ЛУИС РОХЕЛИО НОГЕРАС. ПРОЗАИЧЕСКОЕ КИНО

Nogueras R., El cine de prosa.

Луис Рохелио Ногерас (р. 1945) — кубинский прозаик, поэт, киносценарист, лауреат многих ray bans sale литературных премий Кубы. Романы wholesale china jerseys Ногераса " oakley outlet Четвертый круг" (совместно с Г. Родригесом Риверой) и " Если умру завтра" переведены на русский язык.

К стр.231

…в Пезаро в 1966году… — Второй фестиваль Нового кино в Пезаро проходил с 2 по 5 июня 1966 года. За "круг­лым столом" было сделано 4 основных доклада: Пазолини, Барта, итальянского кинокритика, поэта, кинорежиссера Джанни Тоти и Метца, — опубликованных в журнале "Nuovi argomenti", № 2, aprile-giugno 1966, fake ray bans p. 46-198.

Пазолини в своем выступлении… — Текст доклада Пазо­лини о поэтическом кино см. в настоящем сборнике.

…науровне "уже произнесенного дискурса"… —Ногерас цитирует доклад Метца "Высказываемое и высказанное в ки-

275

но. К упадку правдоподобного", сделанный в Пезаро в 1967 году: "…правдоподобно то, что соответствует установленным законам жанра. В обоих случаях (общего мнения и правил жанра) правдоподобное определяется по отношению к дис­курсам, при этом к дискурсам, уже произнесенным" (Metz С. Le dire et Ie dit au cinema: vers Ie declin d’un Vraisemblable.- In: Essais sur la signification au cinema. T. 1. P., 1975, p. 232).

Риччотто Канудо (1879—1923) — итальянский и француз­ский критик, эстетик.

К стр.232

"Механический балет"(1924) — экспериментальный фильм французского художника Фернана Леже (1881—1955).

Физиологические ленты Энди Уорхола… — Имеются в ви­ду первые фильмы американского художника и кинематогра­фиста Энди Уорхола (р. 1928), поставленные им в 1963 году:

"Сон", "Еда", "Поцелуй", "Стрижка", — представляющие собой простую фиксацию на пленку процессов сна, еды и т. д.

Форма плана содержания… — Исходя из того, что каждый язык по-своему оформляет "аморфную массу мысли", дат­ский лингвист Луи Ельмслев (1899—1965) писал: "…в линг­вистическом содержании, в его процессе, мы устанавливаем специфическую форму, форму содержания, которая незави­сима и произвольна в отношении к материалу и формирует его в субстанцию содержания" (Ельмслев Л. Пролегомены к теории языка. — В кн. "Новое в лингвистике", вып. 1. М., 1960, с. 310). Форма материала, по Ельмслеву, детермини­руется только функциями языка.

"Гамлет" экранизировался многократно. Наиболее изве­стны экранизации Л. Оливье (1948), Г. Козинцева (1964),

Т. Ричардсона (1970), К. Бене ("Одним Гамлетом меньше" — 1974).

"В поисках утраченного времени" (1983) — имеется в ви­ду фильм Ф. Шлендорфа "Любовь Свана" (1983) по М. Прусту.

"Волшебная гора" (1981)—западногерманский фильм режиссера Г. В. Гайсендерфера.

К стр.233

Зритель — это "статистическая гидра о ста головах"… — Ногерас цитирует итальянского кинокритика Лино Мичике в дискуссии " Кинокритика как выражение и орудие культуры" hockey jerseys на втором Гаванском фестивале нового латиноамериканского кино в ноябре 1980г.: "Говорят: "Публика". Но что такое эта публика, как не статистическая гидра о ста головах, изоб­ретенная коммерсантами, чтобы заставить ее называть " спро­сом" то, что затем выступает как результат, в общем детер-

минированный "предложением"? […] Публика-это чисто статистическая абстракция".

О "кодах узнавания" см. работу Эко na в настоящем сбор­нике.

Эдгар Морен (р. 1921) — французский социолог и кине­матографист.

К стр.234

Лейранс говорит о приключенческом кино… — Ногерас относит высказывание французского киноведа Жана Лейран — са из книги "Кино и время" (1954) к приключенческому фильму; в действительности речь идет о фильмах-путешест­виях, по преимуществу документальных. Отсюда и понятное у Лейранса противопоставление документальности и фанта­стического вымысла (Leirens J. Le cinema et le temps. P.,

1954, p. 47).

Антонио дас Мортис — имеется в виду фильм бразиль­ского режиссера Глаубера Роши "Антонио дас Мортис"

(1970).

…театр жестокости открывает примитивные корни Сло­ва… — Французский актер, литератор, теоретик театра Анто­нен Арто (1896—1948) в своей книге "Театр и его двойник" Q938) писал, что слово является неадекватным для теат­ра средством выражения, и предлагал положить в основу язык жестов и на его базе выработать "новый язык", в ко­тором бы оживали " все те операции, через которые когда-то прошло слово, обретая значение […]: крики, звукопод­ражания…" и т. п. (Artaud A. Theatre et son double. P., 1964,

р. 168).

Фильмы братьев Маркс… — Арто написал статью об аме­риканских комиках братьях Маркс в 1932 году (Les Freres Marx au cinema du Pantheon. "La Nouvelle revue Fran9aise",

№ 220, janv. 1932), а затем включил ее в "Театр и его двой­ник".

Малькольм Стенли Бредбери (р. 1932) —английский ли­тературовед, профессор, романист.

Реймонд Споттисвуд (1913—1970) —англо-американский теоретик кино и специалист по кинотехнике.

"Человек изМайсинику" (1973) — кубинский фильм

режиссера Мануэля Переса.

…произведение искусства, превращенное в банальный товар, утрачивает свое значение… — эту мысль Бертольт Брехт высказывал в работе "Трехгрошовый процесс. Социо­логический эксперимент": "… если понятие произведения ис­кусства oakley outlet больше неприложимо к сделанной веши, если произ-

277 л

ведение искусства превращено в товар, то приходится осто­рожно и осмотрительно, но бесстрашно бтказаться от самого понятия, коли мы не хотим заодно ликвидировать функцию вещи…" (в кн. "Кино и время", вып. 2. М., 1979, с. 241).

В этой же связи Брехт специально останавливался и на судьбе кинофильма (там же, с. 229—230).

Пио Балделли — cheap ray bans итальянский кинокритик.

• К стр.236

"Те, кто не носят смокингов" (1981) — бразильский фильм режиссера Леона Хиршмана.

"Красная пыль" (1981) —кубинский фильм режиссера Хесуса Диаса.

Жоан Гимараенс Роза (1908—1967) — бразильский писа­тель.

К oakley outlet оглавлению К тексту

ЛУИС РОХЕЛИО НОГЕРАС. ПРОЗАИЧЕСКОЕ КИНО

ЛУИС РОХЕЛИО НОГЕРАС. ПРОЗАИЧЕСКОЕ КИНО

ЛУИС РОХЕЛИО НОГЕРАС. ПРОЗАИЧЕСКОЕ КИНО

<img src="/img/861/image014_0.jpg" alt="ЛУИС cheap nfl jerseys РОХЕЛИО НОГЕРАС. ПРОЗАИЧЕСКОЕ КИНО» title=»ЛУИС РОХЕЛИО НОГЕРАС. ПРОЗАИЧЕСКОЕ КИНО» width=»304″ height=»488 » />

ЛУИС РОХЕЛИО НОГЕРАС. ПРОЗАИЧЕСКОЕ КИНО

ЛУИС РОХЕЛИО НОГЕРАС. ПРОЗАИЧЕСКОЕ КИНО

Кадры из фильма "Иван Грозный"

ЛУИС РОХЕЛИО НОГЕРАС. ПРОЗАИЧЕСКОЕ КИНО

ЛУИС РОХЕЛИО НОГЕРАС. ПРОЗАИЧЕСКОЕ КИНО

ЛУИС РОХЕЛИО НОГЕРАС. ПРОЗАИЧЕСКОЕ КИНО

ЛУИС РОХЕЛИО НОГЕРАС. ПРОЗАИЧЕСКОЕ КИНО

<img src="/img/861/image028_0.jpg" alt="ЛУИС РОХЕЛИО fake ray bans НОГЕРАС. ПРОЗАИЧЕСКОЕ КИНО» title=»ЛУИС РОХЕЛИО НОГЕРАС. ПРОЗАИЧЕСКОЕ КИНО» width=»324″ height=»764 » />

ЛУИС РОХЕЛИО НОГЕРАС. ПРОЗАИЧЕСКОЕ КИНО

ЛУИС РОХЕЛИО НОГЕРАС. ПРОЗАИЧЕСКОЕ КИНО

ЛУИС РОХЕЛИО НОГЕРАС. ПРОЗАИЧЕСКОЕ КИНО

mm

w

<img src="/img/861/image036.jpg" alt="ЛУИС РОХЕЛИО НОГЕРАС. ПРОЗАИЧЕСКОЕ КИНО" title="ЛУИС РОХЕЛИО НОГЕРАС. ПРОЗАИЧЕСКОЕ КИНО" width="680" height="764 " para />

ЛУИС РОХЕЛИО НОГЕРАС. ПРОЗАИЧЕСКОЕ КИНО

РЕЙМОН БЕЛЛУР. НЕДОСЯГАЕМЫЙ ТЕКСТ

В е 11 о u r R. Le Texte introuvable. "Ca", № 7-8, mai 1975, p.77-84.

Реймон Беллур — сотрудник Национального центра науч­ных исследований в Париже, преподаватель парижского Аме­риканского университетского киноцентра. Начинал как кино­журналист, с середины 60-х годов занимается проблемами текстуального анализа в кино, является одним из основате­лей этого направления в киноведении, автор ряда " классиче­ских" текстуальных анализов (в основном фильмов А. Хич­кока) , автор книги "Анализ фильма" (1979).

272

К стр. cheap oakleys 221

…текст в бартовском смысле слова… — В конце 60-х го­дов Барт отошел от изучения литературы как системы и начал развивать так называемую "науку текста". В наиболее декла­ративной форме бартовское понимание " текста" было выра­жено в статье 1971 года, на которую ссылается Беллур. По мнению Барта, современная ситуация требует "релятивизации отношений писателя, читателя и наблюдателя (критика). В противоположность понятию произведения — традиционному понятию, которое долго мыслилось и до сих пор мыслится в ньютоновских категориях, — в настоящее время возникает нужда в новом объекте… Этот объект—Текст" (Barthes R.

From Work to Text.-In: Textual strategies. Perspectives in Post­Structuralist Criticism. Ed. by J. V.Harari. Ithaca-N. Y. 1979, p. 74). Если произведение, по Барту, — это физический объект, например книга, то текст нельзя мыслить как некий опреде­ленный предмет, он является "методологическим полем".

Текст нельзя взять 6 руки, он дается нам только в языке,

"текст можно испытать только в деятельности, только в про­цессе его производства" (ibid., p. 75). Связывая писателя и читателя общей " знаковой практикой", текст уничтожает дистанцию между писанием и чтением. Текст подразумевает игровое, гедонистическое к себе отношение (см. также Барт Р. Текстовой анализ.—В кн.: "Новое в зарубежной лингвистике", вып. 9. М., 1980, с. 307-312).

К стр.222

…текст, который Борт вслед за Бланшо считал местом безграничной открытости — теория текста Барта во многом (даже терминологически) позаимствована у французского литературоведа и прозаика Мориса Бланшо (р. 1907), раз­вивавшего сходные идеи, но не в семиологической, а скорее в экзистенциальной перспективе. Идея бесконечной открытости текста сформулирована Бланшо custom jerseys в эссе о творчестве аргентин­ского писателя Хорхе Луиса Борхеса "Литературная беско­нечность: Алеф". Развивая метафору книги как зеркала, Бланшо указывал, что мир и книга, взаимно отражаясь, создают бесконечный лабиринт. Конечный мир в зеркале лите­ратуры получает свое бесконечное отражение (см. Blan — chot М. L’infmi cheap ray bans litteraire: L’Aleph.-In: Blanchot М. Le livre avenir. P.,1959,p. 142).

…то, что Бланшо называл литературой… — Свое понима­ние литературы как категории Бланшо развил в эссе " Исчез­новение литературы" (Blanchot М. La disparition de la litte — rature.-In: Le livre a venir. P., 1959, p. 291).

