ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ

Наверняка вам уже не терпится начать писать сценарий. А может быть, вы, не дочитав книжку до конца, уже пишете его. Или уже написали.

Я вам желаю всяческих успехов, но вы немножко Cheap NFL Jerseys поторопились. Вы еще не знаете правил построения отдельных эпизодов сценария, еще не знаете, чем диалог в кино отличается от диалога в пьесе для театра или в прозаическом произведении, еще не подозреваете о многих других правилах и приемах нашего мастерства.

Но даже если вы чудом написали, и хорошо написали ваш сценарий безо всех этих знаний, вы неизбежно столкнетесь с Cheap Jerseys проблемой: а что теперь делать с вашим сценарием, как его продать? Куда его посылать, по какому адресу в Москве, Петербурге или Голливуде?

И как сделать, чтоб его не украли?

И хорошо бы понять, какие еще опасности ждут готовый сценарий на пути к Wholesale Jerseys успеху?

Ответы hockey jerseys на эти и многие другие вопросы вы найдете во второй части этого учебника, где будет продолжен рассказ oakley outlet о том, как пишут сценарии в Америке, где будут главы об авторском праве киносценариста, о маркетинге в кинобизнесе и о многих других вещах, без знания которых ваши шансы на успех невелики.

Ведь даже если ваш сценарий написан по всем правилам, не надо забывать, что по статистике в России лишь один из многих, а в Америке лишь один из ста профессиональных сценариев становится фильмом.

Устрашающая статистика? Но все-таки шансов выиграть в сотни раз больше, чем в «Лотто-миллион». И все-таки есть реальная надежда, что этот один из ста сценариев — ваш. Ведь вы расскажете нечто свое, новое, чего до сих emersion пор в кино не cheap nfl jerseys было,

и расскажете так талантливо и увлекательно, как никому еще не удавалось.

Однако, хорошо бы знать заранее, не тратя Cheap Football Jerseys времени на писание сценария — есть ли шанс? Можно ли проверить заранее, представляет ли интерес ваш замысел, или нет? Можно. И даже нужно. Для этого надо написать заявку на сценарии, короткое изложение того, что вы собираетесь сочинить.

Как писать заявку? Куда ее посылать? Как и в этом Pilar случае обеспечить защиту ваших авторских прав? Обо всем этом и о hockey jerseys многих других аспектах сценарного творчества вы тоже прочтете во второй fake ray bans части учебника и на страницах журнала «Киносценарии».

В Америке четырежды в год издается сборник заявок — толстая, в 500 страниц, книжка под названием «Продюсере дайджест». На каждой страничке сборника представлен один автор — сведения о нем и заявка, состоящая максимум из ста слов. cheap china jerseys Причем публикуются заявки за счет авторов, платящих за написание своей заявки 100 долларов. Это плата за шанс начать свой путь в большом кинобизнесе, потому что сборники эти просматривают на всех студиях, все продюсеры и режиссеры страны.

Журнал «Киносценарии» приступает к созданию российского варианта такого сборника и приглашает Вас принять в нем участие.

Подробности — на страницах журнала «Киносценарии».

.

ТИТУЛЬНЫЙ ЛИСТ

Титульный лист — единственная страница сценария, отличающаяся форматом от остальных. Маленькие цифры на образце иллюстрируют следующие правила:

1. Название сценария должно быть написано заглавными буквами. Можете подчеркнуть его, но это необязательно.

2. Пропустите строчку, напечатайте слово Ьу (для английского перевода), затем, опять через строчку, свое имя или имена, если авторов несколько.

3. Пропустите строчку и напишите оригинальный сценарий (что обязательно и пишется крайне редко) или информацию об источнике экранизации, чего не писать неприлично и незаконно.

4. Весь этот блок информации расположите на листе начиная примерно с двух третей его высоты и чуть вправо от оси.

5. Поместите символ «копирайт» и текущий год (чтобы сценарий пятилетней давности выглядел посвежее) в нижнем левом углу листа в 2 дюймах от левого края и 2 дюймах снизу.

6. Поместите ваш адрес и телефон в правом нижнем углу листа. Начните печатать эту информацию в 5 дюймах от левого края листа и в 2 дюймах снизу. Если у вас есть агент, его имя, адрес и телефон, поместите на этом месте вместо информации о себе.

10. ИСКУССТВО СОЗДАНИЯ ЭПИЗОДА

Теперь, когда вам известны правила формата, посмотрим, как у них в Америке относятся к более творческим элементам писания. Скажем сразу, главная цель у них в Америке та же — сделать все, чтобы действие/описание и диалог прямо-таки выпрыгивали с вашей страницы, создавая живое ощущение фильма и глубокую эмоциональную вовлеченность в воображение пресловутого читателя.

Описание

Оригинальное, умное, увлекательное, живое и красочное описание тоже возбуждает воображение, концентрируя его на предмете и этим доставляя удовольствие читающему. Ваша цель — ясное, краткое описание. Два или три слова или фразы, дающие представление о характере или обстановке действия, помогут вам гораздо больше, чем долгие пассажи и бесконечная проза, как бы хороша она ни была сама по себе.

Главное достижение хорошего описания — деталь. Особенности внешнего вида, одежда, декор, детали поведения создадут ощущение естественности и неповторимости ваших персонажей или декораций.

Например, «старый пыльный Ундервуд» лучше, чем просто «пишущая машинка», потому что говорит нам что-то о характере

владельца. Так же как «его только что вымытый и отполированный Порше» по сравнению с «его автомобилем».

Знакомя читателя с персонажами вместо подробного описания внешности, сосредоточьте ваше внимание на деталях туалета, прически, манеры двигаться, окружении, привычках.

Кроме всего прочего, слишком точное описание внешности усложняет проблему привлечения к съемкам актеров. Как бы ни нравился сценарий звезде, способной донести ваш сценарий до миллионов зрителей, но прочитав в описании, что героиня — 23-летняя блондинка, звезда с отвращением отшвырнет fake oakleys ваш сценарий, почувствовав в этом личное оскорбление. Даже если благодаря своему таланту и гриму она может cheap oakleys sunglasses выглядеть в кадре двадцатилетней.

Хорошее описание не должно быть длинным. В «Жаре тела» Лоуренс Каздан следующим образом описывает человека, дающего Неду Расину бомбу:

ТЕДДИ ЛАРСЕН, рокер-поджигатель…

Вместо длинного описания — два слова, способных вызвать живой образ в воображении читателя, легко и с оттенком юмора воспринимаемых и не создающих ненужных сложностей для выбора актера на роль.

Конечно, иногда необходимо подробное описание — но только в том случае, если внешность сама по себе имеет решающее значение для сюжета. В «Терминаторе» или «Инопланетянине» физическая внешность движет сюжетом, и более детальное описание ее в сценарии необходимо.

В описании характера возможна некоторая игра со строгим правилом не писать fake oakleys того, чего нельзя увидеть. Например: «Сразу видно, что Эрл десять лет качал fake oakleys железо». Мы не можем увидеть этих десяти лет, но автор написал это в целях экономии места в описании характера.

Только не превращайте такие короткие экскурсы в прошлое в биографию персонажа. Действие

Главная ваша цель в описании действия — ясность. Вы должны сообщить читателю, что происходит на экране, так, чтобы у него не возникало никакой неясности, недоразумений, чтоб не приходилось перечитывать ваш текст. Помните, все, что замедляет процесс «просмотра» читателем фильма в его воображении — все это работает против вас.

Ясность — это вещь труднодостижимая. В сценарном творчестве, как и в любом литературном жанре, никогда нельзя с уверенностью сказать, что ваши идеи поняты читателем. Но есть некоторые вещи, которые могут помочь этому процессу:

1. Пишите простым разговорным языком Сценарий должен быть понят на читательском уровне школьника старших классов. Если вы будете помнитв это правило, ваш сценарий будет избавлен от усложненных слов и фраз, трудно

доступных ray bans ale технических терминов и выразительных, но не всем известных слов.

2. Отдавайте предпочтение описаниям и действию

Большинство плохих сценариев слишком длинны, и длинны они все без исключения за счет долгих диалогов или сцен, не имеющих отношения к внешней мотивировке действий героя. Почти не бывает сценариев слишком длинных из-за слишком длинных описаний или действия. Обычно всегда возникает чувство нехватки действия и излишка произносимых персонажами слов.

Помните, что страница соответствует минуте. Это не абсолютная истина, но нельзя, чтобы пятиминутное действие описывалось на половине страницы. Чем больше вы fake oakleys детализируете действие и описание, тем лучше.

