделирует структуру архаического сознания. Стоит ли удивляться, что в этой ситуации регресса как выражения переходной эпохи имеет место культивирование массовых искусств и прежде всего массовых искусств, развивающихся на технической основе. Стоит ли также удивлять­ся тому, что именно в этих искусствах происходит реанимация характерных для архаического сознания и архаической культуры форм и приемов.

Собственно, имея намерение показать, что кино уже на ранних стадиях своего функционирования не является нейтральным по отношению к куль­туре (причем не к той культуре, которая создана к началу ХХ века элитой), мы обращаем внимание на функции кино, которые соотносимы именно с культурой. Среди этих функций можно назвать определяющую, вытекаю­щую из того, что в культуре ХХ века уже на ранних этапах кино соотносимо с тем, что в архаических обществах представало ритуалом.

Имея намерение высказаться об этом более обстоятельно, сформулируем сначала наш главный тезис, столь значимый для распознавания роли кино, функционирующего с момента своего возникновения в массовой среде. Уже на ранних своих этапах кино для массы выступает в функции ритуала. Следовательно, одной из латентных его функций будет ритуальная функция. Мотивировка этого утверждения должна проиллюстрировать, что регресс художественного сознания в его кинематографических формах в формы ар­хаической культуры возникает как следствие восстания масс или активиза­ции в истории массовой стихии. Однако реагируя на эту стихию, кино не оказывается нейтральным и по отношению к культуре. Правда, под куль­турой следует подразумевать не культуру в тех ее формах, что сформирова­лись на протяжении Нового времени, а культуру в ее ранних формах, когда развитое сознание личности или индивидуализм просто еще не мог иметь места. Регрессируя к архаическим формам культуры, кино тем не менее в этом состоянии не остается навсегда, а культурное наследие Нового време­ни с его индивидуалистическим потенциалом не будет ему долго чуждым. Но для этого должно прийти время.

Сформулировав тезис о ритуальной функции, в которой, собственно, и проявляется регресс искусства, в концентрированной форме выраженный в кино, вопрос о ритуале попробуем рассмотреть более детально и не только с точки зрения воздействия, но и содержательной и художественной формы. Прежде всего очевидно, что архаическая культура и индивидуализм — вещи несовместные. Что касается индивидуализма, то в поздние эпохи именно он и является подлинной основой диалога. Его отсутствие в архаических культурах означает коммуникацию в формах монолога, т. е. коммуникацию, в которой определяющим элементом является вождь. Касаясь ранее этого момента, мы упустили из виду характеристику моделируемой кино моноло­гической коммуникации. Ее смысл заключается в том, чтобы помочь госу­дарству превратить массу в организованную массу или организовать массу. Но это можно сделать лишь в форме суггестивного воздействия, в форме внушения какой-то важной для вождя идеи и, соответственно, пассивного, некритического усвоения этой идеи массой. Собственно, такое суггестивное воздействие для массового искусства, и прежде всего для кино, оказалось ре­шающим. Подобное отношение к кино в культуре появляется не в момент возникновения кино. Тип такого восприятия к жизни культура вызывает еще в архаические эпохи. Собственно, подобный тип восприятия и воздействия как раз для ритуала и характерен.

Касаясь компенсаторного характера восприятия фильма несвободным человеком в эпоху тоталитарного режима, мы уже подошли к сути ритуала или, точнее, сути кино, воспринимающегося по принципу ритуала. Ведь что, собственно, такое ритуал, как не институция, созданная для изживания массой страха, тревоги, беспокойства и отчаяния, как и вообще негативных эмоций? Ритуал — далеко не повседневное, а исключительное явление. Эта форма коллективного поведения возникает как следствие кризисных, пере­ходных и, естественно, болезненно переживаемых ситуаций в функциони­ровании обществ, порождающих специфическую невротическую ситуацию. Ритуал — способ борьбы с негативными эмоциями, которые, накапливаясь, могут оказаться разрушительными. Это способ изживания негативных эмо­ций и преодоления страха и отчаяния. В основе всякого ритуала оказыва­ется процедура жертвоприношения, т. е. проекция массой вины за неблаго­получие на жертву. Казнь этой жертвы или, как мы уже успели выразиться, фармака должна привести к успокоению массы.

Понимая смысл ритуала именно таким образом, зададимся вопросом, что в кино считать специфически ритуальным: то ли сам характер восприятия, предусматривающий участие в зрелище массы, то ли трансформацию вос­приятия в способ суггестивного воздействия, с помощью которого осущест­вляется магический процесс проекции на фармака вины за происходящее, то ли вообще содержание самого фильма, актуализируемое в жанре, сюжете, характере повествования, системе образов, персонажах и т. д.? Не отрицая двух первых аспектов, на которых, естественно, лежит печать ритуала, оста­новимся на третьем значении ритуала, которое можно к кино применить. Не пытаясь анализировать все разнообразие актуализируемых в кино сюжетов и жанров, все же поставим вопрос так: не предстает ли чаще всего сюжет, развертываемый в кинематографических формах, как концентрированное выражение в символической форме того, что в самом обществе могло бы оказаться распространенным, массовым и разрушительным. Сюжет фильма чаще всего воспроизводит столь необходимый для очищения акт жертвопри­ношения, способствующий преодолению хаоса и рождению нового космо­са, способного избавить людей от катастрофы, в которой они себя ощущают. Этот мотив может воссоздаваться в самых разных формах и аспектах. Подчас он может вообще не воспроизводиться, а лишь подразумеваться, но от этого не становится менее значимым.

Если мы согласимся с мыслью, что за каждым конкретным сюжетом в той или иной форме стоит этот соотносимый с архаическим ритуалом мо­тив, то нам нельзя не отметить, что этот повторяющийся, иногда выводи­мый в сознание, а иногда и остающийся неосознаваемым мотив означает присутствие в сюжете мифа как наиболее универсальной и отшлифован­ной формулы, для которой исторического времени не существует. Не важ­но, идет ли речь о драматургии архаического ритуала (если, конечно, при­менительно к нему можно использовать термин «драматургия»), о сюжетах авантюрного романа или о повествовательных формах кино, мотив жерт­воприношения постоянно присутствует и в первом, и во втором, и в треть­ем случае. Это обстоятельство, позволяющее ощущать присутствие мифа уже на ранних этапах функционирования кино, дает возможность уже в первых фильмах ощутить память культуры в ее наиболее архаических со­стояниях. Если так подходить к делу, то очевидно, что уже на первых этапах истории кино по отношению к культуре оказывается отнюдь не нейтраль­ным. Оно возвращается к наиболее элементарным ее механизмам, которые, как казалось, в искусстве Нового времени, чаще всего связывавшим свою судьбу с элитой и не имевшем контакта с массой, уже не существовали. Именно вторжение массы в историю пробуждает память культуры. Это осуществляется в кинематографических формах. При этом нельзя утверж­дать, что регресс в формах кино в первоистоки культуры можно оценивать лишь отрицательно. Наоборот, в формах кино реабилитируются формы коммуникации, которые являются спасительными не только для культуры этого времени или, скажем, архаических состояний культуры. Очевидно, что эта ритуальная функция сопровождает искусство на всех этапах его ис­тории, и именно она ориентирована на поддержание стабильности культу­ры и на преодоление разрушительных стихий.

Пытаясь показать, как столь показательная для переходного времени массовая стихия определяет процессы восприятия кино и даже его формаль­ные и содержательные структуры, обратим внимание на то обстоятельство, что психология масс особенно ярко проявляется в экстатических состояни­ях, что тоже характеризует массовые реакции на кино. Первые представите­ли психологии масс как научного направления уже отмечали трансформа­цию сознания людей, включенных в массовые общности и принимающих участие в коллективных действиях. Отмечалось, например, то обстоятель­ство, что включение индивида в массу изменяет соотношение в его психике между сознательным и бессознательным. В массе индивид утрачивает кри­тическую способность, у него высвобождаются инстинкты, и он способен на такие поступки, которые бы в другой ситуации не мог себе позволить. Но самое главное, что имеет к нашей теме прямое отношение, это то, что инди­вид в массе утрачивает сознание границы между реальным и воображаемым. Воображаемое начинает казаться реальным. Не удивительно, что утопии расцветают тоже не без участия психологии масс. Предстоит еще осмыслить, как воздействовала массовая стихия на утопию, что нам известна по истории социализма. То обстоятельство, что он казался в России свершившимся фак­том, лишь подтверждает, что подвергшиеся пропаганде массы утеряли грань, разделяющую воображаемое и реальное. Однако сделанные по поводу транс­формации психики индивида в массе замечания возможны и понятны лишь в том случае, если отдавать отчет о специфических состояниях массы или экстатических состояниях. Как можно предположить, масса предрасполо­жена к усвоению образов, а не понятий, потому что это усвоение происходит в исключительном состоянии, вытекающем из самого образования массы. Сам факт такого образования означает повышенное возбуждение и экзальта­цию, что определяет и рецепцию. Находясь в таком состоянии, масса пред­расположена воспринимать лишь то, что соответствует такому состоянию. Вот почему первые психологи масс отмечают, что масса склонна к преувели­чению, но в еще большей степени к чуду, о чем свидетельствуют, например, современные формы мифологизирования вокруг летающих тарелок118.

Масса способна поклоняться далеко не каждому, кто появляется в поле ее зрения, а лишь тому, кто соответствует состоянию сознания, в котором она находится. Разумеется, речь идет об ораторе, политическом деятеле или о театральном актере. Например, в поисках примеров Г. Лебон обращался к театру. В конце концов, речь идет о всяком лидере, претендующем на то, чтобы увлечь за собой массу. Это относится и к вождям, для которых важно знать о состоянии массы, о ее готовности воспринимать те или иные идеи. Однако это имеет прямое отношение к художнику и особенно к художнику ХХ века, вынужденному творить, учитывая сложившуюся в этом столетии ситуацию. Стоит ли говорить, что художник, представляющий массовые виды искусства, должен владеть секретами воздействия на массу, как, напри­мер, С. Эйзенштейн, о чем и свидетельствуют его теоретические работы, в которых он пытался разобраться в закономерностях массового восприятия. Однако хотелось бы поставить вопрос о том, что ставшее фактом искусства омассовление вторгается в сокровенные процессы творчества и определяет творческий процесс. Более того, этот фактор стал определять отбор типа ху­дожника. Если, как мы уже отметили, масса находится в возбужденном со­стоянии, то она готова воспринимать какое-то содержание в соответствую­щем этому состоянию ритме. Нам бы хотелось точнее определить это состо­яние массы. В данном случае можно сослаться на С. Эйзенштейна, которого не случайно интересовали экстатические состояния.

Пытаясь проанализировать различные виды толпы, Г. Блумер говорит о действующей и экспрессивной толпе. В отличие от действующей толпы, преследующей какую-то цель, экспрессивная толпа, которая по поведению ближе к публике в кинотеатре, своей целью имеет всего лишь снятие напря­жения, разрядку. Эту толпу составляют возбужденные люди, находящиеся в состоянии контакта. В состоянии возбуждения индивиды теряют контроль и утрачивают самосознание. «Возбуждение толпы стимулирует дальнейшее возбуждение, не организующееся, однако, вокруг некоторого целенаправ­ленного действия, которое могла бы стремиться выполнить эта толпа. В та­кой ситуации внешнее выражение возбужденных чувств становится самоце­лью, поэтому поведение может принимать формы смеха, плача, крика, скач­ков и танцев»119. В данном случае речь идет не о восприятии кинозрелища, а скорее о массовых демонстрациях, карнавалах и т. д. Но вот что интересно. Фиксируя взаимное внушение людей, пребывающих в одном пространстве, исследователь утверждает, что, по сути дела, речь идет об экстатическом пе­реживании с катарсическим исходом. «Индивид, который находился в со­стоянии напряжения, дискомфорта и, возможно, тревоги, внезапно получа­ет полную разрядку и испытывает радость и полноту жизни, приходящие с подобным облегчением»120.

Пытаясь понять воздействие кино, С. Эйзенштейн для его характери­стики пользуется понятием «экстаз». Видимо, мы не сделаем ошибки, если присущее массе состояние возбуждения соотнесем с экстатическим состоя­нием. Поступая так, мы получаем возможность воздействие кино соотнес­ти с различными проявлениями массы в истории, в частности с теми, что имели место, например, в истории религии. Не случайно Э. Канетти уделяет внимание тому, как церковь организовывала массу в необходимом ей духе. Согласно Э. Канетти, массу можно разделять на заткрытую и открытую, т. е. массу в свободном состоянии, когда она способна расти до бесконечности. В истории существовали институты, ограничивающие ее свободный рост и загоняющие ее в формы, регламентировавшие ее поведение. Это прежде всего имеет отношение к церкви, ограничивающей увеличение массы с по­мощью пространства храма. «Благодаря равномерности служб, совершаю­щихся в строго установленное время, точности воспроизведения знакомых ритуалов массе обеспечивалась возможность как бы пережить самое себя в прирученном состоянии. Это был эрзац удовлетворения потребностей более грубого и бурного характера»121.

Однако в ХІХ веке стало очевидно, что интенсивные процессы урбани­зации способствовали увеличению массы в городах. Церковь не могла кон­тролировать все проявления массы. Последняя начинала жить по свой­ственным для нее законам, оказывая неожиданные воздействия на самые разные проявления общества. Поэтому трансформацию массы из закры­той в открытую Э. Канетти называет извержением, т. е. обретением массой свободы, ее способности к внезапному, быстрому и неограниченному ро­сту. Пространством проявления массы становятся не только определенные точки городского пространства, т. е. храмы, но улицы и площади города122. «Со времен Французской революции эти извержения приобрели форму, ко­торую мы воспринимаем как современную. Может быть потому, что масса основательно очистилась от содержания традиционных религий, нам легче стало наблюдать ее в чистом, если угодно, биологически чистом виде, без тех трансцендентальных смыслов и целей, которые раньше она позволяла в себя влить. История последних ста пятидесяти лет ознаменовалась резким увеличением числа извержений; это справедливо и по отношению к войнам, которые стали массовыми войнами. Масса уже не удовлетворяется благоче­стивыми обетами и обещаниями, она хочет испытать великое чувство соб­ственной животной силы и страсти, используя для этого любые социальные претензии и поводы»123.

Однако, освобождаясь от регламентации своих проявлений церковью, масса не становится все же свободной. Эта регламентация продолжает­ся в эстетических формах. В каком-то смысле можно утверждать, что с ХУПІ века эстетические формы существовали параллельно религиозным. Уже ХІХ век демонстрировал, как масса активно себя начинала проявлять в театрах, представая в своих закрытых и потому ограничительных формах. Готовность массы к ограничению, в соответствии с эстетическими форма­ми, породила потребность в театральных зданиях с большой вместимос­тью. Тогда-то и родилась утопия возрождения Античности, во всяком слу­чае возрождения массовых зрелищных форм, характерных для Античности. Такая театральная утопия, отчасти реализуемая на рубеже ХІХ—ХХ веков, казалось, с одной стороны, удовлетворяла потребность массы освободить­ся от традиционных закрытых форм проявления, в частности от храма, а с другой — казалась открытой формой проявления массы.

Однако масштаб театральных зданий все же соотносится с масштабом храма. Единственной формой, позволяющей неограниченный рост массы, была спортивная форма, утверждаемая в связи с возрождением на рубеже ХІХ—ХХ веков спорта. Однако, может быть, для ХХ века наиболее репре­зентативной формой ограничения массы оказался кинотеатр с большой вместимостью, имитирующий, с одной стороны, храм, а с другой — стади­он124. Идея массового, общедоступного театра, выражением которой пред­ставлялся театр Античности, в ХХ веке была реализована именно в кино­театре. Поэтому можно понять восторг одного из первых теоретиков кино Л. Деллюка, писавшего следующее: «У нас вдруг появилось настоящее на­родное искусство! У нас, у французов, которые никогда не имели его, и если имели, то только в виде пышных царственных представлений, — цере­моний минувшего величия церковной роскоши. Да и весь цивилизованный мир не имел еще такого грандиозного зрелища после празднеств в честь Диониса!.. Кино возвращает нам то объединяющее искусство, погребенное со времени греческого театра, где вся страна размещалась на ступеньках в тридцать тысяч мест и слушала трагедию»125.

И театр, и кино, как, собственно, и спорт стали специфическими форма­ми проявлений закрытой массы. Однако по-настоящему масса все же начала проявляться не столько в названных художественных и нехудожественных формах, сколько в пространстве политической истории в целом, в массо­вых митингах и демонстрациях, движениях, массовом энтузиазме, массовых формах, деятельности и т. д. Иначе говоря, тоталитарные режимы ХХ века возникают под воздействием бунта массы против закрытых традиционных форм проявления и как новая форма проявления освободившейся массы, которая кончила тем, что снова загнала себя в формы тоталитарных режи­мов, т. е. продемонстрировала свойственное ей во все времена «бегство от свободы». Однако вход в историю, когда масса демонстрирует перманент­ную цепь извержений, оказался экспериментом колоссальной значимости. Этот эксперимент продемонстрировал архетипическую природу сознания массы, если, конечно, масса обладает сознанием. Эта архетипическая, а сле­довательно, и архаическая природа сознания массы не замедлила актуали­зироваться не только в институтах тоталитарного государства, например, в институте цензуры, направленной против инакомыслия, но и в историче­ских фигурах вождей, воспринимавшихся по образцу героев мифа или «культурных героев». Политическая история эпохи тоталитарного режима стала рентгенограммой сознания массы, а точнее, коллективного бессозна­тельного. В этой истории действительно реальные события получали фанта­стическую ауру. Утверждая, что политическая история стала восприниматься и оцениваться в соответствии с архетипическими мотивами и образами, мы тем самым получаем ключ к функционированию кино этого времени, кото­рое также демонстрировало не столько даже физическую реальность, как это полагает З. Кракауэр, сколько архетипическую реальность126.

Таким образом, избранный при исследовании массовости кино специ­фический ракурс дает возможность объяснить такие особенности творче — с кого процесса, которые приоткрываются лишь в том случае, если мы их соотносим с психологией масс. При этом очевидно, что экстатические со­стояния, в которых масса пребывает, соотносимы с творческим процессом художника. Правда, видимо, с творческим процессом далеко не каждого ху­дожника. В психологии творчества существует традиция классификации ху­дожников, точнее, выявления типов художника. Можно предположить, что новая ситуация, в которой искусство оказывается с рубежа ХІХ—ХХ веков, воздействует на смену типа художника. Утверждается, точнее, становится предметом внимания в большей степени тот тип художника, творчество ко­торого соотносимо с массовыми экстатическими состояниями. Иначе го­воря, новой эпохе соответствует тип художника-экстатика, имитирующего в своей коммуникации с публикой что-то вроде митинга, парада, массовой демонстрации. К такому типу художника можно отнести поэтов (напри­мер, В. Маяковского127 и кинорежиссеров (например, С. Эйзенштейна). Сам

С. Эйзенштейн, когда он касался вопросов психологии творчества, посто­янно ссылался на Эль Греко, Э. Золя, Пиранези. Видимо, его предпочтения во многом определялись особенностями его собственного творчества. В на­званных художниках прошлого он находил то, что присуще и его творчеству. Видимо, такой выбор означал, что эти художники тоже были экстатиками, что соответствует реальности.

Когда А. Тойнби пытался в истории цивилизации уловить закономерно­сти этапа надлома, внимание он фиксирует на том, что в центре внимания в такие эпохи оказываются лишь те, кого можно было бы назвать «спасителя­ми». Это пророки, зовущие или в прошлое (пассеисты), или в будущее (футу­ристы). Переходная эпоха тоже порождает специфические массовые настро­ения. Например, ей присущи эсхатологические ожидания или предчувствия конца света, катастрофы, за которой последует наступление Царства Божия и всеобщее преображение. Однако эти настроения актуализируются в обра­зе, выражающем силы зла, обычно в Антихристе, и в образе побеждающего эти силы воина, спасителя, вождя. Естественно, что в истории постоянно появляются реальные исторические лица, которых масса наделяет этими сохраняющимися в коллективном бессознательном образами. Но очевидно, что дело здесь не просто в наделении конкретных людей внеисторическими образами или архетипами, но и в том, что такое наделение происходит в спе­цифическом или в экстатическом состоянии. Видимо, и в ХХ веке, особенно в революционной ситуации, исторические лица наделялись такими архети- пическими признаками. Чтобы в этом разобраться, необходима реконструк­ция исторической психологии, понимание той массовой экзальтации, что сопровождает революционные эпохи.

Реконструкция исторической психологии, заключающаяся и в том, что­бы выявить массовые экстатические состояния, способствующие высокой оценке одних идей и низкой оценке других, гипнотической притягатель­ности одних исторических лиц и отторжению других, позволяет явления ХХ века сблизить с удаленными эпохами. Ведь что, собственно, такое эти самые экстатические состояния, имевшие место в ХХ веке, как не провал в архаические состояния, как не регресс в архаические культуры. Собственно, это психология, сопровождавшая ритуалы, суть которых составляло жерт­воприношение, т. е. предание смерти фармака, с помощью чего общность преображалась, преодолевала напряжение, страхи и беспокойство. Поэтому можно говорить о психотерапевтическом эффекте ритуала. Этот эффект оче­виден, если исходить из того, что ритуал возникает как следствие столкно­вения общности с кризисными ситуациями и ее единство оказывается под угрозой. «Коллектив стремится каким-то образом компенсировать утрату и тем самым сохранить смысл своего существования. Эту компенсаторную роль в традиционном обществе успешно выполнял ритуал. С его помощью достигается чувство сопереживания, солидарности, что хотя бы частично помогает облегчить тяжесть потери»128.

Однако это Image лишь одна сторона вопроса. Разумеется, ритуал необходим и эффективен лишь в ситуации кризиса, когда регламентирующие и орга­низующие проявления массы традиционные формы перестают быть эф­фективными. Но в ситуации кризиса закрытых форм масса оказывается предоставленной себе и начинает увеличиваться до бесконечности. Однако дело не только в способности массы к неограниченному росту, как полагает Э. Канетти, но и в том, что, проявляя себя за пределами традиционных форм, она оказывается способной к разрушительным действиям. Церковь регла­ментировала проявления массы пространством храма, причем пространст­вом колоссального размера не только потому, чтобы закрыть массу, сделать ее покорной и несвободной. Собственно, организуя массу в пространстве храма, церковь на самом деле сдерживала ее стихийные и потому разруши­тельные влечения. Поэтому в данном случае для церкви важно было даже не пространство храма, на чем делает акцент Э. Канетти, а регламентация мас­сы в форме ритуала. Это означает уже не только количественную, но и качес­твенную характеристику массы, реальность ее сознания. Чего же пугались представители церкви в массе? Видимо, того, против чего направлен ритуал как институт у всех народов и во все эпохи — против всеобщего, взаимного разрушения, тотальной жестокости, когда индивиды в том или ином этносе оказываются по отношению друг к другу врагами.

Иначе говоря, все оказываются втянутыми во взаимное истребление и в тотальное насилие. Собственно, когда мы говорим о кризисе какого-либо общества, то под этим следует понимать ситуацию, когда по отношению друг к другу все оказываются врагами, а следовательно, каждый оказывает­ся потенциально готовым к насилию. Единственным барьером, способным тотальному насилию противостоять, в архаических культурах оказывается лишь ритуал как прообраз всякого искусства129 и соответственно наиболее универсальных его функций. Ритуал действует по принципу громоотвода, способного отвести угрозу, переключить опасность, разрядить ее, изжить с помощью каких-то действий. Каких же? Отвечая на этот вопрос, мы под­ходим к существу не столько даже ритуала, сколько искусства как таково­го. Чтобы ритуал был эффективен, чтобы он мог противостоять тотальному насилию, он должен в специфической форме воспроизвести акт насилия, который бы позволил изжить тотальное насилие в реальности. Как пишет Р. Жирар, «коллектив пытается обратить на жертву сравнительно безразлич­ную, на жертву «удобоприносимую» то насилие, которое грозит поразить его NBA Jerseys Cheap собственных членов, тех, кого оно хочет любой ценой защитить»130. Иначе говоря, в случае с ритуалом мы имеем дело с замещением. Чтобы не допу­стить взаимного истребления, люди принимают участие в ритуале жертво­приношения. Жертва становится замещением этого тотального истребления. В этом и состоит наиболее универсальный смысл ритуала. Поэтому касаясь генезиса ритуала в архаических культурах, жертву Р. Жирар соотносит с на­строением всего коллектива. «Жертва не замещает того или иного находя­щегося под особой угрозой индивида, не приносится тому или иному особо кровожадному индивиду — она одновременно и замещает сразу всех членов сообщества, и сразу им всем приносится. Жертвоприношение защищает сра­зу весь коллектив от его собственного насилия, оно обращает весь коллектив против жертв, ему самому посторонних. Жертвоприношение фокусирует на жертве повсеместные начатки раздора и распыляет их, предлагая им частич­ное удовлетворение»131.