273

К стр.224

Анализы сонетов hockey jerseys Бодлера Рюветом, Леви-Строссом и Якобсоном… — Наиболее известен анализ сонета Бодлера "Кошки", выполненный Р. Якобсоном и К. Леви-Строссом (см. Якобсон Р. и Леви-Стросс К. "Кошки" Шарля Бод­лера. — В кн. "Структурализм: "за" и "против". М., 1975, с. 231—255). Бельгийский семиолог Николя Рювет дал анализ стихотворения Бодлера "Альбатрос", не являющегося соне­том (см. RuwetN. Sur un vers de Charles Baudelaire. — "Lin­guistics", № 17, oct. 1965, p. 69—77). О структурных анализах поэзии Бодлера см. специальное исследование: Delcroix, М., GeertsW. "Les chats" de Baudlaire: Une confrontation de methodes. Namur, 1981).

Случаи, когда цитируется "весь текст", вроде бартовско — го "S/Z"…-B книге Р. Барта "S/Z" (1970) полностью ци­тировался текст анализируемой новеллы Бальзака "Сар — разин".

Алеаторика — введение элементов случайности, импрови — зационности в композицию или исполнение, например отказ от строгой последовательности в исполнении тех или иных фрагментов. Понятие алеаторики обыкновенно применяется в музыке. В 1969 году киновед Ноэль Берч приложил эту категорию к исследованию кинематографа. По Берчу, подчер­кивание элементов случайности в фильме может способство­вать " открытию" произведения, изменению в понимании роли художника в творческом процессе. Берч утверждал, что вся история западного кинематографа до определенного периода строится как ряд попыток свести роль случая в создании фильма до минимума, добиться максимального контроля jordan sale над произведением. По Берчу, первые фильмы Люмьера еще пол­ностью алеаторичны, поскольку не предполагают контроля над действительностью. Монтаж понимается Берчем как способ ослабления роли случая (особенно в документаль­ном кино). Он предлагает также отказаться от борьбы с киноалеаторикой, но интегрировать случай в процесс про­изводства фильма (Burch N. Praxis du cinema. P., 1969, p. 161-175).

К стр. 226

"Смерть в саду" (1956) —мексиканский фильм испан­ского режиссера Луиса Бюнюэля (1900—1983).

"Птицы" (1963) — фильм американского режиссера Альфреда Хичкока (1899-1980). По-видимому, Беллур до­пускает неточность. Роберт Беркс был оператором фильма. Звук создавался под руководством постоянного композито­ра Хичкока Бернарда Хермана (см. operação Hitchcock by Fran90is

274

Truffaut. N. Y., 1967, p. 223). Ответственными за электронный звук были Реми Гассман и Оскар Сала.

К стр.227

Синтагматика изобразительного ряда (имеется в виду "Большая синтагматика изобразительного ряда”) — см. текст Метца в настоящем сборнике.

К стр.229

Макс Офюльс (1902—1957) —австрийский кинемато­графист, работавший в Германии, США и Франции.

Сэмюэлъ Фуллер (р. 1911) — американский кинорежис­сер, известный особой жестокостью своих фильмов.

"Удовольствие" (1952) — фильм Макса Офюльса по трем новеллам Мопассана. Имеется в виду эпизод из первой новел­лы, "Маска".

"Сорокружей" (1957) — вестерн С. Фуллера. Фильм рас­сказывает о том, как братья Грифф и Вес Боннелы заключают в тюрьму некоего Броки Драммонда. Сестра Драммонда Джессика приводит в город нанятых ею головорезов, чтобы освободить Броки. Беллур имеет в виду эпизод встречи Гриф- фа Боннела с сорока убийцами Джессики Драммонд.

ЭРВИН РАИС, КРИСТИАН ДОЙЧМАН. НЕОКОЛОНИАЛИЗМ И НАСИЛИЕ. ДИАЛЕКТИЧЕСКИЙ МАТЕРИАЛИЗМ В АУДИОВИЗУАЛЬНОЙ АГИТАЦИИ

ReissE.,Deutschmann C. Neokolonialismusund Gewalt. Dialektischer Materialismus in der visuell-verbalen Agitation. — In: "Semiotik des Films. Mit Analysen kommerzieller Pornos und revolutionarer Agitationsfiime". Herausgegeben von Fr. Knilli. Mitarbeit E. Reiss. Munchen, 1971, S. 223-236

Эрвин Райе — западногерманский философ и филолог, автор книги "Удовольствия при капитализме" (1969), изда-

271

тель "Введения в кино и телевидение" (1971). Кристиан Дойчман (р. 1943) — западногерманский филолог, кино — и телеобозреватель издания "Язык в техническую эпоху".

К стр.206

"Час печей" (1967)—фильм аргентинского режиссера Фернандо Соланаса (р. 1936) при участии сценариста Октавио Хеттино. Фильм представляет собой сложное соединение хроники и инсценированных эпизодов о борьбе аргентинских трудящихся, отражает идеи бразильского режиссера cheap jerseys from china Глаубера Роши о необходимости "эстетики насилия", а также является oakley outlet декларацией так называемого "третьего кино", то есть спе­цифического революционного кинематографа третьего мира, радикально отличающегося как от буржуазного кинематогра­фа, так и кинематографа социалистического реализма (см. Solanas F. and Gettino 0. Toward a Third Cinema.-"Afterima- ge",N° 3,1971).

"Сине-Либерасьон"- независимый кооператив аргентин­ских режиссеров, работающих в области политического кино, тесно связанный с Общей конфедерацией трудящихся и перо- нистской партией. В состав кооператива cheap jerseys входили следующие режиссеры: Умберто Риос, Герардо Вальехо, Рауль де ла Тор — ре, Альберто Фишерман, Хуан Хосе Станьяро. Руководил "Сине-Либерасьон" Фернандо Соланас.

К стр. 218

"Небо custom jerseys и Земля" (1965) addition —фильм голландского режиссе­ра Йориса Ивенса (р. 1898).

К стр.219

Уильям Николе cheap nfl jerseys Портер (р. 1886) — генерал-майор, с 1947 года — президент ряда крупнейших американских хими­ческих компаний.

СИЛЬВЕН ДЮ ПАСКЬЕ. ГЭГИ БЕСТЕРА КИТОНА

Pasquier S. du. LesGagsde Buster Keaton. —

"Communications", № 15,1970.

Сильвен дю Паскье — французский киновед, ученик Кристиана Метца.

Гэг — по определению Садуля, " визуальный комический эффект". Первое специальное научное" исследование гэгов предпринял французский киновед Франсуа Марс (Mars F.

Le Gag, P., 1964). Для киноведения гэги представляют значи­тельный интерес прежде всего потому, что они предполагают

270

особую организацию идентификации зрителя с персонажем, основанную, с одной стороны, на сопереживании и вместе с тем обязательном "дистанцировании". Французские киноведы Ж.-П. Симон и Д. Першерон с точки зрения режима идентифи­кации разделяют гэги на две категории: пассивные, где смех вызывают злоключения жертвы, и активные ("гэг агрессив­ности") oakleys outlet , где зритель идентифицируется с "агрессором"’ и смеется вместе с ним (Simon J.-P., Percheron D. Gag,—In:

"Lectures du Fulm". P., 1977, p. 104-107). Наиболее серьезное исследование гэгов у Китона принадлежит перу американ­ского киноведа Дэниеля Мейза, который определяет гэг как "базовую единицу смеха, технический элемент любой фор­мульной вербальной или визуальной конструкции, вызываю­щей смех" (Moews D. Keaton. The Silent cheap nfl jerseys Features Close Up.

Berkeley, Los Angeles, London, 1977, p. 19). Гэги, по Мейзу,——-

блоки, из которых складывается повествование в немой ко­мической, своеобразные нарративные ячейки. С точки зрения идентификационных механизмов гэги Китона, по Мейзу, oakley outlet де­лятся на две категории: "Китон может либо комически дви­гаться, или же он может комически видеть и показывать вещи" (ibid., р. 20).

К стр.190

Бестер Китон (1895—1966), настоящее имя Джозеф Френ­сис Китон, — американский актер и режиссер, один из cheap oakleys sunglasses вели­чайших комиков немого кино.

"Полицейские" (1922) — короткометражный фильм Бе­стера Китона. Соавтор em сценария и сорежиссер — Эдвард Ф. Кляйн. Фильм рассказывает о том, как Китон покупает у мошенника не принадлежащую тому мебель, везет ее на те­лежке через город, где в это время происходит парад город­ских отрядов полиции. Фильм кончается грандиозной пого­ней, когда сотни cheap oakleys полицейских преследуют героя Китона.

РОЛАН БАРТ. ТРЕТИЙ СМЫСЛ

BarthsR. Le troisieme sens. Notes de recherches sur quelques photogrammes de S. M. Eisenstein. — "Cahiers du cinema", №222,1970, p.12-19.

Ролан Барт (1915—1980) —французский литературовед, один из основоположников современной семиологии. Наряду с литературоведческими работами ("Нулевая степень письма", 1953; "Мишле", 1954; "О Расине", 1960, и др.) значительное внимание уделял общей семиологии ("Основы семиологии", 1964; "Система моды", 1967, и др.), в том числе и семиоло­гии кинематографа и фотографии. Первые работы Барта по кино ("Проблема значения в кино" и " Травматические едини­цы" в кино") были изданы в I960 году и сыграли большую роль в становлении киносемиологии. Работа Барта " Третий смысл" отражает поворот исследователя от изучения семиоти­ческих систем к так называемой "науке текста", ознамено­вавшейся выходом в том же году книги "S/Z". Статья публи­ковалась на русском языке в сборнике " Кино и время", вып. 2. М., 1979, с. 181-202.

К стр. 176 1

Диегетический — см. прим. к стр. 103.

К стр.177

Означивание… — Французский семиолог Юлия Кристева (р. 1941) использовала понятие "signifiance" ("означивание")

266

в созданной ей теории семанализа , призванного заменить собой традиционную семиотику. Это одно из центральных по­нятий семанализа, хотя впервые встречается еще в 1968 году в работах французского литератора Филиппа Соллерса. Кри — стева предлагает заменить ключевое для семиотики понятие знака как статичного носителя значения динамическим поня­тием "означивания" (Kristeva, J. SweiamuT? Recherches pour une, semanalyse. P., 1969, p. 279). Знак, по Кристевой, отныне должен стать лишь зеркалом, отражающим процесс собственного "вызревания", "работу означивания как опера­цию, по отношению к которой структура является лишь отслоившимся осадком" (ibid, p. 279). Кристева считает, что "фенотекст" (то есть конечный результат творчества, который мы имеем перед глазами) может быть понят лишь тогда, " когда мы вертикально восходим к истокам 1) его лингвистических категорий и 2) топологии значащего акта. Означивание в такой перспективе будет этим процессом по­рождения, Которое может быть понято двояко: как 1) по-

рождение языковой ткани; 2) порождение того самого "я", которое как бы и представляет это означивание" (ibid., р. 280).

К стр.180

"Сумерки собора" и "сумеречный собор"… —В "Неравно­душной природе" С. М. Эйзенштейн рассуждает о "фазах осве­щенности", "тональном световом "оживлении" собора" в "Иване Грозном": "Они столь же отчетливы, как те словес­ные обозначения, которые могут охарактеризовать от эпизо­да к эпизоду эти последовательные световые состояния собора.

1. Темнота собора.

2. Темный собор.

3. Люди в темном соборе.

4. Собор, оживший огнями.

Эти почти одинаковые словесные обозначения на деле таят в себе громадное световое различие друг от друга. […]

В одном случае прежде всего должна "звучать" темнота собора, тогда как в другом прежде всего " звучит" сам со­бор…" и т. д. (Эйзенштейн С. Избранные произведения, т. 3. М.,1964,с.353).

Правило старикаЖиллета… — там же, с. 608.

К стр.182

"Сатирикон" (1969) —фильм Федерико Феллини по’ро — ману Петрония.

Жорж Батай (1897-1962) — французский поэт, прозаик, эссеист, оказавший большое влияние на развитие послевоен-

267

ной литературы. Барт имеет в виду текст Батайя "Большой палец" (BatailleG. Le gros orteil. — "Documents", № 6, nov. 1929, p. 297-302; Bataille G. Oeuvres completes, t. 1. P., 1970, p.200-204).

Идиолект — по Мартине, это "язык отдельного индиви­да". Барт придал этому слову более широкое значение. Для него это и "стиль того или иного писателя", и даже "язык из­вестного лингвистического коллектива, то есть группы инди­видов, одинаково интерпретирующих любые языковые сооб­щения" (Барт Р. Основы семиологии. — В кн.: "Структура­лизм: "за"и "против". М.,1975,с.120).