3. Ищите синонимы обозначения действия

Ощущение статики возникает и из-за однообразия языка. Существует множество слов для обозначения движения. Персонаж может не просто идти, но бежать, ползти, ковылять, скакать, торопиться, нестись, хилять, тянуться, тащиться, топать, шаркать, шлепать, скользить, продвигаться, перемещаться, лететь, мчаться, катиться, канать или шлендать. Употребляя нужное слово, можно создать яркую картину действия, характерного для данного персонажа.

4. Дайте кому-нибудь почитать ваши описания действия

Есть только один путь по-настоящему проверить, достигли ли вы требуемой ясности, — это попросить кого-нибудь прочесть ваши сцены и пересказать, что там происходит. Если читатель перепутает или пропустит важную для вас деталь, садитесь опять за пишущую машинку.

Теперь остановимся на некоторых типичных ошибках в описании и действии. Мы уже говорили о том, что не нужно описывать титры и, наоборот, нужно подробно описывать все, что происходит на экране, не оставляя ничего на волю специалистов.

Описывая погоню на автомобилях, драку в Сайгонской курильне опиума, дуэль на лазерных саблях или появление гостей из системы Альфа Центавра, нельзя ограничиваться фразами «специальные эффекты» или «трюковые съемки». Надо описывать все, создавать картинку в воображении читателя, насколько вам это удастся, в деталях. Нельзя просто написать:

«Они прыгают в машины, и начинается жуткая погоня».

Потому что эта фраза сама по себе не помогает увидеть событие и испытать соответствующие эмоции. Необходимо описывать подробно все, что происходит на экране.

«Поскольку черный лимузин мчится прямо на Джимми, он прыгает на подножку несущегося фургона с мороженым. Открыв на ходу дверцу грузовика, он отшвыривает остолбеневшего шофера, бросается за руль и до конца жмет на акселератор.

Лимузин опять преследует Джимми, и, увиливая от него, грузовик сбивает фонарный столб, чудом объехав девочку на трехколесном велосипеде. Но лимузин настигает грузовик на скорости 90 миль в час, а впереди — рев ирригационной канавы…»

И так пять страниц, если вы хотите, чтоб сцена этой погони длилась на экране пять минут. (Писать эти пять страниц — невыносимое занятие, и, может быть, необходимость соблюдения этого правила каким-то образом ограничит количество погонь в ваших сценариях. Если это произойдет — польза для человечества от этого учебника очевидна.)

Сочиняя любовные сцены, вы не можете все перепоручать актерам и просто написать:

«Они долго смотрели друг другу в глаза, а потом начали ДЕЛАТЬ ЭТО».

Нет, вам придется все cheap oakleys изобразить в деталях. Не надо доходить до порнографии (хотя таким образом вы озарили бы беспросветные будни голливудских читателей), но ясную картину в воображении вы вызвать обязаны.

Хороший пример такого рода детализации содержит сценарий фильма «Жар тела». Вот сцена, когда Нед проникает в дом, взломав окно, и впервые занимается любовью с Мэтти Уокер:

ИНТ — ХОЛЛ

Нед Расин бежит через темную гостиную. Когда он настигает Мэтти, она протягивает руки, встречая его объятиями, и прижимается к нему всем телом, тесно и крепко. И они целуются. И целуются снова. И его руки скользят по ее телу так, словно она долго-долго этого ждала.

И, не размыкая объятий и поцелуя, они кружатся вдоль стены в темноту центрального холла. Нед поворачивает Мэтти вокруг себя, прижимая ее все крепче. И он смотрит через ее плечо вниз, и касается ладонью того места, на которое смотрел, и медленно, нежно и все крепче ласкает ее.

МЭТТИ Да. да…

Потом она просто молча кивает, и Нед погружает лицо в ее волосы и закрывает глаза, вдыхая их запах. Мэтти поворачивается в его объятиях и крепко целует его. Она делает шаг назад, и руки ее начинают раздирать его рубашку, борясь с пуговицами. Руки сильно дрожат у нее и у него. Она распахивает cheap oakleys sunglasses его рубашку и целует его грудь, а руки движутся вниз и начинают расстегивать ремень. Руки Неда движутся по ее бедрам вверх, поднимая ее рубашку выше по спине, раздевая ее…

Мэтти тяжело дышит, постанывая, уткнувшись в его шею. Ее руки внизу трудятся над его ремнем, лоб ее влажен от пота. И она опускается на пол и тащит его за собой. И он стоит на коленях, и она тянется к нему губами и стягивает с себя рубашку.

НЕД Все хорошо… хорошо…

Лицо Мэтти с выражением, похожим на страдание. Она кусает свои губы, разгоряченная ожиданием и нетерпением. Лицо Неда блестит от пота. Взгляд его движется по ее телу вниз. Рука Неда попадает в свет, шелковые штанишки Мэтти выскальзывают из его пальцев. И Нед опускается на нее.

МЭТТИ

Сделай это… Пожалуйста… Да!

Сделай это.

Она прижимает Неда крепче к себе и цепляется за него, словно тонет.

Да, в наших учебниках такого не прочтешь.

Где-то цитировали Каздана — он, якобы, сказал, что целью написания «Жара тела» было желание вызвать в читателе желание. Если это единственное, чего он добивался, то, по крайней мере, он демонстрирует понимание главной идеи этого учебника: необходимости вызвать в читателе эмоции.

Обратите внимание (или поверьте на слово, несмотря на корявый и бедный перевод), как много деталей дает автор, как прост и ясен его язык и как он будит воображение читателя, не впадая при этом в повторы и вульгаризмы.

Конечно, если речь идет о фильмах для детей до 16 лет, пример этот не самый удачный. Но в любом случае, действие на экране у них принято описывать детально.

11 О МУЗЫКЕ

Музыка в кино работает по-разному, и каждый случай Cheap Football Jerseys требует своего отражения в сценарии.

1. Музыкальное сопровождение

Это закадровая музыка, которую слышит зритель, но не персонажи. О такой музыке авторы не упоминают в сценарии вообще. Какие бы сильные эмоции (а часто самые сильные) закадровая музыка ни вызывала у зрителя, читать о музыке — занятие невозможное. Ваше дело — вызывать эмоции своими средствами, а о музыке позаботятся композитор и режиссер.

2. Музыка, исполняемая персонажем

Если кто-то заводит патефон, садится к пианино или открывает музыкальную шкатулку, то вы должны включить описание музыки в сценарий. Но будьте осторожны. Во-первых, не надейтесь, что читатель узнает имя композитора. Не предполагайте читателя, знающего что-нибудь, кроме «Нарру В1пЬаау 1о уои». Чтоб не раздражать его лишний раз, всегда custom jerseys сопровождайте имя композитора названием пьесы и фразой, описывающей характер музыки:

«Певучие волны Лунной сонаты Бетховена плыли из открытого окна к ее балкону».

Другая опасность — это включение современной музыки. Для читателя это означает проблемы с авторским правом и дополнительные расходы, иногда удваивающие бюджет фильма.

Не переполняйте сценарий названиями песен в устах персонажей, кроме случаев, жизненно необходимых для сюжета. Упоминание знакомой песни может вызвать эмоции в жизни, но на экране это Your скучновато. Вызывайте эмоции только… Впрочем, мы уже начинаем повторяться.

3. Музыка, сочиняемая одним из ваших персонажей

« — в Montrose ч

Если один из ваших героев сочиняет музыку, то, поскольку она является частью сюжета и ее слышат другие персонажи, вы должны ее описать.

Лучше всего просто описать, какого рода эта песня или мелодия. Не нужно писать стихи к этой песне. Ваши строчки будут читаться как строчки поэтические, но в другом ритме, с другим настроением, и в результате эффект восприятия может оказаться самым нежелательным. Большинство читателей просто пропустят ваши стихи и продолжат читать историю. Но при этом прервется непрерывность движения «воображаемого фильма».

Единственное исключение — когда строчки песни имеют значение для сюжета.

ПРАВИЛЬНЫЙ ФОРМАТ

Описываемый ниже формат относится к полнометражным художественным фильмам. Если вы работаете над телевизионными сериалами или еженедельными комедиями (5Цсот5), учтите, что запись cheap oakleys sunglasses их несколько отличается и постарайтесь раздобыть образец.

Мы начнем с общих правил, затем рассмотрим образцы страниц, чтоб понять, как располагаются на них слова. Основные правила формата

1. Вы должны подавать сценарий в виде ксеро — или компьютерной копии на стандартной белой бумаге 8/2 на 11 дюймов с тремя дырочками для скоросшивателя.

Никогда не подавайте первый машинописный экземпляр или экземпляр, сделанный с помощью копирки, или на другом размере листа, или на цветной бумаге.

2. Обложка должна быть размером 8’Л на 11 дюймов из одноцветного картона с тремя дырочками.

Никаких дизайнерских ухищрений или кожаных переплетов. Чем проще, тем лучше. Картонка спереди и сзади, белая, но, если вам так уж хочется, любого цвета.