Функцию ритуала в архаических культурах невозможно переоценить, ведь лишь с его помощью в коллективе можно было устранить столь неизбежные в ситуации кризиса и предстающие в форме насилия, раздора и мести разру­шительные процессы. Как пишет Р. Жирар, «жертвоприношение пытается устранить раздоры, соперничество, зависть, ссоры между собратьями, вос­станавливает в коллективе гармонию, усиливает социальное единство»132. Если по какой-либо причине потребность в насилии не удовлетворяется, то оно продолжает накапливаться, пока не достигнет пика и не проявится в реальных разрушительных акциях. Поэтому функция ритуала заключается в успокоении возбужденных от непрекращающейся цепи насилия индиви­дов, в предотвращении возможных конфликтов, в подавлении коллектив­ной агрессии. Однако в том-то и дело, что блокирование с Wholesale China Jerseys помощью ритуала насилия осуществляется в форме того же насилия, поскольку ритуал и есть насилие. Ритуал — это легализация и институционализация насилия, с по­мощью которого предотвращается насилие в его тотальных формах. Чтобы предотвратить очередное насилие из мести, как и последующие проявления насилия, Cheap Football Jerseys с помощью ритуала делается упреждающий ход. Для изживания цепной реакции мести коллективу предлагается жертва. В этом случае взаим­ное насилие переключается на жертву, смерть которой остается без послед­ствий, т. е. насилие, направленное на жертву, остается без наказания, и ме­сти за ритуальное преступление можно не опасаться. Таким образом, жертва оказывается исходной точкой примирения индивидов, что и способствует выживанию общности. Правда, ситуация стабильности в жизни коллектива, достигнутая с помощью ритуала жертвоприношения, не может продолжать­ся вечно. Последующее существование коллектива связано с накоплением деструктивности, а следовательно, с новым кризисом, в результате чего в общности вновь возникает напряженная ситуация, а индивиды оказываются во враждебных отношениях. Вновь нарастает тотальное отчуждение и наси­лие, которое можно преодолеть лишь с помощью нового ритуала.

Собственно, первоначально содержащееся в ритуале искусство предпо­лагало настоящее убийство. Ценой умерщвления жертвы оказывается воз­можность выхода из заколдованного круга преступлений. Однако со време­нем (и здесь мы уже касаемся того этапа в истории культуры, когда искусство автономизируется от ритуала) жертва перестает быть реальной и становится символической. Иллюзорное, сценическое воспроизведение жертвоприно­шения способно стать замещением реального жертвоприношения. Когда это происходит, мы с полным основанием можем полагать, что начинается под­линная история искусства как самостоятельного института, воссоздающего символические акты жертвоприношения, способные осуществлять социаль­но-психологические или компенсаторные функции, т. е. функции изжива­ния негативных, разрушительных влечений массы. Иначе говоря, вместо реального жертвоприношения искусство создает символическое жертвопри­ношение, способное нейтрализовать тотальное насилие и освобождаться от разрушительных эмоций. Конечно, в данном случае трудно говорить об ис­кусстве как ритуале, ведь жертва уже нереальна. Однако проведенная между ритуалом и искусством граница не перечеркивает общности ритуала и искус­ства. Если рассматривать эти институты с функциональной точки зрения, то очевидно, что их эффект заключается в одном — изживании разрушительной стихии, что и следует связывать с выживанием общности или общества. Ведь лишь изживание разрушительных эмоций позволяет людям наладить между собой отношения, объединиться и соответственно выжить.

Касаясь этой функции искусства, мы называем ее ритуальной функцией, смысл которой заключается в компенсации. Следовательно, соотношение искусства и ритуала позволяет уточнить смысл компенсаторной функции. В то же время, имея в виду ритуальную функцию искусства, под ней мы под­разумеваем и катартическую его функцию, упоминание о которой в литера­туре можно часто встретить. В самом деле, ведь что, собственно, такое риту­ал, как не экстатическое сопереживание воспроизводимому акту жертво­приношения, с помощью которого происходит очищение, освобождение от разрушительных и негативных эмоций. Но такое очищение, освобождение составляет смысл катарсиса, а следовательно, и катартической функции ис­кусства. Когда Р. Жирар говорит о ритуале, он неизбежно подходит к выявле­нию его катартической функции133. Но поскольку искусство выходит из ри­туала, то ему также оказывается свойственной катартическая функция.

Так, пытаясь представить кино с функциональной точки зрения, точкой отправления мы делаем ритуал как архетип его социального функциониро­вания. Именно выявление латентных функций кино, а такими латентными функциями как раз и предстают его ритуальные функции, и позволяет по­нять его функционирование как социального института. Может быть, этому институциональному рассмотрению кино в большей степени способствует его соотнесенность с жертвоприношением, которое, как считает Р. Жирар, есть древнейший социальный институт134. Но поскольку речь идет о ритуале как об институте, то здесь все решает не индивидуальный, а коллективный аспект. Иначе говоря, как предполагает ритуал, в акте жертвоприношения, т. е. убийства или осуществляемого в ритуальной форме насилия должны принимать участие все члены коллектива без исключения. Поэтому в дан­ном случае жертвоприношение предстает коллективной акцией или, иначе говоря, оно демонстрирует акт причастности каждого, а потому мы имеем дело с коллективным убийством.

Однако представление о рецепции кино как ритуале, имеющем коллек­тивную природу, было бы неполным, если мы не коснемся содержательных характеристик фильма. По сути дела, рецепция фильма в соответствии с ритуалом позволяет понять архетипические структуры конкретных филь­мов. Здесь нам снова придется вернуться к соотношению внутритекстовых и внетекстовых связей в фильме. Очевидно, что какие бы объективно суще­ствовавшие в истории события и лица в фильмах ни воспроизводились, их восприятие тем не менее происходит по логике ритуала, т. е. жертвоприно­шения. Прежде всего этого требует заполняющая кинотеатры масса. Но если требует, если у нее есть такая потребность, то это желание актуализируется в рецепции фильмов. Даже если авторы фильма не предполагали архетипи — ческую интерпретацию конкретных сюжетов, их фильмы могут восприни­маться в соответствии с архетипами, т. е. по логике ритуала. Поэтому не будет преувеличением утверждать, что автором фильма в такой же степени явля­ется режиссер, как и наполняющая кинотеатры массовая публика. Кстати, это обстоятельство было подмечено рано. Так, А. Топорков подметил, что в раннем кино происходит возрождение мифологического мышления, по­скольку персонажи фильмов воспринимаются героями мифов, а централь­ные герои — культурными героями135.

О том, насколько активными оказывались внетекстовые связи, свидетель­ствует не только раннее кино, но и кино на последующих этапах развития. Так, мы показали, например, что эффект фильма «Чапаев», оказавшегося наи­более любимым у массовой публики, во многом зависел от того, что масса привносила в восприятие реального исторического лица — Чапаева столь зна­чимые для эстетических горизонтов публики первых десятилетий ХХ века фольклорные и мифологические мотивы136. Подобное привнесение превра­щало Чапаева в фольклорный образ разбойника или народного мстителя. Известно, что фигура разбойника в отечественном фольклоре всегда роман­тизировалась. Всякий, кто восставал против несправедливости, назывался «разбойником». «Кто смеет идти против мира? — задавал вопрос М. Бакунин. — Мы видим, что кроме царя, его чиновников и дворян, стоящих собственно вне oakley outlet мира или, вернее, под ним, есть в самом русском народе лицо, смеющее идти против мира: это разбойник. Вот почему разбой составляет важное исто­рическое явление в России — первые бунтовщики, первые революционеры в России, Пугачев и Стенька Разин, были разбойники»137.

В том-то и заключалась трагическая вина восставшего против несправед­ливости человека, что он ставил себя вне закона, обрекая тем самым себя на смерть. Следовательно, архетип разбойника предполагал определенную сю­жетную схему с трагическим исходом. В истории России народная оппози­ция каждый раз выражала себя в том числе и с помощью воскресения образа Степана Разина и разиновщины. «Разиновщина, — писал Н. Фирсов, — была крупным обострением хронической народной оппозиции, и когда этот мо­мент процесса прошел, то она благодаря воспоминаниям сделалась психо­логическим элементом, не исчезнувшей, с подавлением мятежа народной оппозиции, психологическим прецедентом, способным при подходящем случае оживлять разинское настроение в народе»138. Настроение «разино — вщины» сопровождает все революционные потрясения. Однако романти­ческий образ разбойника продолжал выражать коллективное бессознатель­ное в обществе и на протяжении «спокойных» 20-х, и в начале 30-х годов. Обращая внимание на идеализацию некоторыми поэтами 20-х годов новых «разбойников», Н. Бухарин писал: «Казалось бы, что в наше время эти добро­детели должны были бы давно исчезнуть. Но поди ж ты! Такова уж цепкая хватка исторического прошлого, ставшего составной частью быта, что старые, почтенные, покрытые пылью солиднейшей давности повадки и сейчас еще пользуются правами гражданства»139. И далее: «Очень хорошо когда-то было воспевать «пугачевщину», — но при Советской власти она предстала бы как «антоновщина». «Чудо-богатыри», «быстрым взмахом» кидающих в «Волгу — мать родную» персидскую княжну, могут оставаться поэтическим образом, но не более того. Практически нам нужны совсем другие люди, трезвые, дельные, энергичные, умеющие считать время и добиваться максимального эффекта, ищущие новых и новых усовершенствований, люди, твердыми ногами, с ли­тыми мускулами, идущие к раз поставленной цели»140.

Бюрократический гнет, который испытывала общественность, не мог не вызывать протеста в различных слоях общества. Например, в докладе на ХІУ съезде ВКП(б) массовое крестьянское сознание Л. Каменев сравнивал с кипением огромного котла, из которого может вырваться пар и сорвать крышку. «…Давление этих масс чрезвычайно сильно, а наше государство и наша диктатура запирают этот котел тоже чрезвычайно сильно, и когда здесь открывается малейшая щелочка, то весь напор этой враждебной нам идеологии, вся сумма голосов этого большинства населения и большин­ства держащих в своих руках большую массу продукции, — они в эту малю­сенькую щелочку давят со всей силой, которую имеет класс»141. Разумеется, эти социально-психологические процессы не получали на экране непо­средственного воспроизведения. Однако они проецировались на фильм даже в том случае, когда он им не во всем соответствовал. Ясно, что для возрождения архетипа разбойника в этот период возникала благоприятная социально-психологическая ситуация. В атмосфере, когда некоторые дея­тели партии видели в реальности воплощенный образ макиавеллиевского «Государя», массы для осмысления тех же процессов вновь вызвали в своем сознании образ разбойника, о чем и свидетельствовала массовая популяр­ность фильма «Чапаев».

Кино как реабилитация архетипической реальности

Естественно, что далеко не все исследователи склонны к такому мета­физическому толкованию массовости. Мы уже сделали оговорку, сказав, что в этой закономерности есть исключения. Такие исключения связаны с формированием в сфере кино социологического знания, которое в нашей стране активно развивалось с рубежа 50-х годов ХХ века. По мере развер­тывания конкретно-социологических исследований в изучении кино воз­никло новое направление, связанное с функционированием его в обществе. Такой социологический ракурс предполагал при интерпретации контакта фильмов и зрителей учет определенных состояний общества и, соответст­венно, социальных ожиданий, установок, т. е. социально-психологических состояний аудитории, которые сами по себе уже представляют проблему и в реакциях на те или иные фильмы лишь проявляются, актуализируются. Если у исследователя представление об этой стороне дела отсутствует, то перед фактом общественного резонанса того или иного фильма он часто теряется. Эта растерянность возникает в силу того, что резонанс фильма подчас не зависит от его содержания. В данном случае все может зависеть от способности массовой аудитории спроецировать на фильм определен­ные, требующие актуализации и материализации настроения и пережи­вания. Некоторые фильмы для такой проекции массовых ожиданий дают повод. Когда такая проекция имеет место, возникает эффект, который не предусматривался авторами и кажется иррациональным. Но иррациональ­ным он кажется потому, что по инерции массовость мы продолжаем свя­зывать с имманентными или внутренне присущими кино особенностями. Сегодня такое сужение смысла массовости не устраивает.

Иначе говоря, для понимания и социального функционирования кино и его эстетической природы необходимо представление о механизмах функ­ционирования культуры в целом, что и является центральной темой на­ших рассуждений. Прежде чем перейти к этой теме, обратим внимание на аксиологический аспект дискуссии о массовости, т. е. на оценочное отно­шение к нашему феномену. Если иметь в виду все сказанное на эту тему, то оценки этого феномена часто расходятся. В понимание массовости не­которые вкладывают исключительно позитивный смысл. Всякое проявле­ние массовости они склонны оценивать оптимистично. В свое время это обстоятельство определило восторженное отношение к кино, которое в плане приобщенности к нему аудитории и, следовательно, общественного резонанса заметно отодвигало на второй план традиционные искусства. Во всяком случае до появления телевидения.

Однако нельзя забывать, что начало ХХ века свидетельствует и о имевших место в связи с возникновением и распространением кино тревожных сигна­лах. Эти последние осмыслялись как способ разрушения созданных в пред­шествующие эпохи художественной элитой художественных ценностей. Во второй половине столетия эта интонация вновь прорвалась в теоретическую рефлексию, видимо, не без влияния беспрецедентного распространения те­левидения. В еще большей степени негативному отношению к массе способ­ствовала эскалация массовой культуры во всех ее формах, и в особенности в американском варианте. Разумеется, массовая культура во всех ее формах и вариантах, в том числе и в кинематографическом, стала синонимом массовой аудитории, которая благодаря электронным технологиям в количественном отношении оказалась беспрецедентной. Благодаря этим технологиям в раз­витии феномена массовости, который был замечен еще в ХІХ веке, наступает пик, нечто вроде наивысшей точки. Естественно, что феномен массовости не может быть незамеченным и не может оставаться неотрефлексированным. Так, с 60-х годов мы вошли в тот этап развития науки, когда феномен массо­вости становится одной из центральных тем дискуссий98.

Тем не менее чем больше таких дискуссий ведется, тем очевидней, что, выводя в свое время обсуждение массовости из тупика и разрушая метафи­зический подход к массовости кино, социология далеко еще не прояснила проблематику контекста функционирования кино. Эта непроясненность возникла в результате того, что ни искусствовед, ни социолог не занимались контекстом функционирования кино, которым является культура в целом. Они и не могли этим заниматься, поскольку наука о культуре до этого вре­мени не разрабатывалась. Нам представляется, что на современном этапе науки одним из значимых предметов исследования становится культура как контекст функционирования кино. Иначе говоря, ставя вопрос о социаль­ных функциях кино, исследователи их выводили из соотношения кино и личности, кино и социальной группы, кино и общества, но ни разу не ста­вили вопроса о социальных функциях кино в соотнесенности с более общим явлением, т. е. с культурой. Как мы помним, представители функционализма, в частности А. Рэдклифф-Браун, настаивают на том, чтобы функции выво­дить из соотнесенности конкретного явления с тем общим контекстом, в границах которого оно функционирует и выживанию которого способствует, т. е. с контекстом культуры.

Разумеется, до некоторого времени не ставился вопрос и о соотнесенно­сти кино с государством, а если и ставился, то лишь в декларативном и офи­циальном, т. е. государственном духе, что никуда не вело и ничего не объяс­няло, ибо при таком подходе государство априорно наделялось позитивной аурой. Сегодня эта сторона дела требует основательного и фундаменталь­ного исследования, и такое исследование, разумеется, актуально. Здесь по­лучит осмысление, например, деятельность такого подинститута кино, как цензура, которая в последние годы успешно анализируется применительно к разным сферам. Однако, как было уже сказано, в данном исследовании нас будет интересовать общий контекст функционирования кино, а имен­но культура. Прежде всего требуется рассмотреть зависимость кино от типа культуры, в котором оно функционирует и печать которого это функцио­нирование, несомненно, на себе несет. Очевидно, что в западной культуре функционирование кино имеет специфические особенности. Имеет оно свои особенности и в отечественной культуре, поскольку вопрос в связи с этим о различиях между типами культур постоянно обсуждается99.

С середины 80-х годов, когда в России началось то, что М. Жабский на­звал «вестернизацией», этот вопрос о несходстве между культурами стал актуальным, в том числе и применительно к кино100. Очевидно, что вос­приятие отечественным зрителем американского фильма становится пред­метом специального исследования, поскольку ментальность россиянина, а следовательно, его социальные установки и ценностные ориентации явно не совпадают с ментальностью американца, что, естественно, влияет на ре­акции отечественной аудитории. Это несовпадение реакций объясняется тем, что в каждом типе культуры имеют место некоторые повторяющиеся элементы или константы, которые постоянно воспроизводятся в искусстве, обязывая учитывать в произведении своеобразие культуры. Правда, в исто­рии случаются ситуации активной ассимиляции чужих культур, и начина­ет казаться, что несходства между культурами не существует, а существуют некие общечеловеческие ценности. Не отрицая существования последних, все же подчеркнем это постоянно сохраняемое несходство между культу­рами, обычно приглушаемое в эпохи кризисов, переходов, бифуркацион­ных моментов и т. д., когда культуры в большей степени становятся от­крытыми и готовыми к активной ассимиляции элементов других культур. Собственно, проявлением таких бифуркационных ситуаций оказывается и явление вестернизации в российском кино, которое в истории время от времени повторяется. Так, М. Жабский прослеживает цикличность такой вестернизации отечественного кино.

Однако для понимания контекста функционирования кино, а следова­тельно, и логики его функционирования важно иметь представление о том, на каком этапе своего развития культура находится, ибо для понимания функционирования кино, как и его отношения с аудиторией, значение та­кого этапа переоценить невозможно. Какое бы важное значение искусство­вед ни придавал содержанию фильма, а социолог мотивам посещения кино, подлинная мотивация может быть латентной. Эта последняя нами реши­тельно связывается с особенностями этапа, на котором культура находится. Поэтому выскажем существенную для хода наших рассуждений гипотезу. Точно так же, как личность, социальная группа, общество, государство име­ют важное значение для постановки вопроса о функциях кино, так и куль­тура приобретает такое же значение. По сути дела, функции кино, которые можно фиксировать на этом уровне, т. е. на уровне соотнесенности кино и культуры, может быть, являются определяющими. Но поскольку до сих пор никто этой соотнесенностью не занимался, поскольку она не успела стать предметом исследования, то мы до сих пор всех закономерностей функцио­нирования кино не знаем. Возвращаясь к проблематике массовости, можно утверждать, что ее понимание так же оказывается в зависимости от осмыс­ления кино в этом ракурсе, т. е. от определения типа культуры, в которой оно функционирует и от того этапа в его развитии, который во многом опреде­ляет социальные функции кино. Собственно, видимо, в этом и будет заклю­чаться культурологический подход к кино.

Почему такое значение мы придаем этапу в развитии культуры и соот­ветственно зависимым от этого этапа социальным функциям кино? Все дело в том, что исходя из того, что длительность каждого из названных объектов — этноса, культуры, цивилизации не беспредельна, теоретики культуры, циви­лизации и этноса предлагают схему функционирования таких объектов, на­чиная с ранних и заканчивая финальными стадиями. Каждый тип культуры в своей истории имеет некоторую точку отправления, некий расцвет («цве­тущую сложность» культуры, по К. Леонтьеву) и, наконец, закат или финал. Такая последовательность фаз развития заполняется целыми столетиями. Как известно, некоторые культуры и цивилизации не достигают не только финала, но даже и стадии расцвета, если на пути своего развития встречают какие-то мощные «вызовы истории» и, соответственно, их представители оказываются неспособны найти на них «творческие ответы».

Такая постановка вопроса о длительности истории того или иного типа культуры применительно к кино кажется натяжкой, искусственной опера­цией. В самом деле, кино — не литература и, скажем, не театр, которые име­ют гораздо большую протяженность, чем кино. Несомненно, их история не­сет на себе следы имеющих место в истории того или иного типа культуры взлетов и падений. Что касается кино, то, кажется, оно имеет столь непро­должительную историю, что применять по отношению к ней логику движе­ния культуры и цивилизации — пустое дело. Настолько несопоставимо исто­рическое время функционирования сопоставляемых названных видов ис­кусства. Тем не менее такая сопоставимость не только возможна, но и необ­ходима. Ведь очевидно, что все происходящие в ХХ веке процессы разверты­ваются в иных ритмах, чем это имело место в предшествующие эпохи101. Поэтому в историческом времени функционирования кино можно все же фиксировать общую, характерную для ХХ века логику движения культур и цивилизаций.

Мы так внимательно пытаемся всмотреться в это сопоставление пото­му, что предполагаем извлечь из него необходимые для оценки массовости дополнительные мотивы. Все дело в том, что занять оценочную позицию по отношению к массовости можно лишь в том случае, если ее рассматри­вать не только в социологическом, но и в культурологическом плане. Лишь культурологическая точка зрения позволяет понять, что масса — это не ка­кая-то часть аудитории искусства или общества в целом. Масса — это состоя­ние, которое можно фиксировать в истории общества. Что же это за состоя­ние и каковы его особенности? Видимо, это состояние распада зрелых и развитых структур общества, когда его «цветущая сложность» оказывается позади. Когда общество вступает в состояние распада, оно, естественно, устремляется к своему первоначальному и элементарному состоянию или хаотическому состоянию. Собственно, именно это хаотическое состояние и соотносимо с массой, не успевшей организоваться в общество. Таким об­разом, под массовостью, если к ней подходить с этой меркой, будем под­разумевать состояние распада зрелых обществ, когда они возвращаются к своему первоначальному, т. е. неупорядоченному, состоянию. Для этого со­стояния будет характерно противоречие между элитой как ведущей частью общества и массой как ведомой частью. В более благополучные и стабиль­ные эпохи общественного развития элита или «творческое меньшинство» представала образцом подражания для остальных слоев и групп общества. В эпохи кризиса и распада элита начинает занимать статус маргинальной группы, с которой можно и не считаться, тем более не относиться к ней как к образцу для подражания.

С этой точки зрения, что, собственно, такое — новое увлечение аван­тюрными жанрами в начале ХХ века, а затем и в его середине, как мы уже пытались отметить, как не прорыв массовой стихии в установившийся прежде в художественной жизни порядок, вносимый в нее элитой? Не слу­чайно и в первом, и во втором случае элита подвергает эти массовые ув­лечения авантюрными жанрами решительной критике. Ведь этот прорыв авантюрности означает то, что масса перестает считаться с выработанными элитой критериями высокого художественного вкуса. В эпоху перманент­ных революций, начало которой уходит в конец ХУШ века, масса начинает выходить на арену истории, активно вмешиваясь в события и оказывая на их ход влияние. Образование массы свидетельствует о выходе логики исто­рического развития за границы существующих упорядоченных обществ, а также и о неспособности этих обществ справиться с организацией и пре­одолением массовости.

Собственно, выход массы за границы организованных или общественных структур, оказывающихся в поздней истории в стадии разложения, и поро­дил впервые проблему массовости как одну из центральных и болезненных проблем ХХ века, которую одним из первых сформулировал Г. Лебон, раз­мышлявший о последствиях Французской революции, хотя сам он считал себя продолжателем Макиавелли и, собственно, сам того не осознавая, воз­вращался к своим античным предшественникам, поскольку проблема мас­совости впервые оказалась значимой проблемой и проблемой рефлексии именно в культуре Античности. Когда на рубеже веков некоторые публици­сты пытались понять то состояние общества, в котором оно к этому времени оказалось, то это понимание часто происходило по аналогии с развертыва­ющимися в Античности процессами. Это касается и массовости, с которой Античность столкнулась впервые. Когда в 60-х годах, размышляя о прило­жении социологического метода по отношению к искусству, Ю. Давыдов начинает говорить о феномене массовости, он неизбежно обращается к Античности102, которая с этим феноменом успела столкнуться и по пово­ду которого много рефлексировала. Однако возникшая еще в Античности проблема массовости не привела к исчезновению общества. На протяжении длительного времени последнее стремилось с этой проблемой справиться, в том числе с помощью искусства, а еще точнее, с помощью зрелищ.

Что касается обществ в поздней истории, которые начали с этой пробле­мой сталкиваться уже в ХІХ веке, то очевидно, что, несмотря на возникшие в связи с массовостью противоречия, они также не распадались, пытаясь давать на этот вызов истории творческий ответ. Массовость и в самом деле оказалась одним из болезненно переживаемых вызовов истории, который следовало каким-то образом разрешить, что и происходит на протяжении всего ХХ века, в том числе и с помощью массовой культуры. Что же позво­ляет этим обществам сохраняться, с одной стороны, и что является спосо­бом организации массы в некую общность нового типа, функционирую­щего по каким-то особым и новым законам — с другой? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо иметь в виду то обстоятельство, что в истории че­ловечества на ее позднем этапе возникли средства, организующие массу не только на уровне общества, а на каком-то другом уровне. Что же это за уро­вень? Может быть, это уровень культуры? Однако этот уровень не мог быть эффективным, ибо культура предшествующих столетий, в отличие, скажем, от той же Античности (и это подчеркивал Шпенглер), развивалась на осно­ве опережающей общности или «творческого меньшинства», которое обыч­но и называют элитой.

