«Охотник на оленей» Майкла Чимино

Теперь уже не слышно призывов эстетствующих художников держаться подальше от жизни, от современности, уходить в фантазию, в формотворчество, в мечту. Стало ясно, что кино — это могучее идеологическое оружие, что может оно учить, наставлять, воспитывать, может и обманывать, одурманивать, отвлекать.

На всех языках теперь склоняется термин: политический фильм. Марксистская эстетика давно уж установила, что каж­дый фильм по-своему политический, что нет искусства, не свя­занного с жизнью масс, а следовательно — с идеологией и по­литикой. Даже безобидные мюзиклы, эксцентрические комедии, душещипательные мелодрамы имеют свои политические функ­ции. Ну уж а если слово «политический» становится жанровым определением, если политика обусловливает тему, основу конф­ликтов, движущее начало сюжетов, если политические фильмы достигают наибольшей популярности, привлекают наибольшее число зрителей — значит, вошло в период своей зрелости кино­искусство и полностью понята его боевая сила.

Эта сила может быть созидательной и разрушительной, про­грессивной и реакционной, она владеет и правдой и клеветой, служит и гуманизму и человеконенавистничеству, расизму. Яр­ким примером реакционного клеветнического фильма может служить «Охотник на оленей», американский фильм режиссера Майкла Чимино. Выстрел этим фильмом произведен в точно рассчитанное время: в дни варварского нападения китайской армии на Вьетнам, на героический народ, изгнавший американ­ских интервентов и посвятивший все силы мирному созидатель­ному труду.

Реакционная пресса ликует. Имя режиссера ставят вровень с именами Ф. Копполы и М. Скорцезе, самых модных предста­вителей «молодого Голливуда». На фильм сыплются «Оска­ры» — американские кинематографические премии. Подсчиты­ваются барыши…

Начало фильма необычно. Сталелитейный завод в маленьком городке, в штате Пенсильвания. А рядом — православная пяти­главая церковь с голубыми маковками. У жарких печей — рабо­чие в масках и комбинезонах, у аналоя священник, говорящий по-английски, но «Господи помилуй» произносящий по-русски. Завод и церковь — два центра городка, населенного детьми и внуками давних эмигрантов из царской России, уже забывших родной язык, но сохранивших религию и нечто напоминающее старые обычаи.

Все это показано сочувственно и очень подробно. Происхо­дит свадьба. Венцы, фата, хождение вокруг аналоя, песнопения, обсыпание молодых хмелем воспроизведены с этнографической тщательностью. Затем танцы и пение в местном клубе: вальс, краковяк, нечто вроде «барыни». Пели «Калинку», «Коробей­ников» и даже «Катюшу». Неплохо пели. Многие пили, целова­лись, беззлобно сварились. Пьяная езда на автомобиле с вне­запно открывающимся багажником и раздевания на бегу по ночной улице — сделаны скорее в духе американских комиче­ских, но коллективная грусть под фортепьянную пьесу Чайков­ского — это истинно русская деталь…

В непомерно растянутой вступительной части фильма были даны беглые характеристики нескольких американских рабочих русского происхождения — в традиционно американской мане­ре: толстый комик, тощий комик, рослый силач. Наибольшее внимание уделено жениху Стивену (артист Джон Сиваж) и двум его друзьям — Нику и Михаилу Вронскому (!), которых играют «звезды» — Кристофер Уолкен и Роберт де Ниро. Они оба уха­живают за одной девушкой. В беспорядочном нагромождении танцев, песен, драк, погонь, поцелуев и религиозных обрядов нужно выделить три важных для дальнейшего обстоятельства: все три друга завтра призываются в армию; на свадьбе внезап­но появляется мрачный и неконтактный тип в берете — из Вьет­нама, попытки Вронского подружиться или подраться с ним неудачны; наутро пьяная компания едет в горы на охоту, и Вронский убивает оленя.

Резкий монтажный стык: горят хижины. Вьетнам. Насколь­ко свадьба была показана подробно, настолько война — кратко. Из вертолета вываливаются американские солдаты. Вьетнамец (непонятно какой, северный или южный) бросает противотанко­вую гранату в щель, где укрываются вьетнамские женщины и дети. Вронский поливает из огнемета вьетнамские дома. Это режиссер счел достаточным, чтобы затем все внимание уделить сцене в плену.

У берега мутной и быстрой реки нечто вроде плота. В воде, придавленные бамбуковыми перекладинами, захлебываются пленные — несколько южных вьетнамцев и три знакомых нам американца. Незатейливость этого драматургического хода остается незамеченной из-за «эффектов» последующего. На пло­ту — шалаш. В шалаше стол под портретом Хо Ши Мина. На столе кучи денег, каких-то часов, браслетов, цепочек. Идет игра. Нет, не в карты. В «русскую рулетку»!

Бледные от азарта, злобы, звериной жестокости, вьетнамские офицеры и солдаты заставляют пленных стрелять себе в висок из револьвера, в барабан которого заложен один патрон. Рас­крутив барабан, «игроки» и их жертвы не знают, какое из гнезд — пустое или с патроном — остановилось перед каналом ствола. Если пленному повезло и раздался холостой щелчок, ударами по лицу, стволами автоматов по ребрам, по голове, криками, толчками, ножами его заставляют стрелять еще и еще, пока его череп не пронзит пуля…

Почему это мерзкое изуверство называется «русской рулет­кой»? Более ста лет назад, в окраинных гарнизонах изнываю­щие от тоски офицеры применяли кручение барабана с одним патроном как форму дуэли, а не азартной игры. Такая дуэль избавляла оставшегося в живых от ответственности: объявля­лось самоубийство. Но играть на деньги, на мародерские тро­феи, да еще не самим, а насильно принуждать пленных… Какая кошмарная гадость, какая извращенная фантазия, какая гнус­ная клевета!

А режиссер просто купается в этой пакости. Пленные рыда­ют, умоляют, хохочут, сходят с ума. Палачи орут, бьют, хри­пят, беснуются, ликуют! Неожиданно — все кончается «хэппи эндом». Вронский и Ник, вооруженные одним пистолетом с од­ним патроном в барабане, бросаются на своих палачей, уничто­жают их из их же автоматов и, прихватив обезумевшего Сти­вена, уплывают на вовремя подвернувшейся коряге. Ника под­

Хватывает вертолет. Вронский вытаскивает Стивена и вместе с потоком южновьетнамских женщин и детей, гонимых куда-то американцами, достигает Сайгона. Далее действие развивается еще беспорядочнее и алогичнее. Стивен оказывается лишенным обеих ног и руки. После некоторых сомнений он возвращается к своей молодой жене и новорожденному ребенку. Сентимен­тальная эта история рассказана бегло, равнодушно.

Вронский, весь в орденских ленточках, невредимым возвра­щается в родной городок, сходится с девушкой, отказывается стрелять в оленя на охоте, но зато щелкает у виска одного из своих друзей револьвером с одним патроном в барабане. К сча­стью — благополучно… Но дома ему не сидится. Он возвраща­ется в Сайгон искать Ника. А Ник, очухавшись в лазарете, прижился в притонах Сайгона. Вьетнамскую женщину, пытав­шуюся затащить его к себе в постель, где спал ее ребенок, он брезгливо отвергает. Его интересуют наркотики и «русская ру­летка». Он играет в нее в каких-то бараках, переполненных трясущимися от азарта вьетнамцами.

Вронский проникает в притон. Ник его не узнает. Непонятно почему Вронский садится с ним за кровавый рулеточный стол. Стреляет себе в висок — осечка. А Нику выходит пуля. Режис­сер со вкусом показывает, как теребит в отчаянии Вронский его окровавленную голову. А вокруг беснуются вьетнамцы — иг­роки чужими жизнями.

В шикарном гробу Ника привозят домой, хоронят. Вронский с девушкой, безногий Стивен с женой и все их друзья, собра­вшись в баре после похорон, поют «Боже, храни Америку?».

Оставим в стороне загадочное обстоятельство, что герои фильма — по происхождению русские, столь подробный показ православного богослужения, пение «Катюши» и прочее. Все это понадобилось для демонстрации их врожденного интереса к «рус­ской рулетке»? Оставим эту мутную чепуху на совести автора.

Но показ вьетнамского народа демонстрирует полное отсут­ствие этой совести. Справедливая война, которую много лет вел героический народ против французских и американских импе­риалистов, показана лишь в чудовищном эпизоде, где вьетна­мец взрывает вьетнамских женщин и детей. Вьетнамская жен­щина показана как проститутка, не стесняющаяся собственного ребенка. Вьетнамцы показаны как растерянное стадо, бегущее вслед за американскими солдатами, Сайгон показан как сбори­ще обезумевших наркоманов, азартно играющих на диком риске самоубийц. И главное, героические вьетнамские воины, чье мужество и воинское мастерство американцам дано было испы­тать досыта, показаны как изуверы, пытающие пленных!..

И эта, прямо скажем, зловонная клевета была показана сна­чала на Белградском кинофестивале, а затем на Берлинском! В те дни, когда все честныз люди были возмущены китайским вторжением во Вьетнам, были полны сочувствия к народу, вновь вынужденному защищать свою свободу и независимость!

Что это: политическая незрелость или, наоборот, откровен­ная провокация?

Даже если поверить в искренность этих уверений, приходит­ся заключить, что намерение режиссера не удалось. Даже наивный старомодный пацифизм времен первой мировой войны, отвергающий всякую войну, любое насилие,— не ощущается в его фильме. Честный и хоть сколько-нибудь мыслящий америка­нец, взявшийся за показ американской интервенции во Вьет­наме, должен был показать несправедливость войны американ­цев, ставшей для многих истинной трагедией, и справедливость героического сопротивления вьетнамцев, защищавши родину, свободу, единство. А в «Охотнике на оленей» — все наоборот. Вьетнамцы показаны изуверами, палачами, а американские ин­тервенты — невинными жертвами и непобедимыми сверхчелове­ками. Какой же это пацифизм? Это расизм, оскообительная клевета на народ, завоевавший всемирные симпатии своим ге­роизмом!

Через пять минут после окончания показа «Охотника на оленей» в кинотеатре Берлинского фестиваля состоялась пресс — конференция советской делегации. Был заявлен решительный протест и объявлено, что советская делегация покидает фести­валь и снимает с показа все свои конкурсные и внеконкурсные фильмы. Такое же решение приняли делегации Венгрии, Кубы, Германской Демократической Республики и Чехословакии. Поль­ские и болгарские кинематографисты, не имевшие в программе фестиваля своих фильмов, тоже покинули фестиваль. К совет­скому протесту на следующий день присоединились делегации Алжира, Греции, Индии, Ирака, Ливана, Мексики, прогрессив­ные журналисты из ФРГ и США. Фильм, оскорбляющий Вьет­нам, получил достойную отповедь. Была ярко продемонстриро­вана солидарность с народом, отражающим китайскую агрессию.

Теперь уже не слышно напрасных призывов оторвать кино­искусство от политики. Борющиеся стороны открыто используют фильмы как мощное оружие в идеологической борьбе. И люди нашей планеты отлично понимают это. Поэтому не проходят и не пройдут коварные попытки прикрыть благопристойной мас­кой искаженное лицо озлобленной реакции.

«Охотник на оленей» Майкла Чимино

«Охотник на оленей» Майкла Чимино

«Броненосец

«Потемкин»

«Охотник на оленей» Майкла Чимино

«Охотник на оленей» Майкла Чимино

«Мать»

«Охотник на оленей» Майкла Чимино

«Чапаев»

«Охотник на оленей» Майкла Чимино

«Охотник на оленей» Майкла Чимино

«Член

Правительства ■>

«Охотник на оленей» Майкла Чимино

«Охотник на оленей» Майкла Чимино

«Адмирал

Нахимов»

«Каменный

Цветок»

«Сельская

Учительница»

«Охотник на оленей» Майкла Чимино

«Третий удар»

«Повесть о настоящем человеке»

«Охотник на оленей» Майкла Чимино

«Мичурин»

«Композитор

Глинка»

«Великий Bl. Албании Скандербег >

«Охотник на оленей» Майкла Чимино

«Это начиналось так»

«Сорок первый»

«Охотник на оленей» Майкла Чимино

«Летят журавли»

«Охотник на оленей» Майкла Чимино

«Охотник на оленей» Майкла Чимино

Летят журавли

«Охотник на оленей» Майкла Чимино

«Охотник на оленей» Майкла Чимино

О’?

«Коммунист»

«Охотник на оленей» Майкла Чимино

«Идиот»

«Охотник на оленей» Майкла Чимино

«Баллада о солдате

«Охотник на оленей» Майкла Чимино

«Охотник на оленей» Майкла Чимино

«Я шагаю по Москве»

«Отчий дом»

«Охотник на оленей» Майкла Чимино

«Охотник на оленей» Майкла Чимино

А


«Охотник на оленей» Майкла Чимино

«Охотник на оленей» Майкла Чимино

«Июльский дождь »>

«Охотник на оленей» Майкла Чимино

«Андрей Рублев»

«Охотник на оленей» Майкла Чимино

«Жил

Певчий дрозд»

«Охотник на оленей» Майкла Чимино

« Печкн — павочки а

«Охотник на оленей» Майкла Чимино

«Охотник на оленей» Майкла Чимино

«Двадцать дней «Несколько

Без войны» интервью

А

подпись: а

по личным вопросам»

«Охотник на оленей» Майкла Чимино

■ЄГФШі

»Дети райка»

«Охотник на оленей» Майкла Чимино

Л,

подпись: л,

«Охотник на оленей» Майкла Чимино

«Два гроша надежды»

«Охотник на оленей» Майкла Чимино

Т? Ж

«Охотник на оленей» Майкла Чимино

К

подпись: кI

«Трагедия «Столь долгое

А

подпись: а

острова Сайпан» отсутствие»

«Охотник на оленей» Майкла Чимино

«Голый остров»

«Охотник на оленей» Майкла Чимино

,

«Охотник на оленей» Майкла Чимино

«Охотник на оленей» Майкла Чимино

ТНІЙЕ /5

«Охотник на оленей» Майкла Чимино

А

подпись: а

«На берегу

«Охотник на оленей» Майкла Чимино

«8’/2»

«Охотник на оленей» Майкла Чимино

«Охотник на оленей» Майкла Чимино

«Молчание

«Охотник на оленей» Майкла Чимино

[1] Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 10, с. 335—337.

[2] Маркс и Энгельс об искусстве, т. 1. М., «Искусство», 1976, с. 23.

[3] Тарле Е. В. Крымская война, т. 1. М., Изд. АН СССР, 1944, с. 308.

«Додэскадэн» Акиры Куросавы

Позванивая, постукивая, весело бежит по солнечным улицам трамвай. Довольны пассажиры: приедут они вовремя, благопо­лучно. Уверен и деловит вожатый: он знает и любит свое важ­ное дело…

Только нет улиц, нет пассажиров, нет и трамвая. По узкой тропинке, протоптанной среди залежей всякого хлама, бежит худощавый мальчишка. Раскачивается, дергает воображаемые рычаги, что-то включает, чем-то звонит, приговаривает: «До-

Дэс-ка-дэн! До-дэс-ка-дэн!», подражая колесному перестуку. Взрослые не обращают на него внимания. Дети смеются. Мальчик безумен.