…неотвязный голос анаграммы… — Один из основателей современной лингвистики швейцарский языковед Фердинанд де Соссюр (1857-1913) был убежден, что весь массив древ­ней индоевропейской поэзии включает в себя по-разному зашифрованное имя бога (так называемые анаграммы).

С 1906 по 1909 год Соссюр посвятил расшифровкам ана­грамм огромный труд (99 тетрадей). (См. отрывки из тетра­дей Ф. де Соссюра, содержащих записи об анаграммах, в кн.: Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. М., 1977, с.639- 649.)

К стр. 183

…Естественная окраска… — Барт цитирует Эйзенштейна не точно. Подлинный текст гласит: "Пока изображение ботин­ка связано со скрипом, оно еще не имеет отношения к твор­ческому процессу, но, когда скрип отделяется от сапога и ложится на лицо говорящего, с этого момента начинается ваше действие: есть что-то, что вы желаете выразить. Бытовая синхронность разрушается, и вы комбинируете звук и изобра­жение так, как вам подскажет ваше творческое намерение. Почти то же самое происходит с монтажом". (Эйзенштейн С. Избранные произведения, т. 3, с. 597). В изложении Барта вместо монтажа фигурирует цвет. Вероятно, эта существен­ная неточность связана с тем, что цитата взята из лекций Эйзенштейна " О музыке и цвете в " Иване Грозном". В дей­ствительности Эйзенштейн продолжал: " Труднее будет с цве­том, потому что цветовая окрашенность лежит на предме­те, вы ее не отделите так, как можете отделить звук" (там же).

…открытый смысл, как ударение… — В более поздней книге о фотографии, "Светлая камера", Барт придумывает специальные термины для обозначения символического смысла изображения: "studium" ("студиум") и "punctum" ("пунктум") для обозначения "открытого смысла" (Ваг- thes R. La chambre claire. Note sur la photographic. P., 1980, p. 84). Студиум для Барта — это некое значение, разлитое по

268

всей поверхности фотографий, пунктум — часто деталь, ак­цент; как выражается Барт — " рана", " складка".

Анафорический жест… — Теория "третьего смысла" раз­вивается Бартом под значительным влиянием предпринятой Ю. Кристевой разработки понятия анафоры. Традиционно анафора понимается как отсылка к ранее сказанному. Кристе- ва расширяет ее значение, указывая, что анафора — это слово, лишенное "словарного" смысла и приобретающее смысл только во фразе. Особое значение анафора приобретает в теории семанализа (см. прим. Cheap Jerseys к с. 177) (Kristeva J. Recher — ches pour une semanalyse. P., 1969, p. 82).

К стр. 184

…отодного положения к другому… —см-ЭйзенштейнС. Избранные произведения, т. 3, с. 340.

К стр. 185

…фильмическое заключено именно там, где артикулиро­ванная речь становится приблизительной… — Проблема взаимоотношений фильмического и естественного языка рас­сматривалась Бартом еще в работе 1960 года "Травматиче­ские единицы" в кино", где он утверждал, что "фильмиче — ское означаемое может объективироваться только внутри иной семантической системы, какой и Wholesale Jerseys является язык" (Ваг — thes R. Les "unites traumatiques" au cinema.-In: "Revue Internationale cheap nfl jerseys de Filmologie", № 43, juillet-sept. 1960, p. 17). Согласно этой работе Барта, все содержание фильмического травматично именно от столкновения с языком, от того, что "артикулированная речь становится приблизительной" и ока­зывается не в состоянии выразить фильмическое.

К стр. 186

Фотограмма… — Использование фотограммы как методо­логического поля для анализа кинематографа в данной статье является парадоксальным и во многом спорным приемом. Между тем анализ остановленного изображения, безусловно, может многое дать для понимания специфики движущегося изображения. Работа Барта имела теоретические последствия. На ее основе французский киновед Сильви Пьер разработала свою "теорию фотограммы" (Pierre S. Elements pour une theorie du photogramme. — "Cahiers du cinema", № 226-227, janv.-fevr. 1971, p. 77). Для С. Пьер нечитаемая фотограмма, то есть такая фотограмма, чье изображение трудно разобрать, как бы " блокируя" выход на означаемое, акцентирует само отношение означающего-означаемого и его конституирование. Означивание, таким образом, выступает как функция времел — ни и лучше всего поддается изучению именно на нечитаемой

фотограмме. В то же время "хорошо читаемая фотограмма, стремящаяся освободиться от фильмического времени через своего рода эстетическую и семантическую самодостаточность икона cheap oakley sunglasses […], является носителем полезного значения" (ibid.).

В ином контексте развивает теорию фотограммы Реймон Бел — лур, исследующий, например, рекламные фото к фильму как специфический способ фиксации мифологизированного смысла фильма (Bellour R. L’instant du code.-In: Le cinema americain: analyses de films. Sous la dir. de R. Bellour, t. 2. P., 1980,p. 275-318).

К стр. 187

…акцент внутри куска… — см. Эйзенштейн С. Избран­ные произведения, т. 3,с. 384.

Фотограмма есть цитата… — О цитировании в текстуаль­ном анализе см. текст Р. Беллура в настоящем сборнике.

"Легенда святой Урсулы "— наиболее известный цикл произведений венецианского художника Витторе Карпаччо (1465-1525), восемь картин из жизни святой Урсулы, выпол­ненных между PUNK 1490 и 1496 Cheap Football Jerseys годами для Скуола ди санта Орео­ла по мотивам "Золотой легенды" Якопо Ворагина.

Картинки Эпиналя — в XVII—XVIII веках народные цвет­ные гравюры на дереве с изображениями святых, производив­шиеся в городке Эпиналь во Франции. С конца XVIII века они стали включать в себя исторические, военные, детские сюже­ты, иллюстрации к сказкам, легендам, песням, азбуки, ребу­сы, лотереи, игры, листовки и т. д.

К стр.188

Палимпсест — пергамент, с которого стерт первоначаль­ный текст и нанесен новый, в фигуральном смысле—на- слоение нового текста на старый.

СОЛ УОРТ. РАЗРАБОТКА СЕМИОТИКИ КИНО

WorthS. The Development of a Semiotic of Film. "Semiotica",N01-3, 1969, p. 282-321.

Сол У орт (ум. в 1977) — директор Документальной кино­лаборатории в Энненбургской школе коммуникаций при Пенсильванском университете. Уорт — автор ряда работ по проблемам визуальной коммуникации, исследовавшейся им с точки зрения психосемиотики и антропологии. Совместно с Джоном Адейром Уорт провел получивший известность экс­перимент по обучению индейцев племени навахо основам кинематографа. По хеду эксперимента удалось выявить це­лый ряд особенностей киноязыка, связанных с культурными Wholesale China Jerseys детерминизмами и психологическими константами. Извест­ность получила книга Уорта-Адейра "Глазами навахо" (1972). "Разработка семиотики кино" — наиболее известная из работ Уорта по общей семиотике кино.

К стр. 137

Себеок Томас Альберт (р. 1920) — профессор лингвисти­ки и антропологии Университета в Индиане, специалист по

угро-финским языкам и семиотике, я

JK

259

К стр. 139

Пауль Тцллих (1886—1965) — немецко-американский про­тестантский теолог и философ.

…убеждение в понятиях Рокича… — Профессор психоло­гии Мичиганского университета Милтон Рокич (р. 1918) позднее дал более полное определение "убеждению": "Убежде­ние — это любое простое утверждение, сознательное или бес­сознательное, выводимое из того, что человек говорит, делает или способен сделать, и начинающееся фразой "Я верю, что…". Содержание убеждения может описывать предмет убеждения как истинный или неистинный, правильный или неправиль­ный, оценивать его как плохой или хороший или защищать некоторый ход действий или некоторое существование как желательное или нежелательное" (Rokeach M. Beliefs, Atti­tudes and Values. A Theory of Organisation and Change. San Francisco, Washington, London, 1972, p. 113).

К стр. 141

…ориентирующий поведение набор определений, разрабо­танных Моррисом… — Разрабатывая семиотику в контексте бихевиоризма, американский исследователь Чарлз У. Моррис (1901-1978) ввел понятие знакового поведения (sign-beha — vior) и дал следующее определение знака: "Нечто, что руково­дит поведением по отношению к чему-либо, что в настоящий момент не является стимулом" (Morris Ch. Signs, Language and Behavior. N. Y., 1946, p. 354). Моррис различал следующие категории знаков: ascriptor — недифференцированный знако­вый комплекс, включающий a) apraisor — знак, обозначающий нечто, имеющее статус предпочтения для поведения; б) de­signator — знак, обозначающий свойства стимула; в) prescrip — tor — знак, обозначающий требование некоторого ответного поведения; г) formator — знак, указывающий на то, как нечто обозначено в ascriptor’e, иными словами, знак, модифицирую­щий поведение, спровоцированное иным знаком.

К стр. 142

Эрнст Крис (1900—1957) — немецкий психоаналитик и историк искусства.

К стр. 148

О Портере см. примечание к стр. 163.

К стр. 149

Тахитоскоп — аппарат, применяемый в психологических экспериментах для кратковременного предъявления изобра-

жений испытуемому в процессе изучения восприятия.

Эйзенштейн называл основную единицу кино "кадром"…— Уорт излагает идеи Эйзенштейна не точно. В 1923 году Эйзен­штейн опубликовал работу "Монтаж аттракционов", в кото­рой не выделял кадр как основную единицу кино, а в каче­стве "молекулярной единицы" театра (или, шире, зрелища) провозглашал аттракцион. Кадр осмысливается как единица кино в основном в 1928—1929 годах в связи с разработкой Эйзенштейном теории интеллектуального кино ("Перспекти­вы", 1929; "Четвертое измерение в кино", 1929). Однако Эйзенштейн не был склонен считать, что " кадр в кино соот­ветствует отдельной идее", скорее — иероглифу (см. об этом Юренев Р. Теория интеллектуального кино С. М. Эйзенштей­на. — В кн.: "Вопросы киноискусства", вып. 17. M., 1976, с. 185—225. О проблеме кадра как "единицы" кино см. Клейман Н. Кадр как ячейка монтажа. — В кн. " Вопросы киноискусства", вып. 11. M., 1968, с. 94—130).

"Элементы" кино, по Пудовкину… —Уорт имеет в виду перечень " специальных приемов монтажа, имеющих целью воздействовать на состояние зрителя", предложенный В. Пу­довкиным в работе "Киносценарий (теория сценария)"

(1926). В перечень были включены следующие монтажные приемы: контраст, параллелизм, уподобление, одновремен­ность, лейтмотив (напоминание) (Пудовкин В. Собр. соч., т. 1.М., 1974, с. 73-74).

Рудольф Арнхейм (р. 1904) — немецкий и американский психолог и эстетик, теоретик кино, профессор психологии искусства Гарвардского университета. Уорт не совсем верно называет выделенные Арнхеймом элементы "операционными единицами". Сам Арнхейм говорит лишь о "перечне вырази­тельных средств, составляющих специфику кино, а также возможностей их использования" (Арнхейм Р. Кино как искусство. M., 1960, с. 103. Перечень см. на с. 103-107).

Зигфрид Кракауэр (1889—1966) — немецко-американ — ский теоретик кино, социолог, историк культуры. В книге "Природа фильма" перечислил пять специфических "при­родных склонностей" кинематографа: неинсценированное, случайное, непрерывность, неопределенное, "поток жизни" (Кракауэр 3. Природа фильма. M., 1974, с. 94-112).

К стр. 150

Славко Воркапич (р. 1895) — один из ведущих голли­вудских монтажеров. Весной 1965 года прочитал 10 лекций "Визуальная природа фильма" в Музее современного искус-

ства в Нью-Йорке. По Воркапичу, "соучастие" зрителя в зре­лище вызывает у него бессознательные кинестетические реак­ции. Особенно активны они, если зрелище имеет динамиче-

261

ский характер. Воркапич указывал, что задача режиссера так организовать движение на экране, чтобы вызвать зрительскую кинестезию (Slavko Vorkapich on Film as a Visual Language and as a Form of art.-"Film culture", № 38, fall 1965, p. 38).

Джон Адейр — соавтор Уорта в его киноэкспериментах с индейцами навахо, профессор антропологии Государственно­го Колледжа Сан-Франциско.