3. На обложке ничего не печатать

Никаких иллюстраций. (И внутри сценария тоже.) И никаких надписей. Не ставьте на обложке даже названия.

4. Переплетайте сценарий или бронзовыми скрепками, или СЫса§о 8сгете8, или скоросшивателями Ассо.

Поняли? Если хотите послать ваш сценарий в Голливуд, доставайте сперва эти самые Чикаго скрюз или таинственные Акко, а то вас никогда не прочтут. И не испытывайте судьбу, укладывая отечественным способом отдельные листочки стопкой

в родимый скоросшиватель с надписью «ДЕЛО» или в картонную папку с ботиночными шнурками.

5. Первая страничка после обложки — титульный лист, после которого сразу следует сценарий.

Никакого списка действующих лиц, пожеланий для съемочной группы, оглавления, условий авторского права, автобиографии или иллюстраций.

6. Сценарий художественного фильма не должен быть длиннее 129 страниц.

Студии желают производить фильмы длиной от 90 минут до 2 часов, чтобы прокатчики могли иметь пять сеансов в день. Одна страница соответствует минуте фильма. Сценарий больше 130 страниц идет больше двух часов. (Формула допускает несколько страничек свыше 120, что относится не ко времени фильма, а только к записи.)

Размер этот определяется Wholesale NFL Jerseys не только экономическими причинами. Крайне редко встречается фильм длиной больше двух часов, способный поддерживать эмоциональное напряжение зрителя. Опыт показывает преимущества оптимальной протяженности в 90—120 минут.

Все знают, что многие великие фильмы были длиннее. Но поскольку вы — автор начинающий и хотите продать ваш сценарий, не делайте его длиннее 129 страниц. Идеальная длина для вашего сценария — от 110 до 115 страниц. И обычно комедии ближе к 90 минутам, чем к двум часам.

Эти правила относятся лишь к художественным фильмам. Сценарий телевизионной серии имеет размер 105 страниц, что соответствует 97 минутам.

7. Не давайте объяснений артистам в ремарках Ваша работа как сценариста — описывать wholesale Jerseys действие актеров и сочинять диалоги. Это не ваша работа объяснять актерам, как преподносить строчки диалогов. Подобные ремарки отвлекают читателя и раздражают актеров.

Допустим, фрагмент вашего сценария выглядит следующим образом (не смущайтесь тем, что вы еще не знакомы со всеми подробностями формата, все Is будет объяснено позже в этой же главе):

ИНТ — ЗАГОРОДНЫЙ ДОМ Джим и Нэнси ссорятся.

НЭНСИ (сердито) Ах ты, грязная свинья!

Ремарка «сердито» — не необходима и неверна. Как еще Нэнси может произнести эти слова? Предоставьте придуманное вами действие и характеры самим себе и поверьте, что режиссер и актеры найдут способ довести их до зрителя. Еще большая ошибка помещать действие в ремарку:

НЭНСИ (швыряя в Джима тарелку) Ах ты, грязная свинья!

Ваша работа придумывать их действие, но место для описания действия — широкий абзац, а не ремарки внутри диалога.

У этого правила есть некоторые исключения. Во-первых, если персонаж находится среди других людей, а слова его обращены к одному из них, это должно быть указано в ремарке:

ИНТ. ДОМ БИЛЛА Билл, Венди, Чарльз и Дарси играют в карты.

ВЕНДИ (Биллу) Ну, крой же или принимай!

Во-вторых, если могут быть разночтения в намерении говорящего, ремарка может содержать разъяснения. Например, Мэри называет Джона ублюдком, поддразнивая его. Слово «(поддразнивая)» может быть помещено в диалог как ремарка.

Это редкие исключения. Если во всем сценарии наберется их штук шесть — это уже много.

8. Не давайте указаний оператору, как снимать

Наверное, с этим труднее всего согласиться, особенно тем сценаристам, которые собираются когда-нибудь стать режиссерами. Вы не должны употреблять замечаний типа ОБЩИЙ ПЛАН, ОБРАТНАЯ ТОЧКА, ПАНОРАМА, ОТЪЕЗД, НАЕЗД и т. п. Если вы не знаете, что значат эти слова, не волнуйтесь, они вам не понадобятся.

Вам, как сценаристу, надо только рассказать историю, обозначая действие, описание и диалог. Это не ваша работа рассказывать режиссеру, где поставить камеру.

Это не значит, что все эти уловки камеры и движения не способствуют эмоциональному восприятию фильма. Просто чтение этих специальных терминов ослабляет эмоции читателя и работает против вашего сценария.

Опять-таки тут есть исключения — если смысл происходящего на экране связан с движением камеры. Например, если вы хотите утаить от зрителя и читателя личность убийцы, вы можете написать:

КР ПЛАН — рука в перчатке поднимает нож для разрезания бумаги и вонзает его в спину народного депутата.

Подобные указания для камеры должны употребляться очень редко. Есть и другие способы произвести такое же впечатление на Cheap NFL Jerseys China читателя. Так же как объяснения для актеров, указания направления камеры должны встречаться в сценарии не более шести раз.

Зная эти общие правила, посмотрим, как располагается текст на странице сценария.

На следующей странице напечатано в формате начало воображаемого сценария «Бэмби или портрет зубного врача». Образец занимает ровно одну страницу, одну минуту экранного времени. Маленькие цифры на странице текста сценария соответствуют номерам следующих правил.

Поля и интервалы между строк

1. Действие и описание помещаются в широком абзаце. Установите на вашей машинке или компьютере слева поля в 1 Уг дюйма, а справа в 1 дюйм.1

2. Строчки fake oakleys диалога обужены с обеих сторон, поэтому установите для диалога с левой стороны поля в 3 дюйма, справа — в 2 дюйма.

3. Последняя установка табулятора — для имен действующих лиц. Имена, независимо от длины имени, начинаются в 4 дюймах от левого края страницы. Не располагайте имена симметрично по центру.

Такое расположение текста имеет целью расположение его по оси страницы. Левые поля шире, так как там находятся три дырочки для переплета.

Поскольку сценарии, написанные на машинке, еще считаются нормальными, не применяйте свойства вашего компьютера выравнивать правый край текста.

4. Номер страницы располагается в ‘/2 дюйма от верхнего края страницы и в 1 дюйме от правого края.

из эта

-I

‘ ^

Солнечные лучи пробиваются сквозь узкие щели жалюзи и освещают красный плюшевый ковер. За кадром слышится жужжание вибсатора и голоса мужчины и женщины, ФЛОЦЦА ТЕРСБИ и БЭЙБИ ШАРПШГЕЙП. ‘

з Б5МЕИ (З. К.) 2 Шире… Прощу вас, откройте шире’2

Мужской голос в ответ звучит невнятно и искаженно.

ФЛОИД (З. К.) Ойхе ге гогу.

Камера движется от ковра к ногам человека, вытянутого и изогнутого в неудобном горизонтальном полояении. Ноги одеты в черные? растоптанные башмаки, коричневые носки и серые штаны из дешевой синтетики. К ногам его прижата мощная женская нога в перекрученном белом чулке и белой туфле.

12

Двигаясь дальша по этим сплетенным телам, мы видим жогадипу, распростертую на мужчине и массирующую его десны резиновым кончиком зубного вибратора, в то время как мужчина тревожно ерзает на зубоврачебном кресле.

БЗМБИ8 э Вы должны старательнее чистить зубы леской, мистер Тереби. -,

Она глубже засовывает руки ему в рот.

БЗМБИ (Прод.) Мы же не хотим, чтоб противный мистер Кариес добрался до мистера Коренного Зуба, не Cheap NFL Jerseys правда ли?

ФЛ01Щ (с тоской) Когехго гек.

Камера движется на руку Флойда, сжимающую ручку кресла. НАТ — ЮРОДСКОЙ СКВЕР — НОЧЬ

11

Флойд сидит один на скамейке и выглядит несчастным и сбитым с толку. В руке его старая зубная щетка, вокруг голуби. Он глядит в пространство перед собой.

СИТ ТО

5. С какого бы текста ни начиналась страница, он располагается в 1 дюйме от верхнего края. Это может быть название сцены, действие, описание или имя персонажа над диалогом.

6. Текст кончается примерно в дюйме от конца страницы. Лучше оставлять больше свободного места внизу страницы, чем разрывать диалог после одной строчки или обозначать новую сцену, которая начнется на следующей странице.

Если вам нужна одна дополнительная строчка, чтоб закончить реплику персонажа или описание, добавьте эту строчку за счет уменьшения нижних полей.

7. Внутри описаний или реплик — один интервал.

8. Между описанием и именем персонажа над репликой — двойной интервал.