Безумен ли? А если безумен, то только ли он?

Действие фильма Акиры Куросавы, причудливо названного этим странным звукоподражательным словом, происходит на гигантской свалке, на окраине огромного города, чьи дымные трубы виднеются вдалеке. Есть даже что-то величественное в нагромождениях всякого хлама, лома, ошметков, обломков. Воображаемая трамвайная колея пролегает среди отбросов го­рода. Но свалка населена. В домишках, лачугах, сараях, соору­женных из старых кузовов, ящиков, досок, живут люди. То­же — отбросы города. Их горестные судьбы, их странные харак­теры, их нелепые поступки — случай за случаем, судьбу за судь­бой, новеллу за новеллой — с болью и сочувствием рассматри­вает великий японский режиссер.

Его имя — одно из самых славных в мировой кинематогра­фии. Его фильмы — дискуссионны, глубоки, значительны. Его судьба и счастлива и трагична.

Японская кинематография огромна. Были годы, когда она выпускала по пятьсот, даже шестьсот картин. В потоках стан­дартной коммерческой продукции появлялись подчас велико­лепные, бессмертные произведения, созданные подлинными художниками. Но имена их не были известны за пределами Японии. Японское национальное кино открыл для всей плане­ты — Акира Куросава. Сенсационным было присуждение его фильму «Расёмон» главного приза на Венецианском кинофести­вале 1951 года. Фильм ошеломил зрителей и необычностью своей, и силой, и глубиной. И тогда европейские и американские кинокритики, путаясь в непривычных японских словах, стали «открывать» кино, которое существовало с конца прошлого века и выпустило едва ли не больше картин, чем вся Европа.

И чем больше узнавали зрители всех стран японские филь­мы, японских художников, тем больший интерес вызывала фигура Акиры Куросавы. Японцы еще спорили о нем. Называ­ли не менее, а может быть, и более значительных кинематогра­фистов: Кендзи Мизогучи, Микио Нарузе, Тадаси Имаи. За пределами Японии японское кино носило имя Акиры Куросавы.

Вскоре и в Японии его безоговорочно признали. Высокого, тонкого, медлительного и непроницаемого, его стали почтитель­но именовать Мастером, Учителем и даже Императором. Созда­вались легенды о его привычках и причудах. Что, например, он порой прерывает съемки и, удалясь в укромный уголок, углуб­ляется в томик Достоевского, чтобы отвлечься, сосредоточиться» проникнуться, воспарить. Как когда-то Чаплин в Голливуде — он нарушает торопливые темпы: конвейерные приемы, финан­совую дисциплину кинопроизводства. Работает задумчиво, нето­ропливо.

Искусствоведы сделали известной его биографию. Он родился в Токио в 1910 году. Изучал сначала коммерцию, затем искус­ство живописца. В кино пришел двадцати пяти лет. Прошел нелегкую школу ассистента, автора сценариев. Познал и секре­ты кинопромышленности и традиции киноискусства.

Согласно традициям японского кино, все фильмы резко раз­деляются на два направления — исторические и современные. Куросава сумел придать историческим фильмам современную проблематику, а в современности увидеть развитие исторических традиций.

Современные драмы Куросавы «Жить», «Злые остаются жи­выми», «Между небом и адом» и другие резко критикуют капи­талистическое общество. Сюжеты Куросавы всегда динамичны, изобразительное решение изысканно, человеческие образы ори­гинальны. Но, несмотря на разоблачительную силу, несмотря на яростную защиту человечности, честности, доброты, дух пе­чали, а порой и отчаяния живет в этих фильмах. Герои Куросавы одиноки, и их борьба обречена. Обречен старый чиновник, ре­шивший перед лицом смертельной болезни сделать хоть что-то полезное для людей. Обречен молодой чиновник, горящий жаж­дой отмщения за отца, оскорбленного крупной монополистиче­ской компанией. Обречен и молодой врач, пришедший, как Раскольников, к убежденности в своем праве убивать наркома­нов и грабить богачей.

Куросава видит и понимает бесполезность индивидуальных протестов, одинокой борьбы. Но иных способов — не находит. Он с болью и грустной нежностью одобрял лишь самоотвержен­ность, желание помочь другому, правдивость, неподкупность,

Доброту. Но порой поднимался до гнева и обнажал пороки капи — талистичрского общества, мучительно блуждая в поисках прав­ды. Он не делал решительных, революционных выводов, но его вера в человека, в возможность прогресса и мира — несомненна.

В исторических «самурайских» фильмах Куросава решает большие, «вечные» нравственные проблемы. Эти фильмы дале­ки от стандартных исторических «самурайских» картин. Сюже­ты прошлого одухотворены идеями современности.

В первую очередь нужно назвать знаменитый «Расёмон».

Это необычный, незабываемый, несравненный фильм. Его действие происходит в средние века, но затрагивает мучитель­ные проблемы послевоенной Японии. Мрачный релятивизм его философии вдруг освещается страстным гуманизмом. Его сю­жет, построенный на двух новеллах тончайшего писателя Аку — тагавы, четырежды повторяет одно происшествие: в лесу раз­бойник убил самурая и обесчестил его жену. Об этом рассказы­вают и случайно видевший все лесник, и сам разбойник, и потерпевшая женщина, и даже дух убитого самурая, вызванный страшной колдуньей. События четырежды возникают на экра­не — те же и не те, поражая зрителя режиссерским мастерством и безысходным чувством неуловимости истины.

Междоусобные войны и стихийные бедствия опустошили Японию, обрекли людей на страх, скитания, безверие и жесто­кость. Но когда вдруг, прервав споры, в темном углу ворот заплакал брошенный кем-то ребенок, зло и добро столкнулись. Циничный бродяга сорвал с ребенка последнее одеяльце. Лесник прижал ребенка к груди, спас его во имя будущего, во имя че­ловечности. Так истина, неуловимая в кипении страстей, наси­лия, злобы, убийства, стала общедоступной, ясной, простой истиной человечности и доброты. Любовь побеждала зло.

В бурном, стремительном фильме «Семь самураев» воспет подвиг бродячих воинов, защищающих крестьян от банды гра­бителей. Незабываемы характеры действующих лиц, в которых сочетаются героика и юмор, романтика и житейская мудрость. Апологией мирному труду звучит фраза предводителя самура­ев: «Самураи исчезнут, как ветер, а трудящийся народ вечен, как земля». Против жестокостей войны, против кровавых саму­райских обычаев направлены суровые мрачные фильмы «Тело­хранитель», «Три негодяя в крепости» и другие.

В поисках трагических, вечных конфликтов, мощных харак­теров, глубоких чувств Куросава часто обращается к мировой классике. Образы и события «Идиота» Достоевского, «На дне» Горького, «Макбета» Шекспира смело перенесены им в совре­менную и средневековую Японию. И, несмотря на изменение имен и внешности героев, костюмов, быта, пейзажей, обычаев, фильмы эти проникают в психологическую атмосферу, в идей­ную и художественную суть великих произведений. Этому помо­гают и великолепные актеры, лучшие из которых снимаются у режиссера из фильма в фильм. Его постоянный герой, актер мощный и грациозный, яростный и нежный, Тосиро Мифуне заслуженно пользуется мировой славой.

В 1965 году Куросава поставил по роману писателя Ямамото свой самый масштабный и значительный фильм «Красная бо­рода». Врач Нииде — человек могучий, буйный, честный, свое­нравный — борется против социального бесправия и нищеты. В грязи и смраде больницы для бедных, между хрипящими, умирающими стариками, безумными женщинами, голодающими детьми герой стремится отстоять человечность. Рядом с ужасаю­щими натуралистическими сценами вдруг возникают такие светлые, печальные и нежные эпизоды самоотверженности и любви, такие героические моменты борьбы за справедливость, такие мудрые беседы о человеческом и врачебном долге, что поражаешься многогранности художественного мышления ре­жиссера.

Художественный успех фильма был общепризнан. На всех языках писали о зените, о зрелости таланта Мастера. Но после­довала коммерческая катастрофа. Стремясь к независимости» Куросава финансировал постановку сам. Но даже его авторитет не сломил преград, созданных прокатчиками. Чтобы выйти из денежных затруднений, Мастер вынужден был согласиться на приглашение американских продюсеров. Но вместо задуманного им серьезного фильма «Стремительный поезд» ему предлагали эротические ревю… Наконец он получил «самую дорогостоя­щую, самую гигантскую» (по словам рекламной прессы) поста­новку фильма «Тора-Тора-Тора» о начале японо-американской войны. Куросава поставил условием, что фильм должен осуж­дать войну, бороться за мирное содружество народов, но оказа­лось, что монтировать картину должен кто-то другой, а сцена­рий превозносит военную мощь империалистов.

Куросава от работы отказался. Скандал. Злобные намеки прессы то на «красные» настроения, то на психическую неурав­новешенность…

Потеряв больше трех лет, режиссер вернулся на родину. Напрягая все силы, в минимальные сроки, с минимальными затратами, на гигантской свалке близ Токио он снимает фильм «Додэскадэн».

…Позванивая, постукивая на стыках, весело побежал трам­вай безумного мальчика Рокутана. Побежал, оставив свою безу-

Боль н любовь Акиры Куросавы

Тешную мать тщетно молить бога о возвращении сыну разума. Побежал по необъятной свалке мимо разных людей, веселых и печальных, добрых и злых, молодых и старых, но непременно униженных и оскорбленных. Словно воображаемая трамвайная линия связала их непохожие судьбы в один фильм.

«Додэскадэн» поставлен по новеллам Сюгоро Ямамото, авто­ра «Красной бороды» . Несомненно влияние Достоевского и Горького, особенно его пьесы «На дне», ранее экранизированной Куросавой.

Мчится трамвай-Рокутан мимо лачуги доброго старика Там- басана, чеканщика, ласково привечающего безумного мальчика, утешающего самоубийцу, отдающего свой жалкий скарб вориш­ке. Мчится мимо домишек двух молодых супружеских пар, теряющих облик человеческий от непосильной работы и беспро­будного пьянства. Мчится мимо пристанищ хромого клерка, мужа толстой и грубой бабы, устраивающей скандал друзьям своего покорного мужа, и толстяка ремесленника, чья распут­ная жена нарожала ему детей от разных мужчин, а он этих детей беззаветно любит…

На детей Куросава смотрит с особенной нежностью и болью. Безумный архитектор ютится со своим сынишкой в кузове бро­шенного автомобиля. Мальчуган кормит своего мечтательного отца, собирая отбросы около харчевен на окраине города. Насы­тившись, отец и сын возводят в мечтах своих прекрасные до­ма — в античном, барочном, классическом и японском стилях. И эти дома возникают на экране, словно волшебные сны… Но однажды отец и сын поели испорченной рыбы и заболели. Отец кое-как поправился, а мальчик умер. Чей удел лучше? Нестер­пимо больно смотреть на маленький трупик, на могилку, выры­тую отцом. Но, пожалуй, еще больнее смотреть на одинокую фигуру оставшегося в живых, беспомощного, обреченного…

И еще одна новелла, в которой юность, любовь и мечта раз­биты и попраны безжалостной жизнью. Юный разносчик любит девочку, целый день трудящуюся над созданием бумажных цве­тов. Но безответную цветочницу насилует пьяный опекун. Забе­ременев, она решает покончить жизнь самоубийством, но пред­варительно нападает с ножом на своего возлюбленного, чтоб он не остался жить без нее.

Крики, драки, насилие, убийство… Но, безжалостно показы­вая все это, Куросава не осуждает человечества. На свалке он ищет благородные чувства, добрые поступки, высокое человече­ское достоинство. В домик Хэя приходит женщина. Она любит этого странного молчаливого человека, глядящего только прямо перед собой невидящими глазами. Она старается угодить ему, накормить, приласкать. Но Хэй бесчувствен и безразличен. Ви­димо, обида, нанесенная ему когда-то женщиной, никогда не будет прощена. Куросава призывает прощать. Старик чеканщик простил воришку. Ремесленник — распутную жену. Пьяные ра­бочие — своих жен, поменявшихся мужьями. Но и тогда, когда простить невозможно, Куросава умеет видеть и в скорбной без­жалостности нравственную красоту. Боль и любовь живут в его мироощущении нерасторжимо.

Сложны образы «Додэскадэна». Пути трамвая-Рокутана про­ходят мимо водоразборной колонки, где собираются женщины трущоб. Все-то они замечают, все успевают обсудить. Злые сплетни, недобрые шутки так и порхают между ними. Но вол­шебством искусства это сборище сплетниц становится похоже на античный хор. Его устами народ судит о происходящем. И суд этот хоть и безжалостен, но справедлив.

Безумен мир, создавший свою причудливую модель на свал­ке. Безумны отношения, делающие людей несчастными. Порой кажется, что лишь в безумии, или в трагической отрешенности от жизни, или беспробудном пьянстве, или бесплодных мечтах могут обрести некое нравственное пристанище — вернее, иллю­зию его — герои этого фильма. Но фильм приводит зрителя к ощущению, что вопреки озлобленности, отчаянию люди тянутся к дружбе, взаимопониманию.

Поразительно режиссерское мастерство Куросавы. Вместе с операторами Такао Сайто и Ясумити Фукудзавой и художни­ками Есиро Мураки и Синобу Мураки режиссер показал тон­чайшее владение возможностями цвета. То яркое солнце делает свалку сверкающей, праздничной, то вечерние сумерки окуты­вают ее таинственной мерцающей дымкой. Домишки и костЮмы алкоголиков и их неразборчивых жен — ярко-желтого, кричаще красного цвета. Крикливая безвкусица, цветовая мешанина окружают их. А в домике безутешного Хэя царят лиловые и темно-красные тона, багровые и сине-зеленые отсветы. А когда женщина, убедившись, что прощения не будет, уходит — на бледных облаках зажигаются золотые отблески и на их фоне становится особенно четким контур высохшего дерева, будто бы воздевшего к небу свои узловатые руки. Дерево мертво, как душа Хэя, но жизнь продолжается, пусть далекая, но прекрас­ная, как это вечернее небо.

Не менее изысканно мастерство режиссера в работе с акте­рами. В фильме не участвуют всемирно известные постоянные участники картин Куросавы — Тосиро Мифуне, Такаси СиМура, Масаюки Мори и другие. Играют артисты, незнакомые нам. Лишь в Рокутане-трамвае мы узнаем подросшего Еситака Дзу —

Сн, превосходно игравшего и в «Красной бороде». Его игра с воображаемыми трамвайными атрибутами — реостатом, рычага­ми, часами, фуражкой — удивительно конкретна и вместе с тем патологична, безумна. Сын великого писателя артист Хироси Акутагава играет Хэя на отказе от всех приемов выразительно­сти: он неподвижен, бесчувствен, безмолвен. И вместе с тем весь его облик — дышит высокой трагедией. Артист Набору Санья играет безумного архитектора трогательно, тонко. Его странное лицо с раскосыми глазами озаряется и вдохновением художника, и нежностью отца, и словно гаснет от покорности неумолимой судьбе.