, К стр.153

Эдвард Станкевич (р. 1920) — сотрудник Отдела славян­ских языков и литератур Чикагского университета; выступил в мае 1962 года на конференции в Блумингтоне "Паралингви­стика и кинезика". Доклад Станкевича назывался "Проблемы эмотивной речи" и доказывал, что паралингвистические, экс­прессивные элементы речи принадлежат к свойствам самого процесса коммуникации. Цитируемое Уортом заявление сде­лано Станкевичем во время обсуждения его доклада.

К стр.154

Эдвард Сэпир (1884-1939) — американский лингвист.

Определение языка цитируется по: Сэпир Э. Язык. Введение в изучение речи. М.—Л., 1934, с. 8—9.

К стр.155 Ч

Универсалии языка, по Хоккету… — Универсалии описа­ны американским лингвистом Ч. Ф. Хоккетом в работе "Проб­лема языковых универсалий", где они определяются следую­щим образом: "Языковая универсалия — это некоторый признак, свойство, присущее всем языкам или языку в це­лом" (сб. "Новое в лингвистике", вып. 5. М., 1970, с. 45).

Хоккет рассматривает универсалии как критерии " языко — вости" по четырем осям: 1) через сравнение человеческого языка с коммуникативными системами животных; 2) через определение общих специфических признаков языка, а также 3) фонологические и 4) грамматические универсалии.

Определение языка, по Херрису… — Согласно американ­скому лингвисту Зеллигу С. Херрису (р. 1909), "при исследо­вании в области дескриптивной лингвистики отдельный Язык

или диалект рассматриваются в коротком временном проме­жутке. Берутся разговоры, имеющие место в языковом сооб­ществе, т. е. в группе говорящих, каждый из которых говорит на этом языке как на родном и может, с точки зрения лингви­ста, рассматриваться как информант. Ни одно из использован­ных здесь понятий не может быть строго определено" (Н ar­ris, Z. S. Methods in Structural Linguistics. Chicago, 1951, p. 13). Невозможность строгого определения объясняется тем, что границы языкового сообщества постоянно меняются, и речь

262

даже нескольких людей, oferecem "имеющих общую языковую исто­рию", может рассматриваться как несколько диалектов и т. д.

Витгенштейн Людвиг (1889-1951) — австрийский фило­соф и логик.

Ноам Хомский (р. 1928) — американский Cheap Jerseys языковед, соз­датель генеративной лингвистики. Русский перевод данной работы см.: "Синтаксические структуры". — В кн.: "Новое в лингвистике", вып. 2. М., 1962, с. 416.

К стр.157

Фонемный символизм — лингвистическое учение, соглас­но которому звуки обладают неким символическим значе­нием. Например, для Вильгельма фон Гумбольдта звук "st" выражал нечто прочное, твердое; санскритское "И" — нечто жидкое, текучее, "w" — зыбкость, беспокойство. Для К. В. Гай — зе звук " а" выражал ощущение спокойствия, тишины, ясно­сти, "у" — противодействия, страха и т. д. HumboldtW. von Gesammelte Werke, Bd. 6. Berlin, 1848, S. 80-81; Heyse, K. W.L. System der Sprachwissenschaft. Berlin, 1848, S. 77—80. Обсужде­ние проблем фонемного символизма см. также: ПотебняА. А. Эстетика и поэтика. М., 1976, с. 117-122.

К стр.161

Голофрастическое высказывание—т. е.. высказывание, образующееся путем сочетания примыкающих друг к другу корней.

Понятия "стержневого" (pivot) и "открытого" (open) класса слов впервые были введены в работе: BraineM. The ontogeny of English phrase structure: the first phase.—"Language", № 39, 1963, p. 1-13. С. Эрвин вместо понятия "pivot" предло­жил понятие "operator", а Р. Браун — "modifier". Стержневой класс слов имеет мало членов и относительно стабилен, от-

крытый класс — много членов и изменчив. Браун и Беллуджи рассматривают процесс развития языка как усиление диффе­ренциации стержневого класса слов (Brown R., BellugiU.

Three processes in the child acquisition of syntax.-"Harvard Edu­cational Revue", № 34, 1964, p. 133-151).

К стр. 162

Как утверждал Леопольд… — Имеется в виду работа:

Leopold W. F. Speech development of a bilingual child: alinguists record. Vol. 3. Grammar and general problems in the first two years. Evanston III. Northwestern University Press, 1949.

К стр. 163

Фильм Портера… —Речь идет о фильме одного из пионе­ров американского кино, Эдвина Портера (1870—1941),

263 л

"Жизнь американского пожарного" (1902). Этот фильм тради­ционно считается историками кино первым экспериментом в области параллельного монтажа. Фильм в действительности гораздо сложнее, чем считает Уорт. Существует несколько вариантов его монтажа. В наиболее простом варианте (копия Библиотеки конгресса) не 3 кадемы, а 9, в более изощренном варианте (копия Музея современного искусства) — 20 монтаж­ных кусков. О монтаже этого фильма см.: GaudreaultA. Les detours du recit filmique: Sur la naissance du montage parallele.- "Les cahiers de la cinematheque", № 29, hiver 1979, p. 88-197.

К стр. 164

Опыт с индейцами племени навахо… — более подробно эти эксперименты описаны в книге: Worths, and AdairF. Through navajo eyes. An Exploration in Film Communication and Anthropology, Bloomington. London, 1972. Об описанных ниже фильмах Майка Андерсона "Дерево пиньон" (2 минуты) и Джонни Нельсона "Лошадь навахо" (3, 5 минуты) см. в той же книге, с. 95-98, 264-265.

К стр.167

Глубинная структура… — По Хомскому, созданная им порождающая грамматика есть система правил, которые мо­гут порождать бесконечное количество структур. Эта система правил включает три компонента: 1) синтаксический — "опре­деляет бесконечное множество абстрактных формальных

объектов, каждый из которых включает в себя всю инфор­мацию, существенную для одной интерпретации конкретного предложения"; 2) фонетический — определяет фонетическую форму предложения и 3) семантический — определяет семан­тическую интерпретацию предложения. Последние два ком­понента — "чисто интерпретирующие", основной компонент — синтаксический. Именно он " должен указывать для каждого предложения глубинную структуру, которая определяет его семантическую интерпретацию, и поверхностную структуру, которая определяет его фонетическую интерпретацию. Первая интерпретируется семантическим компонентом, вторая — фонологическим…" (Хомский Н. Аспекты теории синтакси­са. М., 1972, с. 20). Эти структуры различны, при этом по­верхностная структура является результатом приложения ряда формальных операций ("грамматических трансформа­ций") к глубинным структурам.

К стр.168

Компетенция —употребление, по Хомскому… —Хомский писал: "…мы проводим фундаментальное различие между компетенцией (знанием своего языка говорящим-слушаю-

264

щим) и употреблением (реальным использованием языка в конкретных ситуациях). Только в идеализированном случае […] употребление является непосредственным отражением компетенции. В действительности же оно не может непосред­ственно отражать компетенцию. Запись естественной речи показывает, сколь многочисленны в ней обмолвки, отклоне­ния от правил, изменения плана высказывания и т. п." (Хом­ский Н. Аспекты теории синтаксиса. М., 1972, с. 9-10).

К стр.169

Роберт Лоуэлл (1917-1977), Ален Гинсберг (р. 1926) — cheap mlb jerseys американские поэты.

К стр.170

"Язык", "стиль", "письмо"… — В книге "Нулевая степень письма" (1953) Барт определил язык писателя как "геоме­трическую границу, за которой он не может сказать ничего, не утратив при этом […] устойчивого смысла своего речевого поступка и главного признака своей принадлежности к обще­ству" (в кн. "Семиотика". М., 1983, с. 310). "…Под именем "стиль" возникает автономное слово, погруженное исключи­тельно в личную, интимную мифологию автора, в сферу его речевого организма. […] Он отсылает к биологическому на­чалу в человеке или к его прошлому, а не к Истории" (там же). Между "языком" и "стилем" располагается "письмо" — "оно есть способ связи между творением и обществом, это литературное слово, cheap jerseys from china преображенное благодаря своему со­циальному назначению" (там же, с. 312).

К стр.171

Опыты Хохберга на фигуре Пенфилда… — Уорт допускает неточность. В указанной работе американского психолога Джулиана Хохберга описанные опыты проводились не на фи­гуре Пенфилда, но на невозможных фигурах Пенроузов (Penrose L. S., Penrose, R. Impossible objects: a special type of illusion.-"British Journal of Psychology", v. 49, № 31, 1958, а также Грегори Р. Л. Разумный глаз. М., 1972, с. 59—65).

К стр.172

Таксономия значений — в лингвистике выявление того, каким образом основные значения языка группируются в морфемы и грамматические категории.

К стр.174

"Кодирующие системы" социальных групп, по Бернстай­ну… — Английский социолингвист, профессор Лондонского университета, Бэзил Бернстайн рассматривает речь (вслед за

18- 202 265 .К

Выготским и Лурией) как ориентирующую и регулирующую систему. В 1962 году в этой перспективе он предложил пони­мать код в категориях " простоты или сложности предсказа­ния синтаксической альтернативы, выбираемой для организа­ции значения" (Bernstein В. Class, Codes and Control, v. 7. London, 1971, p. 8). К такому пониманию кода Бернстайн пришел на основании изучения феномена колебания говоря­щих в момент избрания того или иного типа речевой конст­рукции. По Бернстайну, выбор более разработанного кода обеспечивает говорящему большие грамматические oakley sunglasses и комби­наторные ресурсы. Бернстайн указывал, что коды вырабаты­ваются в различных социальных группах по-разному. Значи­тельная часть исследований Бернстайна посвящена изучению того, как вырабатываются различные кодирующие системы в школе и семье.

Десигнат — в данном случае то же самое, что "означае­мое".

КРИСТИАН МЕТЦ. ПРОБЛЕМЫ ДЕНОТАЦИИ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ФИЛЬМЕ

М е t z С. Problemes de denotation dans Ie film de fiction. — hi: Essais sur la signification au cinema. P., 1968,p. 111—146.

Кристиан Метц — профессор Школы теоретических иссле­дований в области гуманитарных наук в Париже, один из со­здателей современной киносемиологии. Принято считать, что именно работа Метца "Киноязык: деятельность или система?" (1964) ознаменовала собой возникновение семиологии кино. Фундаментальные работы Метца в области кинотеории собра­ны в сборнике "Эссе о значении в кино", т. 1, 1968; т. 2, 1972.

В 1971 году появился итоговый труд Метца "Речь и кино"

(его докторская диссертация), где применительно к кино были сформулированы дефиниции основных семиотических категорий — кода, парадигмы-синтагмы, письма и т. д. В сере­дине 70-х годов наметился переход Метца на позиции струк­турного психоанализа ("Воображаемое означающее", 1975).

Публикуемый текст является расширенной переработкой трех работ Метца: выступления на Международной подгото­вительной конференции по проблемам семиологии в Казиме — же (Польша) в сентябре 1966 г. "Problemes de denotation dans Ie film de fiction: contribution a une semiologie du cinema", a также двух статей: "Un probleme de semiologie du Fake Oakleys cinema". "Image et son", N" 201, janvier 1967, p. 68-79; "La grande syntagmatique du film narratif". "Communications", № 8, 1966, p.120-124.

*’ К стр. 103

Аналогия является лишь одной из возможных форм мо­тивированности — высказывание бельгийского лингвиста и се — миолога Э. Бюиссанса в связи с проведенным им разделением так называемых внутренних (intrinseques) и внешних (ех — trinseques) семий, знаковых систем. Внутренние семии, по Бюиссансу, "независимы от всякого коммуникационного намерения" и используют внутреннюю связь между явления­ми, существовавшую до коммуникации. Так, например, если собака скребется в дверь, она тем самым сообщает, что хочет войти. Значение здесь мотивировано, хотя и не основано на

255

аналогии. К " внутренним семиям" Бюиссанс относил изобра­зительное искусство, рекламу, комиксы и т. д. (Buyssens E.

Les langages et Ie discours. Bruxelles, 1943, p. 44—45).

Диегетическш, диегезис — термин в киносемиотике. (Про­исходит от древнегреческого §17?’ут? оЛ’ — повествование, и в частности часть юридического выступления, в которой изла­гаются факты.) Впервые введен Этьеном Сурьо. Метц считает понятие диегезиса одним из центральных для киносемиоло­гии и определяет его как "совокупность фильмической дено­тации: сам рассказ, но также и пространство и время вы­мысла, задействованные в этом рассказе, а также персонажи, пейзажи, события и другие повествовательные элементы, рас­сматриваемые с точки зрения денотации" (Metz С. ジェイミー・オリヴァーの簡単節約レシピをHuluプレミアで見放題 Quelques points de semiologie du cinema.—In: Essais sur la signification au cinema. T. l.P., 1975, p. 101).