9. Между именем персонажа и его репликой — один интервал.

10. Между репликой персонажа и именем над следующей репликой — двойной интервал.

11. Двойной интервал между заголовком сцены и действием/ описанием.

12. Если действие/описание длится больше одного абзаца, двойной интервал между абзацами.

13. Двойной интервал между концом эпизода и СиТ ТО, а также между СиТ ТО и следующим эпизодом.

Теперь ознакомимся со значением специальных терминов на образце сценария и с их правильным написанием. С начала следующей страницы помещен тот же фрагмент с маленькими цифрами, обозначающими следующие правила:

14. РАОЕ Ш (ИЗ ЗТМ) — стандартное начало сценария, хотя и не необходимое. Можно начать прямо с названия сцены (см. № 15). Если вы напишете ИЗ ЗТМ — то это последний раз, когда вы употребляете ЗТМ до самого конца, когда вы напишете В ЗТМ (РАСЕ ОПТ).

Не пишите обозначений шторок, вытеснении и прочих монтажных стыков. Это дело монтажера. Исключение составляет разве что медленное вытеснение, когда вы обозначаете скачок в прошлое или пропуск долгого периода времени. Но, как правило, название монтажных стыков не пишется.

15. НАТ — cheap oakleys outlet ГОРОДСКОЙ ПАРК — НОЧЬ — это стандартный заголовок эпизода, который правильнее всего писать заглавными буквами в начале эпизода. Эпизод в значении формата подразумевает отрезок действия, происходящего на данном месте (на данной съемочной площадке до перехода действия на другую площадку). Всякий раз, когда действие переходит на другую площадку, вы должны обозначать это как новый эпизод (сцену) со своим заголовком.

из эта 1

16

Солнечные лучи пробиваются сквозь узкие щели жалюзи и освещают эв красный плюшевый ковер. За кадром слышится жужжание вибратора и голоса мужчины и женщины, ФЛОВДА ТЕГСШ и ЕЖИ ШАШ1ГГЕЙГ1.

" БЗМБИ (З. К.) Широ… Прощу пас, откройте широ!

Мужской голос в ответ звучит невнятно и искаженно.

ФЛОЙД (З. К.) 20 Ойхе ге гогу.

Камера движется от ковра к ногам человека, вытянутого и изогнутого в неудооном горизонтальном положении. Ноги одеты в черные г« растоптанные башмаки, коричневые носки и серые штаны из дешевой синтетики. К ногам его прижата мощная женская нога в перекрученном белом чулке и белой туфле.

Двигаясь дальше по этим сплетенным телам, мы видим женщину, распростертую на мужчине и массирующую его cheap nba jerseys десны резиновым гв кончиком зубного вибратора, в то время как мужчина тревожно ерзает на зубоврачебном кресле.

" БЗЯЕИ

‘э Вы должны старательнее чистить зубы леской, мистер Тереби.

Она глубже засовывает руки ему в рот.

БЭМЕИ (Прод.) v Мы же не хотим, чтоб противный мистер Кариес добрался до мистера Коренного Зуба, не правда ли?

‘в ФЛОЙД

23 (с ТОСКОЙ)

Когехго гек.

24

Камера движется на руку Флойда, сжимающую ручку кресла, гг

НАТ — ГОРОДСКОЙ СКВЕР — НОЧЬ

Флойд сидит один на скамейке и выглядит несчастным и сбитым с толку. В руке его старая зубная щетка, вокруг голуби. Он глядит в пространство перед собой.

ФЛОЙП<У. О.) 20

СИТ то

Допустим, Fake Oakleys Джон начинает ругаться с Терезой на кухне, продолжает в машине и заканчивает на площадке для гольфа. Драматически это одна сцена с единой Nail художественной задачей, но с точки зрения формата ее надо разбить на три эпизода с отдельными заголовками: КУХНЯ, МАШИНА и ПЛОЩАДКА ДЛЯ ГОЛЬФА.

В заголовке вы можете ограничиться обозначением места действия, но можете добавить одно из режиссерских обозначений: НАТ или ИНТ, что означает съемки на натуре или в павильоне. В наших сценариях мы еще подразделяем павильонные съемки на ИНТ и ПАВ, т. е. уточняем — в готовом интерьере или в кинопавильоне, построенном на студии, будет сниматься сцена. Американцы обозначают только: под открытым небом или в помещении (ИНТ или НАТ, ШТ ог ЕХТ). Кроме того, вы можете обозначить время действия: НОЧЬ или ДЕНЬ.

Не ставьте имена персонажей или указаний для камеры в заголовок сцены. Раньше писали КАМЕРА СМОТРИТ НА БОН-НИ, КР ПЛ. ОБЩ. ПЛ. Сейчас (по учебнику 1991 года) в литературном сценарии так уже не пишут. Лучше всего ограничиться названием места действия. Если все же вы решили писать НАТ, ИНТ или ДЕНЬ, НОЧЬ, пишите всю информацию в заголовке через тире.

16. Сценарии пишутся только в настоящем времени.

17. Когда персонаж появляется впервые, его имя пишется заглавными буквами. Это помогает читателю, забывшему, кто такая Бэмби, заглянуть назад и найти сцену, где она появилась впервые. В дальнейшем, в действии/описании имена (обозначения) действующих лиц пишутся просто с большой буквы.

18. Имена над репликами в диалоге пишутся заглавными буквами.

19. Реплики не пишутся в кавычках или с дефисами. Единственно правильный способ — широкие поля с обеих сторон и имя говорящего сверху.

20. О. 5. (За кадром). Эти буквы ставятся рядом с именем говорящего над репликой, если другой персонаж слышит голос говорящего, а самого его не видит. Так обозначается голос по телефону, из другой комнаты, крик за окном и т. п.

Подобно этому пишется УО., то есть уоюе оуег (наложение голоса), когда персонаж слышен зрителям, но не другим персонажам. Мысли персонажа или голос рассказчика обозначаются УО. По-русски все равно пишется ЗА КАДРОМ.

21. Если речь говорящего прерывается действием и вновь продолжается, над продолжением реплики опять ставьте имя персонажа заглавными буквами и ставьте рядом Соп1. (Прод.), то есть «Продолжение».

Если речь говорящего прерывается концом страницы, вы должны закончить страницу словом (Соп^пиес!) (Продолжение) внизу в правом углу страницы, затем повторить имя персонажа

на следующей странице со словом (СопйпиесГ) или (Соп1.) над продолжением реплики.

Никогда не начинайте страницу прямо со слов реплики.

22. Сит ТО: ставится по вашему желанию в конце сцены. В этом нет серьезной необходимости, поскольку заголовок следующей сцены сам подскажет читателю, что предыдущая сцена кончилась. Но это традиция, такая же, как РАСЕ 1№ и РАПЕ ОПТ:, и если вы хотите употреблять С1Л" ТО, то пишите это заглавными буквами внизу справа после конца сцены. Затем делайте двойной интервал и пишите заголовок следующей сцены.

Учтите, если ваш сценарий получается длинноват, то выкидывание всех СиТ ТО — сэкономит вам одну-две странички.

23. Если, несмотря на американские советы, вы захотите вставить ремарку с рекомендациями для актеров, поместите ее в скобках по оси страницы между именем говорящего и репликой.

24. Если вы хотите рискнуть давать указания камере, такие как НАЕЗД или ОТЪЕЗД, пишите их заглавными буквами.

25. Всегда начинайте сцену с действия/описания, никогда не начинайте ее с диалога. И никогда не давайте реплик персонажа, еще не представленного в действии/описании.

26. На примере приведенного фрагмента убедитесь, что происходящее на экране можно записывать без указания движения камеры.

Первый параграф действия/описания во фрагменте делает это наилучшим образом, и именно такой способ по возможности должен всегда применяться: рассказывайте, что происходит, и предоставьте читателю вообразить, как это Cheap NFL Jerseys будет выглядеть на экране.

Во втором и третьем абзаце юмор строится на предположении, что происходит нечто более неприличное, чем происходящее на самом деле. Поэтому применяется другой способ записи — чтоб читатель понял необходимость выдачи зрителю только части информации.

В третьем параграфе есть слово «камера», но это не указания для камеры с употреблением специальных терминов, а описание в простых словах того, что мы видим на экране.

В третьем абзаце встречается «мы видим», имеющее то же значение. Но лучше этого избегать.

Как видите, правила пресловутого формата не так сложны. И не бойтесь допускать маленькие ошибки в формате. Если вы запомните, что ваша главная задача — нарисовать фильм в воображении читателя, вы найдете способ сделать это ясно и эффективно, не коверкая свой собственный язык.

Ниже приводится образец формата титульного листа.