…Куросава приехал в Москву. Мне посчастливилось бесе­довать с ним вместе с группой деятелей киноискусства.

Вот он сидит среди нас, высокий, стройный, немного суту­лый, как от усталости. На столе вздрагивают большие смуглые руки. Он оживленно, охотно беседует, элегантно пропуская не­интересные вопросы, юношески зажигаясь, когда тема затраги­вает его внутренний мир.

«На фестивале он первый раз, хотя многие его фильмы в них участвовали и даже побеждали. Он рад, что этот «первый раз» случился в Москве. Русская литература — Достоевский, Толстой, Горький — формировала его мировоззрение, всегда являлась не­иссякаемым источником идей, наблюдений, чувств. Своим луч­шим фильмом считает «Идиот», поставленный по роману До­стоевского. Ставил и «На дне». Влияние этой пьесы ощутимо и на последнем фильме— «Додэскадэне»…»

«О, большой радостью для него было прочесть в кинозале слова Ленина о том, что кино — важнейшее из искусств. Если бы все государственные деятели это понимали!.. О своих попыт­ках работать в Америке не хочет вспоминать. Самая большая его надежда — это организация молодых режиссеров, объеди­нившихся вокруг него, чтобы бороться за подлинное киноискус­ство. Их сейчас четверо—«четыре всадника», но должно быть сорок, четыреста, четыре тысячи… Да, он охотно поработал бы совместно с советскими мастерами… Дела возглавляемой им фирмы заставляют торопиться в Париж. Но на обратном пути…»

А

подпись: аВскоре газеты принесли ошеломляющую весть: вернувшись в Токио, Куросава пытался покончить жизнь самоубийством. Страшно, жестоко: бритвой по горлу… Я похолодел. Да и мно­гие люди в нашем беспокойном кинематографическом мире бы­ли потрясены неожиданной бедой. Ведь все было хорошо. «Додэ — скадэн» шел на экранах многих стран, наверное — полностью окупился. Так в чем же причина? Творческий кризис? Уста­лость? Болезнь? Все мы, присутствовавшие на беседе, вспоми­
нали, как с внезапной откровенностью вдруг сказал Куросава о своем предощущении беды. Какой? Землетрясения? Войны?.. Он не объяснил, досадливо переключился, замял тревожную тему… Так вот она — беда!

Мы с трепетом ждали вестей из Японии. К счастью — они оказались хорошими. С великим трудом врачи сохранили жизнь Мастера. Он медленно, но верно поправляется.

А через несколько месяцев — новая добрая весть. Куросава будет ставить свой новый фильм у нас, в Москве, на «Мосфиль­ме». Это будет «Дерсу Узала» русского писателя и путешествен­ника Арсеньева.

Добро пожаловать! Мы гордимся сотрудничеством с Вами.

И, может быть, мир величественной, нетронутой русской природы, мир добрых и гармоничных людей откроет в Вашем творчестве новую страницу, где не боль, не гнев, не безумие будут царить, а любовь, человеческая солидарность и светлая уверенность в будущем.

1972 г.

Расизм в личине пацифизма

«Сегодня жить, умереть завтра»

Кането Синдо

Два долгих крупных плана: лицо матери и лицо сына. Их разделяет решетка. Это свидание в тюрьме. Лицо сына замкну­то и сурово. Безжалостно звучат слова упрека: «Зачем тогда ты уехала и покинула меня?» И старая женщина, заливаясь слезами, кланяясь, просит прощения. «Свидание окончено!» — сухо бросает полицейский. Сын поворачивается и уходит. А женщина валится на колени и земно кланяется ему вслед…

Так кончается картина Кането Синдо «Сегодня жить, уме­реть завтра», картина страшная, горькая, гневная, рисующая жизнь современной Японии.

И глядя на маленькую фигурку в кимоно, распростертую на заплеванном полу камеры свиданий, думаешь: так в чем же ее вина? Когда это и куда она уезжала? Ведь вся жизнь большой, многодетной семьи, прошедшая перед нами, состояла из каких — то поездок, сборов, расставаний. Голодная нищета гнала эту женщину, чей муж то уезжал на заработки, то уходил на войну, то пропадал невесть где, то валялся в пьяном угаре… Голодная нищета гнала ее из маленьких городков в большие, с жаркого юга на заснеженный север и обратно — из больших городов в малые и с севера на юг. Где же было ей усмотреть за всеми детьми в этой постоянной погоне за горстью риса, за охапкой щепок для очага? И ведь он, младший сын, был самым люби­мым. Единственный он кончил школу, единственный преуспевал в спорте — в марафонских забегах, единственный — был опреде­лен на хорошее место — продавцом в большой универсальный магазин. Что же сделало его убийцей, сифилитиком, сутенером? И кто же во всем виноват?

Картина Кането Синдо построена очень сложно. Действие свободно перекидывается из настоящего в прошлое, с места на место. История матери и ее неспокойной голодной семьи как бы следует за историей сына, захотевшего честно трудиться, про­двигаться, преуспевать, но как-то незаметно ставшего на пре­ступный путь. Обе истории даны не хронологически, а произволь­но, переплетаются в причудливом контрапункте. И это соответ­ствует жизни, которую фильм показывает: жизни жестокой, лишенной логики, человечности, смысла, крутящей и кидающей людей, как щепки, в своем мутном, грохочущем, одуряющем потоке.

Бесправие трудящегося человека — вот первое, что следует из темпераментного, откровенного до грубости рассказа Кането Синдо. С самых ранних детских лет видел парнишка отчаяние и безответственность отца, суету и беспомощность матери, страш­ную беду красавицы сестры, ставшей жертвой надругательства. Повсюду вне семьи он встречал безразличие к своей судьбе, без­различие, подчас прикрытое красивыми словесами, а подчас и неприкрытое, циничное. И чувство одиночества и бесправия постепенно становилось чувством безответственности и враждеб­ности к окружающему миру. А этот мир подставлял соблазны на каждом шагу. Нельзя заработать — можно украсть. Нельзя полюбить — можно найти проститутку. Нельзя объяснить — можно заставить. Нельзя оправдаться — можно убить. И слу­чайно украденный из чьей-то богатой дамской сумочки пистолет становится самым надежным аргументом во взаимоотношениях одинокого юноши с бесчеловечным миром капиталистической цивилизации, миром, несущимся, клубящимся, грохочущим вокруг него.

Парень стреляет сразу, спокойно, без колебаний, будь перед ним полицейский, запрещающий спать в парке, или шофер так­

Си, обладатель какой-то жалкой суммы денег, или растленный и наглый вожак сутенерской шайки, или ночной сторож, заме­тивший разбитое стекло.

Его преступления крикливо комментируют газеты. Его ищут, но не сразу могут найти в толчее большого города, в быстро несущихся поездах, в ночных притонах и в комнатушках, сда­ваемых хоть на ночь, хоть на всю жизнь. Но он живет только сегодня, завтра он должен умереть. Его ловят случайно. А по­том мать, школьный учитель, брат, подружка детства не могут объяснить репортерам причин его преступлений.

Они не могут. Кането Синдо объясняет: причина в бесчело­вечности капиталистического общества, растленного мира нажи­вы, жестокого мира, где человек человеку — волк. Как этот большой, честный и смелый художник ненавидит этот страш­ный мир!

Мы знаем, как может любить Кането Синдо!, Мы помним его поразительный фильм «Голый остров», получивший главный приз на нашем II Международном кинофестивале. Сколько люб­ви к трудящемуся японскому крестьянину сияло в этой удиви­тельной кинопоэме! А сколько искреннего сочувствия к судьбам детей Хиросимы было в фильме «Дети атомной бомбы», или к судьбам рыбаков, гибнущих от радиации вблизи американских атомных полигонов на тихоокеанских островах, было в фильме «Трагедия счастливого дракона»! В фильмах об атомной войне отчетливо звучали ноты гневного осуждения. В своем послед­нем фильме «Сегодня жить, умереть завтра» Кинето Синдо под­нимается до гневного пафоса отрицания социальной системы капитализма. Он не жалеет красок, не стесняется в выборе при­емов. Он не оправдывает своих героев. Вина сына очевидна: он не устоял перед соблазном преступления, ответил на призывы преступного мира. Но виновата и мать, виновата честная и лю­бящая женщина, готовая отдать последний кусок, готовая на любые жертвы. Ее вина — покорность.

Кането Синдо осуждает и тех, кто пытается приспособиться к страшному бесчеловечному обществу, и тех, кто безвольно покоряется ему.

Фильмом Кането Синдо начался конкурсный показ VII Мос­ковского Международного кинофестиваля, чей лозунг — борьба за гуманизм, за человечность. Это хорошее начало. Страстная и целеустремленная отповедь миру насилия, наживы, бесчеловеч­ности, отповедь смелая, искренняя, откровенная будет по до­стоинству оценена советскими кинозрителями.

Боль и любовь Акиры Куросавы

«Молчание» Ингмара Бергмана

К мировой славе Ингмар Бергман пришел страдая и сомне­ваясь. Он многое сделал: писал новеллы, романы и пьесы, ста­вил спектакли, воспитывал актеров и режиссеров. Но истинным его призванием стало кино. За двадцать лет он создал двадцать пять фильмов. Еще пять поставлено по его сценариям другими режиссерами. Еще десяток поставлено его бывшими ассистента­ми, под его руководством. Почти все свои фильмы Бергман сделал по собственным сценариям, причем в большинстве по замыслам оригинальным, не имеющим в основе литературных произведений. Работая на киностудии, он не прекращал работы в театре. Ставил Чехова, Ибсена, Стриндберга и современных авторов, включая и себя. Ставил не только драмы, но и оперы, балеты и оперетты. Кино и театр не исчерпывали творческих сил режиссера, и он создавал десятки радио — и телевизионных спектаклей.

Даже для холодного ремесленника, работающего по стандар­там типа голливудских, это очень и очень много. Но никто и никогда не упрекал Бергмана в ремесленничестве или в легко­мысленной поспешности. Шведская критика считает его рефор­матором драматического, оперного и балетного искусства, осно­воположником телевизионных зрелищ. Кинокритика всего мира, взыскательно анализируя фильмы Бергмана, единодушно отме­чает их тщательную отделанность, гармоническую завершен­ность, безукоризненное мастерство всех исполнителей и много­значительность деталей, штрихов. Перед нами художник огром­ной творческой силы, неистощимой созидательной энергии. И вместе с тем художник противоречивый, мятущийся, если не сказать — растерянный.

Растерянный перед лицом действительности, перед нераз­решимыми противоречиями мира, к которому он принад­лежит, мира, который он не смеет осудить, но и оправдать бессилен.

Осудить, оправдать… Но ставит ли художник перед собой такие задачи?

Может быть, подобно своему не менее прославленному сов­ременнику и другу Федерико Феллини, он не знает, что сказать своему зрителю, что ему предложить, куда его вести?

Мне кажется, что и Бергман не знает этого. Но, в отличие от Феллини, находящего в своем неведении нечто похожее на сладкое утешение, на принципиальную позицию, Бергман ищет. Он страстно хочет если не обвинить и не оправдать, то объяс­нить тот мир, который живет вокруг него и в нем самом, в его сознании.

Чтобы объяснить, нужно быть точным. Отсюда и реалистич­ность формы фильмов Бергмана: мотивированность действия, продуманность деталей, психологическая оправданность актер­ской игры, любовь к натуралистическим — пусть даже слишком откровенным, отталкивающим подробностям. Но все, что так зорко он видит, что так выпукло и смело умеет изобразить, не слагается в гармоническую целостность, не обретает закономер­ности и единства. И тогда, чтобы собрать воедино распадающий­ся, не поддающийся осмыслению, мучительно непокорный мир, Бергман обращается к силе непознаваемой и необъяснимой — к богу. Не в силах объяснить процессы действительности, он хочет верить, что они управляются свыше, что закономерность все же существует. Но как ее познать?

Кое-что познается просто. Бергману очевидно щемящее оди­ночество и унылая бесперспективность жизни своих соотечест­венников и современников, особенно молодежи. И в ранних кар­тинах он то саркастически осуждает некоммуникабельность, то есть отчужденность, неспособность к общению своих героев («Кризис», «Тюрьма»), то сочувственно грустит над ней («Лет­ние игры»), то настойчиво и не боясь прослыть моралистом ука­зывает выход — в любви. В фильмах «Дождь над нашей лю­бовью» и «Корабль, уходящий в Индию» герои подозревают, что счастье недолговечно, однако все же решительно идут навстречу соединению, любви. В «Жажде» люди изверившиеся, циничные, взаимно надоевшие все же приходят к мысли, что нуждаются друг в друге.

Варьируя одну и ту же тему одиночества влюбленных в рав­нодушной, иногда враждебной и всегда пошлой общественной среде, Бергман легко и естественно поднимается до социальной сатиры, до острой гражданственной критики. Он не щадит ни богатых, ни власть имущих, ни лавочников, ни священников, ни военных, ни высоколобых оторванных от жизни интеллигентов. Но реалистически изображая и отважно обличая социальные

Язвы, художник никогда не находит положительных социаль­ных явлений, никогда не пытается искать выхода в обществен­ной борьбе. Только в любви, только в попытках духовной бли­зости с другим, столь же одиноким и столь же бессильным человеком.

Поэтому творчество Бергмана все больше проникается го­речью, скептицизмом. В легкой, изящной, но вместе с тем же­стокой и циничной комедии «Улыбки летней ночи» все подверг­нуто ироническому сомнению: и любовь, и верность, и честь, и даже смерть. В «Дьявольском оке» Дон Жуан, посланный из преисподней в современную Швецию, терпит любовное фиаско, а пошляк и приспособленец Лепорелло одерживает победу в нежном поединке с обывательницей. В романтическом фильме «Лицо» сталкиваются мистическая сила духа, сила интуиции, чувства, воплощенная в образе гипнотизера Фоглера, и сила интеллекта, разума в лице врача Вергеруса. Но философский спор заканчивается шутовской мистификацией, взаимным унижением и скептическим сомнением и в разуме и в чувстве человека.

Параллельно с фильмами сомнений — ироническими, желч­ными и мрачными — Бергман ставит более светлые, добрые и человеческие фильмы. В них он призывает примириться.

Примириться с тем, что счастье недолговечно, как скупое, северное лето, проведенное с юной, бездумной, но любимой Мо­никой на украденном баркасе, в пустынной, обласканной солн­цем и морем шхере. Что из того, что лето кончилось, Моника изменила, повседневная пошлость взяла свое? Была любовь, бы­ла иллюзия счастья… Примириться!

Примириться с тем, что жизнь полна предательств и разоча­рований, что в конце долгого и честного жизненного пути неле­пые почести перемежаются упреками в эгоизме, а профессор Борг остается непонятым и одиноким. Прошлое прекрасно, по­тому что невозвратимо. Можно погладить траву на земляничной поляне детства, и пережитое горе станет похоже на счастливую мечту. Будущее тоже, вероятно, прекрасно, потому что непости­жимо. И молодежь, шутливо и сентиментально пропев старику серенаду, уходит неизвестно куда. Что из того? Все существую­щее разумно, была иллюзия счастья, остается сон, похожий на детство, а может быть, и смерть, похожая на сон… Прими­риться!