Выпадая из структурированных и иерархизированных обществ (а ка­кое же общество существует без репрезентативных для него структурности и иерархичности), масса тем самым выпадала, в том числе и из культуры. Подобное выпадение представляет наиболее репрезентативное по отноше­нию к переходным процессам в истории культуры явление, которое мы, ка­саясь этого вопроса на специальной конференции и, обсуждая изданные ма­териалы этой конференции (103), до сих пор оставляли без внимания. Между тем, может быть, это наиболее представительное для бифуркационного про­цесса явление. Поскольку смысл бифуркации заключается в разрушении стабильных социальных структур и в актуализации хаоса, то, собственно, активизация массовости как раз и выражает этот хаос или, как выражались социологи ХІХ века, социальную аномию. Судя по всему, массовость репре­зентирует хаос и в силу этого не может оцениваться позитивно. Очевидно, что соотнесенность массы с хаосом является наиболее очевидным фактором, способствующим тому, что отныне все массовое наделяется отрицательны­ми характеристиками. Однако что касается нашего отношения к массовости, то оставим пока этот вопрос открытым, сославшись на Х. Ортегу-и-Гассета, который, как известно, полемизируя со Шпенглером по поводу «заката» Европы (а этот «закат» немецкий философ тоже связывал с активизацией массы в городах как одной из особенностей цивилизационного этапа в исто­рии культуры), не склонялся к исключительно пессимистическому выводу о судьбе Запада, ставя вопрос о возможности перехода цивилизации на но­вый, обращенный в будущее уровень. К этому вопросу мы обратимся в связи с характеристикой культуры нового типа, наступление которой фиксируют П. Сорокин и Э. Тоффлер.

До состояния взрыва культура развивалась без скачков и срывов лишь потому, что опиралась на структурированные и иерархизированные челове­ческие сообщества, в которых ведущим элементом было творческое мень­шинство. Если такие сообщества распадались, то, соответственно, повисала в воздухе культура, не имея возможности в новой ситуации продолжать тра­диционную логику развития, с одной стороны, и не имея в будущем каких — то осязательных и связанных с прошлым ориентиров — с другой. В этой си­туации происходит расхождение между массовой стихией и культурой, хотя, по сути дела, такое расхождение лишь частное выражение более глобального расхождения между цивилизацией и культурой.

С этого момента начинается противостояние массовой стихии и культу­ры. Однако продолжение этого противостояния будет иметь место в оппози­ции культуры и массовой коммуникации. Ярким выражением этой послед­ней предстают кино и телевидение. Очевидно, что история средств массовой коммуникации развертывается параллельно истории цивилизации. Более того, первая история составляет важное проявление последней. Однако на рубеже ХХ—ХХІ веков, опираясь на длительную историю оппозиции между массовой коммуникацией и культурой, можно утверждать, что первая далеко не всегда оказывалась во враждебных отношениях с культурой, доходя порой до отождествления. Тем не менее, если вернуться к рубежу ХІХ—ХХ веков, то очевидно, что на той стадии развития культуры имело место резкое, беспре­цедентное расхождение между массой и культурой, что, собственно, пробле­му массовости превратило в предмет дискуссий. Оказавшись в новой ситуа­ции в вакууме, культура оказалась бессильной в стихию массовости внести какой-то порядок, какую-то организацию. Не было никакой возможности овладеть этой стихией, исходя из прежних выработанных культурой форм упорядочивания. Казалось, что развертывался распад самой культуры.

Однако с тем, с чем не удавалось справиться культуре, удавалось спра­виться новым, техническим средствам массовой коммуникации, в том числе кино и телевидению. Но это еще не означает, что, овладевая массовой стихи­ей, упорядочивая и структурируя ее в соответствии с новыми, неизвестными дотоле принципами, массовая коммуникация могла подчиниться императи­вам культуры. Поэтому можно констатировать расхождение между массовой коммуникацией и культурой, выражающее более универсальное противо­речие, а именно противоречие между цивилизацией и культурой. Здесь для нашей проблемы возникает центральный вопрос, связанный с отношением кино уже не только к личности, социальной группе, обществу, государству, но к культуре как таковой. Для нас важна соотнесенность кино и культуры, которая позволяет поставить вопрос о специфических функциях кино по от­ношению к культуре, что до сих пор не было предметом исследования, но что в эпоху бурного становления знаний о культуре должно таким предме­том стать. Ведь если существует культура и если общества, группы, индиви­ды и массы взаимодействуют в культурном пространстве, то печать культуры можно фиксировать на всех проявлениях такого взаимодействия. Проблема заключается в том, что культура — хрупкое образование, и ее ценности необ­ходимо сохранять, поддерживать и передавать из одного поколения в другое, из одной эпохи в другую, а это обстоятельство на все функционирующие в ее границах институты налагает определенные обязательства.

Иначе говоря, несмотря на существование в истории множества про­тиворечий и вызовов истории, культура должна выживать, ибо надломы в культуре имеют своим следствием распад привычных связей между людьми, группами и обществами. Разного рода надломы, конфликты и противоре­чия обычно изучают применительно к группам и обществам, т. е. касаются лишь социологического среза проблемы. Не случайно одной из авторитет­ных парадигм в социологии стала конфликтология. Между тем в истории культура тоже постоянно оказывается в опасности, в ситуации надлома и распада. Такая ситуация, собственно, и создавалась на рубеже ХІХ—ХХ ве­ков, когда распад традиционных общественных структур породил явление массовости, не только не соприкасавшееся с культурой, но и по отноше­нию к ней оппозиционное. Когда мы говорим, что культура должна вы­живать, несмотря на вызовы, с которыми она в истории сталкивается, то под этим следует понимать прежде всего то, что все существующие в ней институциональные образования обязаны этому выживанию культуры способствовать. Ради осуществления этой универсальной цели они, собст­венно, и были вызваны к жизни. Это касается, в том числе и искусства. Под этим углом зрения должно быть рассмотрено кино как социальный институт. Одной из генеральных функций этого института будет функция поддержания такой структуры культуры, которой бы не угрожал распад и исчезновение. Собственно, именно на таком отношении к любому соци­альному институту и настаивает А. Рэдклифф-Браун.

К сожалению, такая постановка вопроса оказывается возможной лишь сегодня, спустя столетие с момента рождения кино. Что делать, если культу­рологическая рефлексия становится активной лишь в наше время. Подобная постановка проблемы сегодня, в ситуации кинематографического тупика оказывается актуальной. Между тем она была не менее актуальной и сто­летие назад, ибо в историю кино входило в виде института, ориентирован­ного не на поддержание существующей культуры, а на ее разрушение. Не случайно радикальные художественные направления опекали кино, ощущая в нем разрушительную по отношению к культурной традиции стихию. Это касается не только футуристов, в манифестах которых противостояние кино и традиции подчеркивается, но и символистов, стремящихся к созданию ка­кой-то принципиально новой культуры. Лишь отдавая отчет в сложившейся ситуации, когда реакции массы актуализировались по принципам, не имев­шим отношения к культуре, мы наконец-то можем позволить себе дать ответ по поводу оценки массовости. Очевидно, что поскольку применительно к стихии массовости критерий культуры не срабатывал, то отсюда вытекает и негативное отношение к массе и, соответственно, к массовости, что мы фик­сируем в дискуссиях первых десятилетий ХХ века, посвященных кино. Из этого контекста распространяющегося негативного отношения к массовости выпадает, пожалуй, лишь утопия, возникающая в среде русского символизма. Фиксируя в поздних обществах недовольство гипертрофированным индиви­дуализмом, символисты начали мечтать о некоем коллективном искусстве, которое бы разрешало острые проблемы индивидуализма и осуществляло функции соборности или объединения людей. В связи с этим в этой среде идеализируются древние формы театра и культивируются их элементы в ис­кусстве начала ХХ века.

С другой стороны, начиная с рубежа ХУПІ—ХІХ веков, мир входит в пос­тепенно утверждающие себя открытые общества. В истории начинают раз­вертываться процессы демократизации, сопровождающиеся вспышками массовости. Пусть процесс демократизации не обходится без противоречий и возвратных движений, как это показал А. де Токвиль, тем не менее очевид­но, что демократизации без массовизации не происходит, поскольку демо­кратия — власть не меньшинства, а большинства. Аура демократии, а в еще большей степени революции, в которых масса проявляет активность, дикту­ет прямо противоположное отношение к массовости, а именно оптимистиче­ское, восторженное и повсеместно позитивное. На основе этой аксиологии развертывается история не только отечественного искусства в его имперских формах, но и всей культурной политики тоталитарного государства. Хотя здесь приходится констатировать полное несоответствие провозглашаемого и реального, ибо имеющий место в революционной и постреволюционной ситуации и сопровождающий официальную пропаганду восторг перед мас­сой — оборотная сторона полной несвободы масс, что, собственно, и дик­тует необходимость в социально-психологическом истолковании кино, и в частности его компенсаторных функций. Не имея свободы, представитель тоталитарного государства накапливал в себе недовольство существующим строем, а, соответственно, и агрессию. Расхождение между реальным и про­возглашаемым грозило мощной психологической фрустрацией. Однако не­возможность противостояния власти требовала психологического катарсиса с помощью косвенных и, в частности, эстетических способов изживания аг­рессивности и копившихся разрушительных инстинктов. В качестве такого мощного канала для разрядки агрессивности несвободной личности на про­тяжении многих десятилетий представал именно кинематограф.

Следовало бы заново проанализировать функции персонажей в отече­ственном кино первой половины ХХ века, которые явно не сводились к эсте­тическим, а осуществляли функцию изживания агрессивности несвободного человека. Парадоксально, но необходимость в «изживании» агрессивности масс, возникающей в силу несвободы, породила не только внешних врагов, но и внутреннее инакомыслие. Нарастающее напряжение масс необходимо было периодически снимать, направлять в специальное русло «изживания» анархических настроений. Механизм разрядки агрессии вызывал к жизни кровавый ритуальный сталинский «катарсис», смысл которого заключался в уничтожении «врагов». Агрессивность масс обрушивалась на ловко под­ставленных вождем «козлов отпущения». Так начинал действовать один из значимых социально-психологических механизмов древних культур. Сталин пользовался архаическим принципом фармака. Как известно, в античных городах обычно содержали определенное число людей (часто осужденных на смертную казнь), чтобы при наступлении голода или эпидемии чумы, способствующих возмущению плебса, их можно было публично умертвить. Например, согласно Геродоту, во время битвы при Саламине главнокоман­дующий Фемистокл принес в жертву Дионису людей, собственноручно за­душив их на глазах всего флота. Аналогичные приемы главнокомандующего свидетельствовали не только о его жестокости. Сталин следовал древней тра­диции, согласно которой «козел отпущения» — способ успокоения массы и отведения от себя ее гнева104.

Возвращаясь к кино 20—40-х годов, нельзя не констатировать, что в филь­мах этого времени в числе наиболее воздействующих персонажей оказыва­ются враги, причем как внутренние, так и внешние. Когда киноведы и ки­нокритики анализируют фильмы этого времени, они, естественно, обраща­ют внимание на превосходную игру актеров и на искусство создания образа врага, например вредителя колхозного строительства в фильме Ф. Эрмлера «Крестьяне» или убийц Шахова в фильме того же Ф. Эрмлера «Великий гражданин»105. Применительно к названным фильмам речь идет о врагах внутренних, подлежащих, как гласит логика этих фильмов, уничтожению. Однако зададимся вопросом: исчерпывается ли смысл создания образа вра­га лишь художественной или, что одно и то же, эстетической стороной? Не предстает ли создаваемый в фильмах этого времени образ врага одним из механизмов косвенного изживания агрессии и фрустрации несвободного в тоталитарном государстве индивида? Если с этой мыслью согласиться, то получается, что кино функционирует как социально-психологический ме­ханизм и, следовательно, в данном случае осуществляет роль своеобразного громоотвода. Возникающая вследствие несвободы агрессия индивида пре­жде всего направлена против института власти и его носителей — начальства различного рода. Однако в тех условиях выражение прямого недовольства властью хотя и имело место, но скорее в индивидуальных, а не массовых формах. Кинематограф стал функционировать своего рода способом изжи­вания агрессии и предотвращения бунта в его социальных формах. Как из­вестно, в архаических обществах таким фармаком мог быть сам вождь, ко­торого отправляли на казнь. В более поздней истории вождь обычно имел двойника, которого казнили в случае социального напряжения. В качестве фармаков часто представали невинные люди, представляемые виновниками несчастий. Казнь таких людей приводила к временному успокоению мас­сы. Так, в романе А. Кёстлера «Слепящая тьма» герои, будучи невиновными, ради спасения чести партии, добровольно принимают на себя вину и идут на казнь106. Механизм отвода гнева от лидера и превращения фармака в вино­вника несчастья превосходно описан в романе Д. Оруэлла107.

Представители власти, ощущая нарастание коллективной фрустрации, которая могла иметь тяжелые для них последствия, вспоминали о сущест­вовании припрятанного на черный день фармака и устраивали ритуал жерт­воприношения. Будучи не только зрителем, но и участником этого ритуала, каждый представитель общности изживал коллективную напряженность и освобождался от психологического дискомфорта, а власть, естественно, с помощью этого ритуала отводила от себя гнев массы. Поскольку практика таких ритуалов имела место в самой политической жизни тоталитарного государства, ибо постоянно в рядах партии и даже во властных структурах оказывались «вредители» и «шпионы», то действие этого социально-психо­логического механизма свое выражение нашло и в восприятии кино. Эту сторону дела уже не эстетического, а социально-психологического характе­ра не следовало бы терять из виду, когда речь идет о рецепции кино в эпоху сталинского режима, вытекающего из самой сути взаимоотношений между индивидами и государством, а точнее, массой и властью.

С другой стороны, отмеченные нами и повторяющиеся из фильма в фильм образы врага и фармака не предстают лишь предметом внимания со­циального психолога. По сути дела, в активизации этих образов проявляется нечто большее, а именно возрождение архаического сознания или механиз­мов, действующих в архаических обществах. Такое возрождение отвечает выводам представителей того научного направления, которое обычно на­зывали психологией масс и которое в конце ХХ века вновь, как утверждает С. Московичи, по-прежнему является актуальным. Однако там, где можно фиксировать знание психологии масс, возникает и возможность манипули­рования массами, т. е. реальность пропаганды и пропагандистского воздей­ствия на массу. Фантомы врага, с одной стороны, и фармака — с другой, явно преследовали не только художественную, но и пропагандистскую цель, ибо позволяли изжить разрушительную агрессию, направленную на институты власти и представителей этих институтов. Следовательно, направленное на поддержание власти действие этого механизма как в нехудожественных, так и в художественных формах, несомненно, имело пропагандистское и прежде всего пропагандистское значение.

Однако, касаясь образов врага и фармака, мы не исчерпали проблема­тики социально-психологической или компенсаторной функции кино. Социальная психология касается всей системы жанров кино, в том числе и такого жанра, как комедия, в которой также улавливается, с одной стороны, пропагандистская, а с другой — компенсаторная функция. Конечно, смехо — вая стихия в отечественной культуре первой половины ХХ века политизиро­вана. Однако комедия как один из самых массовых и эффективных жанров кино также соотносима с психологией масс. Как показал К. Юнг, эффект трикстера напрямую связан с массовым восприятием108.

В еще большей степени психология масс может оказаться полезной при осмыслении отношения аудитории к центральному персонажу воспроизво­димой на экране политической драмы — вождю, образ которого не переста­вало воссоздавать кино. Какое бы разнообразие типов и характеров вождя кино ни демонстрировало, в каждом из них улавливался исходный образ или первообраз, называемый К. Юнгом архетипом. Иначе говоря, в образе вож­дя оживает мифологическая фигура «культурного героя».

Касаясь отношений между кино и государством, вопрос о массовости мы из виду не упускаем. Как было уже отмечено, в истории массовость есть выражение распада традиционных обществ и реальность социального хао­са или социальной аномии, принявшей такую форму, которая оказывается противостоящей культуре. Иначе говоря, порожденные этой ситуацией и возникшие в этой ситуации институты, и прежде всего кино, приобретали не функциональный, а дисфункциональный смысл. Порождаемое ставшей проблемой истории на рубеже ХІХ—ХХ веков массовой стихией кино оказы­вается предметом изучения психологии масс. Пытаясь взять кино под конт­роль, государство выступает институтом, ставящим своей целью преодоление социальной аномии или хаоса. Это значит, что оно стремится справиться и с проблемой массовости как вызовом по отношению к культуре. Однако, если мы внимательно проанализируем, что же все-таки в конечном счете получи­лось из усилий государства, направленных на обуздание массовой стихии, то придем к печальному выводу. По сути дела, государству удалось разрешить лишь один аспект проблемы. Государство выдвигается на главную в исто­рии роль параллельно активизации массовой стихии.

Х. Ортега-и-Гассет отметил, что тоталитарная тенденция, проявляю­щаяся в таких отношениях между государством и обществом, когда первое начинает играть главную роль, в истории нарастает по мере активизации массы. Собственно, виновником цезаризма в ХХ веке и Х. Ортега-и-Гассет, и Г. Лебон делают именно массу. Полемизируя с теми, кто утверждает, что фашизм — национальная особенность немцев или диктатура немногочис­ленной клики, В. Райх доказывает, что это проявление подавленных авто­ритарными государствами влечений индивидов. «Опыт, приобретенный в области характерологического анализа, позволил мне убедиться в том, что не существует ни одного индивидуума, в структуре которого не соверша­лись бы элементы фашистского восприятия и мышления. Как политиче­ское движение фашизм отличается от других реакционных партий тем, что в качестве его носителя и поборника выступают народные массы»109. Если с этим выводом В. Райха согласиться, то нельзя не отдать должное К. Чуковскому, который в своей сноске к раннему эссе о массовой культуре в России ощутил эмбрион движения истории к явлениям, получившим вы­ражение в большевизме и фашизме.

Поэтому государство в его тоталитарных формах одновременно является и следствием этапа в истории, когда психология масс начинает играть опре­деляющую роль, и способом преодоления массовой стихии. Мы коснемся лишь функционирования государства как способа преодоления массовой стихии. Единственное, что государству удалось сделать в преодолении мас­совости как исторического вызова, это превратить массу из стихийной в ор­ганизованную массу. Но последняя тем не менее не переставала быть массой, и потому, ориентируясь на массу, государство само претерпело деформацию, оказываясь порождением массовой стихии. Главное, что не удалось сделать государству, это преодолеть массовость как вызов культуре. В конечном счете и масса, и само государство, функционирующее в ХХ веке в ситуации гипер­трофированной массовости, оказались в оппозиции по отношению к куль­туре, не имея отношения к функции ее сохранения и поддержания. В резуль­тате государство как институт гипертрофировало свои функции, взвалив на себя осуществление функций, обычно осуществляемых культурой. Именно этим можно объяснить тот факт, что вся жизнь оказалась предельно поли­тизированной, а государство стало вмешиваться не только в общественную, но и в частную жизнь людей. А как же иначе, если государство превращало стихийную массу в организованную, в чем и преуспело.

Но организованная масса есть не что иное, как тоталитарная государст­венная структура, в центре которой находится лидер-вождь, а все индивиды оказываются его растиражированным образом. Таким образом, в течение многих десятилетий кино оказывалось в большей степени в соотнесенности исключительно с государством. Из поля зрения кинематографиста культу­ра выпадала. Соответственно, из этого поля выпадали и такие реальности, как личность, социальная группа, общество и субкультура. Этим и мож­но объяснить гипертрофию такого подинститута государства, как цензура, давление которого кино ощущало в полной мере. Таким образом, касаясь вопроса о том, что раскрепощенная, т. е. освободившаяся от традиционных социальных структур, масса вызвала к жизни массовую коммуникацию в ее технических формах и что функционирование ее разных средств на про­тяжении нескольких десятилетий по отношению к культуре оказалось дис­функциональным, мы пришли к выводу, что первым творческим ответом на массовость как вызов истории стало функционирование государства, под­чиняющего жесткому контролю и личность, и общество, массы, и соответст­венно средства массовой коммуникации, превратившиеся, по сути дела, в средства массового воздействия или в средства государственной пропаганды. Со временем все это привело к тому, что, осуществляя эту миссию и став то­талитарным, государство само оказалось вызовом, представляющим для вы­живания общества опасность. Именно к этому выводу, например, в России и приходят на рубеже ХХ—ХХІ веков. Естественно, все это стимулирует раз­мышления, и прежде всего размышления о судьбах культуры и, в частности, роли видов искусства и средств массовой коммуникации в выживании и во­обще функционировании культуры.

Таким образом, можно констатировать, что в политической истории ХХ века абсолютизация государства произошла по причине кризиса тради­ционных обществ и активизации массовой стихии. Однако спустя столетие очевидно, что, стремясь справиться с переходным процессом самостоятель­но, не опираясь на культуру, не предоставляя ей необходимой для ее фун­кционирования свободы, государство с этой задачей не справилось да и не могло справиться. Собственно, этот период гипертрофированного функци­онирования государства можно отнести к одной из фаз в реальности исто­рического цикла функционирования культуры, закономерности которого отложили печать и на функционирование кино. Данная фаза свидетель­ствует о том, что в истории культуры развернулись переходные процессы. Гипертрофированная в истории роль государства явилась выражением этой переходности. Можно ли в этом случае утверждать, что кино удавалось осу­ществлять функции, нейтральные по отношению к государству, а точнее, к тому типу государства, что имел место в России в первой половине ХХ века. Можно ли также утверждать, что мы имеем дело с кино как чистым искусст­вом или просто видом искусства. Естественно, оно было прежде всего сред­ством коммуникации, а следовательно, средством массового воздействия на массы, каким сегодня предстает телевидение.

Таким образом, исходя из конкретно-исторического состояния культуры, т. е. состояния, в котором она оказалась на рубеже ХІХ—ХХ веков, мы нако­нец-то можем решить аксиологический вопрос, т. е. объяснить негативное к кино отношение, которое в начале ХХ века оказалось столь распространен­ным. Это негативное отношение к кино как наиболее яркому проявлению массовости оказалось возможным в силу того, что некоторое время оно раз­вивалось по законам, которые ничего общего не имели с тем, что к этому времени успела накопить культура в ее поздних элитарных формах. Поэтому массовость не случайно связывается с выпадением из культуры, с выхо­дом за ее границы, с несоответствием тем ценностям, на которые культура до этого времени ориентировалась. В формах кино масса, функционирую­щая за пределами социальной структуры и иерархии, оказалась способной актуализировать и институционализировать стихии, которые культурой на предшествующих этапах ее истории вытеснялись в бессознательное. Прежде всего культурой элитарной, или, как иногда выражаются, культурой ученой, профессиональной. Выясняется (и этот вопрос проясняет функционирова­ние кино на первых этапах его истории), что эта культура носит не столько даже элитарный, сколько субкультурный характер, т. е. связана с определен­ной средой, с определенными социальными группами и общностями, в част­ности, например, с некоторыми слоями городского населения.

Однако, решительно разводя кино и культуру, что дает возможность ощутить один из этапов в истории массовости, мы все же не можем закры­вать глаза на то обстоятельство, что, оказавшись в полном отторжении от культуры в ее позднем состоянии, т. е. культуры, оказавшейся в границах «проекта модерна» с его запрограммированностью на противопоставление «творческого меньшинства» и «нетворческого большинства», кино все же уже на ранних этапах своего существования стремится искать контакты с культурой. Тем не менее на протяжении трех первых десятилетий оно на­ходит контакт исключительно с одним из слоев культуры, который упорно вытеснялся из культуры Нового времени или той культуры, что развива­лась с эпохи Ренессанса, а именно, с тем слоем, что связан с примитивом, лубком и фольклором, с одной стороны, и с тем слоем, который искусство­веды относят к так называемой «третьей культуре»110. Последняя уже не от­носится ни к создаваемому в крестьянских слоях фольклору, ни к создавае­мому в элитарной среде в границах городской культуры профессионально­му, «ученому» искусству11.

Собственно, заслуги этого слоя культуры, будучи кинематографом бук­вально реанимированными, нельзя переоценить. Именно «третья культура» сделала возможной первую форму контакта массовой коммуникации в фор­мах кино с культурой. В реальности этот контакт означал контакт массовой стихии с культурой. Точнее, из прошлого культура извлекала формы органи­зации, которые она, как казалось, успела изжить и забыть. Тем не менее, бу­дучи гальванизированными, такие архаические формы позволили, с одной стороны, социализировать массовую стихию и начать вводить ее в русло культуры, а с другой стороны, продемонстрировать культуре направление, в котором она в будущем будет развиваться, когда процессы глобализации и планетаризации обяжут ее постоянно извлекать из прошлого формы, оказы­вающиеся и эффективными, и конструктивными для функционирования культуры в радикально изменяющихся условиях112.