К стр. 105

"Киноязык: деятельность или система?" — название пер­вой работы Метца по кинотеории.

…"Планы"… — Имеется — в виду монтажный кусок от склейки до склейки, часто называемый "кадром" или "мон­тажным кадром".

К стр.108

Индикатор актуализации. — "Слово "fete" (праздник) само по себе не является языковым сообщением; чтобы стать им, этому слову необходимо закрепиться за определенным явлением действительности, при этом допускаются обозначе­ния наличия данного явления (il у a fete "идет праздник"), его возможности (il у aurait fete "мог бы состояться празд­ник") или невозможности (il n’y a pas fete "праздника нет"). Возникает необходимость актуализации монемы. Для этого нужен контекст, то есть по крайней мере две монемы, одна из которых явится более специфическим носителем содержа­ния, другая может рассматриваться как актуализатор" (Мартине А. Основы общей лингвистики. — В кн.: "Новое в лингвистике", вып. 3. М., 1963, с. 477-478)-.

К стр. 109

Учение о "диспозиции" — одна из трех частей классиче­ской риторики: 1) inventio — подбор аргументов и доказа­тельств, 2) dispositio — выработка порядка представления ар­гументов и доказательств, 3) elocutio — учение о словесном выражении.

256

К стр. 112

Большая синтагматика изобразительного ряда (код син­тагматических сочетаний, представленных в фильме), разра­ботанная Метцем в публикуемой работе, приобрела исключи­тельную популярность в семиотических исследованиях конца 60-х—начала 70-х годов. Между тем уже тогда в ее адрес был высказан ряд серьезных методологических возражений. Итальянский семиолог Эмилио Гаррони, в частности, указал, что фильм является сообщением, основанным на множестве кодов, hockey jerseys что исключает возможность дробления кинотекста на некие " автономные сегменты", не учитывающие кодовую гетерогенность киносообщения (Garroni E. Semiotica ed estetica. Ban, 1968, p. 74, 77, 78). В результате критики Метц был вынужден частично пересмотреть свое понимание "боль­шой синтагматики". В книге " Речь и кино" он осторожно определяет "большую синтагматику", как "монтажный подкод изобразительного ряда в классическом повествова­тельном фильме" (Metz С. Langage et cinema. P., 1977, р. 142).

…в воображении будущей ray ban sunglasses царицы… — Фильм Штернберга рассказывает историю Екатерины II.

К стр. 121

"Свободная" и "связанная" синтагматика, подобно мор­фемам в американской лингвистике… — В американской структурной лингвистике морфема — это конечный продукт лингвистического членения, высказывания по непосредствен­но составляющим, конечное составляющее членения, "прос­тая" форма. Морфема может быть "связанной" или "свобод­ной". По Л. Блумфилду, "языковая форма, которая никогда не встречается изолированно, называется связанной формой (bound юпп), все другие формы […] являются свободными формами (free forms)" (Блумфилд Л. Язык. М., 1968, с. 167).

К стр. 122

Хотя эти сочетания избегают склеек […], они остаются синтагматическими конструкциями… — В полемике с Андре Базеном Митри указывал на невозможность всецело "синхрон­ного", "блокового" восприятия текста, всегда выстраиваю­щегося нашим сознанием в синтагматический ряд: "Благода­ря фрагментации, будь то последовательной или направленной в глубину поля, я вынужден видеть то, что он (автор) дает моему зрению в том порядке, который он выбрал. […] С дру­гой стороны, если я выбираю и предпочитаю видеть то одно,

257 А

АЛ

то другое из действий, то я восстанавливаю ту фрагментацию, в которой упрекают монтаж" (Mitry J. Esthetique et psycho — logie du cinema, v. 2 Les formes. P., 1965, p. 46.

К стр. 125

… "парадигматику" не следует ассоциировать с oakley outlet "мелкими единицами", а "синтагматику" — с "большими единицами". — Проблема взаимосвязи парадигматики и синтагматики ре­шается Ельмслевом в работе 1939 года "Морфологическая структура", где он показывает, что не существует парадигма­тики вне синтагматики и наоборот (см. Hjelmslev L. Essais Linguistiques. Copenhague, 1959, p. 127). Ельмслев показывает, что такие парадигматические категории, как морфемы и се­мантемы, взаимоопределяются только через специфические отношения, которые cheap oakleys они поддерживают между собой в син­тагме. Эти положения Ельмслева имели принципиальное значение для разработки Метцем проблем взаимоотношения парадигматики и синтагматики в кино, предпринятой в книге "Речь и кино" (Metz С. Langage et cinema, p. 135).

Референтное поле, или "область ", по определению Зел — лига С. Херриса… — Согласно американскому лингвисту

З. С. Херрису, "можно сказать, что каждый элемент распро­страняется на определенный сегмент высказывания […]. Сегмент, на который распространяется некий элемент, в неко­торых случаях называется областью (domain), или интерва­лом, или длиной элемента" (Harris Z. S. Methods in Structural Linguistics. Chicago, 1951, p. 14—15). Области различных элементов иногда могут совпадать по длине, например когда они имеют длину слова.

К стр. 126

Филъмический факт… — Французский киновед Жильбер Коен-Сеа ввел различение фильмических и кинематографиче­ских фактов: "Свойством кинематографического факта яв­ляется то, что он вводит в обращение в человеческих группах некий фонд документов, ощущений, идей, чувств, материа­лов, предложенных жизнью и особым образом оформленных фильмом. […] В формальном отношении филъмический факт состоит в том, чтобы выражать жизнь мира, духа, вооб­ражения или существ и вещей через определенную систему комбинаций изображений (изображений визуальных: естест­венных, или условных, или звуковых: вербальных или невер­бальных)" (Gohen-Seat G. Essais sur les principes d’une philo­sophic du cinema. P., 1958, p. 54). С. точки зрения значения в кино "можно определить фильмический факт через опреде­ленную однородность содержания. В таком случае фильмиче — ским фактом будет всякий элемент фильма, который с пози-

258

ции значения может быть взят как некий абсолют как с точки зрения интеллигибельности, так и с точки зрения эстетики" (ibid., p. 108). Это разделение имело существенное значение для определения Метцем границы приложения киносемиоло­гии, как раз и занимающейся "фильмическим фактом". Метц уточнил и прояснил определение Коен-Сеа: "…фильм — это лишь маленькая часть кино, так как последнее включает мно­жество явлений, некоторые из которых возникают до фильма (экономическая инфраструктура, производство, студии, фи­нансирование […]), некоторые — после фильма (социальное, политическое и идеологическое влияние фильма […]), неко- торые—одновременно с фильмом, но в стороне от него:

социальный ритуал киносеанса […]. Это различение между кинематографическим фактом и фильмическим фактом имеет то неоценимое достоинство, что оно предлагает в ка­честве фильма гораздо более ограниченный объект, […] состоящий в основном по контрасту с остальным из локали­зуемого значащего дискурса […]. Ясно, что киносемиология формируется по преимуществу вокруг "фильмического фак­та" (Metz С. Langage en cinema, p. 7).

УМБЕРТО ЭКО. О ЧЛЕНЕНИЯХ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОГО КОДА

Ее о U. Sulle articolazioni del codice cinematografico.—

In: "Linguaggio e Ideologia nel Film". Novara, 1968, p. 39—71.-

Умберто Эко (р. 1932) — профессор Болонского универ­ситета, семиолог. Начинал как медиевист. В 1962 году напеча­тал первую книгу по общим проблемам культуры, " Откры­тое произведение", где речь шла и о визуальной коммуника­ции (на примере телерепортажей). В дальнейшем посвящает себя в основном разработке общих проблем семиотики ("Отсутствующая структура", 1968; "Трактат по общей семиотике", 1975; "Читатель в фабуле", 1980, и др.). Рабо­та "О членениях кинематографического кода", ставшая клас-

17- 202 249

сическим исследованием в области визуальной коммуника­ции, — наиболее значительный вклад в развитие киносемиоло­гии. Проблемами визуальной коммуникации Эко вплотную занялся в 1967 году в связи с преподаванием теории визуаль­ной коммуникации на архитектурном факультете универси­тета во Флоренции. В том же году он издал ограниченным ти­ражом книгу, посвященную этим проблемам. Книга была предназначена специально для студентов и называлась "Замет­ки по семиологии визуальной коммуникации". Несмотря на это, она неожиданно получила широкий резонанс в научных кругах. Ей посвящена статья Пазолини " Код кодов", на нее неоднократно ссылается в своих работах Метц. Часть " Заме­ток", посвященная кино и представляющая публикуемую в настоящем сборнике статью, была прочитана в качестве до­клада на заседании "круглого стола" во время третьего фе­стиваля Нового кино в Пезаро (1967). Успех книги заставил Эко переработать и дополнить ее. cheap jerseys В расширенном виде "За­метки" вышли под названием " Отсутствующая структура" (1968). Статья "О членениях кинематографического кода" оказала большое влияние на развитие киносемиотики и до сих пор является наиболее фундаментальной работой в обла­сти критики концепции иконического сходства.

К стр.79

"Прибытие поезда на вокзал Ля Сиота", "Политый поли­вальщик" — фильмы, включенные в первую кинопрограмму Луи Люмьера (1864—1948) и демонстрировавшиеся в "Гран кафе" 28 декабря 1895 года, считающегося днем рождения кино.

Статья Метца "Киноязык: деятельность или система?" была опубликована в 1964 году в журнале "Коммюникасьон" (Metz С. Le cinema: langue ou langage?—"Communications", №4,1964,p. 52-90).

Имеется в виду выступление Пазолини на втором фести­вале Нового кино в Пезаро в 1966 году, "Письменный язык действия" (Pasolini P. P. La lingua scritta dell’azione.—"Nuovi Argomenti", № 2, aprile-giugno 1966, p. 67-103).

Изображение как аналог действительности… — О пробле­мах "аналогии" в работе Метца см. прим. к стр. 103 данного oakleys outlet сборника.

К стр. 80

Двойное членение — понятие " двойного членения" в за­падной киносемиологии заимствовано из работ Андре Марти­не. Согласно Мартине, любое высказывание "расчленяется на последовательные единицы, каждая из которых обладает зву­ковой формой и значением" (Мартине А. Основы общей

лингвистики. — В кн. "Новое в лингвистике", вып. 3. М.,

1963, с. 376), — это первое членение языка. "В каждой из еди­ниц первого членения представлены […] значение и звуковая (или фонетическая) форма. Ни одну из них нельзя разложить на более мелкие последовательные единицы, наделенные зна­чением […]. Что же касается звуковой формы, то она может члениться на последовательные единицы, каждая из которых способна отличать одно слово, например tete "голова", от дру­гих, например bete "животное" […]. Эту особенность и назы­вают вторым членением языка". Видимое отсутствие двойно­го членения в кинематографе заставило Метца в работе "Киноязык: деятельность или система?" прийти к выводу, что кино не является языком.

К стр.82

Анализируя структуру языка,’ мы наталкиваемся на ее содержание, т. е. идеологию… — эти мысли были высказаны итальянским кинокритиком Пио Балделли во время его выступления за "круглым столом" в рамках третьего фести­валя Нового кино в Пезаро в 1967 году. BaldeliP., Le Linguag — gio cinematografico come strumente di mistificazione ideologica,— "Linguaggio e ideologia nel Film, Novara, 1968, p. 31.

Структуралистский анализ должен дорого обойтись эстетизму и формализму… — В 50-60-е годы Барт полагал, что структурный анализ действительно может служить для де­мистификации буржуазной идеологии, а также различных " буржуазных" форм письма. Еще в своей первой книге, "Нулевая степень письма" (1953), он доказал, что формализм и эстетизм являются результатами отчуждения писателя от социального мира и природы: "…изыск новых писателей направлен на выработку аристократического литературного стиля и свидетельствует об историческом кризисе, разразив­шемся тогда, когда обнаружилось, что для оправдания услов­ности устаревшего литературного языка уже недостаточно одних только эстетических доводов, — иными словами, когда движение истории привело к очевидному разладу между социальным призванием писателя и инструментом, достав­шимся ему из арсенала Традиции" (Барт Р. Нулевая степень письма. — В кн. "Семиотика". М., 1983, с. 338).