Примириться даже тогда, когда свершается чудовищное, не­объяснимое. Когда светлую, праздничную доченьку, мирно направляющуюся в церковь, насилуют и убивают косноязычные и вшивые бродяги. Когда нужно свершить суд и отмщение само — му, видеть в сером, предрассветном свете искаженные страхом, злобой и болью лица, слышать предсмертную икоту, запах горе­лого мяса, слышать, как шмякается об стену тельце мальчиш­ки, повинного только в том, что он видел насилие и убийство. Да, да, несмотря на весь ужас жизни, примириться, ибо бог так рассудил. И бог ответит чудом. Из-под головы убитой дочери вдруг забьет светлый источник, родник.

Так приходит Бергман к отчаянию. Только чудо может его просветлить. Но зачем человеку такие чудеса? Ведь источник забил не в иссохшей Сахаре, а в озерной и снежной Швеции. Неужели нужно платить такую страшную цену за эффектные и ненужные чудеса?

И на кощунственные вопросы отчаявшегося художника бог отвечает молчанием. Чудеса были в XII веке, в XX их уже нет. Он мог бы носить и другие имена — Отчаянье, Духота, Похоть, Безумие, Страх, Смрад, но имя «Молчание» придает филь­му духовность, философичность, в чем, право же, фильм нуж­дается.

В купе вагона душно. На лице, шее, груди молодой и кра­сивой женщины испарина. А ее спутницу, тоже красивую, но немного постарше, кажется, укачало. Или она рыдает? Нет, ее тошнит, рвотные спазмы подступают к горлу, пот выступает на лбу, слезы на глазах.

В гостинице столь же душно. Младшая женщина с наслаж­дением принимает ванну. Потом ложится в постель, мирно бесе­дуя с большеглазым сынишкой лет шести. А старшей женщине в смежной комнате худо. Отвратительные спазмы не прекрати­лись. Может быть, их остановит коньяк? Пьяная, потная мается она на смятой постели, в одиночестве, в духоте.

В странный отель попали сестры Эстер и Анна, возвращаю­щиеся на родину откуда-то из дальних странствий, в сопровож­дении маленького сынишки Анны. В странной стране находится этот отель. Номера просторные, спокойный старомодный ком­форт. Любые напитки и аппетитные завтраки в номер приносит старый официант — любезный, предупредительный, вышколен­ный, но не говорящий ни на французском, ни на немецком, английском или итальянском языках. Он понимает привычные пожелания постояльцев и сам что-то говорит успокоительно, приветливо и охотно, но знакомых слов в его бормотании не разберешь.

Отель пуст. Томясь от безделия и одиночества, мальчик сло­няется по длинным пустым коридорам, листает журналы в пу­стых холлах, заглядывает в пустые гостиные и номера. В ма­ленькой служебной комнате что-то по-старчески тщательно и

Суетливо ест и пьет официант. Он приветливо что-то рассказы­вает мальчику на своем тарабарском языке. Потом показывает и почему-то дарит заветные любительские фотографии, где он снят сначала с детьми, а потом у одного и у другого гроба. Официант одинок. Его услада — выпить слегка и вкусненько закусить.

В коридоре мальчик встречает монтера. И тот валится со стремянки, испугавшись детского пугача. Комедийная эта раз­рядка имеет мрачный подтекст. Ночью по городу шли танки. Мальчик следил, как тупо, медлительно разворачивается один из них в узкой, типичной для старых европейских городов улоч­ке. Пустота в отеле, отрезанность отеля от всего остального мира объясняется надвигающейся войной.

Впрочем, в отеле есть еще обитатели. Это группа лилипутов, вернее, страшных большеголовых уродцев с детскими коротень­кими ручками и ножками. То поодиночке, то гурьбой появля­ются они в своих причудливых цирковых костюмах, создавая впечатление ирреальности, фантасмагории. Прихотливые столк­новения точных реалистических деталей с причудливыми, странными пассажами создают общую атмосферу неуравнове­шенности, разобщенности, тревоги, усугубляемую настойчивым повторением темы жары, духоты.

Пока мальчик с широко раскрытыми, по-детски наивными и вместе с тем по-старчески умудренными и печальными глазами уныло бродит по пустынному отелю, его тетка Эстер страдает.

После страшной ночи наступило временное облегчение, и она пытается завтракать, потом даже работать — что-то писать на машинке.

Эстер играет Ингрид Тулин, интеллектуальная героиня мно­гих фильмов Бергмана: верная жена и соучастница бродячего гипнотизера в «Лице», вдумчивая до жестокости сноха профес­сора Борга в «Земляничной поляне», обвинявшая тестя в эго­изме. Огромные черные глаза актрисы наполнены мыслью, чувством, болью, гневом и отчаянием. Интонации скупы, но очень разнообразны. Доверчивая слабость больной — в отноше­ниях с официантом, сдержанная нежность в обращении к маль­чику. Отчаяние, гнев и безмерная, неутолимая страсть во взгля­дах на сестру. Из разговоров сестер и, главное, по глазам Инг­рид Тулин зритель понимает, что Эстер относится к Анне не только как к сестре, но и как к любовнице, ибо она любит ее странной, стыдной, противоестественной, но сильной, непреодо­лимой любовью. А Анна платит ей ненавистью, отвращением.

Бергман беспощаден к обеим своим героиням. Умную, кра­сивую, сильную Эстер он заставляет страдать и от преступной неразделенной любви и от смертельной болезни, которую пока­зывает со всевозможными отталкивающими подробностями: по­зывами к рвоте, судорогами, хрипами, потом удушьем. К еще более красивой, но злой и холодной Анне режиссер относится с еще большим отвращением.

Утром, выспавшись и приодевшись, Анна, привычно оставив больную сестру и маленького сынишку, уходит побродить по городу, погулять. Должен сказать, что в изображении города Бергман недостаточно последователен. Духота, покинутость, ожидание чего-то страшного, война — все это интересовало ре­жиссера при изображении гостиницы. Город же показан много­людным, довольно суетливым, тема тревоги забывается. Режис­сер начинает проводить вторую тему, тему сексуального влече­ния. И актриса Туннель Линдблюм выполняет волю режиссера с редкой, я бы сказал, героической решительностью.

В шумном кафе Анна замечает на себе ищущий, зовущий взгляд официанта. Этого же высокого, плечистого человека она видит и на улице. Забредя в театр, где дают свои бессмыслен­ные представления лилипуты, Анна видит, как в одной из лож совокупляется какая-то пара. Анна смотрит на этот акт как зачарованная. Зрители же фильма, как мне кажется, смотрят с удивлением и даже страхом. Никогда лично я не видел на экране, да и не читал в художественной литературе ничего бо­лее откровенного, даже бесстыдного и отталкивающего. Физио­логический акт, который прекрасен, когда одухотворен любовью, Бергман показал как проявление мучительной похоти. Меня ни­сколько не удивляет, что цензура многих государств, в том числе и снисходительная шведская, потребовала изъятия этой и некоторых других сцен из фильма.

Тема сексуального влечения, эротические сцены, эпизоды, кадры стали за последние годы чуть ли не обязательными в фильмах капиталистических стран. На прошлогоднем венеци­анском фестивале, например, из двадцати пяти фильмов лишь в пяти не было обнаженной пары, предающейся страстным объятиям.

Можно по-разному относиться к эротическим сценам в филь­мах. Мне, например, кажется, что киноискусство вправе изобра­жать и плотскую, физическую любовь, так же как делают это авторы произведений литературы, живописи, ваяния. Освящен­ные могучей, всеобъемлющей страстью полотна Рубенса, скульп­туры Родена естественны, прекрасны, вдохновенны при всей своей откровенности, при всем своем физиологизме. Незабывае­ма любовная сцена в «Воскресении» Льва Толстого, с ее гроз­ным лунным светом, рокотом вскрывающейся реки, пьянящим весенним воздухом и неудержимым, молодым желанием. Кино­искусству доступно и это. Любовные сцены в фильме «Хироси­ма — любовь моя» возвышенны и прекрасны.

Ингмар Бергман умеет и любит изображать любовь. Любов­ные сцены слуг в «Улыбках летней ночи» и «Лице» по-фламанд­ски грубоваты, но исполнены здоровья и народного озорства. В «Лете с Моникой» героиня показана совершенно обнаженной, и это настолько проникнуто пантеистическим ощущением юно­сти, тепла, света, воздуха и любви, что совсем не кажется бес­стыдством. Чудовищна по своей грубой физиологичности сцена изнасилования в «Девичьем источнике». Но и эту сцену я оп­равдываю, потому что понимаю необходимость крайних средств для выражения крайних чувств — отчаяния, богоборчества, ярости.

Но глядя в Венеции, как молодые кинорежиссеры, ученики и последователи Антониони, Рене, Бюнюэля и Бергмана усердно штурмуют цензурные барьеры, да и преграды элементарной стыдливости, чтобы показать ленивые утехи пресытившихся, разочарованных и распутных бездельников, я испытывал чув­ство гадливости. Особенно покоробило меня от того, с каким холодным и унылом старанием показывал швед И. Доннер, бывший ассистент Бергмана и автор серьезной искусствоведче­ской монографии о нем, в своем первом фильме «Воскресенье в сентябре» половое сношение надоевшей, опостылевшей друг другу семейной пары. Ласки без любви, физиология без вдох­новения, обладание без страсти — отвратительны. Изображение их унижает человека.

Вот в этом-то, в унижении человека путем показа его похо­ти, его распутства, и решил Ингмар Бергман превзойти не толь­ко своего ученика, но и все, что знало до сих пор мировое киноискусство.

Наглядевшись на блуд в ложе мюзик-холла, Анна вновь встре­тила официанта и отдалась ему в углу пустой церкви. Это в фильме не показано, об этом с вызывающей, злобной искрен­ностью Анна рассказывает Эстер. «В церкви было прохлад­нее», — говорит она спокойно, глядя в расширенные от муки, гневные и умоляющие, черные глаза сестры.

Но режиссер не хочет обездолить своего зрителя, не может ограничиться только рассказом об эротических опытах Анны. Выйдя в коридор, Анна видит там своего любовника. Не обра­щая внимания на сынишку, который смотрит на них своими грустными всепонимающими глазами, они целуются тут же, в коридоре и устремляются в маленький, пустой, полутемный но­мер. Окно этого номера выходит в колодец под ресторанной
кухней. Видимо, духота сдобрена еще запахами жареного мяса или потрошенной рыбы. Там, в полутьме и вони, обнаженные, потные, говорящие на разных языках, Анна и плечистый муж­чина принадлежат друг другу. Мальчик пытается заглянуть в замочную скважину, но, к счастью, режиссер не осмеливается показать распутство матери глазами ребенка. Зато он приводит в номер Эстер, и Анна, обнимая любовника, отвечает на укоры сестры словами ненависти, мести и презрения.

Ночью Эстер агонизирует. Старый камердинер пытается ей помочь, но судороги и спазмы усиливаются. С ужасом я смот­рел, как прекрасная актриса Ингрид Тулин, которая столько раз потрясала меня в разных фильмах глубиной интеллектуаль ного анализа, выгибается, хрипит, сучит ногами, икает, изобра­жая умирание во всей его физиологической неприглядности. С облегчением вздыхаешь, когда больная конвульсивно натя­гивает на свое лицо простыню.

Но как бы ни была жестока и отвратительна смерть, любовь показана Бергманом еще более жестокой и отвратительной. Скотство. Это слово звучало во мне, когда я смотрел на объя­тия в зловонном номере. Но скоты не занимаются распутством. Люди — хуже скотов, сказал нам Бергман.

Для финала режиссер приберег еще одну тему — тему пре­дательства. Оставив сестру кончаться в пустынном отеле стран­ной безъязычной страны, Анна забирает сынишку и уезжает. В окне вагона мелькают цивилизованные европейские пейзажи.

Молчание. Нам рассказана притча о молчании, не единич­ный случай, а некое обобщение, поучение, мораль. Люди не понимают друг друга, они говорят на разных языках. Не могут понять друг друга даже люди близкие, сестры. Между ними возникают мучительные противоестественные страсти, а страсти естественные, нормальные еще повелительнее разъединяют их своей отвратительной, звериной простотой. Ребенок, хилый и жалкий посланец безнадежного будущего, смотрит на все вни­мательно и равнодушно. Равнодушен и бог. Он молчит.

Страшный, мучительный, отталкивающий фильм.

Ищущий, мечущийся между горькой иронией и религиозной экзальтацией художник, художник огромной силы, редкой искренности и покоряющего таланта, художник, завоевавший мировую славу и, следовательно, моральный авторитет у мил­лионов людей, облил грязью любовь, оклеветал человечество.

А

подпись: аРазмышляя о роли художника в обществе, Бергман привел легенду о том, что восстанавливать разрушенный Шартрский собор собрались тысячи безымянных людей всех классов, наро­дов, профессий и работали, пока не возродили извечной красо­

Ты. Эта притча обнадеживала. Бергман предпочел всенарод­ность, солидарность индивидуализму, «высшей форме и вели­чайшему вреду для художественного творчества». Какую же мерзкую химеру молчания прилепил сейчас Бергман к возво­димому коллективно зданию искусства. Или это не химера, а гнилая балка, грозящая обвалом всему своду?

Герой одного из самых популярных фильмов Бергмана «Седьмая печать» странствующий рыцарь Антониус Блок долго скитался по земле, опустошаемой войнами и чумой, и, повстре­чав наконец Смерть, умолил ее обождать, пока он не найдет Истины, не поймет божьего промысла. К концу срока рыцарь понял, что истинна только смерть, но отдал свою жизнь в за­щиту простой семьи, лелеящей будущее — ребенка. Религиоз­ный мистицизм фильма рассеивался верой в бессмертие чело­вечества. Словно рыцарь Антониус Блок, долго скитался сам Ингмар Бергман по разным странам, эпохам, по разным со­бытиям и проблемам, страдая и сомневаясь. И сейчас пришел к молчанию.

Он ошибся. В муках взаимной отчужденности, во лжи, гря­зи, духоте, предательстве умирает лишь часть человечества. Накипь. Но человечество будет жить. И понимание, солидар­ность будут расти. И любовь останется, как и была, — вечно прекрасной, плодородной, облагораживающей.

1964 г.

Отповедь бесчеловечности

«4X4» четырех дебютантов

Кому-то пришла в голову счастливая идея объединить в од­ном фильме четыре киноновеллы, поставленные молодыми режиссерами Швеции, Норвегии, Дании и Финляндии, проде­монстрировав таким образом и давнее историческое содружест­во скандинавских народов, и общность художественных тради­ций, и стремление к сотрудничеству в будущем. Совместный дебют сразу четырех молодых постановщиков, молодых литера­торов, музыкантов, операторов, актеров — дело не только серь­езное, но и рискованное, не только перспективное, но и радост­ное, праздничное. Московский Международный кинофестиваль, известный своим радушным вниманием ко всему молодому, — прекрасное место для такого праздника. И хочется сразу же, в первых строках, сказать, что фильм «4X4» интересен, что дебютанты талантливы, что они обладают вкусом и мастерст­вом, свободно и осмысленно применяют современные кинемато­графические приемы, стремятся наблюдать и толковать жизнь, вникать в психологию людей. По-видимому, и старейшие из ев­ропейских кинематографий — шведская и датская, и молодые — норвежская и финская, получили хорошее творческое пополне­ние. И мне приятно писать об этом.