История кино как история изменения его социальных функций

Когда начало ХХ века мы сравниваем с началом ХХІ века, то между эти­ми эпохами нельзя не констатировать и определенного несходства. Хотя массовая культура была реальностью уже в начале ХХ века, она тем не ме­нее не успела все же приобрести масштабов, присущих ей на рубеже ХХ— ХХІ веков. В данном случае нельзя не констатировать, что новые коли­чественные масштабы массовости на протяжении всей второй половины ХХ века оказались возможными благодаря телевидению, начавшему замет­но теснить элитарную культуру, успевшую развиться на основе предшест­вующих средств коммуникации, и прежде всего печатного станка58. С дру­гой стороны, вторгаясь в квартиры потребителей культуры, ТВ бесконечно расширяло аудиторию, делая ее в количественном отношении в истории культуры беспрецедентной. Что касается первых десятилетий ХХ века, то вопрос о массовости обсуждался в связи с возникновением другого сред­ства массовой коммуникации, а именно кино, о котором необходимо вы­сказаться более обстоятельно. Казалось бы, какие тут новые проблемы в связи с кино как явлением массовых процессов могут обсуждаться, ведь о массовости кино так много сказано и написано59. Тем не менее сегодня, когда отечественное кино потеряло массовую аудиторию, этот вопрос не кажется праздным. Как бы ни хотелось вернуть публику в кинотеатры, это­го все же не происходит. Предстоит разгадать, что же все-таки необходимо предпринять, чтобы утраченный контакт отечественных кинематографи­стов с массовой аудиторией возродился.

Конечно, под массовостью исследователи кино почти всегда, за редкими исключениями, прежде всего подразумевают некие метафизические особен­ности кино, т. е. такие особенности, что составляют его внутреннюю природу, сопровождая этот способ коммуникации на всем протяжении его истории.

Это как бы врожденное качество кино, остающееся независимо от его эво­люции неизменным. По сути дела, это киноведческий или, точнее, искус­ствоведческий подход. Придерживающиеся этого подхода исследователи наделяют кино этим сопровождающим его качеством, а точнее, выводят его из внутренних закономерностей функционирования кино, подразумевая под ним даже не средство коммуникации, а вид искусства. Получается, что это какая-то свойственная кино эстетическая особенность, обычно иллю­стрируемая приобщенностью к кино значительной части общества, с одной стороны, и фактом совместного или коллективного восприятия — с другой. В качестве иллюстрации к такому метафизическому отношению к кино можно было бы сослаться на попытку противопоставления кино и театра

А. Базеном, утверждающим, что в силу специфических особенностей вос­приятия, понижающих роль активного индивидуального сознания, кино способствует формированию толпы60, чего не допускает театр. Не отрицая этого обстоятельства, обратим все же внимание на то, что и в рецепции фильмов, и в их содержании важную роль играет социальный контекст функ­ционирования кино. На этом применительно к ранним текстам настаивают представители культурной антропологии. Воспользуемся их выводами.

Касаясь архаических текстов, в которых различные формы нарратива (сказки, легенды и т. д.) еще не успели отделиться от мифа, представители культурной антропологии утверждают, что в архаических нарративах важ­ную, если не определяющую роль играет контекст. «Все это еще раз ясно показывает, — пишет Б. Малиновский, — что мы не сможем полностью по­нять ни значение текста, ни социальный смысл рассказа, ни отношение к нему туземцев, если будем изучать его изложение на бумаге. Эти сказа­ния живут в памяти человека, в способе их передачи и даже в еще большей мере — в совокупном интересе, который не дает им умереть, который за­ставляет рассказчика пересказывать их с гордостью или печально, который заставляет слушателя внимать им с нетерпением и завистью, пробуждает надежды и амбиции. Таким образом, суть легенды даже еще больше, чем суть волшебной сказки, невозможно постичь при простом ее прочтении, эта суть открывается только при изучении повествования в контексте со­циальной и культурной жизни туземцев»61.

Б. Малиновский постоянно подчеркивает значимость контекста для функционирования архаических нарративов. Критикуя сведение смысла нарратива к зафиксированному тексту, он пишет: «Интеллектуальное содер­жание истории исчерпывается ее текстом, но ведь функциональный, куль­турный и прагматический аспекты любого туземного сказания не в меньшей мере проявляется в манере его изложения, в социальном контексте воспро­изведения, чем в самом тексте. Гораздо легче записать рассказ, чем просле­дить рассеянные и сложные пути, которыми он входит в жизнь, или постичь его функции, изучая обширные социальные и культурные реалии, в которые он вторгается»62. Выдающийся представитель культурной антропологии не случайно заостряет на этом вопрос, ведь, как известно, он — один из осно­воположников структурного функционализма в социологии. Следовательно, он исходит не столько и не просто из текста, сколько из его функции в гра­ницах какой-либо общности, коллектива, этноса, культуры. Когда точкой отправления исследователь делает функционирование и функции, то и в са­мом тексте он улавливает смыслы, не фиксируемые при традиционном про­чтении. Именно это обстоятельство нас в связи с кино и интересует.

При этом с самого начала дадим определение функции, как ее понимают представители классического функционализма, в частности А. Рэдклифф — Браун. В связи с этим обратим внимание на то, что классики функциона­лизма функцию какого-либо института соотносят с более общим контек­стом, в частности с культурой. В качестве предмета изучения представители культурной антропологии рассматривают не отдельные явления культуры, а культуру в целом как функциональное целое, в контексте которой можно осмыслить любое частное явление и его функции. Так, пытаясь дать опреде­ление функции, А. Рэдклифф-Браун пишет: «Я привык пользоваться этим словом, подразумевая вслед за Дюркгеймом и некоторыми другими под со­циальной функцией стандартизированного способа действий или образа мыслей то, что я определил бы как соотношение этого способа действий или образа мыслей с той социальной структурой, в существование и поддержание которой они вносят вклад»63. Такое определение А. Рэдклифф-Браун иллю­стрирует аналогией с биологией. Так, в живом организме физиологическая функция сердцебиения или секреции желудочного сока есть его или ее со­отношение с той органической структурой, в существование и поддержание которой оно или она вносит вклад. Если эту закономерность функционали­сты переносят на функционирование феноменов культуры, то почему при осмыслении эстетических и художественных феноменов этой аналогией не воспользоваться.

Если так ставить вопрос, то выявление социальных функций кино будет первостепенной исследовательской операцией. Тем более что такой опыт уже имеется у теоретиков литературы. Так, если речь идет об истории лите­ратуры, то ее предметом являются осуществляемые литературой на разных ее этапах социальные функции. Эту мысль сформулировал Р. Барт в книге о Расине, утверждая, что история литературы — это не столько история ав­торов или даже произведений, сколько социальных функций литературы. «Таким образом, — пишет он, — история возможна лишь на уровне литера­турных функций (производство, коммуникация, потребление), а никак не на уровне индивидов, отправляющих эти функции. Иначе говоря, история литературы возможна лишь как социологическая дисциплина, которая ин­тересуется деятельностями и установлениями, а не индивидами»64.

Чтобы поставить акцент на контексте, мы обратились к первоначаль­ным образцам нарратива, что может показаться странным применительно к ХХ веку, когда искусство утрачивает связь с различными сферами жизни и все более стремится к обособленному существованию. Тем не менее, как мы попытаемся показать, возникающие в XX веке и ставшие возможными на основе техники новые эстетические системы возвращают человечество к ис­токам культуры, к таким текстам, в которых обособления еще не произошло, и они осуществляли целый комплекс социальных функций, начиная с функ­ций магических, сакральных, ритуальных и религиозных. Под этим углом зрения ни кино, ни искусство в целом не изучается. Правда, в самое по­следнее время в науке о кино появились попытки историю кино представить не только как некий корпус текстов, но и как последовательно сменяющие друг друга типы рецепции, что, на наш взгляд, следует считать конструктив­ным. В частности, речь идет о содержательном исследовании Ю. Цивьяна65, пытавшегося по отношению к кино применить положения, разрабатывав­шиеся Ю. Лотманом. Речь идет о концепции Ю. Лотмана, согласно кото­рой в каждую историческую эпоху искусство оказывается иерархически организованной системой, в которой существующие тексты укладываются в несколько уровней, а некоторые вытесняются за границу художественно­сти, функционируя как нехудожественные66. Однако если историю функци­онирования такой иерархически организованной системы рассматривать в диахронии, то очевидно, что в иные эпохи нехудожественные тексты вторга­ются в искусство, разрушая устоявшуюся иерархию и начиная осуществлять эстетическую функцию. В частности, такая трансформация и произошла, например, в эпоху рождения кино с авантюрным жанром.

В самом деле, переживавший ренессанс психологический роман, осо­бенно в его русском варианте, в XIX веке затмил столь любимый массо­вым читателем авантюрный роман, вытеснив его на периферию культу­ры. Кто бы мог подумать, что этот, казалось бы, уже отработанный жанр вдруг, в эпоху русского поэтического ренессанса, т. е. в Серебряном веке, неожиданно вновь обретет жизнь, становясь средоточием массового инте­реса. Констатируя эту притягательность авантюры, критик 20-х годов пи­сал: «У широкой публики, которая зачитывается сыщицкими романами и наполняет кинематографы, есть своя правота. Русская литература давно не баловала нас широкими сюжетными построениями. Мы изголодались по сюжету — и невольно бросаемся на всякий сюжет, хотя бы и сшитый на ско­рую руку, но все-таки сюжет, в котором есть какая-то динамика событий. В связном течении событий, в их стройном сплетении есть особое обаяние, которое всякий чувствует, но не всякий осознает»67. Размышления крити­ка — ответ на явление, которое было сформулировано в середине 20-х годов: волна увлечения авантюрными романами докатилась и до России68.

Регресс в структуры авантюрного повествования к кино имеет прямое отношение. Так, Б. Эйхенбаум писал: «Авантюрный роман в целом возро­дился не в литературе, как надеялись многие, а на экране — и именно по­тому, что при торжестве фабулы киносюжет есть совсем иное явление, не­жели в литературе»69. По мнению теоретика, экран позволяет наблюдать, как история литературного развития развертывается заново, возвращаясь к примитиву. По существу, Б. Эйхенбаум повторяет сказанное В. Шкловским: классикой вновь становятся «морские» романы с пиратами, исторические романы «в духе вальтерскоттовской романтики», Дэвид Копперфильд и «Лорд Фаунтлерой»70. Бум авантюрного повествования в первые десятилетия XX века не мог не проявиться в рецепции конкретных произведений, каза­лось бы не имевших отношения к авантюрному сюжету. Проблема заключа­ется в том, что связанная с готовностью воспринимать на уровне авантюрно­го сюжета установка читателя и зрителя диктует особое прочтение. Поэтому

В. Шкловский констатирует: «Дюма и Стивенсон становятся классиками. По-новому увлекаются Достоевским как уголовным романом»71.

Такая трансформация нарратива происходит, в том числе, и прежде всего под воздействием рецепции или аудитории как активного звена художествен­ного процесса. Развивая идеи этого плана, Ю. Лотман72 значительное внима­ние уделял несходству между, с одной стороны, образом воспринимающего, который создается автором и закладывается в структуру произведения и, с другой, реальным воспринимающим, который этому образу может не соот — ветствовать73. По сути дела, с этой точки зрения реальная история искусства представляет драматический процесс. Этот процесс предстает не только худо­жественным, но и культурным, поскольку воссоздаваемый автором конкрет­ных произведений искусства образ читателя и зрителя в реальности является способом организации, а следовательно, элементом осуществляемого культу­рой с помощью художественных способов контроля. В случае расхождения между идеальным и реальным реципиентом имеет место неспособность куль­туры овладеть развертывающимися внутри нее процессами. Собственно, этот феномен характерен для переходных эпох, к каким и относится XX век.

Необходимость при осмыслении различных культурных явлений исхо­дить не только из текста, но и из осуществляемых в границах какой-то общ­ности, группы, общества или культуры функций приводит к неожиданным, но конструктивным выводам, в частности к выводу о возможности при пос­троении истории какого-либо вида искусства или даже искусства в целом исходить из функций, осуществляемых этим видом или искусством в целом. В том случае, когда предметом исследования становится рецепция, вопрос о социальных функциях текста становится актуальным. Без понимания таких функций не удается разрешить и связанный с рецепцией текста и ее характе­ром вопрос. Утверждая, что в последнее время в науке о кино заявлен новый предмет исследования, а именно рецепция, которая, как и тексты, и кино в целом имеет свою историю, параллельную истории кино, зададимся вопро­сом: что в данном случае является первичным — сам текст или его рецепция? Предопределяет ли текст рецепцию, т. е. организует ли он эту рецепцию, пре­дусматривая возможные ее уровни, или же определяющей все же оказывает­ся сама рецепция, способная диктовать текстам свои жесткие законы? Если текст не воспринимается, то, видимо, это происходит потому, что социали­зированные в той или иной общности закономерности рецепции жестко оп­ределяют и вычитывание из конкретных текстов смыслов. Если в этих текс­тах есть уровни и смыслы, отсутствующие в социально одобряемом типе ре­цепции, то, следовательно, публикой они просто не прочитываются и не воспринимаются. Такое расхождение между текстом и его рецепцией опре­делено опять же социальной функцией текстов или искусства как такового, организующей как сами тексты, так и рецепцию.

Применительно к традиционной культуре этот механизм был проанали­зирован П. Богатыревым и Р. Якобсоном. В памяти коллектива остаются да­леко не всякие рожденные в сознании составляющих этот коллектив отдель­ных индивидов тексты, а лишь те из них, которые являются для коллекти­ва функционально пригодными74. Таким образом, несмотря на постоянно возникающие тексты, которые можно назвать продуктом индивидуального творчества, в традиционной культуре функционируют лишь тексты, кото­рые можно назвать функционально приемлемыми. Они-то и остаются в па­мяти, передаваясь из поколения в поколение. Остальное забывается. Правда, до определенного времени, когда возникают способы фиксации индивиду­ального творчества, которые способны противостоять цензуре коллектива. Так, мы входим уже в культуру Нового и Новейшего времени, т. е. в культу­ру печатного станка и кинематографа. Однако удивительно, что открытая П. Богатыревым и Р. Якобсоном закономерность имеется и в наше время, о чем свидетельствуют факты исключительного внимания к определенным фильмам и, наоборот, полного игнорирования массовой публикой других фильмов, созданных иногда не менее, а подчас и более талантливыми режис­серами. Очевидно, что массовый успех фильма свидетельствует о том, что он оказывается функциональным, отвечает насущным потребностям, смысл которых и следует понять. Чтобы разгадать латентный смысл фильма, необ­ходимо быть проницательным аналитиком. Собственно, это обстоятельство и позволяет разгадать феномен массовости.

Вопрос относительно того, что является решающим — сам текст или рецепция, не является праздным. В разгар этой дискуссии уже появились весьма непривычные для исследователей марксистской ориентации со­чинения, авторы которых, несмотря на значимый для второй половины ХХ века вывод о необходимости рассмотрения публики как активного элемента истории искусства, не могли все же преодолеть марксистского императива и не склонны были переоценивать рецепцию, придерживаясь точки зрения, в соответствии с которой в художественной коммуникации последней инстанцией является текст, а следовательно, характер рецепции предопределяется замыслом автора и соответственно заложенной в тексте программой его восприятия. Так, например, М. Науман предостерегает от абсолютизации в отношениях между текстом и рецепцией как самого тек­ста, так и рецепции. «Абсолютизация «производственной стороны» лите­ратурного процесса («создателя», «процесса создания» или же самого про­изведения) закономерно ведет к отчуждению литературы от общественно­го и индивидуального потребления, к подчинению читателя произведению, превращенному в фетиш. Абсолютизация рецептивной стороны этого про­цесса, напротив, отдает литературу во власть не поддающихся контролю потребностей, стремлений и интересов воспринимающего субъекта, делает ее жертвой конъюнктурного оппортунизма и потребительских требований рынка»75. Конечно, диалектический вывод М. Наумана справедлив, хотя и чрезвычайно абстрактен, поскольку период, опыт которого нам предсто­ит осмыслить, является переходным, кризисным, а следовательно, в его границах мы постоянно будем сталкиваться с тем, что рецепция будет не просто значимой силой художественного процесса, но и определяющей и детерминирующей силой. При этом характер рецепции в этой ситуации может провоцировать отнюдь не только восторг, но и негативные оценки. Речь в связи с этим будет идти не только о предпринимательской и соот­ветственно рыночной конъюнктуре, когда наблюдается готовность пота­кать самым разным, в том числе и низменным вкусам потребителей, но и о том, что Х. Ортега-и-Гассет называл «восстанием масс», т. е. активизацией массы в истории ХХ века, что приводит к понижению интеллектуального потенциала цивилизации.

Когда речь заходит об активности рецепции, способной навязывать тексту специфические и не содержащиеся в нем смыслы и коды, то общих рассуждений в данном случае недостаточно. Так, активность рецептив­ного потенциала и в процессе восприятия конкретного произведения, и в истории искусства вообще от исследователя кино потребовала выявления в тексте или фильме, кроме его внутритекстовых связей, еще и внетексто­вых и межтекстовых связей. Если внутритекстовые связи — это связи санк­ционированные семантической структурой фильма, осознаваемые и, более того, предусматриваемые самим автором, то что касается остальных связей, то здесь роль текста и вообще автора уже не имеет значения. Внетекстовые связи — это внешние по отношению к фильму и существующие до его ре­цепции и вообще до его появления связи. Это связи, характеризующие ре­цепцию, а не текст. Однако при рецепции текста такие связи, естественно, актуализируются и, проецируясь на текст, воздействуют на его понимание. Удивительно, и это нельзя не учитывать при общественном резонансе того или иного фильма, но иногда подлинной причиной его успеха становится не собственно текст и не реализованный в тексте замысел автора, а его про­чтение аудиторией в соответствии с имеющимися в коллективном сознании установками. Так, здесь при учете рецепции как значимого элемента ком­муникации кино и его аудитории мы уже не можем обойтись без понятия установки как одного из центральных понятий социальной психологии, под которой подразумевается способность и готовность реципиента так или ина­че относиться к определенным явлениям, усматривать или не усматривать в них ценности и соответственно к ним относиться.

В соответствии с исследователем под социальной установкой будем по­нимать психологическое переживание индивидом значения или ценности социального объекта76. Такое переживание означает интенсивность положи­тельного или отрицательного аффекта относительно какого-либо объекта. Наиболее удачным определением социальной установки следует считать определение Г. Олпорта, согласно которому установка означает «состояние психонервной готовности, сложившееся на основе опыта и оказывающее направляющее и динамическое влияние на реакции индивида относительно всех объектов или ситуаций, с которыми он связан»77. Исходя из этого, мож­но утверждать, что установка формируется не текстом в процессе рецепции. Она предшествует рецепции, определяя ее характер. Видимо, характер вне­текстовых связей во многом зависит от актуализации в сознании воспри­нимающего фильм тех или иных установок, причем массового характера. При этом в данном случае под установками следует понимать отнюдь не эстетические, а социально-психологические процессы, в чем, видимо, и проявляется их значимость при восприятии и оценке реципиентом тех или иных текстов.

В качестве иллюстрации к тезису об установках воспринимающих про­изведение искусства можно было бы сослаться на выстроенную Т. Адорно типологию слушателей музыки. Известно, что в социологии кино предпри­нималось много попыток типологизировать аудиторию78. Одной из любо­пытных типологий явилась уже ранняя типология, проделанная учеными Института конкретных социальных исследований79, в которой выделялись, например, типы эстетически ориентированного, проблемно ориентиро­ванного, нормативно ориентированного зрителя и т. д. Однако искусство­ведчески ориентированному исследователю ближе все же типология, соот­носящая типы кинозрителя не только с социальными функциями кино, но и с особенностями воспринимаемой структуры произведения, что, конеч­но, не отрицает типологизацию по социальным функциям, но ее углубляет. В этом смысле по-прежнему притягательной остается предложенная Т. Адор­но попытка типологизации аудитории, правда музыкальной80. Во всех же остальных случаях исследователи, как правило, структуру текста не прини­мают во внимание. Отталкиваясь от идеального слушателя или эксперта, чья структура восприятия будет адекватной структуре музыкального произве­дения (а таким слушателем-экспертом может быть или профессиональный музыкант, или музыкальный критик), Т. Адорно выделяет группу слушате­лей, восприятие которых не соответствует структуре произведения. Более того, имеют место и такие достаточно массовые группы слушателей, которые в восприятии не исходят из структурных элементов произведения, а проеци­руют на него субъективные переживания. Так, например, при обсуждении вопросов рецепции можно привести пример с выделяемым Т. Адорно так на­зываемым типом «эмоционального» слушателя. Для этого типа прослуши­вание музыки становится «по существу средством высвобождения эмоций, подавляемых или сдерживаемых нормами цивилизации, часто источником иррациональности, которая только и позволяет вообще что-то чувствовать человеку, раз и навсегда погруженному в рациональную машину самосохра — нения»81. Очевидно, что в этом случае структура восприятия не имеет ничего общего со структурой услышанного, а функция музыки здесь заключается скорее в высвобождении инстинктов. Конечно, в данном случае мы затраги­ваем уже не только социально-психологический, но и индивидуальный срез проблемы рецепции. Иначе говоря, мы приближаемся к проблеме вытекаю­щих из соотнесенности кино и личности функций кино.

Тем не менее на структурах рецепции лежит печать не только индивиду­альных предпочтений, но и механизмов функционирования типа цивили­зации и степени в нем свободы. В этом смысле интересен пример с джазом как искусством негритянских гетто, которое, например, в американской цивилизации превратилось в универсальное искусство, завоевавшее сначала Америку, а затем и распространившееся по всему миру. Эта трансформация джаза произошла в результате потребности найти формы выражения тому «изначальному бунту против условий западной механизированной цивили­зации, полностью подавившей в человеке природные инстинкты»82. Из чу­жеродной для американца музыкальной формы джаз превращается в глубо­ко органичную для всей американской цивилизации форму. Причиной этого явилось то обстоятельство, что цивилизация, ориентированная на индиви­дуализм, нуждалась в компенсаторных формах, т. е. в формах, упразднявших в эстетических формах индивидуалистическую и рационалистическую ори­ентацию. Джаз оказался больше, чем музыка («Это музыка, принесшая с со­бой преодоление психологической отчужденности человека от других людей, музыка, которая многим помогла забыть об ужасе одиночества, порожден­ном культурой, ориентированной на индивидуализм»83. Хотя приводимые примеры касаются исключительно музыки, тем не менее очевидно, что исто­рию кино также сопровождают компенсаторные механизмы и соответствен­но история формирования и эволюции его социальных функций84. Одну из таких универсальных функций, связанных с увеличением удельного веса в сознании человека ХХ века абстракций и с отрывом от непосредственной физической реальности, объяснил З. Кракауэр, представляя распростране­ние кино как механизм компенсации такого отрыва и реабилитации низших пластов физической реальности.

Однако исследователи не довольствуются лишь установками социально­психологического, т. е. нехудожественного, характера, пытаясь все же харак­тер рецепции понимать, исходя из предшествующего эстетического опыта реципиента, сформированного в процессе восприятия искусства на разных этапах его жизни. Так, кроме внетекстовых выделяются еще и межтекстовые связи, которые извлекаются из предшествующих художественных текстов, из культурной памяти и в процессе восприятия проецируются на тексты. Эта сторона вопроса детально осмыслена в постструктурализме, в границах ко­торого возникло понятие «интертекста» или «интертекстуальности»85. Смысл этого понятия связан с учетом того, что на любой текст, как, собственно, и на намерения создающего его автора, воздействуют предшествующие этапы истории искусства, как, собственно, и этап развития современного искус­ства. Интертекст — это, как его определяет Ю. Кристева, которая, собствен­но, и дала жизнь этому понятию, диалог между текстами, в который включен и создаваемый автором новый текст. В силу этой включенности текста в диа­лог в нем присутствуют следы предшествующих состояний и форм художе­ственного развития.

Как свидетельствует М. Ямпольский, разрабатывавший проблематику интертекста применительно к кино, «полнота смысла всякого текста возни­кает именно в результате его соотнесения с текстами-предшественниками, а иногда и последователями»86. В силу участия в создании всякого нового текста других текстов статус автора как единственной творческой силы, вы­зывающей текст к жизни, понижается. Более того, вслед за М. Фуко, а также Р. Бартом, исследователи говорят даже о «смерти автора», что соотносится со «смертью» индивидуального, т. е. нового текста, растворенного в явных и неявных цитатах. Но в такой же мере можно говорить, видимо, и о «смерти» реципиента, поскольку, как и текст, рецепция тоже состоит из набора знако­мых клише, стереотипов и представлений, которые в ходе рецепции тексту приписываются. Если еще учесть коллективное бессознательное К. Юнга, то наше привычное традиционное представление об авторе как единственно активной и определяющей силе художественной коммуникации действи­тельно способно разрушаться.

Вообще, цитируя М. Наумана, переводы работ которого в 80-х годах имели в отечественной науке резонанс (и не случайно, поскольку к этому успела подготовить деятельность Комиссии комплексного изучения художе­ственного творчества, возглавляемая Б. Мейлахом87, мы на самом деле как бы ориентируемся на вторичное явление. Ведь по-настоящему вопрос об ак­тивности рецепции и соответственно аудитории (что было так созвучно тому, чем занималась отечественная социология искусства на протяжении второй половины ХХ века), поставлен не М. Науманом. Последний лишь попытал­ся привить к марксистской науке новые идеи. Основоположниками нового направления в теоретических и исторических исследованиях искусства ока­зывались представители герменевтики, рецептивной эстетики и постструк­турализма (Гадамер, Яусс, Барт и др.)88 Так, Х. Г. Гадамер убежден: «Не только от случая к случаю, но всегда смысл текста превышает авторское понимание. Поэтому понимание является не только репродуктивным, но всегда также и продуктивным отношением»89. Сомневаясь в правомерности сведения смысла текста исключительно к субъективному намерению его автора, а так­же в том числе и даже к рецепции первоначального реципиента этого тек­ста, на чем настаивают озабоченные объективным смыслом, заложенным в произведении, некоторые исследователи, Х. Г. Гадамер пишет: «Ведь тексты вовсе не добиваются от нас, чтобы мы понимали их как выражение субъек­тивности их автора. Поэтому смысл текста не может быть определен с точки зрения этой субъективности»90.