К стр.83

…иконический знак обладает некоторыми свойствами изображаемого предмета… — Понятие "иконический знак" принадлежит родоначальнику семиотики американскому фи­лософу Чарлзу Сандерсу Пирсу (1837-1914). Представление о том, что иконический знак обладает некоторыми свойства — Л

ми изображаемого предмета, наиболее ярко выражено в рабо — Л

ffft

те Пирса "Об алгебре логики" (1885), где, в частности, рас­сматривается случай, когда "отношения между знаком и его предметом вырождаются и сводятся к простому сходству между ними. Тот знак, который замещает что-то лишь в силу сходства, я называю иконам. Иконы до такой степени полно замещают собой свои предметы, что их едва можно от этих предметов отличить (Peirce C. S. Collected papers, t. 3, "Exact Logic". Cambridge, 1967, p. 211).

К стр.85

…столкновение аналоговых и двучленных явлений в од­ной системе… — Барт указывал, что в семиологических си­стемах, "материал которых не является знаковым по своей природе, […] значимые единицы имеют, очевидно, как пози­тивную сторону (опора значения), так и сторону дифферен­циальную, вариант". Барт Р. Основы семиологии. — В кн. «Структурализм: "за" и "против"». М., 1975, с. 148). Опорой значения, по Барту, может быть материал, имеющий аналого­вую природу.

Жан Пиаже (р. 1896) — швейцарский психолог, считал, что "восприятие само по себе не сводится к простой регистра­ции даваемых в ощущениях данных, но включает в себя ак­тивную организацию, основанную на схематизме действий или операций" (Piaget J. Psychology and Epistemology. Harmond — sworth, 1978, p. 87). Однако процесс восприятия в теории Пиаже в принципе не replica oakleys описывается через модели двучленных процессов или альтернативных выборов (см. Пиаже Ж. Ге­незис восприятия. — В кн. "Экспериментальная психология" под ред. П. Фресса и Ж. Пиаже, вып. 6. М., 1978, с. 13-87).

Коды, сводимые к условным понятиям семы. — Луис Прието в работе " Сообщения и сигналы" пишет о " кодах с единичной семой" — т. е. " кодах, чьи сигналы не дают значаще­го указания (indication significantive) […], где все сигналы имеют общее означаемое" (Prieto L. Messages et signaux. P., 1966, p. 47-48, о семах см. примечание к тексту Метца, а также примечание к тексту Митри). Чтобы понять эту кон­цепцию Прието, следует учитывать, что для него восприя­тие любого сообщения является двухступенчатым процессом. Первоначально сигнал передает адресату так называемое "обьявительное указание" (indication notificative), то есть

сообщает, что он является сообщением, которое требует расшифровки. Затем из сигнала вычленяется "значащее указа­ние", которое показывает, что сообщение относится к так называемому "поэтическому полю" адресата, то есть может быть расшифровано через имеющуюся в распоряжении адре­сата совокупность кодов. Расшифровка сообщения далее идет по пути элиминации всех лишних сообщений, входящих

252

в поэтическое поле до момента дифференциации, вычленения собственно содержательного сообщения, переданного с сигна­лом. Когда же сигнал не позволяет дифференциацию ноэти — ческого поля и элиминацию "лишних" сообщений, мы имеем дело с кодом с единичной семой. То есть адресат понимает, что ему передано сообщение, но смысл сообщения вынужден извлекать из ситуации. Обстоятельства контекста осуще­ствляют тот отбор, который не может быть осуществлен на основе "значащих указателей" сигнала.

К стр.89

Кинемы и монемы у Пазолини… — "По аналогии с фоне­мами мы можем назвать все предметы, формы, событиями действия реальности, присутствующие внутри кинообраза, "кинемами". […] У кинем — то же свойство: они Cheap nfl jerseys тоже обяза­тельны, мы можем выбирать лишь из числа имеющихся в наличии предметов, форм, событий и действий реальности, воспринимаемых органами чувств. Но в отличие от фонем, которых немного, кинем бесконечное, бессчетное множество" (Pasolini P. P. La lingua scritta dell’azione, p. 73). Главным отличительным признаком кинем от фонем Пазолини считал их универсальную понятность для всех народов. Кинемы складываются в кадры — монемы, единицы более Cheap NFL Jerseys China высокого уровня. "Монема являет собой существительное, прилага­тельное, глагол так, как мы привыкли: одновременно. [… ]

В первый момент монема — просто монема, то есть попросту слово, которое в силу своей особой природы, а именно того факта, что оно состоит из предметов, является преимущест­венно существительным" (ibid., p. 80). "Кадр, как простой комплекс кинем, является словом субстантивированного характера, никак не определяемым и не связанным со всем контекстом синтаксически (или путем монтажа). Понимае­мый таким образом кадр, или субстантивированная монема, соответствует тому, что в устно-письменных языках называет­ся придаточным предложением. […] Этот ряд придаточные предложений, состоящих из одной-единственной монемы, V. есть так называемый "материал" фильма" (ibid, p. 82).

…орудия труда в качестве элементов систем коммуни­кации… — (правильнее — предметы быта. — М. Л.) Фран цузский филолог-структуралист, этнограф Клод Леви-Строа (р. 1908) пишет об обмене предметами в традиционные обществах как средстве установления социальной ком муникации в книге " Элементарные структуры родства (1949) : "Принятие дара влечет за собой иной дар — дар обще ния". Через обмен "устанавливается целый каскад сложные

253 Л

социальных связей" (Levi-Strauss С. Structures elementaires de la parente. P., 1949, p. 63, 70).

Как утверждают Питтенджер и Ли Смит… — см. работы:

Pittenger, R. E. and Smith H. L., Jr. A Basis for some Contri­butions of Linguistics to Psychiatry .-"Psychiatry", № 20, 1957, p. 61—78; Smith H. L. Jr. The Communication Situation. Washing­ton, 1953.

Система условных обозначений жестов… — Американский семиотик Рэй Бердвистл попытался доказать, что речь мими­ки и жестов аналогична естественной речи. Минимальная еди­ница жеста, по Бердвистлу, — кине (например, поднятие бро­ви) , несколько кине образуют более сложную единицу — кинему. Кинема может сочетаться с кинезическими элемен­тами, аналогичными префиксам, суффиксам и т. д., образуя кинеморфу или кинеморфему. Сочетание кинеморфем дает "сложные кинеморфические конструкции" (Birdwhistel,

R. L. Introduction to Kinesics. Louisville, 1952; Birdwhistel,

R. L. Kinesics and Context. Philadelphia, 1970).

К стр. 92

Пазолини не проводит различия между знаком, обозна­чающим и обозначаемым, референтом. — Подробней об этом см. в тексте Сальтини в настоящем сборнике.

К стр. 95

Коды, состоящие из сем, разлагаемых на фигуры… — По мнению Прието, для некоторых кодов с двойным членением характерно разложение всех означаемых на фигуры, общие для множества знаков. Речь идет в основном о номерах, слу-

жащих знаками (именно у Прието позаимствовал Эко приме­ры с номерами). Но, уточняет Прието, " Нельзя ни в коем слу­чае путать означающее знака с фигурой: компонент означаю­щего, соответствующий компоненту означаемого, есть озна­чающее знака; компонент означающего, не соответствующий компоненту означаемого, является фигурой" (Prieto L. Messages et signaux, p. 112).

К стр. 97

…учитель, разговаривающий SEALED в классе с учениками… — кадр, придуманный Пазолини для иллюстрации своих теорий, изложенных в работе "Письменный язык действия".

К стр.99

Флатландия — название фантастической страны, описан­ной в одноименной книге (1884) лондонским священником Эдвином Эбботом. Это двумерная страна, населенная геоме­трическими фигурами (женщины — отрезки прямых, солдаты

254

и рабочие—треугольники, правители-круги и т. д.). Книга написана от лица путешественника — квадрата. Одним из за­конов Флатландии было то, что ее жители не могут про­никнуть в мир с большим количеством измерений, например в наш трехмерный мир — Сферландию.

ВИТТОРИО САЛЬТИНИ. О МНИМОЙ ИРРАЦИОНАЛЬНОСТИ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОГО ЯЗЫКА

V i 11 о г i о S. Sulla presunta irrazionalita del Linguaggio filmico. Fake Oakleys "Nuovi argomenti", № 2, 1966, p. 148-157

Витторио Сальтини — итальянский философ, романист,

журналист (обозреватель "Эспрессо").

К стр.67

Около двух лет назад я написал статью… — Статья, о кото­рой вспоминает Сальтини, была опубликована в журнале "Бианко е неро" в 1964 году: Saltini V. II cinema della sog — gettivita (Introduzione ad alcuni problemi nuovi della critica di fronte al cinema contemporaneo).—"Bianco e Nero", № 11—12, nov.-dic. 1964, p. 1-15.

Теория Вертова и Эйзенштейна, развитая Кьярини и Кра — кауэром… — В своей статье 1964 года Сальтини писал:

"Единственная теория, представляющая еще какую-то цен­ность для критики, впервые и в cheap nba jerseys полной мере была сформули­рована у Вертова и раннего Эйзенштейна. Она выдвигала тре­бование, чтобы фильм непосредственно строился на докумен­тальном материале, независимом от предварительной инсцени­ровки. Разумеется, в прямом смысле слова эта теория являет-

ся лишь поэтикой, произвольно ограничивающей поле кине­матографических изысканий" (Saltini V. II cinema della soggettivita…, p. 1). Итальянский киновед Луиджи Кьярини (р. 1900) развил эти идеи в теорию так называемого "чистого фильма", согласно которой принципы документальности должны прикладываться и к игровому кино. Сальтини также sem имеет в виду преломление этих идей в книге Зигфрида Кра — кауэра (1889—1966) "Природа фильма" (I960; русский пере — вод-М., 1974).

Первые работы Ольми… — Речь идет о следующих филь­мах итальянского режиссера Эрманно Ольми (р.1931):

"Место" (1961) (в советском прокате — "Вакантное место"), "Жених и невеста" (1963), "И пришел человек…" (1965).

К стр. 69

Бертран Рассел (1872—1970) — английский философ, логик, математик, основоположник английского неореализ­ма. Людвиг Витгенштейн (1889-1951) — австрийский фило­соф, логик, представитель аналитической философии, с 1929 года жил в Англии. Уиллард вон Ормен Куайн (р. 1908) — американский логик, философ. Все трое — представители неопозитивизма.

Обозначаемое — это понятие, функция… — Представление 248

о том, что означаемое есть понятие, характерно для Фердинан­да де Соссюра и его последователей, оно наиболее принято в классической семиотике. Означаемое считал функцией Вит­генштейн.

К стр. 70

Выражения "утренняя звезда" и "вечерняя звезда" имеют различные значения… — Имеется в виду работа немецкого

логика и математика Готлоба Фреге (1848—1925) (UberSinn und Bedeutung. ray bans sale "Zeitschrift fur Philosophische Kritik", № 100, 1892, S. 25—50. Русский перевод: Фреге Г. Смысл и дено­тат. — В кн. "Семиотика и информатика", вып. 8. М., 1977, с. 181, 189). Хрестоматийный пример со звездами неодно­кратно дискутировался (см., например, Куайн У. О. Референ­ция и модальность. — В сб. " Новое в зарубежной лингвисти­ке", вып. 13. М„ 1982, с. Л1-92, а также с. 174,175).

О кинеме Пазолини см. прим. к стр. 89 к тексту Эко в наст. сборнике.

К стр.72

"Символ" в терминологии Гегеля… —Согласно Гегелю,

"в […] символах чувственно наличные предметы уже fake ray bans в своем существовании обладают тем значением, для воплоще­ния и выражения которого они употребляются, и символ, взя­тый в этом более широком смысле, является не просто без­различным знаком, а таким cheap football jerseys знаком, который уже в своей внешней форме заключает в себе содержание выявляемого им представления" (Гегель Г. В.Ф. Эстетика, т. 2. М., 1969, с. 15). О понимании символа в кино Метцем см. конец перво­го раздела публикуемого текста Метца в наст. сборнике.

КОММЕНТАРИЙ РОМАН ЯКОБСОН. КОНЕЦ КИНО?

Jakobson R. Upadek filmu? — "Listy pro umeni a kritiku",

№ I, 1933, s. 45-49.

Роман Якобсон (1896—1982) — лингвист, литературовед, представитель школы структурализма, один из основателей Пражского лингвистического кружка, профессор Гарвард­ского университета, член многих академий мира. " Конец кино?" — единственная статья Якобсона, посвященная кине­матографу. Ее появление связано с коротким периодом рабо­ты Якобсона в кино, привлеченного к ней в 1933 году его близким другом чешским писателем Владиславом Ванчурой (1891—1942). Якобсон вспоминает, что Ванчура за неимением времени предложил ему написать сценарий, наметив основные сюжетные линии. Фильм назывался "На солнечной стороне".