Сборник киноновелл — модная и, нужно сказать, эффектив­ная форма. Итальянские продюсеры любят, например, соеди­нять под одной «обложкой» самые прославленные режиссерские имена: Росселлини, Де Сика, Феллини, Грегоретти. Французы любят сталкивать своих мастеров с зарубежными: Трюффо и Вайду, Годара и Койтнера. А зрители испытывают тонкое на­слаждение знатоков, замечая контрастирующие приемы, непов­торимые индивидуальные особенности манер, почерков масте­ров. Но наивысшее удовлетворение зритель получает, когда вслед за ощущением разницы, обособленности частей приходит ощущение единства, того общего, что делает сборник цельным произведением, фильмом.

Я ощутил и приметы индивидуальностей молодых режиссе­ров и общие, объединяющие черты. Но это единство, сознаюсь, встревожило меня: четыре молодых художника из четырех раз­ных стран на базе четырех независимых студий создают четыре новеллы, тема которых одна и та же: одиночество человека. И хочется воскликнуть: «кругом — шестнадцать!», как воскли­цают у нас в России, попадая в затруднительное положение.

Вот маленькая норвежская девочка, зажав в руке только что полученную первую записочку от мальчишки, бежит за укатившимся белым мячиком и попадает в мир взрослых. Она видит целующихся любовников, таинственного уличного музы­канта, большого доброго пса и множество спешащих, бредущих, едущих, танцующих, торгующих, отдыхающих людей. Перед внимательным, взыскующим взором бродящего в одиночестве ребенка течет равнодушная, отчужденная жизнь, жизнь грубо­ватая, пошловатая. Никому нет до нее дела, только странный, пришедший из сказок музыкант играет ей, делает приязненные жесты. И, возвращаясь домой, девочка гордо и недружелюбно проходит мимо поджидающего ее автора записочки. Унылая, враждебная жизнь отпугнула ее от любви, толкнула к одино­честву.

Вот молодой датский солдат вместе с товарищами вскакива­ет по сигналу тревоги, натягивает форму, хватает оружие, вле­зает в грузовик и мчится на летнюю войну, на маневры. Но в сумке у него сборничек стихов Превера, и горьковатая сладость лирической иронии этих стихов отвлекает солдата от военной суеты, заслоняет от военной грубости. Среди полян и перелес­ков, освещенных мягким июньским солнцем, юноша в каске, с измазанным гарью лицом бродит в одиночестве, бормоча чудес­ные грустно-веселые строчки. Он бежит не вслед за танками, а наперерез. Противнику, браво обстрелявшему его холостыми пат­ронами, он отвечает рассеянной улыбкой и на правах «убитого» совсем отбивается от учений. Набредает на пустынный, еще готовящийся к сезону отель, заказывает кружку пива и влюб­ляется в юную горничную. И хотя твист, который они танцуют в пустом, солнечном зале отеля, и угловат, некрасив, нервозен, все же он ближе сердцу, чем стрельба, залегания, ползание и беготня. Военным полицейским, прибывшим на вертлявом джи­пе, солдат не сопротивляется. Он должен платить за вкушенную радость одиночества.

Вот шведский чернорабочий средних лет, добросовестно тру­дившийся на поезде, медленно ползущем по узкоколейке. На маленьком сонном полустанке Мюрландете, где никто не сходил и не садился, чернорабочий вдруг решает остаться. Вероятно, правы товарищи, что жаль терять работу, но он остается — и все тут. Напившись водицы и поболтав со станционным смотри­телем и его семьей, он бредет в одиночестве по шпалам, поет и приплясывает, словно купаясь в пустынной красе лесистых хол­мов, в вечернем, мягком солнце, в ощущении свободы, которая и хороша только тем, что она — свобода! Неспешно и довери­тельно потолковав с обитателем какой-то затерянной в горах сторожки, он одалживает у него лом, взбирается на скалу и, ликуя, низвергает оттуда огромный валун. Это никому не нуж­ное и ничему не повредившее действие только тем и прекрасно, что никем не поручалось, не ожидалось, не оплачивалось, не запрещалось. Возвратив лом, человек возвращается на полуста­нок, чтобы подождать поезда, который придет своевременно, но очень нескоро. Подождать, сладостно продлевая тихое, уми­ротворенное одиночество.

Вот студент финской художественной школы привычно бро­дит по пустынным залам музея. Шедевры отечественной жи­вописи давно изучены, да и не очень увлекают. Семестровое задание еще не начато, но его можно выполнить разом, в пос­ледний день. Редкие посетители — школьницы, пенсионеры, то­мящаяся рядом художница-соученица — неинтересны. Но вдруг в одной из зал прелестная, нарядная, без спутников, иностран­ка! Купив на последние монетки маленькую монографию о Шагале, студент протягивает ее незнакомке. Та удивленно берет и хотя студент еле-еле объясняется по-французски, знакомство завязывается, крепнет у любимых картин, а в кафе превраща­ется в дружбу, а в номере иностранки — оказывается любовью. Любовью неожиданной, несмелой, печальной. Печальной пото­му, что француженке надо сейчас улетать, а надежд на встречу в Париже так мало. Пусть любезный портье согласится обме-

Нять билет на следующий самолет, пусть протянутся еще нес­колько украденных у повседневности часов, наполненных неж­ностью, неясной надеждой и грустью. Все равно она улетит, а ему останется одиночество.

Томительное, приправленное то страхом, то досадой, то улыбкой, то грустью чувство одиночества пронизывает все но­веллы, соединяя их воедино. Я знаю, это чувство рождено не­удовлетворенностью жизнью, неприятием действительности.

Норвежец Гольф Клеменс в новелле «Девочка с белым мя­чом» критикует тупой, равнодушный, пошлый быт, пугающий и ожесточающий ребенка. Его работу портит символистическая многозначительность, нудноватая фигура аллегорического му­зыканта, противоречащая стилистике документального наб­людения.

Датчанин Палле Кьерульф-Шмидт в новелле «Летняя война» гневно отвергает военщину, показывает бесчеловечность мили­таризма. Его новелла точна по мысли, энергична и изобрета­тельна по языку, но как пассивен, как неприспособлен к дей­ствию герой!

Швед Ян Троэль в новелле «Остановка в Мюрландете» осуж­дает выматывающий, бессмысленный, однообразный труд. Его дарованию свойствен мягкий, иронический юмор. Поразительно мастерство известнейшего шведского артиста Макса фон Сюдо — ва, благородного рыцаря, интеллектуала, гипнотизера, обольсти­теля в фильмах Ингмара Бергмана. Как волшебно перевопло­тился он в медлительного, молчаливого чернорабочего с искор­ками озорства в глазах. Но разве минуты свободы и бесцельного действия — плата за годы тяжкой работы, нищеты?

Финн Мауну Курваара, дебютировавший в качестве сценари­ста, режиссера и оператора новеллы «Почему?», искренне гру­стит о мимолетности счастья в серости будней. Но и его герои пассивны, покорны судьбе, не ищут ответа на вопрос о причинах человеческого несчастья.

Ни один из молодых, одаренных и гуманных художников не отважился на протест, не нашел героя, способного на актив­ное действие. Все герои пассивны. Пассивны потому, что одино­ки, не ощущают своих общественных связей, но понимают, что один в поле не воин, что поодиночке не восстают. Это типиче­ские герои сегодняшнего буржуазного искусства, безвольные и усталые.

Что же, молодые скандинавские художники искренне и та­лантливо сказали о своем мироощущении. Хочется верить в их творческую будущность, в счастливое созревание их искусства. К чему придут они? К благополучной успокоенности коммерче­ского развлекательного кино? К безысходному отчаянию инди­видуализма? К горькому циническому скепсису? Или к труд­ным, опасным, но все же вдохновляющим и животворящим позициям художников-бойцов, верящих в силу человека, в соли­дарность, в возможность переделывать жизнь?

1965 г.

Неправая притча Ингмара Бергмана

«8’/2» Федерико Феллини

Человек хочет выбраться из автомашины. Но она не только заперта, не только стоит под низким навесом, но и окружена со всех сторон беспорядочно сгрудившимися автомобилями и автобусами, в которых сидят люди со страшными мертвыми лицами. Злорадно смотрят они, как, упираясь коленями в руль, тяжело дыша и стеная, человек буквально выжимает себя из тесной кабины.

Его хриплые вздохи заглушаются скрежещущими звуками, напоминающими лязг тормозов. И когда человек выбирается на крышу автомобиля, внезапно он начинает парить. Он летит над городом, под крутящимися облаками, летит, пока кто-то в черном не стаскивает его с небес за длинную веревку, привя­занную к ноге. Человек стремительно валится сверху…

Болезненный сон, бред.

Так начинается новый фильм Федерико Феллини «8’/г».

Творчество талантливого итальянского кинорежиссера уже десять лет возбуждает обостренное, взволнованное внимание зрителей и критиков всего мира. Ведутся горячие споры о миро­воззрении и методе Феллини, о его связях с итальянским нео­реализмом и с католической церковью, о его критике капитали­стической действительности и любви к простому человеку, о его вере — в бога или в земное счастье. Феллини охотно отвечает на вопросы интервьюеров, пишет воспоминания о своем детстве, дает оценки фильмам своих коллег, рассуждает о движении киноискусства.

Его капризные мысли нередко противоречат одна другой, оп­ровергают друг друга. Но нет ни тени сомнения в их искрен­ности. Феллини напряженно, порой мучительно думает, сомне­вается, ищет. Поэтому и мир его образов столь сложен, дисгар­моничен, смутен.

Начало творческого пути Феллини связано с родоначальни­ком итальянского неореализма Роберто Росселлини. Молодой сценарист и ассистент разделял безнадежные попытки своего учителя примирить коммунизм с католицизмом, начатые еще в фильме «Рим — открытый город». Есть основания полагать, что в процессе отхода Росселлини от реализма к мистике и дека­дентству Феллини сыграл немалую роль: его имя стоит на сце­нариях фильмов Росселлини — новеллы о военных священниках («Пайза») и на католическом боевике «Святой Франциск — ме­нестрель божий».

Первые выступления Феллини в качестве автора-постановщи — ка находились еще в русле неореализма, но достаточно ярко отразили кризис мировоззрения прогрессивных художников Италии, происходящий после 1952 года в связи с экономической стабилизацией. И «Белый шейх», и «Маменькины сынки» пол­ны настроениями неуверенности и тревоги. С болью, недоумени­ем, а порой и с гневом показывает Феллини разлагающуюся, циничную, изверившуюся молодежь. И если в финале «Мамень­киных сынков», словно лучик надежды, мелькает образ рабо­чего-мальчугана, то путь основных героев фильма пролегает по пустынному, заброшенному зимнему пляжу — путь в никуда.

Шедевр зрелого Феллини «Дорога» (1954 г.) означал разрыв с методологией и идеологией неореализма. Герои фильма — не реальные трудящиеся люди с их невзгодами, надеждами и борь — бох!, а условные персонажи, олицетворяющие «извечные нача­ла»: женственную человечность, слабое, пассивное добро и силь­ное, циничное зло, то темное, звериное начало в человеке, о котором так много писали фрейдисты и экзистенциалисты. Дра­ма доброй, простодушной и духовно неполноценной Джельсо — мины, ироничного, рефлектирующего канатоходца Матто и ту­пого, «не умеющего думать» силача Дзампано, насилующего, отнимающего, убивающего, — драма эта кончается, на мой взгляд, глубоко пессимистично. При воспоминании о Джельсо — мине Дзампано страшно, по-волчьи воет. Нечто человеческое в муках рождается в его звериной душе. Но цена рождению этого «нечто» — смерть и Матто и Джельсомины.

Феллини считал «Дорогу» своим лучшим фильмом. «Преж­де всего потому, что этот фильм наиболее ярко меня выража­ет, наиболее автобиографичен, и потому, что он стоил мне наи­больших усилий как творческих, так и организационных. Среди всех моих персонажей я, конечно, предпочитаю Джель — сомину».

Джельсомину! Несчастное, доброе, жалкое, со всем прими­ряющееся существо…

Отсветы Джельсомины, черты неразумного, всепрощающего добра есть и в хромой крестьянской девушке из «Мошенников» и, конечно, в Кабирии, которую со столь же поразительной та­лантливостью сыграла Джульетта Мазина.

В беседе со студентами Римского экспериментального кино­центра Феллини говорил: «Часть нашей левой печати упрекала меня в том, что перед лицом действительности я занимаю уклон­чивую позицию, всячески избегаю этой действительности, что своими фильмами я не ставлю перед зрителями никакой цели и сам не даю никакого решения». И, сравнив себя с отцами нео­реализма Дзаваттини и Де Сика, Феллини продолжал: «…И тог­да я, сосредоточив усилия, как бы решив наконец сказать одно­му из своих персонажей: делай то-то и то-то! — подумал: что же мне ему сказать? И после долгих размышлений я заметил, что мне ему нечего подсказать, потому что и самому себе я ничего сказать не умею».

Какой тупик, какая трагедия для честного и гуманного художника! И вместе с тем какая искренность, какая строгость к себе. Что же сделал, куда же обратил свои стопы Феллини, не

Определивший своего отношения к действительности, не знаю­щий, что сказать своему зрителю?

Конечно, он прошел через отчаяние. Отчаянием полон фильм «Мошенники» с его чудовищно жестоким финалом, где обманщик, пожалевший обманутых бедняков, расплачивается за это жизнью. С перебитым хребтом ползет он, хрипя, по каме­нистому горному склону, а крестьянские женщины, которые могли бы ему помочь, обремененные непосильной ношей, удаля­ются, так и не заметив умирающего.

И закономерно в своем творчестве Феллини пришел к церк­ви, вернее, к вере. Верой в возможность чуда, в чудесное очи­щение души молитвой полон фильм «Ночи Кабирии», удостоен­ный премии Ватикана. И чудесная улыбка, осветившая в фина­ле лицо оскорбленной и ограбленной Кабирии есть, конечно же, не победа человечности, как думали некоторые наши критики, а мистический свет христианского всепрощения, свет новой ду­ши Кабирии, чудесно переродившейся после молитвы перед богородицей.

Сложна, многослойна философия «Ночей Кабирии». Каза­лось бы, Феллини горестно насмехается над фанатиками, ожи­дающими чуда явившейся богородицы. Но чудо происходит: перерождается душа Кабирии, обретает нездешнюю чистоту. Глупенькая проститутка сама не знает о своем преображении. Ее новую душу, новую сущность открывает рыночный гипноти­зер. Уснув на эстраде, Кабирия обнаруживает эту свою новую душу: нежную, отзывчивую, всепрощающую… Вот за что Вати­кан дал свою премию, а не за снисходительность к слабым мира сего. Но переродился ли, просветлел ли сам Феллини?