Пытаясь сформулировать положения постструктурализма в их прило­жении к отношениям между текстом и рецепцией, исследователь приходит к выводу о том, что в конечном счете текст выглядит полем столкновения трех противоборствующих стихий: авторского замысла, рецепции и семан­тической структуры текста. При этом каждый из перечисленных элементов стремится доминировать, т. е. навязывать единственный смысл. Так, автор стремится преодолеть традиционные формы нарративности и внести в текст субъективные представления. Однако эти его усилия не достигают полного результата, ибо императивы конкретной исторической эпохи часто оказы­ваются сильнее. Таким образом, деконструктивистское намерение автора оборачивается деконструктивизмом ментальных клише эпохи, направлен­ным против авторского намерения. Спрашивается, какую же в этом случае сторону выберет реципиент, подпадет ли он под воздействие автора, стремя­щегося организовать его восприятие с помощью своего текста или же исто­рический контекст времени окажется сильнее, и реципиент отказывается от постижения семантической структуры произведения, наделяя ее готовыми ментальными структурами, свойственными эпохе, которую он представляет. «Наивный читатель, — пишет исследователь, — либо полностью подпадает под влияние доминирующего в данном тексте способа выражения, букваль­но истолковывая метафорически выраженный смысл, либо, что бывает чаще всего, демонстрирует свою историческую ограниченность и с точки зрения бытующих в его время представлений агрессивно навязывает тексту соб­ственное понимание его смысла»91.

Читатель и зритель, поддающийся представлениям и настроениям своей эпохи, да, собственно, и не только эпохи, а ментальным структурам своей культуры и коллективному бессознательному, нередко оказывается глухим и слепым по отношению к заключенным в тексте субъективным намерениям автора, при условии, правда, что они в тексте существуют и что сам автор сопротивляется этим ментальным безличным структурам, стремясь найти субъективные формы передачи своих намерений. Случается, что сам автор тоже бессилен сопротивляться этим безличным структурам, подпадая под их влияние. В этом случае текст продолжает сохранять в себе зародыши смыс­лов, которые не только непостижимы для реципиента, но остаются тайной и для не вполне осознающего их значимость самого автора. Эта неразгадан­ность или неполная разгаданность имеющихся в тексте смыслов позволяет в поздние эпохи находить созвучные им смыслы, что и привлекает внимание к произведениям этого рода.

Несмотря на содержащиеся в герменевтике, рецептивной эстетике и постструктурализме и связанные с выявлением в художественных процес­сах значимости рецепции конструктивные идеи, для объяснения того, что в ХХ веке произошло в художественной культуре под воздействием стихии массовости, этих направлений и концепций явно недостаточно. Поэтому не случайно мы начали делать экскурс в проблематику изучения реципиента со сносок на представителей культурной антропологии. Самое главное, что произошло в культуре ХХ века, — это вторжение массовости, от которой при осмыслении значимости рецепции и следует отталкиваться. Но это вторже­ние массовости стало причиной возрождения в художественных процессах настоящей архаики. В этом нет ничего удивительного, поскольку, как об этом постоянно заявляют представители психологии масс как научной дисцип­лины, мышление массы неисторично и сохраняет структуры архаического сознания. Но что, собственно, такое архаическое мышление как не мыш­ление архетипическое и мифологическое? Следовательно, как это вытекает из нашего тезиса о возрождении в ХХ веке архаики, в культуре этого столе­тия рецепция связана с архетипом и мифом. Вот эту сторону рецепции как раз и не имели в виду представители рецептивной эстетики и толкователи феномена интертекста. Для последних рецепция каждого конкретного про­изведения — это актуализация следов, мотивов и образов предшествующей художественной традиции, складывающейся на протяжении всей истории искусства. В силу этого интертекст связан с сознанием творческого мень­шинства, самих творцов, представителей художественной критики как и приобщенной к искусству незначительной части общества, способной при­ближаться к рецепции произведения, которую Т. Адорно назвал адекватной, т. е. составляющей той части аудитории, которую можно назвать экспертами.

Однако дело в том, что под воздействием «восстания масс» в ХХ веке фе­номен интертекста выходит за пределы сформированной с границах истории искусства рецепции. В структуру этого интертекста стали вторгаться пласты сознания, возвращающие к структурам сознания, которые Л. Леви-Брюль называл «пралогическими», т. е. архаическими. В связи с этим проблемати­ка рецепции в ХХ веке, столь актуальная для представителей рецептивной эстетики, обнаруживших действительно реальную и значимую проблему культуры, нуждается в истолковании с точки зрения культурной антрополо­гии, с одной стороны, и аналитической психологии — с другой. Как известно, основатель аналитической психологии К. Юнг, разрабатывая концепцию ар­хетипов, исходил из учения Платона о первообразах. Касаясь платоновского учения в связи с анатомией архаического сознания, М. Элиаде усматривает в этом учении элементы архаического сознания. Излагая архаическую онто­логию, М. Элиаде формулирует: любой предмет и любое действие становят­ся реальными лишь тогда, когда они имитируют или повторяют некий архе­тип92. Это означает, что архаический человек осознавал себя реально суще­ствующим лишь в момент, когда переставал быть собой, т. е. воспроизводил или повторял поступки, соответствующие какому-то образцу или участвовал в действиях, воспринимавшихся повторением какого-то вневременного об­разца. По сути дела, в этом и состоит суть учения Платона как мыслителя, оказавшегося способным с философской точки зрения оценить способы су­ществования и поведения людей в архаических культурах. «Великой заслу­гой Платона, — пишет М. Элиаде, — остается его попытка теоретически обо­сновать видение мира, коим обладало архаическое человечество, и сделать это посредством диалектики, в той степени, в какой это было возможно на современном ему уровне развития духовности»93.

Спрашивается, какое все это имеет отношение к тому отрезку истории, в котором все происходящее осмыслялось в соответствии с учением Маркса. На наш взгляд, самое прямое. Уязвимой стороной рецептивной эстетики, когда ее представители исследовали рецепцию, является то, что художе­ственный опыт они отделяют от идеологической реальности. Между тем, если иметь в виду опыт ХХ века, то отделить феномены искусства от фено­менов идеологии не всегда возможно. То и другое пропитано архетипиче — скими представлениями. Чтобы ставить вопрос о рецепции в отечественной культуре ХХ века, нужно исходить из структуры посредника между искус­ством и обществом. Таким посредником будет картина мира с ее архетипи — ческими элементами, отражение которой можно находить не только в ре­цепции произведений, но и в самом творчестве. Что касается марксизма, то М. Элиаде убежден, что он имеет отношение к архаическим представлениям, и прежде всего к представлению, в соответствии с которым можно выйти из исторического времени, упразднить, отменить его и включиться во время мифа. Собственно, марксизм связан с идеей наступления в будущем вечно длящегося «золотого» века. «Если современники «темных веков» утешались тем, что увеличение их страданий и возрастание зла в мире в целом ускоря­ет финальное избавление, то убежденный марксист нашего времени перед лицом драмы, вызванной давлением истории, точно так же воспринимает зло как необходимость, видя в нем предвестие неизбежной близкой победы, которая навсегда положит конец «любому историческому злу»94.

Для того чтобы выявить смысл рецепции в отечественном кино первой половины ХХ века, доминирующую роль которой в кинематографической коммуникации нельзя не констатировать, необходимо понять сакральный смысл переходности, получающий выражение в воссоздании в формах кино архетипической картины мира. Основополагающими элементами такой кар­тины мира выступают пространство и время. Как известно, отечественные кинематографисты обогатили мировой кинематограф, дав специфическое истолкование монтажа как мощного средства организации в кино про­странства и времени. По этому поводу много сказано. Но сказано прежде всего о том, как монтаж может быть эффективным способом создания ху­дожественного образа. Между тем в отечественном кино первой половины ХХ века художественная реальность самым тесным образом связана с сак­ральными ценностями. Под последними будем понимать не религиозные, а политические и идеологические ценности, которые в эту эпоху наполня­лись сакральным содержанием. В зависимости от этих сакральных ценно­стей оказались пространство и время как слагаемые кинематографической картины мира.

Если рассмотреть время в отечественных фильмах этого времени, то оно оказывается зависимым по отношению к созиданию нового социального космоса. Каждый фильм выстраивается вокруг или возведения, или сози­дания чего-то такого, что олицетворяет собою новый социальный космос. Такое возведение и созидание позволяет преодолеть царящий вокруг хаос, соотносящийся с безвременьем. В каждом фильме царит праздничная ат­мосфера (вспомним хотя бы фильмы Г. Александрова или И. Пырьева). Это не случайно, поскольку праздник — это всегда уничтожение истекшего вре­мени, восстановление первичного хаоса и возвращение к первому дню тво­рения космоса, т. е. повторение космогонического акта. Это выход за преде­лы времени истории, перерыв во времени, текущем из прошлого в будущее и возвращение в прошлое. Отсюда и карнавализация как наиболее очевид­ный признак архаического праздника, когда сильными мира сего оказы­ваются униженные, а «кто был ничем, тот станет всем». Собственно, ведь в самой революции многое напоминает карнавализацию. Не случайно во Французской революции М. Вовель обнаруживает элементы маскарада и карнавала. Описывая ритуалы с участием толпы на улицах революционно­го Парижа, один из таких ритуалов исследователь воспроизводит так: «На одной или нескольких телегах, запряженных двумя жалкими мулами, вы­ряженными в церковные ризы, восседали чучела австрийского императора, Екатерины II, английского короля и папы. Тут же громоздились атрибу­ты феодальной власти и религии. Все это сжигалось, как всегда сжигали манекен Карамантрана или «старухи» в ознаменование конца зимы. Во вспышках этих костров санкюлоты действиями выражали то, что ораторы выражали на словах: рождение нового мира возможно только после пол­ного уничтожения старого»95. В революционную эпоху карнавализация повторилась в России, о чем свидетельствовала популярность празднич­ной культуры. Так, в 20-е годы мотив карнавала улавливался в празднич­ных формах расправы над старым бытом, например в шествиях ряженых — чертей, попов, мулл, раввинов с чучелами «спасителей» и «пророков» — Христа, Магомета, Будды, Озириса96.

Что же касается пространственного символизма в отечественных филь­мах 20-30-х годов, то он связан с местопребыванием первых лиц государ­ства, вождей, действующих по образцу «культурных героев» мифа, т. е. пер­вых созидателей космоса. Их деятельность — повторение деятельности ми­фологических первопредков, т. е. возведение нового космоса по образцу того возведения, которое было в начале времен97. Поэтому окружающее вождей пространство — это пространство, творимое заново. Первоначально это мо­жет быть незначительная территория, которую окружает хаос. Но именно эта ее незначительность и способствует ее трансформации в сакральную территорию, понимаемую как центральное пространство. Деятельность де — миургов-вождей связана с расширением этого пространства до всей земли, как это получает выражение, например, в фильме А. Довженко «Аэроград». Естественно, что касаясь символизации пространства и времени в кинема­тографической картине мира первой половины ХХ века, мы отдаем себе от­чет в том, что такая их трансформация, воссоздаваемая в кино, оказывается зависимой от массовой рецепции, с помощью которой архаическое и мифо­логическое сознание актуализируется в структуре фильмов.

Таким образом, опираясь на авторитетные направления в науке, мы поко­лебали то отношение к текстам, которое назвали метафизическим, вытекаю­щим из того, что искусствовед исходит исключительно из текста, полностью игнорируя контекст, т. е. погруженность того или иного текста в ментальность эпохи, в представления, соответствующие определенному типу культуры, и в нейтральное по отношению ко времени коллективное бессознательное.

Рубеж 50—60-х годов ХХ века: связь возрождения социологической рефлексии в России с новым открытием массы и отношением к ней, возвращающим к рубежу ХІХ—ХХ веков

Для понимания массовости кино ключевым становится рубеж 50—60- х годов ХХ века, когда произойдет новое открытие массы. Постепенно, не без помощи социологии как науки, общество возвращается к оценкам имеющего место на рубеже ХІХ—ХХ веков феномена массового поведения. Став на новом витке истории предметом внимания, масса уже вызывает испуг. Еще больший испуг появится позднее, когда предметом гласности окажутся многие факты, связанные с политической историей, в которой действия массы оказались романтизированными, что соответствовало установкам власти растворить противоречия революции в героической легенде. Тогда-то и возникает основа для нового прочтения и истории, и истории искусства. Тогда-то и займутся массовой аудиторией искусства, пытаясь представить ее анатомию, выявить то отрицательное, что она в себе несет, и то положительное, что ей присуще. Отметим поэтому важную вещь: общесоциологическое открытие массы началось с изучения массо­вого потребителя искусства. В связи с этим нельзя не вспомнить раннее эссе К. Чуковского, который, фиксируя, что читает и что смотрит публика начала XX века, делает сноску и пишет: «Теперь через столько лет умудрен­ные горьким историческим опытом, мы, к сожалению, хорошо понимаем, что в тогдашнем тяготении мирового мещанства к кровавым бульварным сюжетам таились ранние предпосылки фашизма»18.

Отметим, что в данном случае речь идет не о тексте статьи, опубликован­ной в 1910-х годах, а о сноске к тексту, включенному автором в вышедшее в 60-е годы собрание сочинений. Что касается самого текста эссе, то речь в нем шла о так называемых «револьверных сюжетах», в которых имело место при­нявшее сегодня на рубеже XX—XXI веков снова столь колоссальные разме­ры «возвеличение полицейских и гангстеров» и культ «кулачной расправы» и которые пользовались у массовой публики необычайной популярностью. Когда-то любимым героем приключенческого жанра был Шерлок Xолмс. Однако к началу столетия герои, подобные Шерлоку Xолмсу, успели стать предельно вульгарными и грубыми. Подпадая под давление массовой пу­блики, авторы такого рода литературы вынуждены были идти у нее на по­воду, что и проявилось в вульгаризации романтических героев. «Точно то же произошло, говорю я, и с Шерлоком Xолмсом, — пишет К. Чуковский. — Многомиллионный читатель, восприняв этот образ от писателя, от Конан Дойла, стал тотчас же незаметно, инстинктивно, стихийно изменять его по своему вкусу, наполнять его своим духовным и нравственным содержанием — и бессознательно уничтожая в нем те черты, которые были бы ему, миллион­ному читателю, чужды, и в конце концов отложил на нем, на его личности свою многомиллионную психологию»19.

Поскольку К. Чуковский пишет об аудитории, имевшей место в русской культуре начала XX века, то его оценка происходящего, проявившаяся в употреблении понятия «фашизм», кажется странной. Во-первых, опериро­вание этим понятием, обозначающим более позднее политическое явление, кажется неприемлемым. Во-вторых, это понятие мы обычно связываем с явлением немецкой истории первой половины XX века. По этой причине использование понятия также кажется неудачным. Однако если иметь в виду психологический, а не политический смысл фашизма, то в суждении К. Чуковского смысл существует. Этот психологический смысл фашизма по­могает осознать В. Райх, ибо в жестокости фашизма он улавливает прорыв в историческую реальность подавляемых цивилизацией человеческих влече­ний. В силу этого, фашизм — интернациональное явление, проникшее во все общества. «В форме фашизма механистическая, авторитетная цивилизация извлекает из подавленного «маленького человека» то, что в течение многих веков она насаждала в порабощенном человечестве с помощью мистицизма, милитаризма и автоматизма»20.

Иначе говоря, это следствие психологии личности авторитарного типа, сформированной общественным строем, оказавшимся в последние столетия господствующим. Воздействие авторитарного общества проявляется в содер­жании бессознательного. Последнее В. Райх связывает с импульсами жесто­кости, садизма, сладострастия, жадности и зависти. Этот второй слой лич­ности противостоит как первому слою, для которого характерны сдержан­ность, вежливость, сострадание, ответственность и добросовестность, так и третьему слою или биологической основе, в соответствии с которой человек предстает искренним, трудолюбивым, склонным к сотрудничеству и любя­щим существом. Эти три слоя или уровня составляют характерологическую основу человека. Согласно В. Райху, великих художников питает третий, са­мый глубинный слой личности. Именно поэтому смысл их творчества по­стоянно отторгается человеком массы, стремящимся проявить во всех сферах свои агрессивные влечения, т. е. продемонстрировать свое бессознательное. Распад социальных структур, поддерживающих нормы поведения человека, соотносимые с первым уровнем, приводит к тому, что в обществе постоянно актуализируется второй слой психологической структуры человека массы. Для распада социальных структур в ХХ веке существует много причин, и преж­де всего радикальная трансформация культуры, о которой мы будем говорить. Это обстоятельство объясняет, почему в фашизме проявились последствия этого распада. Однако актуализация второго слоя заявляет о себе и при со­прикосновении массы с искусством. Так, она не может не актуализироваться в процессе просмотра фильма, тем более, что предполагает коллективное вос­приятие, что лишь способствует пробуждению агрессивных инстинктов. Так, о совместном пребывании индивидов в массе З. Фрейд пишет: «Для правиль­ного суждения о нравственности масс следует принять во внимание, что при совместном пребывании индивидов массы у них отпадают все индивидуаль­ные тормозящие моменты и просыпаются для свободного удовлетворения первичных позывов все жестокие, грубые, разрушительные инстинкты, дремлющие в отдельной особи как пережитки первобытных времен»21.

Собственно, в синематографах 1910-х годов, которые историками кино идеализируются, К. Чуковский ощутил этот дух разрушительных инстинк­тов толпы, который скоро проявится в политической истории, представая в массовых утопиях и движениях. По сути дела, к подобным выводам приходит и З. Кракауэр. Анализируя сюжеты фильмов 10—20-х годов, он выявляет пре­дысторию фашизма, в котором психологическая реальность или реальность бессознательного выйдет на поверхность истории и проявится в политиче­ских формах. «Поскольку Германия осуществила то, что ее кинематограф предчувствовал с первых дней существования, его причудливые персонажи спустились теперь с экрана в зрительный зал и на улицу»22. Тот самый слой психики, который В. Райх называет вторым, начинает определять и сферу искусства как сферу проявления бессознательного человека массы, т. е. раз­рушительных и агрессивных инстинктов, что проявляется в возникновении и эскалации массовой культуры. Таким образом, комплекс разрушения как комплекс массы вторгся в искусство, став причиной его трансформации. Вторгшись в кино, этот психологический комплекс стал вообще основой развития массовой культуры в целом и получил столь широкое распростра­нение в XX веке. Но, как свидетельствует история фашизма, способом актуа­лизации этого уровня бессознательного человека массы может стать также и определенная политическая и идеологическая система. Что касается К. Чу­ковского, то задолго до появления такой системы он ощутил фашизм как актуализацию агрессивных влечений, приводящих к деформации сюжетно­жанровых структур искусства, что нередко историками интерпретируется как демократичность и народность кино. Актуализация агрессивных влече­ний проявлялась в том числе и в форме эстетических установок массы, ока­зывающих давление на интерпретацию сюжетов и жанров.

Можно констатировать, что давление массы на рубеже XIX—XX веков, в эпоху возникновения кино достигает пика, что становится предметом рефлексии в различных сферах — литературе, театре, живописи, музыке и т. д. Подобные ситуации в истории культуры время от времени имели ме­сто. Будут они иметь место и в последующий период. Мы еще будем иметь возможность провести сопоставительный анализ различных эпох и вывести специфическую логику истории искусства. Рубеж XIX—XX веков необходим для того, чтобы ощутить контекст рождения кино, который в становлении этого искусства будет играть определяющую роль. С рубежа XIX—XX ве­ков прошло много десятилетий, на протяжении которых имело место вос­торженное отношение к массе как в ее политических, так и эстетических проявлениях. Возрождение социологии на рубеже 50-60-х годов в нашей стране23 происходит в результате аксиологического сдвига в сознании, в том числе и по отношению к массовому вкусу, а не только потому, что возникает необходимость в разрушении созданной тоталитарной идеологией догмы о некоей монолитной и единой аудитории, как это обычно считается. О том, что в первой половине XX века такая аудитория имела место, мы еще будем иметь возможность говорить. К сожалению, эта поверхностная констатация якобы придуманного мифа повторяется из книги в книгу. Пора ее проком­ментировать. У нас есть эта возможность, поскольку это самым прямым об­разом связано с феноменом массовости.

В 60-е годы массовая публика оказалась тем атомом, изучая который мож­но делать выводы о функционировании массового или тоталитарного обще­ства, в котором организованная масса, с одной стороны, и вожди — с другой, предстают слагаемыми одного и того же феномена24. Активизировавшаяся в этот период социология стремилась вскрыть закономерности функциониро­вания этого явления. Не удивительно, что она сразу же оказалась под идео­логическим обстрелом. Если социологии искусства что-то в этой ситуации и удавалось сделать, то именно потому, что сфера искусства казалась спе­циальной и имеющей мало отношения к политической реальности. Однако именно казалась. На самом деле анализ массовых предпочтений давал зна­чимую информацию для обобщений широкого плана. Поэтому социология искусства с рубежа 50—60-х так притягивала. Вообще, констатация того, что на рубеже 50—60-х годов социология искусства рождается в результате не­обходимости выявить в аудитории дифференцирующие процессы, является и правдой, и неправдой одновременно. Если такая констатация имеет место, то, следовательно, позволяющие ее авторы убеждены в том, что аудитория была дифференцированной всегда, в том числе и до рубежа 50—60-х годов. Следовательно, социология искусства призвана была внедрить в сознание, что аудитория первой половины ХХ века является такой же дифференциро­ванной, как и аудитория, скажем, 60-х годов. Но это далеко не вся правда.

Неточность этого утверждения выявится, как только социологию ис­кусства мы соотнесем не только с идеологией, но и с психологией масс или исторической психологией. В частности, мы убеждены в том, что сопро­вождающие искусство процессы интеграции и дифференциации аудитории никогда не повторяются и не пребывают вечно в одних и тех же формах. Соотношение интеграции и дифференциации каждый раз зависит от опре­деленного периода в истории как общества, так и искусства. Но в еще боль­шей степени оно зависит от смены фаз в истории цивилизации, что известно хотя бы по А. Тойнби или Л. Гумилеву. То, что в первой половине ХХ века аудитория искусства зеркально не повторяется в аудитории второй полови­ны ХХ века, очевидно. Мы и в самом деле убеждены, что аудитория первой половины ХХ века была более интегрированной, более целостной, нежели это будет иметь место с рубежа 50—60-х годов. Так что то, что обычно назы­вают мифом, отражает и реальность. Дело не столько в идеологии, сколько в психологии масс. Применительно к первой половине ХХ века мы имеем дело с феноменом «восстания масс». Он проявился в том числе и в искус­стве, способствуя образованию некоего недифференцированного единства, которое можно сопоставить с общностями, имеющими место в архаических культурах, о чем мы будем говорить подробно.

Упомянутая констатация как разбег для становления социологической рефлексии об искусстве продолжает повторяться. Полагаем, по причине одного уязвимого места, присущего социологической рефлексии — ее неи — сторичности. То, что социология постоянно находится не в ладах с историей, очевидно. Иллюстрацией этого является упомянутая констатация. Однако в последней проявилась также и вечная ментальная особенность русского чело­века, в том числе и русского ученого, начинать каждую новую эпоху с чистого листа, забывая о предшествующих состояниях. Социологи мало считаются с предшествующими состояниями. Последняя книга Ю. Фохт-Бабушкина в этом смысле предстает новаторской, ибо эту традицию разрушает. Эпоха шестидесятников демонстрирует ситуацию, когда люди начинают заново от­крывать мир. Это распространяется и на науку этого времени. В культуре по­беждает экстравертивная ориентация. Xотя идея централизации продолжает существовать, но психологически люди созрели для интенсивного передви­жения. Идея децентрализации как оппозиционная идея психологически уже становится реальной. В обществе возрождается кочевнический инстинкт. Имеет место растекание массы в пространстве. Это растекание уже ничто не сдерживает, хотя его и пытаются оформить в государственном духе, вроде не­обходимости освоения целины. Как пишет исследователь, «с середины 50-х годов возникает следующая волна растекания, пожалуй, ярче всего проявив­шаяся в идее освоения целины»25.