"Я работал с С. Пирковой, специалистом по фольклору из Пражского университета, и с известным чешским поэтом Незвалом. Работа над сценарием помогла мне многое узнать, так же как наблюдение над съемками разных фильмов. Неко­торые молодые представители авангарда утверждали, что звуковое кино было концом кинематографа, считая отсутст­вие звука необходимой синекдохой. И тогда я выступил против этого, утверждая, что отношения между тем, что чело­век слышит, и тем, что он видит в кино, не должны имитиро­вать отношения между тем, что он слышит и видит в жизни"

(Jakobson R. Entretien sur Ie cinema avec A. Apra et L. Fac — cini (1967).-In: "Cinema: theorie, lectures" № special de la "Revue d’Esthetique". Paris, 1978, p. 67-68, далее — "Интервью о кино"). Статья первоначально задумывалась для сборника специальных работ по кино, готовившегося Ванчурой. Сбор­ник не был напечатан, и Якобсон передал свое исследование в пражский журнал "Страницы искусства и критики". Статья "Конец кино?" явилась началом большого исследования о кинематографе, однако занятия филологией в Пражском уни­верситете не позволили осуществить этот замысел. Отметим, что "официальная" фильмография фильма "На солнечной стороне" не соответствует воспоминаниям Якобсона. Сцена­ристами значатся В. Незвал, Р. Якобсон и Мирослав Дисман.

К стр.25

Пушкин А. С. Полн. собр. соч. в 10-ти т., т. 6. Л., 1978, с.452.

…сама действительность… — "…Кинематографическим ма-

териалом являются прежде всего реальные вещи, находящие­ся в реальном окружении… " (Кулешов Л. "Искусство ки­но". М., 1929, с. 34). Якобсон высоко ценил Льва Кулешова как теоретика. Он cheap oakley sunglasses придавал большое значение работе Куле­шова в области семиотики жеста.

Материи мира — см. его книгу "Фотогения" (1920).

К стр.26

•…как знак, как буква… — см. "Искусство кино", с. 44.

О кинофразе Б. М. Эйхенбаум пишет в работе "Пробле­мы киностилистики" (сборник "Поэтика кино". Л.—М.,

1927, с. 40). По его мнению, монтаж создает в киноречи "ак­центные моменты", "выделением которых и планируются кинофразы". Эйхенбаум различает два типа кинофраз —

"регрессивный", строящийся от детали к общему плану, и "прогрессивный", строящийся от общего плана к детали.

Кинофразы, "сцепляясь", образуют "кинопериоды". О подчи­ненном предложении в прямом смысле слова Эйхенбаум не пишет. Работы Эйхенбаума и Тынянова по кино стали извест­ны Якобсону сразу по выходе сборника в 1927 году.

Беклер Андре (р. 1898) — французский литератор, начи­нал как сценарист. В конце 20-х—начале 30-х годов опублико­вал ряд работ по теории кино.

..Августин… различавший вещь… и знак… — Различение знаков и вещей в основном проведено Августином (354—430) в его сочинении " О христианской доктрине". В " Интервью о кино" Якобсон указывал: "Святой Августин для меня первый теоретик кино. В своей классификации знаков он утверждает, что можно представить себе систему знаков, где предмет становится знаком предмета: это и есть кино!"

(с.66).

Принцип метонимии и метафоры. — Разработка проблемы метонимии и метафоры в кино — основное достижение Якоб­сона в области киноведения, который развил и дополнил соответствующие положения о метафоре и метонимии в кино, развитые Тыняновым и Эйхенбаумом. В 1946 году Якобсон напечатал работу, оказавшую значительное воздействие на последующее развитие теории кино: "Два аспекта языка и два типа афазии", развив учение о двух полюсах речи — метони­мическом и метафорическом, и показал, что художественные тексты различных видов тяготеют либо к одному, либо к дру­гому полюсу. Кино он отнес к разряду метонимических тек­стов: "Со времен фильмов Д. У. Гриффита кино со своей удивительной способностью варьировать угол съемки, пер­спективу, глубину резкости порвало с театральной традицией и использовало гамму синекдохических крупных планов и метонимических типов монтажа. В фильмах, подобных чапли-

невским, эти приемы были заменены новым типом метафори­ческого монтажа, с его "наплывами" — настоящими кинема­тографическими сравнениями". (Deux aspects du langage et deux types d’aphasie. — In: "Essais de linguistique generale". Paris,

1963, p. 63.) В одной из последних работ Якобсон писал:

"Я имел случай познакомиться с особенностями кинемато­графического искусства, которое по своей сути глубоко мето­нимично, то есть интенсивно и разнообразно использует игру смежностей. Для кинематографа того времени (1933 года. —

М. Я.) особенно характерно отклонение в сторону очевидной метафоры. Последняя лучше всего иллюстрируется наплы­вом, в котором изображение, замещающее предшествующее, не смежно с ним, но сходно — например, проясняются конту­ры леса заводских труб, замещающие стирающееся изображе­ние тайги. Эта азбука кинематографической техники позволя­ла улавливать ту несравненную игру смежностей (которая не следовала рабски клише пространственной близости и меха­нической последовательности во времени), понимать ту про­видческую игру, которая поражала нас в гениальных опытах Бестера Китона, Чарли Чаплина и Сергея Эйзенштейна" (Ja — kobsonR., PomorskaK. Dialogues. Paris, 1980, p. 126-127).

Таким образом, Якобсон приходит к снятию слишком прямо­го противопоставления метафоры и метонимии в кино.

К стр.27

Анализ кинодвижения и времени у Тынянова… — В рабо­те Ю. Н. Тынянова "Об основах кино" (1927) указывалось, что "движение в кино существует не само по себе, а как неко­торый смысловой знак" (Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977, с. 332). "Специфичность времени [для Тынянова] вскрывается на таком приеме, как крупный план", который "становится самостоятельным приемом выде­ления и подчеркивания вещи как смыслового знака" (с. 333).

К стр. 28

Эпштейн Жан (1897-1953) — французский режиссер и теоретик кино, противопоставлял кино театру. Но в противо­положность Якобсону Эпштейн в книге 1921 г. "Сегодняшняя поэзия, новое состояние интеллекта" противопоставлял театр, как искусство слова, — кино, искусству поведения.

Вюйермоз Эмиль (1878—1960) — французский музыко­вед, композитор, кинокритик, много писавший о кино в 10—30-е годы.

"Перед выпускными экзаменами" (1932) — сцен.

Ю. Шмитт, Вл. Ванчура, реж. Св. Иннеман, Вл. Ванчура.

239

К стр. 29

Любая музыка подходит к любой сцене… —Б. Балаш.

Видимый человек. М., 1925, с. 86. (Допущенное в переводе К. И. Шутко искажение текста Балаша исправлено нами. — М. Я.)

Рамен Поль — французский врач-психиатр, в 20-е годы за­нимался теорией кино, возглавлял клуб "Друзей кино" в Монпелье.

Мартен Франк (1890—1974) —швейцарский композитор и теоретик музыки.

Монтажное назначение титров по Тимошенко… — "Титры, или надписи, — те же монтажные кадры, идущие в определен­ной последовательности и в определенном чередовании в ряду прочих монтажных кадров. […] Назначение титров: служить связующим кадром ("прошло столько-то лет")…" (См. Тимошенко С. А. Искусство кино и монтаж фильма. Опыт введения в теорию и эстетику кино. Л., 1926, с. 71.)

К стр.30

Имеется в виду работа Фаддея (Тадеуша) Зелинского (1859—1944) «Закон хронологической несовместимости и композиция "Илиады"» в "Сборнике статей по филологии и лингвистике в честь Ф. Е. Корша". М., 1896, с. 101-121.

К стр. 31

Изобразительная сторона современных фильмов… — Изо­бразительная ориентация кинематографа на сюжетную, воз­можно, восходит к кинематографической концепции В. Ван — чуры, в 20-е годы защищавшего приоритет живописности в кино, а в 30-е выдвинувшего на первый план значение слова. (См. Компаниченко Г. Н. Владислав Ванчура и прогрессив­ные традиции чехословацкого кино 30-х годов. — В кн.:

"Актуальные проблемы кинематографа социалистических стран". М.,1982,с.122.)

Почти бессюжетные фильмы Эйзенштейна и Чаплина… — Первоначально Якобсон называет имена Эйзенштейна и Чап­лина как режиссеров, пренебрегающих сюжетом, но уже в 1946 году он называет их как создателей метафорического кино (см. прим. к с. 26), В этом контексте обращение к Чап­лину (как автору метафорического и антисюжетного кино) кажется далеко не безусловным. В " Интервью о кино" (с.

62—63) Якобсон дает следующие разъяснения: "Как не при­знать метафорический стиль в "Золотой лихорадке" Чапли­на, нашпигованной метаморфозами? А потом, есть еще один чисто метафорический фильм Чаплина, который некоторые критики считают неудачным, но который на самом деле яв-

240

ляется очень интересным опытом, — это его автобиографиче­ский фильм "Огни рампы". […] Он разворачивается в двух планах, находящихся по отношению друг к другу в чисто ме­тафорических отношениях: с одной стороны — реальность, а с другой стороны — мечта. Интересно, что в этом фильме мечта всегда дается в несколько пародийном ключе […].

Мы находим здесь символизм и пародию на этот символизм" (с. 62-63).

"Золотой век" (1930) был сделан Л. Бюнюэлем (1900­1983) действительно как непрофессиональный фильм на деньги мецената виконта де Ноайя.

Пухмайер Антонин Ярослав (1769-1820) — чешский поэт и филолог, основатель поэтической школы, объединившей поэтов Чехии, Моравии и Словакии. Издавал альманахи "Собрание стихов и песен" (1795-1797), "Новые стихо­творения" (1798-1814).

К стр. 32

Маха Карел Гинек (1810—1836) —чешский поэт-роман­тик.

Кестнер Эрих (р. 1899) —немецкий писатель. Якобсон имеет в виду его сатирические стихи конца 20-х—30-х годов, вошедшие в сборники "Сердце в талию" (1928), "Шум в зер­кале" (1929), "Человек дает справку" (1930).

ЖАН МИТРИ.

ВИЗУАЛЬНЫЕ СТРУКТУРЫ И СЕМИОЛОГИЯ ФИЛЬМА.

М i t г у J. Structures visuelles et semiologie du film. —

In: Esthetique et psychologie du cinema. T. 2, Les formes.

P., 1965, p. 436-448.

Жан Митри (р. 1907) — французский историк, теоретик кино и кинорежиссер. В молодости работал как ассистент и сценарист с А. Гансом, М. Л’Эрбье, Ж. Ренуаром и др. Автор фильмов "Образы для Дебюсси" (1951) и "Механическая симфония" (1953). Один из создателей Французской синема­теки. Помимо пятитомной "Истории кино" и монографий о творчестве различных кинорежиссеров известен как автор фундаментального труда " Эстетика и психология кино" (1963-1965), по праву считающегося итогом "классической" кйнотеории. Во втором томе этого исследования Митри спе­циально обсуждает вопросы киносемиологии. Часть раздела, посвященного киносемиотике, предлагается читателю в на­стоящем сборнике.

16-202

241

К стр. 33

…монтаж, как дистрибутивная организация… —Под дист­рибуцией в лингвистике понимается совокупность окружений (контекстов), в которых данный элемент может встретиться в речи. В дескриптивной лингвистике создание грамматики языка начинается с установления элементов (у Митри — "ор­ганической ячейки") и определения дистрибуции этих элемен­тов относительно друг друга.

К стр. 34

Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. М., 1977, с. 101.

Знак одновременно произволен и детерминирован… — Французский лингвист Эмиль Бенвенист (1902—1976) писал по этому поводу в статье fake ray bans " Природа языкового знака": "Связь между означаемым и означающим не произвольна; напротив— она необходима. Понятие (" означаемое") " бык" в моем со­знании неизбежно отождествляется со звуковым комплексом ("означающим") "bof". И может ли быть иначе? Вместе запе­чатлены они в моем сознании, вместе возникают они в пред­ставлении fake ray bans при любых обстоятельствах […]. Произвольность заключается в том, что какой-то один знак, а не какой-то другой прилагается к данному, а не другому элементу реаль­ного мира. В этом, и только в этом, смысле допустимо гово­рить о случайности… " (БенвенистЭ. Общая лингвистика.

М., 1974, с. 92-93.)