Нет! Он остался в темноте и тревоге, на распутье.

Горечь неудовлетворенности жизнью, мучительное сознание необходимости поисков выхода, отчаяние перед лицом неспра­ведливости и зла приводили к отходу от реализма не одно­го только Феллини. Так в мистику и пессимизм ушел Леонид Андреев. По этому пути скатились к реакции Андре Жид, Луи Селин.

Однако могучий талант Феллини, его острый глаз, его справедливое сердце большого художника помогли ему свернуть с опасного пути декадентства, вернуться на путь критического реализма. Феллини поднялся до горячего, страстного, беспощад­но резкого протеста против государства и церкви в своем луч­шем фильме «Сладкая жизнь». Но, подобно Толстому, «…горя­чий протестант, страстный обличитель, великий критик обнару­жил вместе с тем в своих произведениях такое непонимание причин кризиса и средств выхода из кризиса…».

1 1 Р ТГ >г*рнрп

Современное киноискусство вряд ли знает произведение, обличающее с такой силой. Все круги общества — от подонков до аристократов, от атеиствующих интеллектуалов до лицемер­ных священнослужителей, от изверившихся юнцов до неуныва­ющих старцев — беспощадно анатомированы художником с оди­наковым приговором: бездушие. С потрясающей щедростью

Феллини заставил нас и сострадать своим героям, и отшаты­ваться в омерзении, и забавляться и тосковать вместе с ними, и отчаиваться, и надеяться, и цинично обманывать, и даже искренне любить. Такова жизнь!

В семи кругах современного общественного ада Феллини увидел лишь один проблеск — чистую крестьянскую девушку, мечтающую о скромном труде. Но заключительных слов этой девочки персонажи фильма «Сладкая жизнь» и зрители так и не услышали, их заглушил прибой, а ее светлый и слабый образ был заслонен издыхающим морским чудовищем, взирающим с экрана огромным стекленеющим глазом, в котором читалось человеческое отчаяние.

Пораженные силой ненависти, пафосом отрицания, заклю­ченными в фильме «Сладкая жизнь», мы с нетерпением ждали следующей работы Феллини. После гневного «нет!» «Сладкой жизни» скажет ли этот удивительный художник «да!», и чему он это скажет?

Сценарий и съемки были окружены атмосферой тайны. Бульварные журналисты писали, что это для рекламы, но спра­ведливым людям, знающим творчество Феллини, было ясно: художник продолжает свои мучительные поиски и не хочет, чтобы ему мешали, чтобы со стороны воздействовали на него.

И вот со страшной сцены бреда начинается новый фильм Феллини— «8’/2».

Это фильм о творческом процессе, о положении художника в капиталистическом обществе, вернее, о психологии художест­венного творчества. Заметим, что, когда художник уходит от жизни в лабиринты души, подсознания, психологии, обычно это бывает больная душа, больная психология.

Автобиографичен ли фильм?

«Прежде всего мне нравится говорить о самом себе, — заяв­лял Феллини в цитированной мною выше беседе. — Так что, в сущности, на экране я рассказываю о своей жизни и делаю это с откровенностью, иногда граничащей с нескромностью, тем са­мым вызывая неодобрение за излишние и непрошенные откро­венности».

Все творчество Феллини автобиографично. И, помня о мере, о дистанции, о художественных обобщениях и преувеличениях, мы вправе судить о духовном мире Феллини по Гвидо Ансель — ми. Он говорит в фильме, что хочет «сделать честный фильм, лишенный обмана» и что ему кажется, что у него «есть что ска­зать». Значит, теперь есть что сказать и себе самому и зрителю? Это радует и обнадеживает. Так что же скажет нам художник, бесспорно талантливейший, великий?

Внутренний мир кинорежиссера Гвидо Ансельми, которого с проникновенной естественностью играет артист Марчелло Маст — роянни, до крайности смятен, неуравновешен, болезнен. Фелли­ни пристально следит и за снами, и за воспоминаниями, и за мечтами своего героя, прихотливо перемежая ими реальность. Ничто из этого мира не должно от нас ускользнуть. Как и в прозе Джойса или Кафки, так же как в романах современного французского писателя Роб-Грийе или в фильме «В прошлом году в Мариенбаде», поставленном по его роману режиссером Аленом Рене, в фильме Феллини нельзя отличить, отделить реальность от «потока сознания» героя. Это делает фильм чрез­вычайно трудно воспринимаемым, а мысль, идею фильма — мучительно неопределенной. Поневоле спрашиваешь себя: так ли нужны озабоченным людям нашей планеты все эти чувства и поступки, все эти капризы сознания и подсознания больного художника?

Режиссер Гвидо Ансельми болен и переутомлен. Он пытается лечиться водами и ваннами на каком-то весьма фешенебельном курорте, но сценаристы, продюсеры, критики, актеры, техниче­ские сотрудники киностудии продолжают занимать его мысли, отнимать его силы и время. Циничный продюсер требует все равно какой, но доходный фильм, да поскорей. Высокоумный писатель плетет бесплодную сеть софизмов и парадоксов. Краси­вая актриса не без основания пытается узнать, что же будет представлять собой ее роль. Помощники и сотрудники, молодые и стареющие, настырные и разочарованные, ловкие и бестолко­вые, теребят, дергают, торопят, тиранят режиссера.

Пестрый мир второстепенных персонажей «8’/2» напоминает людей «Сладкой жизни». Феллини относится к ним по-разному: кого презирает, кому сочувствует, кем забавляется, о ком тос­кует. Бездушие и здесь — общая черта. Но если в «Сладкой жиз­ни» приговор художника имел яркую социальную окраску, здесь все это второстепенно. Здесь главное — внутренний мир Ансельми.

Он очень сложен, неудобен, морально неряшлив, этот мир. Гвидо любит и свою вульгарную, простодушную любовницу, с которой предается довольно странным эротическим играм в де­шевом отеле, он любит и свою рассудочную, рефлектирующую жену. В его мечтах эти две ненавидящие друг друга женщины соединяются в каком-то странном контрдансе. Друзья режиссе­ра — старый кутила, бросивший семью для подруги дочери, ко­торая втрое младше его, и эстрадный фокусник, угадывающий мысли и содержимое сумочек зрительниц, — тоже не вносят гармонии в его жизнь.

Достойны внимания сцены с кардиналом. С трудом добив­шись свидания с князем церкви, режиссер пытается поведать ему свои сомнения, но слышит лишь старческий лепет, состоя­щий из прописных церковных истин и туманных иносказаний. Истощенный аскет, нежась в горячем пару, даже недоумевает: «Кто сказал, что рождаются, чтобы быть счастливыми?» А это уже спор с церковью, спор с религией. Иронична и сама обста­новка второй встречи с кардиналом — в серных ваннах, напол­ненных клубами пара и обнаженными старческими фигурами: прямо одно из отделений ада! Разумеется, это фантазия, бред. Из безысходной, пошлой и утомительной действительности ре­жиссер ищет выход в бреду, сновидениях, воспоминаниях и мечтах.

Подчас эти «уходы в себя» конкретны. При первой встрече с кардиналом режиссер вспоминает свое детство, годы учения в монастырском колледже (Феллини, кстати, учился в таком католическом закрытом учебном заведении). Но не уроки вспо­минает он, а странную огромную безумную женщину, жившую поблизости, на берегу моря в заброшенном блиндаже и испол­нявшую эротические танцы перед смеющимися мальчишками, за их медные гроши…

Странно! В этой толстой, страшной, взлохмаченной женщине, дико вращающей глазами и бедрами, я увидел что-то общее с Джельсоминой: беззащитную доброту, освобожденность от быта, от корысти, от суеты, словом, юродивость. Ранние эротические переживания и мучительны и манящи. И в своих мечтах, в своих воспоминаниях Гвидо Ансельми помещает это добродуш­ное чудовище в сонм всех любимых им когда-либо женщин.

Эта причудливая сцена, в которой участвуют мать, сестры, жена и многочисленные любовницы Ансельми, сочетает в се­бе комические и трагические элементы. В каком-то предбанни­ке он собрал все женское — и материнское, и творческое, и духовное, и сексуальное, — чем побаловала его жизнь. Верно, не слишком она баловала его — в мечтах наступает компенса­ция. Рефлектирующий, неуверенный Ансельми здесь властвует как богдыхан. Женщины всячески ублажают героя, купают в каком-то чане (где он сидит в очках и шляпе), а он куражится, даже хлещет их бичом…

Странно все это, порой забавно, порой неприятно. Вот уж подлинно «откровенности, граничащие с нескромностью!»

А по соседству с такими гнетущими эпизодами еще более тревожные, томительные, например, встреча с покойными ро­дителями на кладбище, где родительская поддержка и любовь манят и ускользают, оставляя щемящее чувство одиночества. Но есть эпизоды светло-печальные, ностальгические, например, сцена ночных игр с сестрами в детстве или появление свет­лого образа девушки в белом, девушки-мечты, доброй и неж­ной, о каких мечтается в чистой, далекой юности.

Как и в финале «Сладкой жизни», появляется образ светлый, чистый, добрый. Может быть, теперь мы услышим ее слова? Но нет, видение оказывается изнуренной санитаркой на водах, а затем актрисой, которая и хотела бы помочь Ансельми в его творческих исканиях, но не знает, чего он хочет. Де­вушка мечты — красивая и вполне земная Клаудия Кардина­ле — появляется то в белом, то в черном. Вероятно, так от­мечены мечта и реальность. Но ни там, ни здесь светлый образ не приносит покоя. Как и родители, он ускользает, ус­кользает.

Финал фильма итальянская кинокритика почитает оптими­стическим. Режиссера насильно, под руки притаскивают на место съемок, где стоят декорации «космодрома». Эти декорации не напоминают площадки, откуда стартуют к будущему, к под­вигу. Скорее, это леса, которые ничего не окружают, абстракт­ная архитектура, в которой нельзя ни работать, ни жить. Наг­лые репортеры, напоминающие персонажей «Сладкой жизни», засыпают режиссера вопросами, на которые он не может от­ветить. Он прячется под стол. Ползет. Звучит выстрел. Само­убийство? Но нет. Режиссер вновь появляется на съемочной площадке. Все люди его жизни: покойные родители, жена, лю­бовницы, друзья, сотрудники, актеры, журналисты, чудовищ­ная толстуха и светлая девушка мечты собираются в хоровод. Хороводом правит фокусник, угадывающий мысли. Хоровод движется под щемящую сердце, простенькую, милую мелодию, которую играет оркестр цирковых персонажей, управляемый ребенком. Кружится, кружится хоровод… Не оптимизм это! Всеприятие не дает ни счастья, ни покоя. Щемящей нотой без­надежности кончается фильм.

Так вот, значит, каков внутренний мир современного ху­дожника, вот каковы его трудности и пути к спасению!

Я осмелился спросить вначале: так ли важны нам эти по­иски, эти мучения? Мучаясь вместе с повелительным гением Феллини, я понял: важны, интересны. Талантливое не может оставить равнодушным. И я волновался, угадывал, сострадал. Все ли я понял? Имею ли право на спор?

Я не дерзаю сказать Феллини, что он не прав. Феллини слишком большой и честный художник, он лучше меня знает свою психологию, свои проблемы, свою совесть, свой мир. Но я должен сказать Феллини, что реальный мир, изображенный им в фильме «в’/г». безнадежен, бесперспективен, страшен. А внут­ренний мир художника — мучителен, смятён. Какую же со­циальную позицию займет художник на нашей борющейся, мечтающей о лучшем будущем земле? В какой из сражающих­ся лагерей он поведет своих персонажей? Замкнутое движение по кругу в хороводе никуда не приведет…

Фильм начинается сном. Сны, как известно, бывают вещие, «в руку». Нечеловеческими усилиями герой Феллини выбира­ется из запертой, сдавленной, окруженной врагами кабины. И, выбравшись, не идет по грешной нашей земле, а воспаряет к беспокойным клубящимся облакам. Кто эти люди, которые, дернув за веревку, возвращают его на землю? И не смертельно ли будет падение с такой высоты на твердую почву реальности?

1963 г.

Люди бродят в одиночестве

«Голый остров» Кането Синдо

Критику, повидавшему не одну тысячу фильмов, редко при­ходится писать: удивительная картина! И я счастлив, что в первые дни Московского фестиваля могу с полным основанием написать эти обязывающие слова.

Удивительную картину прислала на наш фестиваль Япония. Это — «Голый остров» режиссера Кането Синдо.

Если не считать нескольких эпизодических персонажей, в этой картине четыре действующих лица: муж, жена и два их маленьких сына. Если не считать нескольких проходных эпизо­дов, в этой картине одно место действия: голый каменистый островок и Японское море. Если не считать нескольких возгла­сов и песен, в этой картине нет диалогов. Если не считать всту­пительных надписей, в этой картине четыре титра: «Осень», «Зима», «Весна» и «Несмотря на все — они продолжают жить».

Сначала фильм заинтересовывает своим медлительным, спо­койным ритмом. Крестьянская семья, живущая на голом остров­ке, возит в плоскодонной лодке пресную воду с большого острова. Среди камней и крутых тропинок они обработали нес­колько метров плодородной земли. Но беспощадное солнце выжигает посевы. И вот с возрастающим волнением смотришь, как настойчиво, молча, обреченно мужчина и женщина возят и таскают воду. Смотришь на плечи, согнутые коромыслом; смот­ришь на ноги, нащупывающие крутые ступеньки; смотришь на тяжелые, грубые руки, так нежно расправляющие каждый ро­сток; смотришь на лица: на них только напряжение и уста­лость… А потом снова блистает морская поверхность, снова поднимаются эти двое по крутым тропинкам, снова впитывает сухая земля скупо отмеренные порции влаги.

«Почему же все-таки это не скучно? — думал я, боясь пропу­стить каждый шаг, буквально впивая каждое движение япон­ских крестьян. — Почему этот фильм, где «ничего не происхо­дит», так завораживает меня?» И я понял. Победила правда, простая правда о жизни трудящихся людей, суровая правда, освященная большой любовью к человеку.

Люди молчали. Ии одного слова. А зачем, собственно, им говорить? Ведь каждое движение согласовано, повторено сотни раз, ведь каждое слово даст лишнее напряжение. Молчание обу­словлено и действием, происходящим на экране, и характерами людей, по-японски сдержанными, по-крестьянски упорными. Молчание обусловлено и поэтикой фильма. За действующих лиц

Говорит замечательный оператор Киёми Курода, построивший каждый кадр с выразительностью, изяществом и простотой, до­стойными лучших японских гравюр. За них говорит и компози­тор Хикару Хаяси, сопроводивший действие задумчивой и ду­шевной музыкой. В этой музыке слышны и народные танцы, и популярная песенка «Сакура», и небольшие оркестровые «пей­зажи», но главное место занимает одна несложная мелодия. Она повторяется десятки раз, но звучит то нежно, то безнадеж­но, то радостно, то угрожающе. Проникая в самое сердце зрите­ля, эта мелодия эмоционально подготавливает его к восприятию событий. А события наконец происходят.