Так, в 50-е годы возникают субкультуры кочевников и туристов со свой­ственным им стилем поведения, одеждой, фольклором, что в последующие десятилетия обернется массовой эмиграцией. Так, очевидно, что эпоха от­тепели — это эпоха начавшейся дифференциации общества, и в том числе аудитории. Следовательно, эту новую ситуацию нельзя переносить на то, что имело место в предшествующие десятилетия. Наиболее весомым аргу­ментом в пользу этого тезиса может служить разработанная Э. Тоффлером фундаментальная система, в соответствии с которой в середине XX века про­исходит переход от «второй» к «третьей» волне, т. е. от индустриальной к постиндустриальной цивилизации. С этим связан и закат тенденции омас — совления и актуализация процесса демассификации общества, т. е. реаль­ность интенсивной субкультурной стратификации26, что, как нам кажется, отражает историческую реальность.

Однако если новую ситуацию нельзя переносить на период, начавшийся с 20-х годов, то это еще не означает, что ее нельзя соотнести с рубежом XIX— XX веков. На наш взгляд, эпоха «оттепели» с присущей ей дифференциацией аудитории — повторение процессов индивидуализации культуры, что имели место в Серебряном веке. Таким образом, мы приходим к обоснованию того, что в истории XX века имел место механизм цикличности. Если этим меха­низмом воспользоваться, можно при осмыслении основного предмета на­шего исследования или феномене массовости обнаружить дополнительные аргументы. Как полагает С. Московичи, массовое поведение развертывается циклично. «…История есть движение циклическое, — пишет он. — И толпы тоже проходят циклы. Они возвращаются в места, уже посещавшиеся, по­вторяют прежние действия, не отдавая себе в этом отчета. Xаризма из их чис­ла. В ней можно видеть одну из тех материй, что существовали в архаические времена. Периодически она возрождается, когда колесо общества выносит ее на вольный воздух, а потом исчезает вновь»27.

Под харизмой С. Московичи имеет в виду харизму вождя. Как показал З. Фрейд в своей работе по психологии масс, вождь оказывается ядром ор­ганизованной массы. Прецеденты происходящему в XX веке можно обнару­жить и в предшествующей истории. Однако все дело в масштабах. Пожалуй, ни в одном веке не было такого количества оторванных от почвы и скучив­шихся в городах людей, как это произошло в ситуации урбанизационного бума в ХХ веке. Отсюда такой эффект психологии массы, оказавшей воз­действие на развертывание как политической истории, так и художествен­ной жизни. Отсюда впадение в архаику, что проявилось в харизматическом восприятии вождей. «Толпа — странное явление : аккумуляция разнородных элементов, не знакомых друг с другом. Однако достаточно появления какого — то течения верований и представлений, распространяемого определенными людьми, чтобы наэлектризовать это скопление. Тотчас же возникает свое­го рода неожиданное единство, стихийная организация. Масса становится движением. Тысячи, даже миллионы людей образуют теперь уже единую цепь, которая движется к своей цели с непреодолимым упорством»28. Это суждение интересно тем, что какое-то течение, верование или представле­ние первоначально проявляется в образной форме, т. е. в виде произведения искусства. Искусство становится механизмом, с помощью которого форми­руются единые коллективные общности, объединяющие множество инди­видов. Подчас это объединение далеко выходит за границы художественной жизни, становясь явлением политической истории. На этой почве возника­ют единые по своим установкам массовые аудитории, отторгающие все, что не соответствует безличным, но мощным настроениям и благоприятствую­щие возникновению и эскалации массовой культуры.

Однако суждение С. Московичи важно и в методологическом плане. Стремясь осмыслить массовость кино на протяжении всей его истории, мы хотели бы к нему применить принцип историзма, прослеживая, как в зави­симости от той или иной исторической ситуации смысл массовости меняет­ся в ее количественных и качественных проявлениях. Так, мы хотели бы в истории культуры ХХ века выявить три ситуации, в которых воспроизводи­лись одни и те же механизмы. Речь идет о повторяющихся процессах исто­рии, причем, на этот раз истории ХХ века. Вполне вероятно, что прецеденты происходящему можно обнаружить и в предшествующих эпохах, и в других культурах, правда, уже не в кинематографической жизни. Такие прецеденты часто находятся. Достаточно здесь хотя бы сослаться на известные исследо­вания Ю. Давыдова29, В. Паперного30, и А. Ахиезера31, в которых происходя­щему в искусстве ХХ века находятся исторические параллели.

Что касается истории ХХ века, то мы находим, что возникшая на рубе­же ХІХ—ХХ веков ситуация затем повторится в середине столетия, а потом на рубеже ХХ—ХХІ веков воспроизведется в третий раз. Речь идет прежде всего о том, что в данной главе мы делаем предметом исследования стихию массовости и сопровождающую эту стихию массовую культуру. Первая за­метная вспышка такой массовости фиксируется на рубеже ХІХ—ХХ веков. Тогда она впервые и становится предметом теоретической рефлексии. Эту стихию массовости сопровождает надлом государства и соответственно процессы демократизации общества. Начавшись как жажда и обретение свободы, этот период заканчивается тем, что Э. Фромм назвал «бегством от свободы», а следовательно, возникновением вождизма и тоталитарного ре­жима. Следующая вспышка массовости имеет место в середине прошлого века, что в литературе получило обозначение как «оттепель». Такая вспышка массовости соотносится с надломом той структуры государственности, что возникла в первой половине столетия. Сегодня ее называют тоталитарной. Естественно, что такой надлом сопровождался начавшимися процессами демократизации общества, что проявилось в отмеченном социологами фе­номене вестернизации кино, т. е. в увеличении удельного веса зарубежных фильмов в отечественном прокате32. Однако как и первая вспышка массово­сти, вторая ее вспышка наталкивается на консервативные барьеры, которые до конца столетия продолжают оставаться активными. Наконец, кризис и распад в последнем десятилетии XX века тоталитарной государственности, как и начавшиеся процессы демократизации, стимулировали новую вспыш­ку массовости и соответственно новый виток эскалации массовой культуры, вытесняющий сегодня на периферию элитарные слои культуры.

Прислушаемся к С. Московичи, который, рассуждая о массовости, име­ет в виду не начало XX века, а его финал. Казалось бы, пишет он, в Европе век толп завершился. «В конце двадцатого века наблюдается повторение с вариантами того, что уже происходило на нашем континенте, и прежде всего во Франции, в конце девятнадцатого века. Демографический взрыв в городах: четыреста миллионов мужчин, женщин и детей ведут полную слу­чайностей жизнь, прозябая в них или заполняя окрестности. Скученные в трущобах или в колониях бездомных, поспешно собравшихся вместе, они были выгнаны из сел бедностью, войной или голодом. Города привлекали их иллюзией мирной жизни и благосостояния. Эти популяции увеличивают­ся ежегодно в среднем на десять процентов, если не больше. Человеческие галактики распространяются на пространствах, где никто не предполагал устраиваться, живут там, где никто не собирался ничего строить. Они уносят с собой массы людей, порвавших нити традиции и верований, потерявших всякий контакт с местными установлениями и всякую связь со своим сооб­ществом. Людей, которые обнаруживают себя одинокими и безымянными. Вырванные из своей общественной ткани, они вовлечены эпизодическим трудом в круг медиа и потребления в соответствии с моделью, назовем ее американской, которая им чужда»33. Описывая для конца XX века процес­сы, С. Московичи проводит параллель с концом XIX века, имея в виду, что в наше время, как и столетие назад, мир сталкивается с очередной волной массовости, свидетельствующей о повторяемости или цикличности исто­рического процесса.

Улавливая повторяемость в истории, мы фиксируем лишь внешние про­явления действия какой-то закономерности, сформулировать которую пока невозможно. К периодизации художественных процессов в границах истек­шего столетия мы подойдем лишь после обсуждения некоторых вопросов методологического плана и прежде всего вопросов, связанных с культуро­логическим истолкованием развертывающегося в ХХ веке исторического процесса.

Кино и массы в эпоху «оттепели»: бум авантюрных жанров

Рубеж 50—60-х годов ХХ века для нас интересен тем, что в этот период происходит открытие не дифференциации аудитории, а феномена массы, т. е. того, что, казалось бы, оказывается наименее актуальным. Именно это обстоятельство и обязывает в этой эпохе видеть свойственную рубежу ХІХ— ХХ веков ситуацию переходности. Иначе говоря, рубеж 50—60-х годов, а, по сути дела, наступившая с некоторым запозданием середина столетия озна­меновалась тем, что в научном обиходе наконец-то появилось обозначившее последствия общественного прозрения понятие. До этого времени при ос­мыслении социального эффекта искусства пользовались лишь такими поня­тиями, как «класс» и «народ», причем, в их непременно позитивном и иде­ализированном виде. Рубеж 50—60-х годов свидетельствует о радикальных переменах, что и закрепилось на лингвистическом уровне. Само появление понятия «масса» уже содержало оценку и настоящей ситуации, и предшест­вующих ситуаций в культуре.

Используя это понятие, исследователь уже получал по отношению к об­щественным явлениям некоторую дистанцию, т. е. он мог демонстрировать критическое отношение к явлению. Действительно, понятие «масса» пред­полагает негативный смысл. Что касается конкретно-исторического напол­нения этого понятия, то очевидно, что обозначаемое им явление ассоции­ровалось с негативными сторонами того, что в 60-е годы называли «культом личности», сводя к этому все негативное, что имело место с первых десяти­летий ХХ века. Но общество в этот период все еще не созрело для радикаль­ной переоценки происшедшего в политической истории, сводя негативное лишь к отдельным проявлениям этой истории. Поэтому понятие «масса» в большей степени оказалось употребимым в сфере искусства и, по сути дела, стало использоваться как синоним понятия «публика». Это обстоятельство свидетельствовало о том, что спустя несколько десятилетий, теоретическая рефлексия об искусстве возвращается к исходной ситуации, т. е. к рубежу ХІХ—ХХ веков, когда масса стала привлекать внимание (и особенно в сфере искусства) и оцениваться негативно. Если иметь в виду историков и исто­рию, т. е. политическую историю, то для этой сферы в России значимость психологии масс была заявлена еще в конце ХІХ века Н. Михайловским34. Что касается историков рубежа 50—60-х годов, то роль массы в политической истории России для них оставалась еще неоткрытой проблемой. Таким об­разом можно констатировать, что хотя понятие «масса» вновь открывается именно в это время, о чем свидетельствуют общественные сдвиги тем не ме­нее на протяжении последующих десятилетий оно используется в основном для осмысления процессов в искусстве.

Однако любопытно, что открытие массы и использование обозначаемо­го ее понятия происходит в момент, когда процессы массовости, оказав­шиеся столь разрушительными для политической истории, спадают. Если во второй половине столетия они и проявляются, то лишь в эстетической сфере. Массовое начинает больше интересовать искусствоведов, нежели историков. При всем том общественные процессы начинают развиваться так, что внимание начинают привлекать, скорее, возникающие личност­ные, групповые и субкультурные образования. В этом смысле утверждение, согласно которому социология искусства возрождается для того, чтобы ос­мыслить процесс дифференциации аудитории справедливо. Однако когда утверждается, что публика представляет дифференцированное явление, то это еще не означает, что такой она была всегда. Утверждение о том, что социология была призвана разрушить миф о единой и якобы монолитной публике не совсем точно. В том-то и дело, что, несмотря на дифференци­ацию, имеющую на определенном уровне во все эпохи место, все же в ис­тории бывают эпохи, когда активно функционируют сопротивляющиеся этой дифференциации механизмы.

Мы еще коснемся ситуации, когда активизировавшаяся в результате рас­пада монархии и революционных вспышек масса спровоцировала возрожде­ние архаических ритуалов в эстетических формах. Это обстоятельство позво­ляет утверждать, что экстатическое состояние, в котором находилась масса, порождает уже в границах секуляризированной культуры особое состояние или состояние сакральности, свидетельствующее об активности архаиче­ских форм, и следовательно, о функционировании общества в соответствии с архаическими моделями. Xотя в этот период многие процессы функциони­рования общества уже осмыслены, тем не менее объяснение происходящего исключительно функционированием тоталитарного режима не исчерпывает смысла политической истории XX века. Необходимо объяснить сопровож­дающую становление и функционирование тоталитарного государства сак­ральную вспышку, соотносимую с психологией масс. Именно эта сакраль­ная стихия противодействовала развертыванию процесса дифференциации аудитории, а следовательно, и развитию личного начала, ибо для архаичес­кого сознания все, что отклоняется от сакрального, означает инакомыслие, которое самым жестоким образом искоренялось.

При тоталитарном режиме всякое проявление индивидуального творче­ства вызывает отторжение. Ценится лишь то, что соотносится с сакральны­ми, т. е. идеологическими ценностями. В этом проявляется актуализация при таком режиме архаического комплекса. Как известно, архаический че­ловек оказывается между двумя силами: силой, устанавливающей порядок, обладающей начальной активностью и переходящей затем в состояние охранительного покоя, и силой, постоянно изменяющей мир, нарушаю­щей порядок и являющейся носительницей беспорядка, как и нового по­рядка. Индивидуальное творчество оказывается проявлением второй силы. Поэтому всякий носитель новизны воспринимается потенциально опасным, несущим обществу угрозу. В сохраняющей консервативные и традицион­ные элементы русской культуре этот комплекс отторжения творчества про­является в двойственном отношении к интеллигенции. Консерватизм про­является уже в превращении представителей интеллигенции в изгоев, ина­комыслящих, которые преследуются не столько властью, сколько массой35. Таких инакомыслящих с 20-х годов легко превращали в «козлов отпущения». Однако гонения на инакомыслящих оказывались весьма частыми и в 60-е го­ды. Примером здесь может служить преследование молодых поэтов и худож­ников, а также позднейшее преследование в кино режиссеров, в творчестве которых активизировались национально-этнические моменты. Очевидно, что новые настроения и особенно их выразители в среде художников были способны стать лидерами общественного мнения, а следовательно, способ­ствовать разрушению сакрального единения.

Однородность и монолитность аудитории эпохи строящегося социализ­ма является не мифом, а, если принимать во внимание психологию масс, самой настоящей реальностью. Что же касается рубежа 50—60-х годов, то общество этого времени имеет дело с разложением оказавшейся столь по­лезной режиму сакральности и с реальностью пробудившегося личностно­го, а потому и нравственного начала, с помощью которого впервые оказа­лось возможным заново осмыслить историю и все то, что в ней произошло по вине не только власти, но и массы. В начале второй половины ХХ века массовые реакции на искусство свидетельствовали о том, что трансформи­ровавшийся некогда в массовых жанрах интеллигентный сыщик не смог вернуться в свое прежнее состояние, т. е. за несколько прошедших десяти­летий он так и не облагородился, а публика, естественно, продолжала оста­ваться на том же уровне, что и в начале века.

С конца 50-х годов можно было вновь фиксировать «ренессанс» приклю­ченческих сюжетов в литературе и кино, как это имело место и в начале века. В этот период интерес к произведениям А. Беляева — лишь частное прояв­ление интереса к приключениям. Показательный факт для новой «волны» авантюрности — издание во второй половине 50-х годов «Библиотеки при­ключений» (1955—1959 гг.). Обращает на себя внимание также то, что в на­уке этого времени происходит реабилитация термина «приключенческая литература»36. Проявлением этой тенденции было и издание «Библиотеки современной фантастики» (в 15 томах). Среди издаваемых авторов замель­кали знакомые по истории публики 20-х годов имена Кервуда, Хаггарда и других авторов, работающих в массовых беллетристических жанрах. Пытаясь обобщить то, что происходит с приключенческим жанром в этот период, критик писал: «Наряду со здоровой приключенческой литерату­рой в последнее время на прилавки магазинов и полки библиотек стали проникать книжки бездарных сочинителей, где художественное творче­ство подменяется примитивным ремесленничеством. Приключения про­исходят по трафарету, показ душевных переживаний отсутствует»37. Короче говоря, тень Пинкертона вновь давала о себе знать.

Возрождение интереса к приключениям зафиксировано и кинокритиками. Так, по некоторым наблюдениям, за первое полугодие 1981 года отечествен­ные приключенческие и детективные фильмы составили треть репертуара московских кинотеатров. «Если учесть продолжительность экранной жизни, количество отданных им (приключенческим фильмам. — Н. Х.) кинотеатров, число сеансов, — писал критик, — получается больше половины. Если же прибавить к этому экранное время, отведенное для новых «остросюжетных» зарубежных лент (а появляются теперь, надо сказать, в основном остросю­жетные), а также для подобных фильмов выпуска прошлых лет, то эта цифра окажется еще более внушительной»38. Другой критик также констатировал: «Репертуарная политика все больше выталкивает «фильмы с выстрелами» в первые строчки афиши. Им — огромные тиражи, броская реклама, наиболь­шее число театров. На экранах терпят бедствие авиакатастрофы, горят по­езда, пиратствуют охотники за опием, кипят схватки в пилотских кабинах и затопленных каютах, сверкают револьверы и мускулы»39.

В качестве примера можно было бы сослаться на восторженный прием в кинотеатрах фильма С. Говорухина и Б. Дурова «Пираты XX века», еди­нодушно осужденного критикой за снижение духовного уровня героев и возвращение к культу грубой физической силы, что было заметно и что вызывало негодование в начале XX века. «Так, в своем стремлении создать привлекательного героя, — пишет критик, — авторы «Пиратов XX века» на­делили его и стальными мускулами, и загадочно-туманным взором, научили приемам карате и точному удару кулака. Но забыли о том, что герой должен быть нравственно выше противников — иначе весь этот поединок двух идео­логий и двух мировоззрений сразу спикирует до уровня футбольного мат­ча. И персонажи, которым надо быть антиподами, незаметно уравниваются. Достаточно посмотреть, каким вдохновением горят глаза сверхгероя Сережи в момент, когда он держит под прицелом одного бандита и примеривается ко второму. Есть упоение в бою, но, согласимся, у каждого из противников свое»40. Другой критик о том же фильме пишет: «А в фильме С. Говорухина и Б. Дурова наши моряки, как и пираты, убивают легко, словно бы шутя-играя, без всяких эмоций и рефлексий. Будто всю предыдущую жизнь они только и делали, что убивали, и убивать для них стало делом привычным, не требую­щим никаких экстремальных мобилизаций их душевных резервов»41. Таким образом, волна «пинкертоновщины» вновь прокатилась по отечественному кинопрокату, возвращая к истокам истории кино.

Оставляем пока в стороне потребность массовой публики в приключе­ниях, которая то вспыхивает, то угасает. Обратим внимание на замечание социолога 20-х годов Б. Арватова, который в связи с взрывом авантюрного жанра в 20-е годы писал: «Объясняется такая тяга все теми же причинами: мировая война и революция привели в состояние небывалой динамики все общество; но период «событий» прошел, и наступила пора кропотливого, органического строительства; жизнь не позволяет людям развернуться со­гласно их желаниям, и прежний динамический толчок получает свое осу­ществление в фантазии, в литературе приключений, в кинофильме»42. Это переключение с истории, в которой все увлекающие массу бурные события уже свершились, на эстетику имеет место в художественной жизни постоян­но. Проведем одну историческую параллель. Так, исследователь романтизма писал об аналогичном переключении интересов с реальности на искусство во французской истории ХІХ века. «Перестав жить великими событиями, он (французский народ. —Н. Х.) хотел о них читать и слушать. В кабинетах для чтения и в зрительных залах театров он наносил неправдоподобные удары направо и налево, которых не раздавал более всему миру. Тогда возникли ро­ман приключений и драма из военного быта»43.

Мы не случайно попытались отыскать в истории художественной жиз­ни ретроспективный аналог происходящему. Бегство в приключенчество в истории каждый раз имеет место там, где активная, созидательная или раз­рушительная история останавливается, переживает паузу, и масса ощущает свою невостребованность, сенсорный голод, поскольку, будучи участником исторических событий, она одновременно удовлетворяла потребность во впечатлениях и эмоциях, не осознавая, что такая потребность у нее имеет место. Когда история останавливается, потребность в изживании эмоций оказывается самостоятельной проблемой, требующей разрешения44. В этом случае насыщенную событиями историю может компенсировать лишь ис­кусство, воссоздающее ситуации напряженного сопереживания драматиче­ским коллизиям и удовлетворения потребности в эмоциях и впечатлениях. Само собой разумеется, что именно фильмы и романы с авантюрными эле­ментами эту потребность более всего способны удовлетворить45.

Однако проблема заключается не только в гипертрофии в такие истори­ческие периоды авантюрного жанра. Она заключается также и в том, что по­добные ситуации могут оказаться репрезентативными для специфических ситуаций в функционировании цивилизаций, а именно, ситуаций перехода от одной фазы к другой.

В связи с этим обратимся к понятиям Л. Гумилева, выделившего в исто­рии функционирования каждого этноса несколько фаз, скажем, фазу рас­цвета (акматическую) и фазу увядания (мемуарную), когда деятельная, со­бытийная история остается позади, и этносу остаются лишь воспоминания о той фазе истории, на которой имела место его цветущая сложность. Мы не утверждаем, что на рубеже 50—60-х годов ХХ века российская цивилизация переходит от акматической к мемуарной фазе. К вопросу о цикличности в истории, и в частности истории художественной жизни, мы еще подойдем. Сейчас же отметим, что закат российской империи, предшествующий рево­люционным потрясениям, порождает бегство в мир авантюры. Но и начав­шийся с середины столетия закат большевистской империи также порождает аналогичное явление. Возможно, если первую волну авантюрного бума в кино и литературе, совпадающую с ранним этапом истории кино, соотнести со второй его волной, развернувшейся с середины столетия и совпадающей, кстати сказать, со второй волной вестернизации кино46, то можно прийти к выводу о том, что речь идет все о той же фазе надлома российской цивили­зации. В этом смысле и революционные взрывы, и следующие за ним этапы в становлении тоталитарного режима предстают лишь проявлениями этой фазы надлома. Сегодня этот вопрос не разрешить. Если это и так, то логика функционирования целой цивилизации, как и выявление того, в какую фазу укладывается XX век, будут предметом внимания последующих поколений. Что касается нас, то в силу отсутствия исторической дистанции выявить основные закономерности этого столетия и соответственно закономерности художественной жизни пока трудно.

Поскольку в 70-е годы фильм С. Говорухина и Б. Дурова представлял пока еще недостаточно распространенное явление, по его поводу возникли бурные дискуссии. Затем массовая культура стала входить в моду. К сниже­нию массовых вкусов, а точнее, к возвращению их на привычный уровень, который остается одним и тем же и в начале XX века, и в его середине, и, как это ни прискорбно, в самом его финале, привыкли. Утверждая, что на протяжении XX века в массовых реакциях ничего не изменилось, мы на­меренно преувеличиваем и умышленно заостряем проблему. В каком-то смысле так оно и есть. Тем не менее рассмотренная в плане рецепции ис­тория кино может быть представленной как постоянно изменяющееся от­ношение между массовой стихией и сопротивляющимися ей элитарными образованиями. Можно даже констатировать, что представителям элиты в отдельных случаях удавалось оказываться в центре массового внимания. В качестве примера можно было бы сослаться на возникшую на основе ху­дожественного авангарда отечественную киноклассику и прежде всего на фильмы С. Эйзенштейна и А. Довженко47.

Применительно к названным режиссерам можно утверждать, что у них получила выражение идея «проекта модерна», к осуществлению которого история двигалась с XVIII века. Как известно, одним из значимых механиз­мов этого проекта было разделение общества на авангардную группу как ве­дущую силу общества и на массу как подчиненную силу48. Возникавшее в истории реализации этого проекта в предшествующих столетиях напряжение в 20-е годы сменялось единением творческого меньшинства и нетворческо­го большинства. Это был миг, которым нельзя не восхищаться. Естественно, что он имел резонанс в искусстве, и в частности в кино49. Однако очевидно, что последующая история развертывается как утрата этой гармонии, когда авангард отступает перед эскалацией массовой культуры. Опыт XX века де­монстрирует, как, поднимая массовую аудиторию до уровня элитарного по­нимания, кинематографисты по-настоящему все же никогда не могли удер­живать массу на этом уровне надолго, и потому в истории кино параллельно художественным шедеврам всегда существовали едва замечаемые критика­ми фильмы, которые более высоко оценивались массовой аудиторией, что и позволяет говорить о некоей константе массового восприятия, оказываю­щейся как бы вне времени. В самом деле, лидерство с рубежа 50—60-х годов в отечественном прокате авантюрных сюжетов свидетельствовало о том, что с середины столетия отечественное кино и в самом деле регрессирует к ситуа­ции начала ХХ века.

Когда мы утверждаем, что классикам отечественного кино, представ­ляющим в массовом искусстве художественный авангард, который, как известно, масса отвергала, удавалось пробиться к массе и ее привлечь, то здесь, естественно, следовало бы сказать и о том, о чем в кинотеории было сказано недостаточно. За исключением, может быть, одного выступления Ю. Давыдова, в котором отмечалось, что интеллектуальный кинематограф С. Эйзенштейна с самого начала рождался не как одно из средств постиже­ния истины вместе со зрителем, а как едва ли не главнейший инструмент внедрения в сознание зрителя того, что уже представлялось истиной (к тому же «истиной в последней инстанции») создателю «интеллектуального филь­ма». «А поскольку многие из этих истин оказались типично мифологически­ми образованиями, постольку «интеллектуальный кинематограф» оказался орудием мифологизации сознания зрителя»50.