ВАМВУ; РОКТКА1Т ОР А ОЕЭТАЪ НУ01ЕМ5Т

Ьу № 5Ьаге

э Вавес! оп Ше поуе! ТЬе ВШ Гог йе Р1о55 Ьу Е. Т. Е1ю1

© 1992

б 999 ОоЬепу опус СйШеойе, ОЫо 01965 (213) 555 — 1947

ФОРМА ЗАПИСИ

Американцы уверены, что способ Wholesale NFL Jerseys расположения слов на бумаге так же важен для эмоционального впечатления от сценария, как сюжет, характеры и конструкция. И подобно тому как сюжет, характер и конструкция имеют свои приемы и способы овладения вниманием читателя и зрителя, так и запись действия, диалога и описаний имеет свои приемы и способы, обеспечивающие эмоциональное вовлечение читателя в процесс чтения вашей рукописи.

ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ ПИСАНИЯ СЦЕН

Есть общие приемы и правила расположения текста сценария на бумаге для вызывания максимума эмоций.

1. Вы perde должны писать так, чтоб читатель «видел» кино

Если, читая прозу, вы когда-либо забывали, где вы находитесь и который теперь час, — значит вы испытывали то самое состояние, которое необходимо вызвать в читателе вашего сценария.

Все, что замедляет чтение или привлекает внимание к словам самим по себе, необычный или затрудненный стиль записи, искажение привычного правописания и грамматики, типографские опечатки или сценарий на 20 страниц длиннее стандарта — все это работает против вас.

И наоборот, все, что вы делаете, чтобы чтение вашего сценария стало легким, быстрым и доставляющим удовольствие, — все это Cheap Jerseys принесет вам пользу.

Главное качество, отличающее сценарии, которые продаются, от тех, которые не продаются, — учет факта: люди, обладающие властью делать фильмы, выбирают те сценарии, которые им приятна читать. Если вы сумеете написать сценарий так, чтобы читающий увидел ваше кино, то сценарий ему скорее всего понравится.

2. На страницах должно быть только то, что будет на экране Сценарии состоят из действия, описания и диалога. И больше ничего. Ничего, кроме того, что может быть увидено или ус-

лышано. Никаких авторских мыслей, отступлений, внутренних переживаний персонажей (кроме выраженных словами с экрана) или информации о действующих лицах, кроме вложенной в действие или диалог.

Все время спрашивайте себя: «А как зритель узнает о том, что может прочесть читатель?»

3. Три функции сценария в кинопроизводстве

Сценарий может служить предложением фильма (у нас — литературный сценарий); может являться чертежом фильма, который снимается (режиссерский cheap ray bans сценарий); и стать записью отснятого фильма (для послесъемочной работы монтажеров, композитора и т. д.)

Вас касается только первая его функция.

Написав сценарий, вы можете только продать его или предлагать как образчик вашего искусства. Поэтому некоторые компоненты режиссерского сценария не нужны вашему (литературному) сценарию, ибо могут снизить скорость чтения, то есть нарушить принцип номер один. Номера сцен, обозначение звука в описании заглавными буквами, слово «продолжение» внизу большинства страниц — это все компоненты режиссерского сценария и могут быть опущены в вашем литературном.

Не бойтесь, что ваш сценарий продастся, а вы не будете уметь делать все эти вещи в режиссерском сценарии. Заплатив вам такие деньги, кто-нибудь всегда поможет вам пронумеровать сцены. Но на первой стадии маркетинга вашего сценария важнее всего легкость чтения.

4. Вы должны знать, что сценарий готов

Когда вы предлагаете свой сценарий, вы делаете это как профессионал, знающий, что его будут читать профессионалы. Вы должны делать это только на той стадии, когда уверены, что в нем нет нужды что-то доделывать или переделывать. Он должен быть настолько близок к совершенству, насколько вы способны его довести.

Ни агент, ни продюсер не обязаны учить вас, как улучшить ваш сценарий. Если вы не сделали все, что в ваших силах, чтобы сделать ваш сценарий как можно лучше, значит он не готов к прочтению.

Получив сценарий длиннее или короче нормы, никто не станет вас учить, как дорабатывать его. Просто он «не пойдет». И вас даже не сочтут нужным уведомить о причинах его отклонения.

И не оставляйте что-то недоделанным, cheap nfl jerseys даже твердо зная, что сценарий будет доработан другим автором или режиссером. Оставлять диалог для изменений с учетом актерской импровизации, или не прописывать подробно спецэффекты, в надежде, что профессионалы это сделают лучше, или оставлять описание действия на режиссера — все это очень большие ошибки. Вы должны писать сценарий так, как будто от вас и только от вас зависит каждое мгновение фильма.

И не вздумайте писать его «от первого лица», как это у нас принято делать иногда для пущей художественности.

5. Неправильный формат снижает эмоциональную заинтересованность читателя

Читатели Голливуда действуют по методу индукции: «Я прочитал 99 сценариев. Все они жуткие и все написаны в неверном cheap oakleys формате. Поэтому, поскольку сценарий номер 100 тоже написан в неверном формате, наверняка он тоже жуткий.»

Это умозаключение вовсе не обязательно соответствует истине: великолепный сценарий может быть написан и на рулоне туалетной бумаги. Но очень трудно будет заставить агента или продюсера прочесть его. Зачем начинать с дополнительных трудностей? Пишите сценарий в обычном, приемлемом формате.

В этой главе вы научитесь, как упаковать ваши описания, действие и диалог в стиль и формат, соответствующие пяти вышеизложенным принципам и вызывающие максимум эмоций в читателе.

ПРОВЕРКА КОНСТРУКЦИИ

Существуют принципы и приемы конструирования, которые следует применять, когда, определив вашу трехчастную структуру, вы начнете двигаться вперед сцена за сценой.

Хороший сценарий всегда сконструирован так, что каждая последующая сцена усиливает препятствия на пути героя, дает новый поворот сюжета, усложняет действие.

В каком бы жанре вы ни работали, подобные требования следует предъявлять к любому сценарию.

Как этого добиться?

А вот как:

1. Любая сцена, событие и персонаж должны так или иначе зависеть от внешней мотивировки героя.

Советское кино изобилует сценами, в которых просто повеет^ вуется о жизни, сценами, никак не связанными с мотивировкой героя, сценами, выпадающими из сюжета и заставляющими зри

теля скучать. Авторы и режиссеры любят эти сцены потому, fake oakleys что они «как в жизни» или «ХОРОШИ САМИ ПО СЕБЕ». Так вот, сцен, которые «хороши сами по себе», в кино вообще не должно быть. Сцена может очень долго и подробно показывать быт, но она непременно должна зависеть от мотивировок героя.

Вспомните длинную и блистательную сцену свадьбы в«Крест-ном отце». Ее невыносимо скучно было бы смотреть, если бы это была просто зарисовка итальянской свадьбы. Но это свадьба Корлеоне, и гости ведут себя как на традиционной итальянской свадьбе, потому что дон Корлеоне так хочет, все происходящее зависит от его мотивировки.

2. Пораньше покажите зрителю, куда поведет его история. Начиная сценарий, стремитесь не столько поразить читателя, как в сцене с красавицей и безобразными гигантами, но создать некий вопрос, на который читатель эмоционально хочет найти ответ. Ответ на этот вопрос — разрешение внешней мотивировки героя. Поэтому в течение первого акта вы должны ясно обозначить, в чем заключается эта мотивировка.

«Ромео и Джульетта» не начинается с любви героев. У Ромео есть другая девушка, Джульетта пользуется успехом, им предназначены другие судьбы, и только через некоторое время, когда мы уже вошли в мир трагедии, в ее ритм, стиль, когда мы уже разобрались, кто есть кто, и во время этого Шекспир обозначает главный вопрос: будут ли вместе Ромео и Джульетта? Добиться этого вопреки вражде Монтекки и Капулетти — это и есть движущая действие мотивировка, которую мы и начинаем очень скоро и очень эмоционально понимать.

3. Создайте конфликт

Каждое последующее препятствие для героя должно быть труднее, чем предыдущее.

Независимо от жанра и эпохи создания драматического произведения, мастера всегда знали это правило и всегда пользовались им.

Вспомните, как растет до невероятных размеров ком вранья и нелепостей в «Ревизоре». Сперва — просто деньги дают, а потом Хлестаков чуть ли не женится на дочке городничего. И зритель эмоционально жаждет разрешения ситуации.

Сперва препятствие к счастью влюбленных — просто вражда Монтекки и Капулетти, потом убийство Тибальда. И опять зритель, сколько бы раз он ни смотрел и ни читал эту историю, эмоционально ждет разрешения конфликта.

Бонни и Клайд сперва грабят, потом убивают. И зритель, сочувствуя им, эмоционально жаждет (и не дожидается) счастливого конца.