Собственно говоря, таких событий в фильме только четыре. Первое: жена упала, из последних сил изловчившись, спасла воду одного ведра, но другое ведро пролила. И тогда муж, сде­лав к ней два шага, не подал руки, не помог встать, а, широко размахнувшись, ударил по лицу, ударил сильно, умело, так что женщина опрокинулась на спину. Какая грубость, какая жесто­кость! Но женщина поднимается и вместе с мужем осторожно и согласованно поднимает непролитое ведро, чтобы не пропала больше ни одна капля. Как много сказала эта безмолвная сцена и о жестоких обычаях, и о крестьянской суровой жизни, и, как ни удивительно, как ни странно, о любви этих двух людей.

Второе событие — радостное, мальчикам удалось поймать в море большую, ценную рыбу. Как смеялись все четверо. Как сияли их глаза! Как торжественно собрались они в город, ехали на пароходике, приодетые, робеющие. Какими слабыми и без­защитными выглядели они у жалких лавчонок и харчевен, ка­завшихся им магазинами и ресторанами. Как радовались они, когда кто-то небрежно и неохотно купил у них рыбу, и как дружно лакомились они рисом, решив наконец «закутить»!

Третье событие — трагическое. Неожиданно заболел старший мальчик. Трагическая неподвижность матери, застывшей у ма­ленькой худенькой фигурки сына, мятущейся на циновке в жа­ру, и бешеная энергия отца, торопливо гребущего к большому острову, бегом разыскивающего врача, из последних сил достав­ляющего его к своей хижине на маленьком острове. Но поздно. Мальчик умирает. И сцена похорон, на которые приезжают его школьные товарищи с большого острова, звучит как торжествен­ный реквием. С великолепным тактом сочетает режиссер специ­фически японские бытовые детали — поклоны, чинное шествие, внешнюю невозмутимость родных умершего, — с трагизмом в пейзаже, в освещении моря, в музыке.

И, наконец, четвертое событие — самое потрясающее. Похо­ронив сына, родители вновь возвращаются к повседневной рабо­те. Вновь медленно и упорно таскают они тяжелые ведра на маленькое свое поле, жаждущее воды. И вдруг мать не выдер­живает. С криком отчаяния опрокидывает она ведро и начинает вырывать из земли драгоценные ростки, топтать их ногами, мять, разбрасывать. К чему этот горький хлеб, к чему этот веч­ный труд — раз жизнь так жестока, так чудовищно несправед­лива. Упав ничком, бьется в рыданиях мать. Неподвижен отец. Он не может помочь. Он смотрит на жену свою бесконечно печальным и добрым взглядом. Муж, ударивший за нечаянную ошибку, теперь полон горечи и сочувствия. Но проходит мину­та — он снова принимается за труд. Снова, согнувшись, он рас­правляет и поливает ростки. Молча, сосредоточенно, привычно. И тогда женщина поднимается и становится рядом с ним. Они продолжают работу. И в этом нет покорности, слабости. В этом великая сила человека. И именно страстной уверенностью в силе трудящегося человека потрясает фильм режиссера и драматурга Кането Синдо.

Кането Синдо — один из лучших представителей японской независимой кинематографии. В борьбе с мощной и бездушной кинематографической индустрией шести больших японских ки­нофирм независимые кинематографисты создают произведения народные, гуманные, новаторские по содержанию и по форме. Потрясающий фильм Кането Синдо «Дети Хиросимы» известен советскому зрителю. А сейчас, я уверен, имя талантливого и смелого режиссера, имена артистов Нобуко Отова и Тайдзи То — нояма полюбятся советским людям. Я убежден, что подвиг груп­пы независхтых японских художников, проведших год на маленьком голом островке и создавших там свою кинематогра­фическую поэму, получит высокое признание.

Четыре человека, четыре события, четыре надписи и четы­ре темы: труд, природа, смерть, любовь. Какая скупость во всем, кроме чувства, кроме могучей, всепокоряющей любви к человеку!

1961 г.

Смятенный мир Федерико Феллини

«На берегу» Стэнли Креймера

…Пронеслась атомная война, и земля опустела. Человечество уничтожило себя. Только в Австралии сохранилась жизнь, но и туда неуклонно движутся смертоносные облака; их нельзя отвратить ни наукой, ни молитвой.

Леденящие душу эпизоды я видел в американском фильме «На берегу», показанном одновременно на общественных про­смотрах в крупнейших столицах мира.

«На берегу» можно перевести и как «На краю», «Без выхо­да», «В безвыходном положении». Фильм поставлен режиссером Стэнли Креймером по роману австралийского писателя Невиля Шюта.

Что же это: раздувание атомного психоза или протест про­тив новой войны? Кошмарный гиньоль для щекотания истре­панных нервов или страстная проповедь пацифизма? Проклятие современной науке или призыв к человеческому разуму? Отчая­ние или надежда?

Не сразу мог я ответить себе на эти вопросы.

Фильм оставил сильное и мучительное, странное и противо­речивое впечатление.

Я знал, что режиссер Стэнли Креймер молод и независим, что он борется против растленности, стандартности, продажно­сти киноискусства. Что его предыдущий фильм рассказывал, как бежали с каторги белый и негр, скованные общими канда­лами, как дружба и долг победили расовую ненависть, эгоизм, трусость. Но я знал также, что в романе Невиля Шюта были грубые и несправедливые выпады против социализма, что выво­ды романа были реакционны, пессимистичны.

В фильме ничего этого нет. Там звучат даже слова об ответ­ственности за будущее человечества. Но противоречий немало и в фильме.

Его главный герой — капитан американской атомной подвод­ной лодки, которая находилась под водой во время уничтожив­шей человечество катастрофы и в поисках живых прибыла в Австралию. Один из лучших американских киноактеров, Гре­гори Пек играет капитана в сдержанной, реалистической мане­ре, впечатляюще подчеркивая мужество, благородство, обаяние и человечность своего героя. Артист Антони Перкинс тоже очень хорошо играет молодого австралийца, лейтенанта Питера Холмса. Это любящий отец и муж, перед лицом неминуемой гибели он сохраняет спокойствие, любовь, доброту. Симпатичны

И рядовые американские моряки: простые, сильные ребята. Зато в образах, создаваемых знаменитой актрисой Авой Гард­нер и известнейшим в свое время танцовщиком Фредом Асте­ром, мало привлекательного. Это персонажи своеобразного «пи­ра во время чумы». Она, праздная, пьяная и распутная, разме­нивавшая жизнь по пустякам, перед смертью ищет сильного чувства. Он, ученый-физик, путается в поисках виновников ка­тастрофы и, чувствуя ответственность ученого-атомщика, тоже пытается найти забвение. Но авторы фильма не осуждают этих героев…

Режиссер очень талантлив. Он проявил и фантазию, и вкус, и такт. Нигде не опустился до запугивания зрителя картинами разрушений, трупов, паники, как, например, авторы японской противоатомной кинокартины «Годзилла». Но ни одного своего героя Стэнли Креймер не наделил отчетливым пониманием при­чин катастрофы, верой в человеческий разум, волей к борьбе. Даже мужественные моряки проникнуты фатализмом.

Что же хотел свершить режиссер своим фильмом: призвать к борьбе или утешить обреченных?

Обняв молодую жену, молодой австралиец принимает смер­тоносные облатки. Ученый садится в свой любимый гоночный автомобиль и, заткнув щели гаража, включает мотор, чтобы отравиться выхлопными газами. Команда подводной лодки ре­шает покинуть вымирающую Австралию и встретить смерть, как подобает морякам, в море или на давно уже мертвой ро­дине…

Еще недавно шумные улицы Мельбурна опустели. Ветер та­щит обрывки афиш, мусор… Ветер колышет огромный плакат.

И вот в этом завершающем кадре я нашел ответы на многие мучившие меня вопросы.

На плакате надпись: «Еще не поздно, братья!» Плакат взы­вает к зрителям.

Да, еще не поздно! Но это и есть то главное, что хотели ска­зать авторы фильма. Значит, все же не отчаяние владело ими, а надежда?

И еще мне подумалось, чем больше разногласий у нас с ав­торами фильма, тем очевиднее значение их главного вывода. Значит, все больше становится людей, которые хотя и мыслят и чувствуют не так, как мы, но совершенно так же говорят «Нет!» войне, грозящей уничтожить человечество.

Четверо с голого острова

«Крыша» Витторио Де Сика

Неореализм умер! — сенсационно провозгласили француз­ские, а за ними и итальянские кинокритики. Спешат согласить­ся с ними и некоторые наши искусствоведы. Наиболее яркое и прогрессивное движение современного зарубежного киноис­кусства объявлено локальным, ограниченным Италией после­военных лет. И исчерпавшим себя в новых социальных ус­ловиях.

Действительно, и социальные условия меняются, и итальян­ское киноискусство испытывает серьезный кризис. Среди его причин — и атаки реакционной прессы, и нежелание прокатчи­ков показывать фильмы о нищете, и недовольство католической церкви слишком уж критическими, даже революционными мотивами фильмов, и «экономическое чудо», произведенное аме­риканскими займами, и распад правительства левых сил, и, ко­нечно, противоречия в мировоззрении художников.

Причин много. Но разве может умереть реализм? Разве мо­жет прекратить существование искусство, правдиво отражающее действительность, участвующее в жизни своего народа?

Как бы в ответ на эти вопросы появляется фильм «Крыша».

В этом фильме рассказано об удручающей нищете и об оскорбительном бесправии, о пустяковых и гадких дрязгах, по­рождаемых усталостью и теснотой, об очень робких, коротких надеждах, об очень несмелых мечтах. И все же фильм этот светел. Сквозь повседневные мелочи просвечивают чистое чув­ство, ясная мысль. Фильм говорит о благородстве народа.

Имена создателей фильма — сценариста Чезаре Дзаваттини и режиссера Витторио Де Сика — любимы и чтимы во всем ми­ре. С ними связаны возникновение и расцвет итальянского «нео­реализма». Италия, изъязвленная войной, но горделиво сбросив­шая иго фашизма, выдвинула группу талантливейших худож­ников, рассказавших на удивительно чистом, богатом и вырази­тельном языке киноискусства о чаяниях и борьбе, о радостях и печалях простого трудящегося человека.

Неразрывно связанный с международным движением за мир и прогресс, итальянский неореализм оказал решительное и пло­дотворное влияние на мировую кинематографию, стал достояни­ем всего прогрессивного человечества. «Рим — открытый город» Роберто Росселини, «Нет мира под оливами» и «Рим, 11 часов» Джузеппе Де Сантиса, «Под небом Сицилии» и «Дорога надеж­ды» Пьетро Джерми, «Два гроша надежды» Ренато Кастеллани, «Самая красивая» Лукино Висконти и другие произведения итальянского «неореализма» были на наших экранах и оста­вили глубокий след в сердцах советских зрителей. Вслед за фильмами последовали пьесы Эдуардо Де Филиппо, романы Моравиа и Пратолини, стихи Джанни Родари, картины Ренато Гуттузо.

Стало очевидно, что движение, открывшееся в итальянском киноискусстве, имеет глубокие корни и в современной действи­тельности, и в литературе, и в других искусствах, и, что самое интересное, кино оказывает заметное влияние на другие искус­ства.

И среди разнообразного потока честных, умных и правдивых произведений едва ли не самое яркое впечатление произвели «Похитители велосипедов» и «Умберто Д.» — фильмы, постав­ленные режиссером Витторио Де Сика по сценариям Чезаре Дзаваттини.

В этих фильмах, посвященных одному из самых больных, самых жестоких явлений капиталистического общества — безра­ботице, были рассказаны истории трагические при всей своей простоте, вопиющие при всей своей обыденности. Герои этих фильмов, будь то старый одинокий чиновник, молодой, полный сил рабочий или черноглазый мальчишка с душой ребенка и мужеством взрослого, порой изнемогали в борьбе за существо­вание, в своей отнюдь не героической, а повседневной, упорной, беспрерывной борьбе. С экрана веяло глубоким отчаянием, не­поддельным человеческим горем. Но фильмы не были пессими­стичны. И хотя лишь немногие из них раскрывают верные пути от тьмы к свету, эти фильмы отличает вера в народ, в его силу, доброту, справедливость, трудолюбие, высокий гуманизм, лю­бовь к простому человеку.

В своем стремлении к правде, к подлинной жизни народа, «неореалисты» выработали или возродили много специфических творческих приемов: они снимали непрофессиональных актеров, использовали региональные наречия, народную музыку. Они снимали не в павильонах, а на улицах, на природе, в настоящих домах. Они отказались от сюжетных хитросплетений, от режис­серских эффектов.

Противники неореализма говорили о серости, унынии, о кле­вете на Италию. Да, не живописные бархатные пляжи, а булыж­ные мостовые, не изысканные туалеты, а ветхие лохмотья мы видели на экранах. Но именно в этом бедном одеянии предстала перед всем миром величественная красота итальянского народа и его земли. Редкое искусство так способствовало славе и по­пулярности своего народа, как итальянский неореализм.

И разве не правда, что главной бедой современных трудя­щихся в капиталистических странах является безработица?

Фильм «Крыша» говорит о другом социальном зле, пресле­дующем простых людей Италии не менее настойчиво, чем без­работица: о жилищном кризисе. Авторы фильма, как и прежде, правдивы и объективны: мы видим в фильме целые кварталы новых домов, выросших на окраинах Рима, но строятся эти дома для людей состоятельных. Именно правдивость и объек­тивность позволили Дзаваттини и Де Сика показать и иное: бездомных людей во тьме ночных улиц; муравейники лачужек, коробок, будок, стихийно возникающие на окраинах и пусты­рях; дома, треснувшие еще от бомбежек, но до сих пор перепол­ненные жильцами; огромные семьи, в три поколения, ютящиеся в одной комнате с коридорчиком да кухней.

К такой семье принадлежит и главный герой фильма Ната — ле. Его родители состарились, главный «добытчик» в семье — муж сестры, трудолюбивый, сильный, но сварливый и угрюмый каменщик Чезаре. Его дети «догоняют» младшую сестру Ната — ле, свою тетку. Рождается еще малыш… Да, Натале следовало бы подождать с женитьбой или уж жениться на девушке, обес­печенной жильем. Но сердцу не прикажешь… Любовь победила все расчеты.

И тогда семья решается на стихийное, самочинное возведе­ние домика на пустыре. Известен старый закон, что власти не могут разрушить дом, имеющий крышу, не могут изгнать из — под крыши детей. Значит, надо построить домишко за одну ночь. Хоть какой-нибудь, да домишко. С крышей.

Под этой крышей восторжествует любовь!

Любовь Натале и Луизы проходит через весь фильм как животворящее, радостное начало. Она показана удивительно чисто и целомудренно. Руки молодых людей, натруженные руки каменщика и прислуги, касаются друг друга легко, несмело, нежно. Губы расцветают такими светлыми улыбками, шепчут милое имя так проникновенно! Глаза, встречаясь, начинают сиять. У молодых супругов нет отдельной комнаты, нет даже укромного уголка. Стремясь друг к другу, они натыкаются на множество мелких препятствий. Эти препятствия показаны с добрым юмором, и, может быть, именно поэтому они кажутся непреодолимыми.