В данном случае речь должна идти о том, что открытие на рубеже ХІХ— ХХ веков массы, в том числе и в России, продиктовало развитие особой эстетической системы, озабоченной не столько массовой рецепцией, сколь­ко механизмом суггестивного воздействия на массу. Употребляя понятие суггестии, мы опираемся на концепцию Б. Поршнева, отождествлявшего суггестию с ранними состояниями сознания, т. е. сознания коллективного, а не индивидуального, связанного с внушением и, соответственно, едино — мыслием51. На поздних этапах истории сопровождавшая поведение массы суггестивность постоянно наталкивалась на сопротивление развитых форм индивидуального и соответственно элитарного сознания. Иначе говоря, на поздних этапах истории культура основывалась не столько на суггестии, сколько на контрсуггестии, ибо ориентировалась на индивидуальное со­знание. Иное дело — ситуация рубежа ХІХ—ХХ веков, когда игнорировать увеличившуюся в численности массу было уже невозможно. Следовательно, чтобы обеспечить успех, необходимо было иметь представление о массо­вой рецепции, тем более, что закономерности такой рецепции в истории открыты еще в Античности.

Когда в своей известной книге конца 60-х годов Ю. Давыдов для осмыс­ления сложившейся в ХХ веке ситуации обращается к Античности, то его целью было реконструировать, в том числе и функциональную эстетику, или эстетику суггестивного воздействия на массу. Представителем эстетики это­го рода в Античности выступал, как известно, Аристотель, сделавший чет­кую оценку развертывающихся процессов омассовления и демократизации, отличающуюся от оценки Платона, ориентировавшегося на аристократиче­ские ценности и негативно оценивающего массовые процессы, как и искус­ство, стремившееся найти с массой контакт. С Аристотеля массовое сознание выступает как исключительно объект манипулирования52, а инструментом этого манипулирования выступают софистика, демагогия, политическое актерство, и в том числе искусство, в частности неприемлемая для Платона именно за его ориентацию на массу трагедия. Очевидно, что Аристотель уже приходит к знакомому по Г. Лебону заключению. Согласно аристотелевской «Риторике», постичь истину саму по себе масса неспособна, так как руковод­ствуется мнениями, страстями, предпочитая правдоподобную ложь неправ­доподобной правде. Позднее З. Фрейд сформулирует потребность массы не столько в истине, сколько в иллюзии. «И наконец, — пишет он, — массы никогда не знали жажды истины. Они требуют иллюзий, без которых они не могут жить. Ирреальное для них всегда имеет приоритет перед реальным, нереальное влияет на них почти так же сильно, как реальное. Массы имеют явную тенденцию не видеть между ними разницы»53.

Поэтому даже в том случае, когда выступающий перед толпой человек хо­чет сообщить массе истину, он должен одевать ее в пестрые одежды видимо­сти, мнимости, иллюзии, апеллируя не к разуму, а к страстям. «Все то, что у Платона называлось «болезнями» человеческой души — гнев, страх, зависть и т. д., — в аристотелевской «Риторике» фигурирует как клавиатура челове­ческой души (коллективной души толпы), по которой ударяет оратор для извлечения нужных ему звуков, для достижения желательных ему результа — тов»54. Но возбуждение в массе страстей (сострадания, ужаса, гнева, ненави­сти, зависти и т. д. ) означает манипулирование как единственный способ с ней общения. Такое возбуждение страстей является не самоцелью, оно име­ет определенную направленность. «И каждый раз задача заключается в том, чтобы вызвать в массе и довести до высшего напряжения соответствующую страсть, предоставив определенный объект для ее «разрядки» — своего про­тивника, если речь идет о негативно направленной страсти, — себя, своего подзащитного или своих сторонников, если речь идет о страсти, положи­тельно направленной, утверждающей, скажем, такой, как сострадание»55.

Применительно к отечественной истории эту истину мы постигаем лишь сегодня, т. е. на рубеже XX—XXI веков, когда становится очевидным, что ис­пользуемые классиками отечественного кино приемы внушения расходят­ся с истиной, но зато подтверждают тезис о всесилии суггестии. В шедеврах кино 20-30-х годов отсутствовала контрсуггестивная, т. е. рассчитанная на критическую оценку происходящего в истории, основа. Сами эти шедевры были порождением массовой стихии, и институтом власти использовались для суггестивного воздействия, т. е. ради организации массы и придания ей идеологической направленности, для обработки ее сознания в духе больше­вистских лозунгов. Это особенно касается С. Эйзенштейна, оставившего не только суггестивно воздействующие фильмы, особенно раннего периода56, но и изложение методики суггестивного воздействия на массу, основываю­щейся, правда, не на «Риторике» Аристотеля, а на разработанной лидером ордена иезуитов И. Лойолой методике обращения в веру. Вчитываясь в эту методику, С. Эйзенштейн констатировал совершенный и тончайший метод экстатической психотехники. «Впрочем, строго говоря, — пишет он, — у кого же и было бы искать подобных данных, как не у человека, посвятившего свою поразительную энергию не только на создание одной из самых мощ­ных организаций мира (для своего времени и времен, к нему примыкающих), но с подобной же настойчивостью внедрявшегося и в тонкости мельчайших извилин человеческой психики, чтобы и ее, наравне с земным шаром и все­ленной, покорить своему беспощадному управлению в страхе и покорности Риму!»57 Конечно, С. Эйзенштейн не И. Лойола, и к Лойоле он подходит критически. Тем не менее необходимость новой власти организовывать мас­су продиктовала С. Эйзенштейну внимательно анализировать и исследовать в своем творчестве элементы методики И. Лойолы. Не случайно разрабаты­ваемая С. Эйзенштейном эстетика во второй половине ХХ века была под­вергнута критическому осмыслению, в частности, шестидесятниками, и прежде всего А. Тарковским, как и вообще представителями «новой волны» в западном кино. Это не случайно, поскольку развитие личного начала в этот период продиктовало необходимость в нравственных оценках, в том числе и развертывающихся в массовых формах явлений недавней истории.

Для понимания исключительной ситуации, сложившейся с рубежа 50— 60-х годов, когда в Советском Союзе возникает социология искусства, взяв­шая на себя рассмотрение рецепции (что на Западе было прерогативой ре­цептивной эстетики), важно иметь в виду, что возвращение массовой рецеп­ции в империи к исходной точке означало не что иное, как обыкновенный надлом, имевший место на протяжении нескольких десятилетий социаль­ной системы. Уже тогда было ясно, что, несмотря на военную и материаль­ную мощь империи, в ее духовной сфере начали происходить необратимые процессы, а именно: внимание массы перестают держать идеи, выдвигаемые не только правящим, но и творческим меньшинством. Это обстоятельство оказалось основой для возникновения субкультуры «шестидесятников». Уточним: творческим меньшинством, утвердившим себя в эпоху сталиниз­ма. Это обстоятельство внесло изменения в отношения между художествен­ными и нехудожественными явлениями, повысило статус документализма, а также, что обращало на себя внимание, вызвало к жизни оппозиционно настроенную группу художников, названную позднее «шестидесятниками».

С этого момента все в империи начинает клониться к социальной аномии или агонии, которая закончится к концу столетия полным распадом госу­дарства. В этой ситуации массовые предпочтения не могли не регрессиро­вать к элементарным вневременным формулам, более всего выражаемым так называемыми «чистыми» жанрами, например авантюрным или мело­драмой. Отсюда понятно, почему популярность с середины ХХ века бест­селлеров напоминает реакции массовой публики начала ХХ века. С точки зрения данной логики становится уязвимой попытка социологов осмыслить процесс, абстрагируясь от длительной временной протяженности, а если иногда последняя и подразумевалась, то все же далеко не все значимые для этой протяженности явления фиксировались и осмыслялись. Иначе гово­ря, в данном случае сказалась одна из уязвимых сторон гуманитарной науки этого времени — отсутствие точек соприкосновения между социологией и историей. Наступило время осмысления происходящих процессов с точки зрения не только фиксирующей ситуацию во взаимоотношениях искусства и публики в ее синхронной среде чистой социологии, но в том числе и исто­рической динамики массовой рецепции.

Омассовление культуры ХХ века как проблема становления индустриальной цивилизации

В данной главе мы попробуем разобраться в проблематике массовости, о которой во второй половине XX века много дискутировали. Правда, не меньше об этом размышляли и в первых десятилетиях XX века, о чем успели забыть. Не будет ошибкой утверждать, что эту тему открывает еще XIX, а не XX век. Так, в конце XIX века в связи с театром был сформулирован за­кономерный для всей культуры XX века вопрос: продолжать ли ориентиро­вать развитие театра на «избранное меньшинство» или же открыть его двери для «незнакомца», т. е. нового массового зрителя:.То, что открытие массы произошло именно в XIX веке, не удивительно, ведь этот век явился ве­ком революций, а следовательно, активизации массы, о чем свидетельству­ет Французская революция. Кризис традиционных культур и реализация идеи открытого общества, развивающегося на основе демократии, прово­цирует активность массы. Однако эта активность, характерная для началь­ных стадий динамично развивающегося общества, со временем расходится с демократическими институтами. Как проницательно отмечали в XIX веке А. де Токвиль и Г. Лебон, масса — активная сила не только демократизации, она — виновница цезаризма в его новых формах, а следовательно, вина за реальность тоталитарных режимов также лежит на массе. Эта амбивалент­ность в поведении массы, проявляющаяся то в революционном энтузиаз­ме, то в пещерном консерватизме, во многом способствовала тому, что в общественном сознании и в теоретической рефлексии XIX и XX веков ин­терпретация массовости проделала заметную эволюцию.

Создавая легендарный ореол русской революции, несколько поколений одновременно сформировали представление о революционном, а следова­тельно, решительно позитивно оцениваемом инстинкте массы. Раз массе этот инстинкт свойствен, то, следовательно, она ассоциируется со свободой. Однако Г. Лебон предостерегал: «Предоставленная самой себе, толпа скоро утомляется своими собственными беспорядками и инстинктивно стремится к рабству. Самые гордые и самые непримиримые из якобинцев именно-то и приветствовали наиболее энергическим образом Бонапарта, когда он уни­чтожал все права и дал тяжело почувствовать Франции свою железную руку»2. По сути дела, нечто подобное повторилось и в русской политической исто­рии. Измученные мировой войной, революциями и гражданской войной массы с воодушевлением приветствовали восхождение Сталина, наделяя его харизматической аурой, а когда он умер, это событие тяжело переживали. Если абстрагироваться от формулы Г. Лебона, то можно и восторгаться мас­сой, и ее ненавидеть. Все зависит от исторического момента. Однако про­блема заключается в том, чтобы проследить установки массы на протяжении длительного исторического периода, а именно ХХ века. Для этого можно было бы ограничиться лишь зрелищами и на основании отношения к идеям, образам и мотивам, как и к зрелищу в целом, можно было бы сделать любо­пытные заключения и о психологии массы, и о психологическом факторе истории ХХ века3.

В данной главе ментальность и поведение массы, характерные для пере­ходной ситуации в истории, мы будем соотносить с эволюцией кинематогра­фа как зрелища. Наверное, для наиболее фундаментального труда по психо­логии истории одного кино недостаточно. Необходимо было бы привлекать факты из разных видов искусства. Однако такое исследование потребовало бы много времени. В данной главе в поле внимания мы будем держать в основном факты кинематографической жизни, причем, зафиксированные социологами. Когда-то мы эту работу уже начинали4. Тем не менее такие факты могут быть поняты лишь на общем фоне исключительного омассов — ления в ХХ веке всех сфер жизни и прежде всего политической истории и переживающей радикальные трансформации культуры. Специфика социо­логического рассмотрения кино как раз и заключается в его соотнесенности с изменениями, развертывающимися в сферах культуры и общества. В част­ности, в массовости кино трудно разобраться, не затрагивая общекультур­ный процесс омассовления, что имеет место в ХХ веке и делает этот век ис­ключительным.

На понимании массовости в разные периоды последнего столетия лежит печать изменений в аксиологическом отношении к массе. Так уже в начале ХХ столетия масса воспринималась то негативно и пессимистически, о чем может свидетельствовать, например, эссе К. Чуковского о кино5, то опти­мистически, как это звучит у А. Блока6. Позднее в связи с революционны­ми потрясениями в России масса приобретет исключительно оптимисти­ческий ореол. Это начавшееся еще в футуризме восторженное отношение к массе продлится несколько десятилетий. После смерти вождя в начале 50-х годов ситуация изменяется. Организованная государственными ин­ститутами и прежде всего сакральной аурой вождя масса начинает распа­даться, в том числе на поколения и субкультуры. Мало кто заметил в свое время, что следствием такого распада явилась субкультура, возникшая на основе поколения шестидесятников. Между тем эта трансформация стала предметом не только рефлексии в художественной критике, но и изобра­жения в фильмах. Так, она определяет философский фон действия в филь­ме М. Xуциева «Мне двадцать лет», где звучит тема непонимания поколе­ний. Однако если универсальная картина мира сводится до картины мира субкультуры, возникающей на основе поколения, то начинает утверждать себя личное начало. Но там, где заявляет о себе личность, пробуждается и нравственное начало. Здесь берет начало генезис нового, т. е. критического отношения к массе. Отсюда проистекает открытие массы, стимулирующее научную рефлексию.

Мы попытаемся показать, что открытие массы не является абсолютно новым открытием. По сути дела, лишенное исключительного оптимизма от­ношение к массе имело место уже на рубеже XIX—XX веков, когда масса в России впервые предстала в необычайно активных формах, что проявилось, в том числе в художественной жизни, в развитии массовой литературы, в возникновении массовой аудитории театра и в бурном развитии синемато­графов. Но там, где актуальной становится масса, там возникает и пробле­ма публики, ее истории, эволюции ее вкусов и предпочтений как значимого слагаемого общей истории культуры. Одним из первых предпринял иссле­дование этого рода Н. Рубакин, правда, ограничив свой интерес читающей публикой7. Очевидно, что беспрецедентному в этот период образованию массы способствовали интенсивные в России урбанизационные процессы, начавшиеся еще с рубежа XVII—XVIII веков, когда средневековая культура, развивавшаяся в форме сельского образа жизни, оказалась в кризисе8.

В истории имел место переход от того, что Э. Тоффлер называет земле­дельческой цивилизацией, к тому, что он называет «индустриальной» циви­лизацией. Согласно Э. Тоффлеру, становление последней охватывает исто­рию Нового времени. В соответствии с этой теорией процессы омассовле — ния сопровождают становление индустриальной цивилизации и являются ее выражением. Финал этой цивилизации совпадает с XX веком. XX век — это одновременно и триумф этой цивилизации, и начало ее кризиса, и, соот­ветственно, переход к цивилизации нового типа или к постиндустриальной цивилизации. Мы не случайно делаем сноску на Э. Тоффлера, поскольку подобное видение истории позволяет точнее осмыслить нашу ситуацию и спрогнозировать перспективу. Если верить Э. Тоффлеру, то эпоха массово­сти заканчивается вместе с индустриальной цивилизацией9. Это означает, что психология масс как научная дисциплина должна уступить место другим научным дисциплинам — социальной психологии, изучающей социальные группы и культурологии, изучающей субкультурную стратификацию. Это также означает, что мы сегодня находимся в ином положении, чем иссле­дователи предыдущего поколения, для которых процесс омассовления ас­социировался со всей новой и будущей историей. Однако современному исследователю становится очевидным, что речь идет лишь об одном этапе в истории, который сегодня сменяется другим. Как можно предположить, в этом последнем процессы омассовления будут стихать. Это дает основание сегодня по-новому взглянуть на проблему массовости в кино и на прогнозы его функционирования в ХХІ веке.

Изменения в отношениях между науками — следствие переходной ситуа­ции и, в частности, процесса, называемого Э. Тоффлером «демассификаци — ей», что проявляется в спаде омассовления, проявляющемся, например, в нарастающем во второй половине ХХ века снижении интереса к средствам массовой коммуникации в их традиционных формах. В основе этого про­цесса оказывается интенсивная групповая и субкультурная стратификация. Соответствующий постиндустриальной цивилизации новый образ жизни дробит массовидные объединения, способствуя образованию множества групповых и субкультурных объединений. В таких ситуациях обычно начи­нают предрекать смерть виду искусства, с наибольшей полнотой выразив­шему основные закономерности предшествующей эпохи. Следовательно, можно было бы пророчить уже смерть кино. Но очевидно, что речь идет не об исчезновении кино, а лишь об исчезновении его массовости в формах, соответствующих ХХ веку и о возникновении новых закономерностей его функционирования в обществе, соотносимых с интенсивными процессами субкультурной стратификации.

На рубеже ХХ—ХХІ веков социология искусства в ее отечественном ва­рианте выдвинула новое видение предмета своего исследования, связав его с воспроизведением в художественных формах картин мира, соотносимых с разными субкультурами10. Это плодотворное направление социологической рефлексии, отражающее дух времени, связанный с ценностной переориен­тацией, т. е. с утверждением ценностных ориентаций постиндустриальной цивилизации, в которой социальная стратификация становится основой динамики культуры в целом. Мы много внимания уделили этим процессам, как они развертывались в предшествующих столетиях11. Наступил момент показать, как они развертывались в ХХ веке. В этом отношении история кино представляет благодатный материал для обобщений. Продолжение исследований в этом направлении требует преодоления трудностей особо­го рода. Дело в том, что в ХХ веке процессы субкультурной стратификации наталкиваются на новые мощные барьеры, а именно, на эффект омассов — ления, имеющего место в увеличивающихся в своих масштабах городах, в контексте которых кино функционировало в первые десятилетия и кото­рые определяли его поэтику.

Об этом новшестве, столь значимом не только для истории зрелищ, но и для политической истории, точно пишет С. Московичи. «Впрочем, — пишет он, — вплоть до современной эпохи такие толпы появлялись спорадически и играли лишь второстепенную роль. Они, по сути дела, не представляли осо­бой проблемы и не нуждались в специальной науке. Но с того момента, когда они становятся расхожей монетой, ситуация меняется. Если верить Г. Лебону, такая возможность толп влиять на ход событий и на политику посредством голосования или же восстания является в истории новшеством. Это признак того, что общество трансформируется. В самом деле, история проявляет себя все более и более как разрушитель: подрывает религиозные верования, раз­рывает традиционные связи и разрушает солидарность групп. Разобщенные люди остаются покинутыми в одиночестве со своими нуждами: в джунглях городов, в пустынях заводов, в серости контор. Эти бесчисленные атомы, эти крупицы множества собираются в зыбкую и воспламеняющуюся смесь. Они образуют нечто вроде газа, который готов взорваться в пустоте общества, ли­шенного своих авторитетов и ценностей — газа, взрывная сила которого воз­растает с объемом и все собой подавляет»12.

Когда такая «воспламеняющаяся смесь» в виде массы достигает крайней формы, возникает необходимость в способах ее разрядки. С возникновением кино такой способ возникает и становится эффективным. Компенсаторная функция кино была зафиксирована рано. Так, В. Воровский, касаясь вопро­са о соперничестве кино и театра, ставит вопрос о том, что социальное воз­действие кино эффективнее социального воздействия театра. В силу своей материальности, осязаемости, доподлинности театр приучает мысли и чув­ства к зрелищу материальных благ, формирует инстинкты жадности, зависти к имущим, ненависти. В силу символических, бесплотных, почти мистиче­ских картин кино формирует мысль о призрачности материальных благ и стремления к ним. Кино «приучает мысль простолюдина довольствоваться тем немногим, что дало ему провидение, и укрепляет в нем начала истин­ной нравственности»13. Как пишет В. Воровский, недаром рост иллюзионов в России совпадает с «успокоением» общества, под которым он понимает ситуацию после 1905 года. По мнению В. Воровского, функционирование кино связано с восполнением реальности, с иллюзорным удовлетворением потребностей публики. Это обстоятельство во многом объясняет мгновен­ное распространение кино в культуре и популярность его у массы.

Если во внимание принимать соотнесенность кино с массой, становится очевидной одна из существенных, хотя и латентных функций кино — ком­пенсаторная функция, которая заключается в разрядке взрывоопасного со­стояния массы с помощью иллюзии, визуального фантома. Так мы зафик­сировали одну из значимых функций кино, возникновение которой проис­ходит в городах с быстро растущей численностью населения. Не случайно З. Кракауэр вслед за В. Беньямином констатирует, что в годы появления фотографии и кино толпа на улицах города воспринималась еще зрелищем, т. е. чем-то исключительным и непривычным. «Во времена своего историче­ского рождения человеческая толпа, — пишет З. Кракауэр, — это гигантское чудовище — была чем-то новым и ошеломляющим. Как и следовало ожи­дать, традиционные искусства оказались неспособными объять и изобразить ее. Однако в том, что не давалось им, преуспела фотография; ее техническое оснащение позволяло отображать толпы, случайные скопления людей. Но лишь кинематограф, в некотором смысле завершающий фотографию, су­мел показать человеческую толпу в движении. В данном случае технические средства воспроизведения появились на свет почти одновременно с одним из своих главных объектов. Этим объясняется сразу же возникшее пристра­стие фото — и кинокамеры к съемке людской массы»14.

Если принять точку зрения Э. Тоффлера, то получается, что история кино совпадает с пиком развития индустриальной цивилизации, что проявляет­ся в интенсивности урбанизационных процессов. Действительно, этот факт нельзя не учитывать, хотя он, кажется, и лежит за пределами собственно кино. Следовательно, концентрация массовых общностей в городах совпа­дает с бурным развитием кино и, соответственно, с появлением посещаю­щей синематографы массовой публики. По сути дела, публика кино неко­торое время оказывается за пределами эстетических горизонтов читающей и театральной публики как разновидностей наиболее продвинутых в эсте­тическом отношении аудиторий15. Таким образом, исключительность си­туации, связанной с отрывом людей от традиционной культуры, что имела место в сельских регионах и их концентрацией в быстро растущих городах, породила массовость кино, определила значимость его социальных функ­ций и, в частности, компенсаторную, оказывающуюся вообще в основе всей массовой культуры, эскалация которой происходит именно в ХХ веке. Не за­будем, что в первые десятилетия ХХ века кино оказывается исключительно городским феноменом. Это лишь в конце 20-х годов спохватятся и начнут думать о массе, остающейся за пределами городов. Говоря о доходах от кино, председатель правления Совкино К. М. Шведчиков на совещании по кино 1928 года сообщал, что 80 % этих доходов приносят именно городские кино — театры16.Во многом это обстоятельство определяет функционирование кино, хотя очевидно, что некоторое время к нему оказываются неприобщенными и элитарные слои городов17.

Можно ли изжить мессианский тип личности и вернуться к гармоническому типу?

Как сделать так, чтобы русский мессианский тип вернулся к своей ис­тинной природе — гармоническому типу? Такое смещение произошло в прометеевской культуре. Она все больше проявляет интерес к Востоку, но, в том числе и к России. Все свидетельствует о том, что монолог сменяет­ся диалогом. Этому диалогу способствует распад коммунистической им­перии, т. е. «Третьего Рима» в большевистской редакции, и упразднение в России тоталитарного государства, возведенного мессианским типом лич­ности. Собственно, смягчение уже произошло в силу того, что экзальтация мессианства, опиравшаяся на пассионарное напряжение, угасла. Кажется, что русский человек вновь становится гармоничным. Запад, как мог, этим процессам способствовал. Однако все предложенные Западом модели не сработали и успешному проведению реформ в России не способствовали. Как и формулировал А. Тойнби, ассимилируемые элементы, заимствуемые в другой культуре, могут лишь породить хаос и смуту. Запад предлагает ме­тодики, опробованные лишь в западных странах и там себя оправдавшие. Будучи перенесенными на почву иной цивилизации, они не только не сра­батывают, но и приносят вред (Ирак стал драматической иллюстрацией ре­абилитированного монолога в отношениях между цивилизациями). В оче­редной раз русские готовы устремиться за Западом, но цивилизационные установки оказываются сильнее. Но и со стороны Запада мудрости не на­блюдается. Он мыслит, опираясь на установки собственной цивилизации. В этой ситуации России легко присвоить звание «цивилизации — изгоя». Все это может спровоцировать очередной виток вспышки мессианизма и соответственно актуализации отношения к Западу как Вызову. Россия в очередной раз может оказаться способной строить Третий Рим. Однако будем надеяться, что два десятилетия новой смуты не могли не способство­вать подъему религиозности. Но если это произошло, то кинематограф не может эти настроения не отразить. Это мы и стремились показать.