4. Ускоряйте темп

Импульс должен возрастать по мере движения истории к кульминации. Это относится не только к триллерам, где это очевидная необходимость, но и к комедиям и драмам.

Вспомните фантастический каскад выдумки и ускорение событий в движении к финалу великой «Женитьбы Фигаро».

Ускорение к концу присуще даже пьесам Чехова, несмотря на их кажущееся полное несоответствие правилам американских учебников.

5. Планируйте заранее подъемы и спады увлекательного и смешного.

Высокое эмоциональное напряжение должно сопровождаться сценами меньшей непосредственной эмоциональной вовлеченности зрителя. Чтобы зритель мог перевести дыхание и быть готовым к следующему выстроенному вами еще более высокому эмоциональному взлету. Тридцатиминутная сцена погони или непрерывного смеха попросту не может существовать, потому что читатель утомится Cheap Football Jerseys и утратит остроту восприятия.

Даже в таких сверхнасыщенных фильмах, как «Челюсти» или «Этот безумный, безумный, безумный мир», спланированы короткие паузы. Мы уже начинаем привыкать к атакам акулы, они уже не так нас пугают — и вот идет разговор трех парней, сравнивающих свои шрамы, после которого новая атака акулы будет опять неожиданной. Роль Стенли Крамера (совсем не смешного человека в океане юмора и трюков «Безумного мира»), кроме всего прочего, имеет еще и эту конструктивную нагрузку. На несколько секунд мы перестаем смеяться, с тем чтобы потом захохотать с новой силой.

6. Зритель должен ждать и бояться

Когда читатель читает сценарий, а зрители смотрят кино, они стараются угадать, что будет дальше. Они не хотят всегда правильно угадывать, но ожидание предполагаемого развития событий захватывает внимание зрителя полностью.

Хороший пример — «Челюсти». Если кого-то попросить отозваться о фильме одним словом, он скажет «акула», хотя акула существует на экране двухчасового фильма в общей сложности 15 минут. Внимание зрителя приковывает не вид акулы, а ожидание ужасных, пугающих, неизвестных вещей, связанных с ее появлением.

Ожидание расправы с неуязвимым киборгом заставляет смотреть «Терминатор». Ожидание убийства Моцарта — инструмент эмоционального вовлечения зрителя в «Амадеусе».

Справедливостью этого принципа объясняется факт того, что большинство зрителей любят не фильмы с непрекращающимся насилием, а фильмы с напряженным ожиданием. Если вы посеяли неприязнь, вы, естественно, должны за это расплачиваться. Поэтому какая-то доля насилия должна быть в каждом триллере. Но несколько ударов по черепу действуют на экране долгое время, а непрекращающаяся мясорубка перестает пугать (и приносить доходы), ибо утрачивается чувство неприятия страшного. В таких фильмах как бы поддерживается неприязнь к новоизобретенному варианту насилия, но для большинства любителей кино такого рода неприязнь скорее отталкивает, чем притягивает.

7. Данте зрителю возможность испытывать чувство превосходства.

Чувство превосходства возникает у зрителя, когда он обладает информацией, неведомой персонажам.

В «Роксане» зритель знает, что любовные письма написаны Чарли, а Роксана этого не знает. В фильме «Жар тела» мы знаем, что планируется убийство, а герой правды не знает.

Это действует безошибочно. Героиня «Красной шапочки» спрашивает: «Бабушка, отчего у тебя такие большие глазки?» А мы-то знаем, что это за бабушка. Поэтому нам очень интересно, что будет дальше.

Во многих интервью Хичкок приводит пример эпизода с двумя людьми, беседующими сидя за столом. Вдруг, откуда ни возьмись, взрывается спрятанная в ящике стола бомба и разносит ray bans sale собеседников на куски. После секунды шока и удивления зрители пожимают плечами: «0’кей, ну и что дальше?»

Вообразите ту же сцену, предлагает Хичкок, но, показав людей, сидящих за Cheap Football Jerseys столом, покажите после этого тикающую в ящике стола бомбу. Затем опять персонажей за столом, которые в отличие от нас про бомбу не знают, и разговор продолжается. Этой сценой можно кормить зрителя минут пять или больше, пока не появится отряд саперов и не обезвредит бомбу. От того, что мы знаем про бомбу, а персонажи не знают, у нас возникает чувство превосходства, мы же представляем себе, как это будет ужасно, если она взорвется.

Этот же прицип прекрасно работает и в комедии. Вспомните «Некоторые любят погорячее». Мэрилин Монро не знает, что ее новые подруги — мужчины, а зритель знает. А чего стоит сцена, когда она лечит героя от импотенции. Мы-то знаем, какой он импотент.

«Домик в Коломне» Пушкина, «Ревизор» Гоголя — блестящие примеры использования этого же приема.

8. Удивляйте зрителя

Хотя ожидание — сильнейший конструктивный прием, вы не должны приучать зрителя к тому, что он всегда верно предсказывает будущие события. Время от времени, ради юмора, шока и нарушения сложившейся рутины восприятия, вы должны удивлять зрителя, как бы лишать его самоуверенности. Круто повернув в сторону ожидаемое событие, вы как бы заставите зрителя потерять равновесие и сразу усилите его эмоциональную вовлеченность.

Индиана Джонс в фильме Спилберга, победив с помощью своего знаменитого бича толпу плохих людей, вдруг оказывается лицом к лицу с гигантом, вооруженным огромной саблей. Все ожидают дуэли между саблей и бичом, и когда Индиана Джонс

вместо этого вытаскивает револьвер и пристреливает гиганта, возникает запоминающийся комедийный момент.

В «Тутси» есть двойной поворот такого рода, когда Майкл, выступая в качестве Дороти, должен сыграть сцену с поцелуем. Мы недоумеваем, как он будет целоваться с мужчиной, да еще и «с языком», как замечает одна из актрис. Вместо этого Майкл бьет актера по голове папкой. Мы этого не ожидали и смеемся. Когда его после этого целуют, это смешно вдвойне.

Помните: читатели и зрители хотят попытаться угадать, что случится дальше. Они не всегда хотят оказаться правыми.

9. Заставляйте читателя испытывать чувство любопытства

Когда зритель понимает, что не все знает о герое или когда герой по ходу истории должен разгадать тайну, внимание читателя приковано к сценарию, потому что он ждет полной ясности.

Безусловно, этот прием — основной в детективах, где разгадывается убийство. Но детективы с убийствами, как правило, имеют меньший коммерческий успех, чем триллеры с ожиданием, потому что любопытство имеет само по себе меньший эмоциональный импульс, чем нетерпеливое ожидание страшного.

Важно и другое: чем дольше вы держите нечто в секрете от зрителя, тем оно делается важнее и тем труднее удовлетворить зрителя объяснением. В фильме «Сильверадо» в течение ряда сцен мы cheap ray bans слышим вопрос героя: «А где собака?» Зритель представления не имеет, о какой собаке идет речь. Растет эмоциональная вовлеченность его в действие. Примерно через треть фильма выясняется, что когда-то герой был арестован во время ограбления, потому что пытался спасти собаку. Это вызывает little дополнительную к нему симпатию зрителя, и любопытство удовлетворено. Прием поддерживает в фильме эмоциональную вовлеченность, пока не произошли более важные события. Если бы ответом на вопрос: «Где собака?» исчерпывалось содержание фильма, это было бы слабовато, но как дополнительное средство привлечения внимания зрителя оно работает хорошо.

10. Предвосхищайте главные события

Имеется в виду обеспечение доверия к способностям и действиям героя, путем создания для них основы в более ранних эпизодах.

Когда вы сотворяете вашу историю, вы ставите перед героем цель и создаете на пути к ней препятствия, которые должны казаться непреодолимыми. И герой, так или иначе, пытается их преодолеть. И тут перед вами дилемма: если препятствия недостаточно серьезны — ослабеет эмоциональная вовлеченность, если они слишком серьезны — то надо обеспечить доверие зрителя к способности героя преодолеть их. Зритель должен поверить, что невозможное может стать возможным.

Поэтому в ранних сценах надо заложить способность героя преодолевать подобные препятствия.

п-ч

В триллерах понятно — когда герой сталкивается с главным препятствием и должен перейти пропасть по канату или решить дело одной оставшейся пулей, мы уже знаем из предыдущего, что он на такое в принципе способен. Но правило это касается всех жанров, просто фундамент к доверию имеет разную природу.

Почему в гротесковой ситуации «Ревизора» мы не сомневаемся, что городничий и все остальные, общаясь с Хлестаковым, могут верить, что он — чиновник из Петербурга? Потому что в ранних сценах уже заложено: Хлестаков очень высокого мнения о себе и убежден, что вполне заслуживает всех посыпавшихся на него благ. Оттого и ведет себя в неожиданной ситуации вполне естественно.