Чезаре Дзаваттини построил сценарий с железной законо­мерностью. Каждый поступок героев мотивирован обстоятельст­вами, каждое действие вызывает немедленный резонанс. И так как все мотивировки и все результаты поступков естественны, просты, обусловлены бытом, профессией, характером, повседнев­ностью, но вместе с тем часто неожиданны для зрителя, — со­здается впечатление, что смотришь самую жизнь, что художник ничего не строит, не отбирает, не развивает, а просто водит тебя по Риму следом за юной парой, ищущей пристанища. И диалоги этой пары написаны замечательно. Луиза и Натале не говорят высоких слов. Они перекидываются незначительны­ми замечаниями, спорят, даже переругиваются. Но в подтексте у них — всегда любовь, которая порой воплощается и в слова, очень скупые, очень простые, очень сердечные.

Режиссура Витторио Де Сика тоже на первый взгляд неза­метна. Мизансцены подчеркнуто просты, интонации актеров сдержанны. Аппарат оператора Карло Монтуори спокойно дви­гается за актерами, эффектных бликов и контрастов в освеще­нии нет. Все ясно, отчетливо. Видно то, что необходимо. Музыка композитора Алессандро Чиконьини возникает нечасто и звучит приглушенно, имея главной темой любовь молодых людей, их стремление друг к другу; певучая мелодия возникает чаще все­го тогда, когда Натале и Луиза встречаются взглядом. Но и при каждом новом просмотре фильма замечаешь новые подробно­сти, новые интересные детали, штрихи. Это значит, что режис­сура — многоплановая, что поведение каждого, даже третьесте­пенного персонажа продумано до мелочей. Находя поразительно точные детали, режиссер не выпячивает их, а подает со строгой сдержанностью.

Если проследить хотя бы поведение мальчика, появившегося неизвестно откуда в ночь, когда Натале и его друзья поспешно возводили маленький дом на пустыре у железнодорожных пу­тей, — целая судьба, целая драма вырастает перед зрителем. Вначале мальчик поеживается, жмется в тени, смотрит испод­лобья. Он ждет окрика, знает, что его будут гнать. Но идти ему некуда.

Зато когда он пригодился, когда смог принять участие в общем волнующем деле, как смягчились его глаза, как по-дет­ски весело он стал подпрыгивать, какие деловые интонации про­звучали в окрепшем голоске.

Как сменилась интонация сварливого Чезаре (артист Гасто­не Ренцелли), когда среди привычной перебранки его жена вдруг застонала от предродовой схватки! Ведь характер челове­ка от одной этой неожиданной нотки нежности раскрылся по — новому!

Как тонко и просто играют Габриэлла Палотта и Джорджо Листуцци роли Луизы и Натале. Они не профессиональные ар­тисты. Обоих режиссер отобрал из многих сотен претендентов. Бесспорно, он не ошибся в талантливости молодых людей. Но сколько нужно было чуткости, педагогического мастерства и режиссерской убежденности, чтобы так «освободить» молодых исполнителей перед аппаратом, научить их действовать столь естественно и органично!

Естественность поведения молодых героев режиссер подкреп ляет множеством верно найденных деталей. Когда после свадь­бы в тесной машине Луиза, стараясь не помять, снимает взятое напрокат белое платье, она одно мгновение готова застыдиться наготы своих плеч, но, так как Натале озабочен расчетами с шофером, спокойно продолжает переодевание. Когда Натале после нескольких ночей разлуки приводит Луизу в маленькую сторожку, где они могут остаться одни, — он незаметно запира­ет дверь на задвижку. Но Луиза доверчиво говорит ему, что ждет ребенка, и другие, новые чувства заполняют его душу. Рассеянно он отпирает дверь, а потом бережно поддерживает Луизу, легко переступающую через какие-то доски и рельсы. Когда утром, после ночи строительства, полицейские обходят незаконченный домишко, где заперлись его отчаявшиеся строи­тели, Натале инстинктивно, думая о другом, все время стано­вится между Луизой и полицейскими. Все эти и многие, многие другие режиссерские приемы, психологически верные, человеч­ные, создают ту жизненность, ту высокую правдивость, которой пленяет фильм.

Как все фильмы Дзаваттини и Де Сика, «Крыша» кончается хорошо. Нет, это не полная победа героев, для полной победы нужно гораздо больше, авторы отчетливо понимают это. Но на сегодняшнем маленьком участке своей борьбы Натале и Луиза победили. Победили, потому что несколько столь же нищих и обездоленных людей, движимых чувством солидарности, объеди­нились вокруг них и помогли им. А может, и потому, что в по­лицейских, которые должны были разрушить их дом, просну­лось на миг чувство человечности. Образы Луизы и Натале вместе с образами их друзей сливаются в единый и прекрасный образ великодушного народа. Человечность, любовь к людям, вера в их доброту — вот основное чувство, возбуждаемое филь­мом. Поэтому фильм светел.

Итак, «отцы», родоначальники, старейшины неореализма, в

Период трудностей, под крики о кризисе, о смерти неореализма, создали фильм, отличающийся всеми лучшими качествами реа­листического искусства, фильм оптимистический, воспевающий солидарность трудящихся, благородство и чистоту их чувств, фильм, близкий нашим принципам, убеждениям и методу.

Да, неореалистическим картинам все труднее пробиваться к зрителю. Да, потоки развлекательных коммерческих фильмов — своих и американских — захлестнули экраны Италии. Да, из неореалистических кругов вышли художники, пошедшие к мо­дернизму, к фрейдизму, к болезненному психологизму. Талант­ливейший Микельанджело Антониони создал пессимистический «Крик», странное «Приключение»; талантливейший Федерико Феллини создал условно-символическую «Дорогу», пронизал «Ночи Кабирии» религиозно-мистическими идеями. Сложным, многообразным, противоречивым выглядит сегодня итальянское шно.

Но за «Крышей» следует великолепный «Машинист» Пьетро Джерми, где образ рабочего дан с огромной социальной силой. Молодые мастера Э. Ольми, Д. Понтекорво, Де Сета и другие создают реалистические фильмы. И, наконец, сам Роберто Рос­селлини, пройдя сквозь испытания модернизмом и мистицизмом, только что завершил глубокий и страстный фильм о Сопротив­лении — «Генерал делла Ровере», в котором главную роль блис­тательно исполнил Витторио Де Сика…

Неореализм жив. Он развивается, изменяется. Лучшие его представители идут к социалистическому реализму, идут на­встречу нам. Конечно, трудности, неудачи, даже кризисы могут испытывать все художники, даже самые талантливые. Обычно эти кризисы связаны с отходом их от принципов реализма. Но реалистическое искусство умереть не может.

На международной дискуссии в Карловых Варах, происхо­дившей во время XI Международного кинофестиваля, Дзаватти — ни страстно призывал кинематографистов всего мира не отста­вать от современности, не отрываться от интересов народа. «Крыша» — убедительное свидетельство того, что художники, верные интересам трудящегося народа, верные идеям мира, про­гресса и гуманизма, одерживают и будут одерживать впредь творческие победы. Фильм «Крыша» был отмечен первой пре­мией на Всемирном фестивале молодежи в Москве и еще не­сколькими международными наградами. Но главное свидетель­ство победы этого правдивого и человечного фильма — это то чувство высокого волнения, которое он вызывает в сердце каж­дого зрителя.

Отчаяние или надежда!

«Столь долгое отсутствие» Анри Кольпи

В прологе французского фильма «Столь долгое отсутствие» стремительными звеньями над Парижем пролетают самолеты.

На Елисейских полях грохочут танки, печатают шаг войска.

И как ни торжественны оркестры, как ни нарядны белые каски и курчавые следы в небе, сердце сжимается зловеще и тревож­но: готовятся к новой войне!

А на дальней окраине, в маленьком кафе-бистро у старинной романской церкви, не слышно ни оркестров, ни танков. Самоле­ты пролетают и здесь, но их далекий рев заглушается радиолой. Неспешно тянется июльский день. Лениво перебрасываются обы­ватели повседневными фразами о ценах, скачках, соседях, от­пусках. Все очень обычно, очень скучно. Вот только в глазах у хозяйки бистро Терезы Ланглуа какой-то странный блеск, ка­кое-то томление.

В роли Терезы Ланглуа — Алида Валли, одна из крупней­ших актрис современного итальянского кино, игравшая и свет­ских дам, обезумевших от запретной любви, и рыбацких жен, поблекших в нужде и заботах, и нежных невест, и коварных соблазнительниц. Высокая, статная, с чуть вздернутым носом и огромными светлыми глазами, она сразу приковывает к себе внимание, хотя ее реплики посетителям, распоряжения по хо­зяйству и переговоры с любовником, шофером грузовика, совер­шенно лишены чего-либо замечательного. Но вдруг в глазах Те­резы вспыхивает такая боль и такая надежда, что понимаешь: сейчас произойдет что-то значительное.

Уже происходит…

Ничего не происходит. Мимо кафе, напевая арию Россини, проходит немолодой бродяга. Его играет Жорж Вильсон, впер­вые появившийся на нашем экране. Высокий, полнеющий чело­век средних лет, с добрым ртом, небольшими глазами. Мешко­ватый костюм, мятая шляпа. Бродяга обвешан какими-то сум­ками и мешками, набитыми тряпками, бумагой. Он привычно идет себе, напевая. Казалось бы, нет ничего интересного и при­влекательного в этих двух людях, но вскоре они завладевают и нашим вниманием, и нашими чувствами.

А

подпись: аСобытия развертываются постепенно. Мы узнаем, что в тря­пичнике хозяйка кафе признала своего мужа, считавшегося погибшим в годы войны. Вместе с взволнованной женщиной мы пробираемся к самой Сене, где в дощатом чуланчике ютится этот странный молчаливый человек. Долго всматриваемся в спя-

Ю Р — Юренев

Щего, в его спокойное лицо, устало раскинутые руки, стараемся проникнуть в его прошлое.

Но прошлое закрыто наглухо. Человек потерял память. Нуж­но ли искать в этой ситуации символический смысл? Можно ли усматривать в трагедии потерявшего память человека призыЕ к человечеству ничего не забывать?

Но тряпичник не переживает никакой трагедии Он свыкся с тем, что ничего не помнит, он знает свое новое имя, записан­ное в удостоверении, он предъявляет это удостоверение послуш­но, даже охотно.

Он работает: собирает на свалке бумагу и тряпки. Верну­вшись в свою конуру, он торжественно, словно священнодейст­вуя, вырезает из журналов фотографии и рисунки и бережно складывает их в шкатулку. Чем обусловлен его выбор? Какие ассоциации рождают в его полусонном мозгу эти бумажные тени вчерашних сенсаций?

Больной, неполноценный человек. Нищенская одежда, гряз­ная и жалкая профессия, странные причуды. Но каждый жест артиста Вильсона, каждое слово, произнесенное им, полны та­кого человеческого достоинства, такой простодушной ясности, что горячие волны жалости, сочувствия и уважения к этому человеку возникают в сердце зрителя. И мы вместе с хозяйкой кафе начинаем борьбу за него.

Она приглашает его к себе, угощает кушаньями, которые любил когда-то ее пропавший муж. Она призывает родственни­ков из деревни. громко, чтобы слышал и он, она рассказывает историю своего мужа Альбера Ланглуа, героя Сопротивления, схваченного фашистами, исчезнувшего в тюрьме, посмертно на гражденного орденом Почетного легиона.

Рассказ оставляет его совсем равнодушным. Кушанья рож­дают какие-то туманные, зыбкие воспоминания. Родственники его не признают. В них говорит практический, здравый смысл: зачем воскрешать похороненное? Зачем стареющей женщине, имеющей положение и достаток, уважение соседей, нежную при­вязанность любовника, размеренное, благополучное бытие, — зачем ей эта сердечная буря? Да и вправду, это не он! Альбер был, кажется, ниже ростом, глаза были темнее…

Тереза их не слушает. Она напрягает свой разум, свою па­мять. Они тоже не дают ей ясного ответа. Но сердце, в кото­ром проснулась прежняя любовь, в котором ожили и верность, и гордость, и чувство долга, сердце не позволяет ей отсту­питься.

Удивительна сцена ужина. Удивительна по красоте и скупо­сти режиссерских приемов, по силе актерской игры. Тереза вновь приглашает бродягу к себе. Как разбудить его память? И радиола играет любимые им оперные арии. И в нарушение всех правил кинематографической занимательности он и она долго сидят неподвижно, поодаль друг от друга, спиной к зрите­лю. А зритель, полный волнения, ждет вместе с ней. Потом она зовет его танцевать. Он робеет, боится, что позабыл, но медлен­ный ритм вальса овладевает им. Ее глаза сияют такой любовью, такой надеждой. И вдруг в зеркале она видит глубокий шрам, проходящий через его затылок. След страшной, садистской опе­рации, лишившей его памяти.

И тогда, когда все надежды героини должны обрушиться, режиссер вводит новый мотив. Оказывается, ужин происходил при свидетелях. Завсегдатай бистро, полицейский и любовник Терезы сквозь щели запертых ставень смотрели на ужинавших, на танцующих. Подсматривающие сплетники? Ревность? Пустое любопытство? Нет. Не любопытные обыватели, а люди, добрые люди, захваченные благородством Терезы, разделяли с ней ее надежды, ее усилия. Народ разделил ее чувства. Неужели и сей­час бродяга ничего не вспомнит?

И когда вслед уходящему, так ничего и не вспомнившему бродяге Тереза в последнем порыве кричит его имя «Альбер Ланглуа!», голоса людей, голос народа вторит ей.

— Альбер Ланглуа!—звучит над тихой ночной улицей.

И бродяга останавливается. И вдруг поднимает руки.

Делал ли он так в фашистских концлагерях, когда слышал свое имя?

Какое страшное воспоминание! Но, значит, это все-таки вос­поминание? Значит, Тереза победила?

Фильм «Столь долгое отсутствие» поставил режиссер Анри Кольпи по сценарию Маргерит Дюра и Жерара Жарло. Марге­рит Дюра принадлежит также сценарий одного из лучших фран­цузских фильмов последних лет—«Хиросима, моя любовь», поставленного режиссером Аленом Рене. Анри Кольпи работал у Алена Рене монтажером. Так устанавливается прямая преем­ственность между фильмами «Хиросима, любовь моя» и «Столь долгое отсутствие».

Война может не только отнять у человека способность лю­бить, но может отнять у него его самого, его прошлое, его па­мять. Эта мысль картины «Столь долгое отсутствие» и верна и горька. Но нас радует, что в своих размышлениях о войне и о человечестве талантливые французские художники пришли к выводу, что высокие чувства любви, долга, гуманности могут быть сильнее и страха, и жестокости, и травм, что любовь все — таки побеждает.

Идут по Елпсейскпм полям солдаты и танки, раздирают па­рижское небо самолеты. Но простые люди Франции всем своим существом, всем своим сердцем устремляются против войны, за человечность. И мы вместе с авторами «Столь долгого отсут­ствия» верим в их правоту, в их победу.

1962 г.

Неореализм живет!