«Юноши Эдипы» в российском кино. К генеалогии религии

В начале нового столетия в России появился один из самых загадочных русских фильмов — фильм режиссера А. Звягинцева «Возвращение». На первый взгляд, он обновляет и тематику, и язык российского кино. Кажется, он не связан с какой-то уже существующей в отечественном кино тради­цией. Однако в плане выявления религиозных корней художественного мышления он в высшей степени показателен. Речь в нем идет о возвраще­нии в родной дом человека, который в нем долго отсутствовал. Это отец двоих сыновей. Ко времени возвращения отца дети успели превратиться в подростков. Хотя фотографии свидетельствуют, что отец когда-то младен­цев держал на руках, дети его уже не помнят. Для них это чужой и жестокий человек, с которым неуютно и порой страшно. Тем не менее они все же склонны верить матери, которая на вопрос, кто такой этот пришелец, отве­чает: «Это ваш отец». Впервые подростки Андрей (старший) и Иван (млад­ший) видят отца спящим. Режиссер и оператор всячески пытаются очис­тить изображение от бытовых деталей. Это не столько отец, сколько Отец с большой буквы. Затем сыновья встречаются с отцом за обеденным столом, и тот сообщает, что уезжает на рыбалку и берет их с собой. Взаимное отчуж­дение еще долго продолжает сохраняться. Более того, оно даже нарастает. Подросткам пока называть чужого человека «папой» неловко. Особенно трудно к этому привыкнуть младшему сыну. Он капризен, избалован, из­нежен, вспыльчив. Он не привык подчиняться, и, естественно, жесткость отца его возмущает. Сказывается материнское воспитание. Иван постоян­но бунтует. Он не хочет идти вместе со всеми в ресторан обедать, а когда оказывается вынужденным это сделать, то отказывается есть. Неприязнь Ивана к отцу нарастает. Что касается Андрея, то он более покладист, по­слушен и просьбы отца склонен выполнять. Когда местные хулиганы от­нимают у растерявшихся ребят деньги, отец упрекает их в том, что они не мужчины, у них нет кулаков. Они не способны за себя постоять. Когда он находит хулигана и требует сыновей его наказать, сыновья это сделать отказываются.

Выясняется, что подростки совершенно не подготовлены к жизни взрос­лых, т. е. к тому, к чему в архаических обществах готовил специальный риту­ал, а именно, инициация, т. е. посвящение в жизнь взрослых. Если вспом­нить еще эпизод, с которого начинается фильм — трусость Ивана, когда он не может прыгнуть, как все остальные подростки, с высокой вышки в воду и остается до тех пор, пока к нему не придет мать и не уведет его домой, ста­новится очевидным, что отсутствие в семье отца нанесло сыновьям непоп­равимый ущерб. Во всяком случае, мужчинами быть они пока не способны. Этот пробел и должен восполнить вернувшийся отец. Поэтому название фильма означает уже не просто возвращение отца, а возвращение системы нравственности, носителем которой отец становится, и тех методов, с по­мощью которых из подростков вырастают готовые к жизни взрослые муж­чины. Собственно, смысл слова «возвращение» можно расшифровать как необходимость в инициации. Сюжет и развертывается как ритуал инициа­ции. Отсюда и повышенная требовательность отца. Но инициация — вещь жестокая. Отец начинает восприниматься не добрым, родным существом, а жестоким тираном. Всю сложность ситуации он осознает. Неспособность подчиняться делает из братьев врагов своего отца. Когда отец отсутству­ет, они постоянно ссорятся. Лишь присутствие жестокого отца способно внести в поведение подростков дисциплину. Однако жестокость отца про­воцирует сопротивление. Поведение Ивана превращается в перманентный бунт против отца. Ночью в палатке он признается старшему брату: «Он не­известно кто. Возьмет и прирежет нас в лесу». Утром отец скомандует пере­браться в другое место, но Иван будет протестовать, ведь в этом месте хо­рошо ловится рыба. По дороге он продолжает выказывать свое недовольс­тво. Тогда отец высаживает его из машины и уезжает. Только когда мальчик, оказавшись под дождем, продрог и вымок до нитки, отец возвращается и забирает его. Наконец, упреки следуют уже непосредственно отцу: «Зачем ты приехал? Нам с мамой было хорошо без тебя».

Инициация потому и являлась значимым моментом в жизни подрост­ков мужского пола, что она отрывала их от матери, от женского покрови­тельства. На определенном этапе жизни связь с матерью начинает мешать, и ее следует ослабить. В этом и заключается функция инициации. Однако инициация продолжается. В эпизоде, когда машина застревает в болоте и отец приказывает бросать под колеса ветки, против отца начинает бунто­вать уже и послушный Андрей. Отец бьет Андрея так, что у того из носа течет кровь. Когда же отец и сыновья подплывают к острову, отказывает мотор, и они, выбиваясь из сил и налегая на весла, под дождем наконец достигают нужного места. Но до мира между отцом и сыновьями еще да­леко. Иван даже признается брату: «Еще раз меня тронет — убью». Он уже не расстается с ножом, задумав убить отца. Это и в самом деле ему удает­ся, но только дело происходит так, что непосредственным виновником его назвать трудно. Подростки спешат за отцом в глубину леса, хотя не знают зачем. Выясняется, что они шли к вышке, очень похожей на ту, с которой в начале фильма Иван не смог прыгнуть. И это весьма значимая деталь. С вышки хорошо просматривается весь остров. Снова, как и раньше, Иван испытывает испуг перед вышкой. Но на этот раз матери уже не будет. Тем не менее на вышку он все же взберется. Но до того как это произойдет, бу­дет иметь место трагическая сцена гибели отца. Несмотря на просьбу отца вовремя вернуться, братья увлечены ловлей рыбы и возвращаются лишь к вечеру. На этот раз отец суров, как никогда. Он жестоко избивает Андрея. Покладистый, мягкий Андрей, обращаясь к отцу, кричит: «Сволочь, гад. Убей, сука». За Андрея вступается и Иван: «Я тебя убью, если тронешь его… Ты — никто. Не смей нас мучить». И с ножом он двинулся на отца. Выйдя из себя, Иван убегает к вышке и неожиданно на нее поднимается. Победоносный крик разносится по острову: «Я могу!»

Произошла необходимая трансформация: подросток превратился в муж­чину. Иван поверил в себя и преодолел в себе труса. Цель инициации как жестокого акта с применением насилия достигнута. Отныне подростки ста­новятся мужчинами. Однако смысл фильма заключается не только в иници­ации. Инициация в фильме оборачивается жертвоприношением. Опасаясь за жизнь мальчика, отец спешит его жизнь подстраховать, пытаясь взо­браться на вышку. Однако Иван, чтобы не пустить отца, блокирует подъем по лестнице. Отец, вынужденный выбрать обходный путь, срывается и, падая вниз, разбивается насмерть. Так, желая смерти отца, но, не реша­ясь это желание исполнить в реальности, Иван, а вместе с ним и Андрей все же становятся невольными виновниками его смерти. Сыновья, сами того не осознавая и ничего не предпринимая, на самом деле становятся убийцами отца. Так сюжет приближается к фрейдовской концепции воз­никновения религии.

Смерть отца приводит к новой трансформации. Только сейчас братья ощутили, кем для них был отец. Лишь в тот момент, когда отец становит­ся жертвой и лодка с его трупом погружается на дно озера, раздастся прон­зительный крик братьев: «Папа». Братья наконец-то сделали то, что сле­довало сделать при жизни отца. Настает казавшийся недостижимым, не­возможным миг единения с отцом, признание его авторитета. Более того, этого чужого и требовательного, неудобного человека братья начали вос­принимать именно как отца. Амбивалентное отношение сыновей к отцу этим криком заканчивается. Сыновья больше не ссорятся. В интонациях старшего брата уже можно уловить жесткие интонации отца, а младший брат больше не бунтует, беспрекословно подчиняясь старшему брату. Но дело не только в том, что братья наконец-то признают в этом человеке отца. Дело еще и в том, что в этот же момент рождается и религия. Жестокий отец, ставший жертвой, превращается в Бога. Вышка и стала для него Голгофой. Лишь после смерти отца братья готовы подчиниться его авторитету и тем приказаниям, которые они когда-то от него впервые услышали. По сути дела, воспроизводимый в фильме ритуал жертвопри­ношения оказывается преступлением. Но в основе жертвоприношения и лежит преступление. Какое-то лицо сакрализуется, наделяется сакраль­ной аурой, лишь став жертвой. Так происходит и в фильме А. Тарковского «Иваново детство». Но в фильме А. Звягинцева жертвой становится отец. Преступление сыновей превращает отца в Бога, во всяком случае, в со­знании сыновей.

Отныне, изнемогая под тяжестью вины и раскаяния, сыновья готовы добровольно исполнить то, что им приказывал делать отец и чему они так сопротивлялись. Все, что говорил и делал отец, превращается в объект по­читания и подражания. Так, в мире рождаются религии. Ведь что такое Бог как не сакральный образ Отца? Так, воспроизводя банальный сюжет воз­вращения после долгого отсутствия отца, режиссер его соотносит с древ­нейшими формами жизни и морали. Очищая данный сюжет от бытового правдоподобия, его развертывание режиссер направляет по пути актуали­зации мифа и архетипа. Сюжет о возвращении отца и совместной поезд­ке на рыбалку превращается в сюжет о генезисе религии, которая в исто­рии, несомненно, явилась скрепляющим элементом семейных отношений. И хаос семейных отношений сегодня, и торжество тех, кого А. Панарин на­зывает «юношами Эдипами», считая их виновниками современного хаоса, свидетельствует, какими утратами обернулось для человечества духовное и религиозное омертвение. Хаос или переходная ситуация, о которой писал

В. Шубарт, проникает в частную жизнь людей, его можно преодолеть лишь с помощью религиозного возрождения.

Появившиеся после картины А. Звягинцева фильмы свидетельствуют, что тема «юношей Эдипов» в ситуации религиозного омертвения обще­ства привлекает все больший интерес. Можно даже утверждать, что кри­зис русского кино, о котором все вот уже десятилетие спорят, — выдумка. На самом деле критика до сих пор не может обьяснить, что в российском кино давно появилось и продолжает набирать силу явление, которое во Франции когда-то называли «новой волной». Мы остановимся на фильме К. Серебренникова «Изображая жертву». Его можно поставить в один ряд и с фильмом А. Звягинцева, с одной стороны, и с такими фильмами, как «Брат» А. Балабанова и «Плюмбум, или Опасная игра» В. Абдрашитова.

Фильм К. Серебренникова посвящен будничной работе бригады под руководством капитана милиции. В бригаду по следственным эксперимен­там кроме самого капитана входит прапорщица Люда, фиксирующая экс­перименты на видеокамеру, туповатый сержант и, наконец, молодой чело­век по имени Валя, который, согласно своим должностным обязанностям, изображает потерпевших, т. е. жертвы. Он-то и станет героем фильма, т. е. фильм воспроизводит не только цепь следственных экспериментов, но и погружает в его личную жизнь, и она поможет увидеть его и как палача, и как жертву. Режиссер фиксирует его отношения с матерью, дядей и де­вушкой, на которой он должен жениться, по крайней мере, так хочет его мать. Хотя Валентин — никакой не герой, потому что фильм закончится тем, что он сам займет место очередного преступника и будет давать по­казание в следственном эксперименте, т. е. будет одним из тех, чьи пре­ступления и воспроизводятся в следственных экспериментах. Изображать жертву будет уже некому.

Прибыв в бассейн, чтобы воспроизвести или изобразить в очередной раз жертву, Валентин получает от капитана нагоняй, ведь он не захватил за­пасные плавки и заведующий бассейном не может его пустить в воду, чтобы он не занес туда микробы. Эксперимент срывается, и капитан, естественно, заводится. Но дело в том, что Валентин плавок не забывал, он их не захва­тил сознательно. Оказывается, он боится воды. Когда-то (и в финале этот эпизод воспроизведется на экране) его отец, решив научить сына плавать, берет его с собой в море и бросает в воду. Научиться плавать Валентин так и не смог, зато на всю жизнь сохранил страх перед водой. Следовательно, и зайти в бассейн он никак не мог. Но страх перед водой — лишь частное проявление страха перед жизнью, причины которого и пытается постичь режиссер, а вместе с этими причинами помочь зрителю разобраться с тем, почему появляющиеся в кадре молодые люди становятся преступниками. Ведь следственный эксперимент воссоздает лишь детали преступления, а почему эти преступления были совершены, неизвестно. На примере лич­ной жизни Вали режиссер стремится обнажить и эти мотивы.

Дома Валентин ведет себя вызывающе и дерзко. Если мать проявляет к его выходкам снисхождение, ведь она своего сына любит, то дяде терпения часто не хватает. Он срывается и иногда просто называет героя «подонком». В конце концов, он прямо говорит, что соединяет свою жизнь с его мате­рью, а что касается Валентина, то пусть он женится и уезжает жить в другое место. Валентин проявлял недоверие к дяде и раньше. И он, естественно, понимал, что еще при жизни отца мать влюбилась в его брата. Во сне ге­рой видит отца и слышит его слова: «Живешь, ни о чем не подозреваешь, а кому-то уже помешал. Кому-то близкому. Просто из-за того, что живешь — помешал». В этих словах вся драма семьи — измена матери с дядей. Отец теряет смысл жизни и покидает ее. Это обстоятельство отложило печать и на жизнь всей семьи, и на поведение Валентина. Стоит ли удивляться тому, что наш Гамлет решает с ложью покончить и в конце фильма решает отра­вить и мать, и дядю, и впридачу свою невесту.

В финале, давая показание и отвечая на вопрос капитана, почему и как он это сделал, Валентин не испытывает затруднений, признаваясь, что пы­тался все происходящее запомнить, чтобы потом, в процессе следственно­го эксперимента точно изобразить.

А до этого на экране промелькнет несколько историй. Вот, например, история Карася, который не смог смириться с тем, что его подружка пос­ле отмечаемого дня рождения осталась ночевать у его друга. Измены он не мог пережить, и, когда девушка пошла в туалет, набросился и прикончил ее на унитазе, а затем пытался ее тело расчленить. Вот история выбросившего из окна свою жену интеллигента-неврастеника. Вот дело «лица кавказской национальности» Закирова, который, мстя за измену, утопил свою возлюб­ленную в бассейне. А вот история представителя малого бизнеса, который в ресторане во время вечеринки по случаю десятилетнего юбилея окончания школы не поладил с другом, а потому взял да и «пульнул» в него из «пушки». Услышав это дикое признание, капитан милиции просто взорвался и вы­палил в адрес бизнесмена нечто такое, что можно назвать характеристикой всего молодого поколения с его негативной идентичностью. Дико матерясь, он возмущенно вопрошает, откуда эти отморозки все повылазили и почему он вынужден в этом дерьме копаться. Вам же, кричит капитан, обращаясь к бизнесмену, поезда водить, на самолетах летать, на атомных станциях ра­ботать, адвокатами выступать. В общем, как он убежден, с приходом этого дикого поколения в обществе наступает затмение. Кстати, и футбол русские теперь проигрывают постоянно потому, что туда такие «долбоебы» пришли. «Лезут на любую работу и ни хрена не делают». Когда изображавшая гей­шу в японском ресторане, где бизнесмен «пульнул» в друга, Л. Ахеджакова рассказывает, как «новые русские» в открываемых экзотических ресторанах зарабатывают деньги, Валентин подслушивает, как, оказывается, в этом рес­торане подают ядовитую рыбу, не умея ее приготовить, что для посетителей может обернуться плачевно. Ему приходит в голову мысль действие такой рыбы испробовать на своих родных. Так история Валентина включается в цепь следственных экспериментов.

В фильме, правда, есть еще юный милиционер Сева, который чуть было не поддался искушению организовать по совету Валентина побег одного из отморозков, чтобы обогатиться за счет богатых родственников преступни — ка-кавказца, которые могли бы его щедро отблагодарить. Но в данном слу­чае он пока выступает просто как возможный кандидат на преступление. Что касается прапорщицы Люды, то она вроде бы к преступлению еще не созрела. Но в ее действиях столько равнодушия к людям и к своему делу, что упрек капитана по поводу того, как они все могут водить поезда и самолеты, относится и к ней. Так и она несет свою службу, тратя время не столько на участие в эксперименте, сколько на сплошные и необязательные перегово­ры по мобильному телефону. В общем, картина российской смуты в фильме К. Серебренникова получилась убедительной и глобальной, ведь участники следственного эксперимента, исключая самого капитана (который, правда, сам не промах и не прочь затащить прапорщицу в бассейн, несмотря на то, что у него есть жена и дети), тоже потенциальные преступники, как и все те, истории которых на экране развертываются. Как и фильм «Бумер», фильм К. Серебренникова фиксирует ускользающую границу между правыми и виноватыми, что, собственно, и демонстрирует психологию смуты.

Для психологии смуты показательным был один из первых фильмов А. Балабанова «Брат», пожалуй, лучший фильм из всего, что потом этот режиссер сделает. Причем в нем есть уже все, что будет воспроизводить­ся в последующих фильмах режиссера, например в фильмах «Брат-2» или «Жмурки». Кто такой этот «брат» и почему герой одних называет братьями, а других нет? Герой — Данила Багров, молодой человек, только что вернув­шийся из армии, где служил в штабе, как он выражается, «писарем». Значит, воевать не пришлось? И стрелять еле научился? На вопрос брата Виталия, умеет ли он стрелять, он отвечает: на стрельбище возили. Однако в это трудно поверить. Он не просто метко стреляет, укладывая одного за другим питерских бандитов, но и умело готовит себе оружие. Судя по всему, этим он владеет идеально. Но пока он без определенных занятий, без работы. Когда Данила Багров во время съемки фильма неожиданно появляется в кадре (его привлекла понравившаяся ему эстрадная мелодия, а к поп-му­зыке он вообще неравнодушен), срывая съемку, и на него набрасываются, он, естественно, защищается. Избитым, с синяками он предстает перед милиционером. Слава богу, все обходится благополучно, но предупрежде­ние от милиционера он получает: «Не устроишься на работу, поставлю на учет». Судя по всему, все, что связано с милицией, его никак не задевает. Его, скорее, интересует, что это за мелодия во время съемки звучала. Об этом он спрашивает у одного из участников драки в милиции.

Но если его собственная судьба и репутация не волнуют, то они вол­нуют его мать. «Уж лучше бы ты в армии остался. Подохнешь в тюрьме, как твой отец». Светлым пятном матери и семьи является лишь старший брат Данилы — Витенька. По выражению матери, Витенька — «большой человек». Витенька — самый родной Даниле человек проживает и даже преуспевает в Питере. Вот к нему-то мать Данилу и направляет. А что же Витенька? А Витенька — киллер. Перед самым приездом Данилы в Питер Витенька нанимается за крупную сумму «пришить» Чечена, ведь тот весь рынок «взял», пора с ним кончать. И шагает по Невскому беззаботный, свободный парень Данила Багров. Вот памятник Фальконе, вот Исакий, вот Гостиный двор. Естественно, Данила мимо музыкального магазина пройти не может. Его интересует группа «Наутилус Помпилиус». И мы бу­дем постоянно слушать записи этого ансамбля и видеть фотографии на сте­не кумира Данилы — Вячеслава Бутусова.

Данила суров, но справедлив. Когда он случайно видит на рынке, как ре — кетиры забирают у немца деньги, он немедленно восстанавливает справед­ливость, а заодно забирает у них и «пушку», потом она ему очень пригодится. Когда он видит, как чеченец нагло ведет себя в трамвае, отказываясь пла­тить контролеру за проезд, он направляет на него «пушку». Эти нахальные кавказцы понимают лишь силу оружия. Когда чеченец умоляет Данилу не убивать, называя его «братом», Данила отвечает: «Не брат ты мне, а гнида черножопая». Тем не менее немца расист Данила способен назвать братом, и именно к нему обратится он за помощью, когда будет ранен. Симпатизирует он и девушке Кэт, наркоманке, которую случайно встретит на Невском. Когда Данила появляется на пороге квартиры брата, тот встречает его с пис­толетом. Что делать, с его профессией приходится постоянно быть начеку, «работа» такая. А вообще, Питер Витеньке не нравится, провинциальный город, и надо бы мотать в Москву, да дела не позволяют. Брат дает Даниле деньги. Тот покупает модную одежду, снимает комнату, продолжая искать за­писи Вячеслава Бутусова. Вскоре Витенька втянет его в авантюру. С Чеченом нужно кончать, вот Данила этим и займется. «Выбора нет, — говорит брат, — или они нас, или мы их». Операция по устранению Чечена проходит удач­но, но за ним устремляется погоня. Вожатая трамвая Светка жалеет раненого Данилу и не выдает его. Потом он ее разыщет и сделает своей любовницей. Но у Светки начинаются неприятности. Дело не только в том, что ее муж узнает о ее романе, но и в том, что она оказывается под колпаком у банди­тов, преследующих Данилу. Ей приходится врать, и когда вранье становится очевидным, ее избивают и насилуют. Между тем у Данилы пауза, и он по — прежнему пребывает в поисках песни «Крылья» в исполнении «Наутилуса Помпилиуса». Потом он появится в концертном зале и наконец увидит жи­вого кумира и будет вместе со Светкой балдеть.

Однако «деловые люди» вновь втягивают Данилу в «мокрое дело». Ви­тенька решает открыть фирму «Братья Багровы». Нужно делать бизнес, сейчас это модно. Но у него есть опасный конкурент, звать «Круглым». Нужно его шлепнуть, это и должен сделать вместо брата Данила. С боль­ной головой после пьяной ночи в баре Данила вместе с дружками взламы­вает замок, проникает в квартиру Круглого, но его там не обнаруживает. Вместо этого в дверях все время появляются ошибающиеся номером квар­тиры случайные люди. Вот какой-то режиссер. Пришлось схватить. Вот на пороге появился направляющийся на вечеринку к друзьям сам Вячеслав Бутусов. Режиссера Данила задержал, а вот Бутусова не посмел. И Данила устремляется за своим кумиром, наблюдая за ним как за богом. Когда же он возвращается в квартиру Круглого, там уже горы трупов. Он их доба­вит. Помилует только, как обещал, лишь еле живого от страха режиссера. Отправив на тот свет несколько человек — и тех, за кем пришел, и тех, с кем пришел, он, как ни в чем не бывало, справляется у режиссера: «Ты Бутусова знаешь?» Когда режиссер кивает и говорит, что у него есть нужная Даниле запись, тот просит: «Дашь переписать?» Вместе с режиссером Данила при­возит трупы к знакомому немцу на лютеранское кладбище и просит их по­хоронить по-человечески. А вообще он уверен, что «людей хороших спас». Когда он появляется у Светки дома, то видит, как над ней измывается ее муж. Данила, естественно, в мужа стреляет. На предложение Данилы уехать с ним из Питера Светка не соглашается, пытаясь облегчить страдания ра­неного Данилой мужа.

Перед отъездом Данила звонит брату, а у брата — засада. Отдавая отчет в том, что появление в его квартире Данилы означает смерть последнего, Витенька, тем не менее как ни в чем не бывало просит брата приехать. Но Данила не наивен. Ситуацию он разгадывает. К Витеньке он приходит на­готове, и снова образуется гора трупов. И лишь одного человека он отпус­тит на свободу. Уходя, тот, показывая на Витеньку, говорит, что это он сдал Данилу. Но Данила это и так знает и брата прощает. Он убеждает брата в том, что ему нужно ехать в Москву, к матери, ведь она уже стара. Виталий может устроиться на работу в милицию. У них в отделении главным — дядя Коля, одноклассник отца. У них там есть вакантное место. Перед тем как Данила на попутке уедет из Питера, он еще раз навестит немца и продол­жит разговор о городе и о людях, его населяющих. Он говорит следующее: «Ты вот говоришь, город — сила. А здесь слабые все». Немец уточняет: «Это злая сила. Город забирает силу. В город приезжают сильные, а становятся слабыми». Этот диалог относится к брату Виталию, но в еще большей сте­пени к самому покидающему Питер Даниле. Одно лишь не покидает оди­нокого как волка Данилу — страсть к эстрадной музыке.

И звучит мелодия из «Наутилуса Помпилиуса», когда по заснеженной пустынной дороге попутный грузовик увозит Данилу из Питера. Так, вы­пуская пули направо и налево и в тех, чье задание он выполняет, в тех, кого он должен «пришить», Данила воспринимает себя чистильщиком, санитаром, мстителем. Он убежден, что и те, и другие — воплощение зла.

Он уверен, что спасает хороших людей. И, действительно, некоторым он сохраняет жизнь, испытывая к ним братскую любовь. Это и наркоманка Кэт с Невского, и растерянный немец — неудачный торгаш, отказавшийся взять у Данилы деньги, и вагоновожатая Светка, и даже ошибшийся две­рью неизвестный режиссер. Он, конечно, националист и в ночном клубе сообщит молодому французу, принимая его за американца, что Америке скоро кирдык. Но, с другой стороны, оказывается, что именно в немце он обнаруживает брата. В общем, набита его голова всякой дрянью.

Как и герои фильма К. Серебренникова, он ведет себя подобно ребенку (сержант милиции в фильме «Изображая жертву» кричит на обвиняемого: «Вы все точно дети» ). Потому убийцу Данилу и жалко. К нему даже ис­пытываешь симпатию. Хорошее в его сознании смешалось со злом и жес­токостью. И к эстрадным кумирам он проявляет детский интерес. Он — преступник, бандит. Предсказание матери, конечно, подтвердится. Он, как и его отец, тоже «подохнет» в тюрьме. За всей этой историей Данилы ощу­щается распространяющийся по стране криминальный беспредел, хаос и смута. Последующие фильмы А. Балабанова будут все о том же, но все же слабее. Ведь в фильме «Брат» сказано уже все, что он будет говорить в пос­ледующих фильмах, а потому фильм «Брат» является лучшим из того, что режиссером сделано.