К стр. 35

Аналогические системы, по Барту… — см. Barthes R. Rhetorique de 1’image. — "Communications", № 4, 1964, p. 40.

Аналогон — термин, по-видимому заимствованный у Бар­та. Барт указывал, что в кино изображение не имеет под со­бой никаких кодов и оно конституируется через " абсолютную имитацию означаемого", таким образом, оно не является " ни символом, ни знаком (в смысле произвольности), но лишь аналогоном" (Barthes R. Le probleme de la signification au cinema. — "Revue Internationale de Filmologie", № 32-33, janv.— juin 1960, p. 89).

К стр.36

…знак и поведение едины… — см. Merleau-Ponty М. Signes. P.,1960,p.54.

К стр. 37

Изображение выражает, а не повторяет мир… — фран­цузский философ, последователь Хайдеггера, Роже Мюнье (р. 1923) в работе "Завораживающее изображение" развил

242

феноменологический взгляд на киноизображение, согласно которому при фотографическом воспроизведении действи­тельности "мир открывает себя в своей сущности" (Munier R. The Fascinating image. — "Diogenes", № 38, 1962, p. 86).

К стр.38

Дрейфус Дина — французский философ. Большинство цитат в тексте Митри взято из статьи Дрейфус ("Mercure de France", № 1186, juin 1962, p. 355-365). В том же 1961 году Дрейфус развила свою концепцию применительно к кинема­тографу в работе "Кино и речь" (Dreyfus, D. Cinema et langa — ge.- "Diogene",N°35,juillet 1961).

Жильбер Коен-Сеа — создатель "фильмологии".

Речь есть бытие для другого… — Французский писатель, философ-экзистенциалист Жан-Поль Сартр (1905—1980) счи­тал, что человек сам не может до конца понять смысл своей

речи, который задается ему другим (см. Sartre, J.-P. L’etre et leneant. P.,1963,p.440).

К стр.40

Литературное кино — это то кино, которое стремится избегать символизма… — Митри цитирует статью французско­го писателя и эссеиста Бернара Пенго (р. 1923) "Ален Рене" ("Premier Plan", № 18,octobre 1961).

"Подруги" (1955), "Приключение" (1960) — фильмы итальянского режиссера Микеланджело Антониони (р. 1912). Пенго посвятил Антониони специальную статью " Антониони и кино реальности" (Pingaud, В. Antonioni et le cinema ray ban sunglasses reel. — "Preuves",N° 117,novembre 1960).

В "Потемкине"значит не само пенсне… — см. кн. "Броне­носец "Потемкин". М., 1968; запись фильма, ч. 2, кадр 365.

К стр. 42

…к области риторики и поэтики… — см. Metz С. Le cinema: langUe ou langage?-In: Metz, С. Essais sur la significa­tion au cinema. Т. 1.Р., 1975, p. 84.

К стр. 43

"Клюющие кливера" — этот образ завершает стихотворе­ние французского поэта и эссеиста Поля Валери (1871—1945) "Морское кладбище" (1922):

"Восторги вод! Прорвите черепицы — Спокойный кров, где рыщут паруса".

(Пер, С. Шервинского)

Валери П., Избранное. М., 1936, с. 54.

Метафора и метонимия, по Якобсону… — см. примечание к стр.26.

i6* 243

…утопленник из "Пайзы"… —Имеется в виду эпизод из фильма "Пайза" (1946) итальянского режиссера РобертоРос — селини (1906—1977), "где в конце фильма, после перестрел­ки в болоте, камера без особых изысков показывает утоплен­ника, уносимого течением реки. По отношению к контексту этот заключительный кадр приобретает особое значение. Мы видим уже не просто отдельную cheap oakleys жертву, а олицетворение ужа­сов войны, сконцентрированных в этом образе, образе опу­стошения, молчания и смерти, нелепой смерти" (Mitry J. Esthetique et psychologie du cinema. V. 2, Les formes. P., 1965, p.381).

Кадр со львами в "Потемкине"… —см. кн. "Броненосец "Потемкин". М., 1969; запись фильма, ч. 4, кадры 232-234.

К стр. 44

Многократно цитированный пример ледохода из "Мате­ри". — О ледоходе в фильме "Мать" (1926) реж. В. Пудовкина см., например, Б алаш Б. Кино. Становление и сущность ново­го искусства. М., 1968, с. 137-138.

ПЬЕР ПАОЛО ПАЗОЛИНИ. ПОЭТИЧЕСКОЕ КИНО.

Pasolini P. P. II cinema di poesia. — In: "Uccelaci e Uccelini", un film di P. P. Pasolini. Milano, 1966, p. 7-31.

Пьер Паоло Пазолини (1922-1975) — поэт, прозаик, эс­сеист, режиссер и теоретик кино. Начинал как поэт и рома­нист, затем выступал как сценарист и автор диалогов в филь­мах Солдата, Феллини и Болоньини. В 1961 году поставил свой первый фильм, "Аккатоне". Самобытная кинематогра­фическая манера Пазолини сложилась в основном в серии фильмов на мифологические темы ("Евангелие по Матфею", 1964; "Царь Эдип", 1967; "Медея", 1969, и т. д.). Наиболее интенсивно занимался теорией кино в период 1965—1967 го­дов в связи с развитием семиотики кино. Пазолини был активным участником первых фестивалей Нового кино в Пезаро, где регулярно выступал с теоретическими доклада­ми. "Поэтическое кино" — первый из серии киноведческих текстов Пазолини, подготовленный для выступления в Пезаро в 1965 году.

К стр. 46

Капуанские ворота — площадь в Неаполе; Пазолини име­ет в виду, вероятно, какой-то балаган на рынке, расположен­ном на этой площади.

Образ-знак (im-segni) — одно из ключевых понятий тео — 244

рии Пазолини. "Как показывает наша с ним дискуссия, Пазо­лини имел в виду иконологические и иконографические коди­фикации, характерные для каждой социокультурной группы,

без которых изображения не имели бы смысла. Эти кодифи­кации, согласно Пазолини, носят языковой характер, они в какой-то степени имеют ту же природу, что " киноязык", яв­ляясь его первым уровнем, так что кинематографист всегда вынужден частично изобретать или оперировать одновремен­но двумя языками — языком образ-знаков и языком кино" (MetzC. Le cinema moderne et la narrativite.—In: Essais sur la signification au cinema. T. 1. P., 1975, p. 210). Метц выступает не против самого понятия "образ-знака", но против его пре­вращения в "киноязык", "вот почему мы настаиваем, — поясняет он, — на перцептивном и культурном статусе этих "образ-знаков", противопоставляя их языковому характеру собственно кинематографических кодов" (ibid.).

Абд-алъ-Кадер (1807-1883) — народный герой, возглав­лявший восстание против французских завоевателей в Алжи­ре в 1832-1847 годах.

К стр.53

"К Сильвии". — Вероятно, имеется в виду стихотворение (1835) итальянского поэта Джакомо Леопарди (1798-1837), или менее вероятно — послание итальянского поэта Джузеппе Парини (1729-1799).

Избрание Росселини в Сократы… — После выхода на экра­ны фильма Росселини "Индия-58" (1958) Жан-Люк Годар, высоко оценивший фильм, определил его как "сократическое кино": «"Индия"—это фильм абсолютной логики, более сократический, чем сам Сократ» ("Cahiers du cinema", № 96, juin 1959). Это определение было связано также с намерением Росселини снимать фильм о Сократе, осуществленным лишь в 1970г.

"Новая волна"-направление во французском кинема­тографе конца 50-х—начала 60-х годов.

К стр. 54

Несобственно прямая речь… — Проблематика несобствен­но прямой речи — центральная для литературоведческих работ Пазолини и его собственного творчества. Она восходит к кни­ге Р. Барта "Нулевая степень письма" (1953) — см. "Семиоти­ка". М., 1983, с. 321-325. Теоретически концепция "несобст­венно прямой речи" была обоснована Пазолини в работе Intervente sul discorso libere indirette. — In: Pasolini P. P. Empi — rismo eretico. Milano, 1977, p. 81-103, являвшейся разверну­той рецензией на книгу лингвиста Джулио Херцега " Несобст­венно прямой стиль в итальянском языке". В этой работе

Пазолини определил несобственно прямую речь как "грамма­тическую форму, которая позволяет говорить через говоря­щего" (ibid., р. 81).

…архаизирующий характер несобственно прямой речи у Верги. — Пазолини считал, что использование несобственно прямой речи в творчестве итальянского писателя Джован­ни Верги (1840-1922) призвано сделать "действительно объективным повествование о мире, объективно отличном от мира автора" (Intervento sul discorso libero indiretto, p. 83).

К стр.55

Данте Алигьери. Божественная комедия. "Чистилище", песнь 4,136-139, перевод М. Лозинского.

…слова нежного наставника… (doice Pedagogo) — обраще­ние Данте к Вергилию ("Чистилище", песнь 12, 3).

Стелла прогуливается по замусоренной лужайке… — Име­ется в виду эпизод из фильма Пазолини "Аккатоне" (1961).

На переднем плане — Кабирия… — Имеется в виду заклю­чительная сцена фильма Федерико Феллини "Ночи Кабирии" (1956).

…"точка зрения" мертвого тела… —По-видимому, речь идет об эпизоде из фильма датского режиссера Карла Теодора Дрейера "Вампир" (1932), где герой фильма Дэвид Грей сначала видит сам себя в гробу, а затем из гроба собственные похороны. Этот эпизод стал классическим примером парадок­сов субъективной камеры. Согласно Барту, здесь " камера прогуливается от дома к кладбищу и регистрирует то, что видит умерший; таков предел, у которого разоблачается реп­резентация : зритель более не может занимать никакого места, так как он не в состоянии идентифицировать свой глаз с за­крытыми глазами мертвеца" (Barthes R. Diderot, Brecht, Eisenstein. — "Cinema: theorie, lectures" № special de la "Revue d’Esthetique". P., 1978, p. 191).

К стр.58

Глаубер Роша (1938—1981) — ведущий режиссер бразиль­ского так называемого "нового кино".

…предмет, снятый сначала фронтально, а затем чуть-чуть наискосок… — Такого рода переход считается нарушением классических правил монтажа ("правила 30°"), согласно ко­торым “América незаметный для зрителя монтажный переход предпо­лагает изменение угла съемки более чем на 30°.

К стр.59

Под формализмом Пазолини понимает собственно поэти­ческую функцию языка.

246

"Передреволюцией" (1964) — специальный анализ языка этого фильма итальянского режиссера Бернардо Бертолуччи (р. 1940) Пазолини предпринял в работе "Письменный язык действия" (Pasolini P. P. La lingua scritta dell’azione. — "Nuovi argomenti", № 2, 1966, p. 95-102).

К стр.61

В культуре Годара… — В дальнейшем Пазолини вновь возвращается к анализу творчества французского режиссера Жан-Люка Годара (р. 1930) в работе "Ненародное кино"

("II cinema impopolare".—In: Empirismo eretico. Milano, 1977, p. 272-273).

К стр. 62

Жорж Брак (1882-1963) — французский художник-ку­бист.

К стр. 63 .

Мидзогути Кёндзи (1882-1956) — японский кинорежис­сер. Пазолини особенно восхищался его фильмом " Угепу моноготари" ("Сказки бледной луны после дождя", 1953).

К стр. 64

Подробную запись эпизода бокса из фильма Ч. Чаплина "Огни большого города" (1931) см. в кн. "Фильмы Чаплина. Сценарии и записи по фильмам". М., 1972, с. 270—273.

"Око дьявола" (I960)—фильм шведского режиссера Ингмара Бергмана (р. 1918).

К стр.65

"Новые времена" (1936) — Пазолини рассматривал этот фильм Чарли Чаплина как непревзойденную модель демисти­фикации мифа о "технологическом человеке", выраженную

в противопоставлении экспрессивности Чарли неэкспрессив — ности машины (Intervento sul discorso libero indiretto, p. 102— 103).

"Рим — открытый город" (1944-1946) — фильм режиссе­ра Роберто Росселини.

"Школа взгляда". — Вероятней всего, имеется в виду "новый роман" во французской литературе, прежде всего творчество Алена Роб-Грийе (р. 1922), в раннем периоде ориентированное на передачу визуальной видимости вещей (роман "Вуаёр", 1955). Огромное значение для пропаганды метода Роб-Грийе имел фильм Алена Рене по сценарию Роб — Грийе "В прошлом году в Мариенбаде" (1961), воспринятый критикой как воплощение идей "нового романа" в кино.

247