Практически, работая над сценарием, надо сначала выстраивать историю, потом возвращаться к первым сценам и закладывать в них предвосхищение последующих событий.

Предвосхищение помогает избегать пресловутое с1еих ех тасЬша для разрешения финальных проблем.

11. Повторяйте ситуации, объекты и строчки диалогов для обозначения развития характера

Когда мы возвращаемся к зданию школы, где когда-то учились, нам всякий раз кажется, что здание стало другим, но это не здание — это мы меняемся, и каждая встреча со старой школой дает нам почувствовать, как далеко мы ушли, как много потеряли, какими другими мы были.

Такую же роль могут выполнять в вашем сценарии места действия и слова. В «Унесенные ветром» эту роль выполняют поместье Тара и слова героини «завтра будет новый день».

Или: «Я сделал ему предложение, от которого он не мог отказаться» в «Крестном отце».

12. Создайте для персонажа опасную ситуацию Это не только приведет к желанной идентификации. Если герой в опасности, внимание зрителя будет приковано к фильму, пока все не кончится благополучно.

Это относится не только к триллерам, где речь идет о жизни героя, но и к комедиям, где опасность является опасностью разоблачения («Тутси»), проигрыша или разорения («Жестянщики»).

13. Добейтесь, чтобы ваша история вызывала доверие Чтобы зритель был по-настоящему эмоционально вовлечен в действие, ваша история должна иметь свою логику и правила.

Возможно все что угодно: люди могут летать, исчезать и появляться, побеждать время и гравитацию, КГБ и налоговую инспекцию, но если вы выходите за рамки привычной жизни, параметры и границы поведения героев должны быть вами четко для зрителя определены. Это касается в особенности фантастических и волшебных фильмов, где особенно трудно объяснить правила вашего мира и границы способностей персонажей. Как только границы возможностей не определяются

достаточно точно, интерес к происходящему теряется, ибо притупляется чувство опасности.

Поскольку большинство ваших сценариев не будет относиться к этому жанру, это не самая большая проблема. Но логика и достоверность важны всегда. Ваши персонажи должны действовать и говорить так, как говорят и действуют люди вокруг вас, притом что все их действия обусловлены заданной вами ситуацией.

Два главных насилия над этим принципом всегда одни и те же:

1. Почему они не уйдут из этого дома? 2. Почему они не вызовут полицию?

Все, кто видел фильмы с привидениями, понимают, о чем идет речь. Любой в такой опасности попросту ушел бы из нехорошего дома, а эти продолжают жить, несмотря на убийства, привидения и кровь, льющуюся из всех кранов.

Независимо от жанра, будь это фильм ужасов, детектив, где по условиям жанра необходимо найти убийцу среди персонажей (как будто убийцей не может быть кто-то вовсе не известный), или психологическая драма с совершенно безысходными отношениями (как будто кто-нибудь со стороны не может прийти и помочь!) — всегда тщательно обдумывайте и включайте правдоподобные объяснения всякого рода замкнутости действия.

14. Соединяйте серьезное со смешным

Даже в самой страшной трагедии должны быть элементы юмора. По двум причинам: для эмоциональной разрядки (планирование упомянутых выше подъемов и спадов), а также для жизнеподобия вашей трагедии, ибо в жизни смешное всегда соседствует с трагическим, и фильмы, не учитывающие этого, кажутся надуманными, условно-театральными.

Необходим и обратный процесс.

Если даже вы пишете легкую комедию, в ней должны быть совершенно серьезные моменты. Главным образом это касается характеров. Даже в самой наигротесковейшей комедии типа «Полицейская академия» большинство персонажей — симпатичные, живые люди, помещенные в гротесковые обстоятельства. Фильм как бы заговорщицки подмигивает зрителю, но никогда не сознается с глупой улыбкой: «то, что вы видите — просто дурацкая комедия, и не имеет значения, что мы тут творим».

Хуже всего получаются кинокомедии с неправдоподобными, нарочито «смешными» характерами, комедийная природа которых не имеет отношения к привычным человеческим проявлениям, а существует как бы сама по себе.

15. Начинайте и заканчивайте эффектными сценами

Но об этом мы уже много рассуждали.

Итак, мы уже знаем достаточно мудрых правил, чтоб написать замечательный сценарий. «ОСТАЛОСЬ ЗАПИСАТЬ», — как говорил один мой приятель-режиссер, вовремя плюнувший

на кинематограф и ставший бизнесменом и миллионером не в шутку, а всерьез.

«Записать» можно, как у нас, в любой литературной форме, как Бог на душу положит. А можно записать так, как это делают американцы, в ихнем пресловутом «формате». В любом случае, и у нас, и у них сценарий состоит из отдельных сцен, правда, они называют их по-американски: «сцены», а мы по-русски: «эпизоды».

НАЧАЛО СЦЕНАРИЯ

Первые десять страниц надо представить себе как единый блок со своим как бы отдельным, единым драматическим действием, составляющим как бы предпосылку истории. При этом читатель должен сразу понять, о чем пойдет речь в сценарии: кто главный герой, чего он хочет, в чем его препятствия к достижению цели. Он должен понять всю драматическую ситуацию, в которой разворачивается действие.

Прекрасный пример первых десяти страниц — начало сценария «Китайский квартал», признанного профессионалами Голливуда одним из лучших сценариев американского кино.

Вот эти первые десять страниц. Прочтите внимательно и, кстати, обратите внимание на пресловутый американский «формат», стандарт записи. Одна страница при такой записи соответствует одной минуте экранного времени.

КИТАЙСКИЙ КВАРТАЛ Роберт Тауни

из ЗТМ

ФОТОГРАФИЯ ВО ВЕСЬ ЭКРАН

изображение зернисто и размыто, но безошибочно можно разглядеть мужчину и женщину, занимающихся любовью. Фотография вздрагивает. ЗВУК мужского голоса, издающего СТОН страдания. Фотография падает, ПОЯВЛЯЕТСЯ. другая, еще более откровенная. Затем третья, еще одна. Слышатся новые стоны.

КЕРЛИ (ЗА КАДРОМ) (со слезами)

О, нет.

ИНТ. КОНТОРА ПГГГСА

КЕРЛИ роняет фотографию на письменный стол Гиттса. Керли wholesale jerseys — огромный мужчина, намного выше ГИТТСА. Он совсем взмок в своей плотной рабочей одежде. Ему трудно дышать. Капля пота падает с его лба на полированную поверхность стола.

Гиттс это видит. Под потолком крутится вентилятор. Гиттс задумчиво смотрит на него, потом на Керли. Несмотря на жару, Гиттс выглядит свежим и бодрым в своем белом полотняном костюме. Не спуская глаз с Керли, он закуривает с помощью настольной зажигалки, имеющей форму гвоздя.

Керли с очередным воплем страдания поворачивается и бьет кулаком в стену, опрокидывая при этом мусорную корзину. Потом он начинает всхлипывать, скользя взглядом по стене, на которой его кулак оставил заметную вмятину и сдвинул с места несколько подписанных фотографий кинозвезд.

Потом он опускается на колени и плачет, уткнувшись лицом в шторы. Рыдания его безудержны, и, чтобы заглушить боль, он впивается в штору зубами.

Гиттс неподвижно наблюдает за ним.

ГИТТС

Ну, хорошо, хватит — ты не должен есть мои шторы. Я их повесил только в среду.

Керли, продолжая плакать, медленно поднимается на ноги. Гиттс открывает ящик письменного стола, извлекает оттуда стакан и выбирает среди множества бутылок дорогого виски бутылку бур-бона подешевле.

Наливает полный стакан и толкает его по гладкому столу ближе к Керли.

1МТТС Запей это дело.

Керли тупо смотрит на стакан, подымает его и делает большой глоток. Потом откидывается на спинку стула напротив Гиттса и

ТИХО ГцЛЭЧбТ •

КЕРЛИ

(пьет, слегка расслабившись) Она этого не стоит.

ГИТТС

Ну что мне тебе сказать, парень7 Ты прав. Когда ты прав, та прав. А сейчас ты прав.

КЕРЛИ Об ней и думать не стоит.

1ИТТС

Ты абсолютно прав. Я б о ней больше не думал.

КЕРЛИ (наливая себе)

А знаете, вы — человек, мистер Гиттс. Я понимаю, это ваша работа, но вы — человек.

ГИТТС

(откинувшись на спинку стула) Спасибо, Керли. Зови меня Джейк.

КЕРЛИ Спасибо. Я кое-что скажу тебе, Джейк.

ГИТТС Что именно, Керли?

КЕРЛИ Я думаю, наверное, я ее убью.

ИНТ. КОНТОРА ДШФИ И УОЛ1ПА

менее роскошная, чем офис Гиттса. Хорошо ухоженная, темноволосая, чем-то сильно взволнованная ЕЁНЩИНА сидит между письменными столами хозяев конторы и нервно теребит ленту на шляпе.

ЖЕНЩИНА

Я надеялась, что мистер Гиттс лично этим займется…

УОЖ1 (в манере утешителя родственницы покойного) Пока вы позволите задать вам предварительные вопросы, он освободится.

Из конторы Гиттса за перегородкой, украшенной мозаикой из битого стекла слышится ЗВУК СТОНОВ Керяи… женщина начинает

Из конторы Гиттса за перегородкой того стекла слышится ЗВУК СТОНОВ раздражаться.

шт. контора пггтса — гаттс и к^ли

Гиттс и Керли стоят перед столом. Гиттс с недоверием поглядывает на возвышающегося над ним тяжело дышащего гиганта. Потом достает платок и cheap authentic jerseys вытирает со стола капли пота.

КЕРЛИ (плачет) И меня за это не накажут.

П1ТТС Ты так думаешь?

КЕРЛИ

Не за мою жену. Это ниписаныа закон.

Гиттс швыряет на стол фотографии и кричит:

" ГИТТС

Я тебе объясню неписаный закон, тупой ты сукин сын! Надо бнть богатым, чтоб убить кого-нибудь, кого угодно, и выйти сухим из воды.’Та уверен, что у тебя есть такие бабки, что ты потянешь?

Керли слегка сникает.

КЕРЛИ Нет…

ГИТТС

Могу на твою задницу поспорить, что нет. Тебе. даже мне заплатить нечем.

Это еще больше расстраивает Керли.

КЕРЛИ

.Я после следующего рейса заплачу. Мы поймали только ставриду, шестьдесят топи у Сан Бенедикта. Они никогда за ставриду столько не заплатят, сколько за тунца…

ППТС (выпроваживая его) . Забудь об этом. Я упомянул это так, просто для примера…

ИНТ. ПРИЕМНАЯ КОНТОРЫ

Гиттс проводит Керли мимо СОФИ, та отводит глаза. Он открывает дверь, около которой мы можем прочесть выложенное стекляшками объявление: "Д. Д.ППТС wholesale nfl jerseys И КОМПАНИЯ — ЧАСТНЫЕ РАССЛЕДОВАНИЯ

гаттс

Мне не нужна твоя последняя мелочь. Он обнимает Керли за талию и ослепительно улыбается.

ГИТТС (продолжает) Ты за кого меня принимаешь?

КЕРЛИ Спасибо, мистер Гиттс.

ГИТТС

Зови меня Джейк. Осторожно веди машину, когда домой поедешь,

Керли.

Он захлопывает за Керли дверь, и улыбка исчезает с его лица.

Он качает головой и беззвучно ругается.

СОФИ

У мистера Уолша и мистера Дюффи вас ожидает миссис Малрей.

Гиттс кивает и входит. ИНТ. КОНТОРА ДМФИ И УОЛША Когда Гиттс входит, Уолш встает.

УОЛШ

Миссис Малрей, позвольте вам представить мистера Гиттса.

Гиттс подходит к ней, и снова на лице его вспыхивает теплая. дружеская улыбка.

ППТС Как поживаете, миссис Малрей.

МИССИС МАЛРЕЙ Мистер Гиттс…

гаттс

Ну, миссис Ыалрей, что у вас за проблема?

Она колеблется. Ей нелегко быть откровенной.

МИССИС МАЛРЗЙ Мой муж… Мне кажетея, он встречается с другой женщиной.

Гиттс выглядат несколько шокированным. Он поворачивается за поддертаой к партнерам.

ГИТГС (мрачно) Зы в этом уварены?

МИССИС МАЛРЕЙ Боюсь, что да.

ГИТТС Мне очень жаль.

Гиттс пододвигает стул, усажавается рядом с миссис Малрей, между Дкффи и Уолшем. Дюффи щелкает жевательной резинкой.

Гиттс раздраженно смотрит на него. Дюффи перестает жевать.

МИССИС МАЛРЕЙ Мы могли бы ато обсудить с глазу на глаз, мистер Гиттс?

гаттс

Боюсь, что нет, миссис Малрей. Эти люди мои оперативники, и в какой-то момент они будут мне помогать. Я не могу делать все сам.

МИССИС ЫАЛРЕЙ Да, конечно…

гаттс

Так что же заставляет вас думать, будто он кем-то увлекся?

Миссис Малрей колеблется. Очевидно, этот вопрос весьма волнует ее.

МИССИС МАЛРЕЙ Жена всегда чувствует…

Гиттс вздыхает.

гаттс

Миссис Малрей, вы любите вашего мужа?

МИССИС МАЛРЕЙ (словно ее застали врасплох) Ну, конечно…

гаттс

(успокаивающе) Тогда ступайте домой и забудьте об этом.

МИССИС МАЛРЕЙ Но…

гаттс

(пристально глядя на нее) Я уверен, что он вас тоже любит. Знаете пословицу: "Не будите спящую собаку"? Иногда лучше не знать.

МИССИС МАЛРЕЙ

(нетерпеливо) Но я должна знать!

Ее искренность неподдельна. Гиттс смотрит на своих партнеров.

гаттс

Ну, хорошо. Как зовут вашего муяа?

МИССИС МАЛРЕЙ Холлис. Холлис Малрей.

гаттс

(явно поражен) "Вода и Энергия"?

Миссис Малрей кивает, пожалуй даже застенчиво. Птттс краем глаза, но внимательно разглядывает детали ее туалета, сумочку,

туфли и т. д.

МИССИС МАЛРЕЙ Да, он у них — главный инженер.

ДЮМИ (нетерпеливо) Главный инженер?

Взгляд Гиттса, брошенный на ДЮЭФИ показывает, что он сам хочет продолжать допрос. Миссис Малрей кивает.

гиттс

(конфиденциально) Этот вид расследования может вам дороговать стоить, миссис Малрей. Он потребует времени.

МИССИС МАЛРЕй Деньги для меня ничего не значат, мистет Гиттс.

Гиттс вздыхает.

ГИТТС

Очень хорошо. Посмотрим, что. мы сможем для вас сделать.

НАТ. ЗДАНИЕ МУНИЦИПАЛИТЕТА — УТРО уже дышащее зноем.

Перед зданием, у подножия лестницы, пьяница прочищает нос, сморкаясь в фонтан.

Безукоризненно одетый Гиттс проходит мимо пьяницы и поднимается по лестнице.

тт. зал городского совета

Выступает мэр СЭМ БЭГБИ. За ним огромный план района города с пояснительными надписями и крупным заголовком:

"ПРЕДЛАГАШЫЕ ПЛОТИНА И ВОДОХРАНИЛИЩЕ В РАЙОНЕ АЛЬТО ВЭЛЛИ" Во время выступления Бэгби многие члены совета рассматривают карикатуры и колонки сплетен в газетах и журналах.

БЭГБИ

Сегодня, джентльмены, вы можете

выйти вон из той двери, повернуть

направо, сесть на трамвай и через

двадцать пять минут вдохнуть воздух

Тихого океана. Сегодня вы можете

плавать в нем, ловить рыбу,

ходить под парусом, по вы тте можете

питт, его воду, не можете поливать

ею лужайку перед дог.-юм, орошать ею

апельсиновую рот;"/. Помните, мы живем

рядом с океаном, по №1 живо?;7 и на краю

пустыни. Лос Анжелос — поселение в

пустыне. Под этим зданием, под

каздо’* улицей — пустыпл. Без вода

песок занесет нас, слолно мы и не

существовали!

(делает паузу, любуясь произведенным впечатлением)

КРУТПЮ — П1ТТС

сидит оядом с неопрятньЕтли термерамр, скучает. Он зевает и отодвигается подальше от самого грязного фермера.

БЭГБИ (лродолуяет)

Адт, то Волли может нас от этого спасти, и я пысказыяаю свое скромное мнение, что восемь с половиной’миллионов это не дорогая цена за то, чтобы пустыня была в стороне от наших улиц, а не над гтаст.

СЛУШАТШ — ЗАЛ ГОРОДСКОЮ СОВЕТА

Разношерстая аудитория из фермеров, бизнесменов и городских служащих слушает Бэгби с большим интересом. Пара фермеров аплодируют. Кто-то шикает на них.

ПРЕЗИДИУМ СОВЕТА шепотом обсуждает выступление

ЧЛЕН СОВЕТА (знакомый Бэгби) Мэр Бэгби… Давайте пооялиа раз мнение департамента. Дум от "Вода и Энергии" выступит мистер Малрей.

ем еще "го, сперва

РЕАКЦИЯ — ГИТТС

поднимает глаза над программой скачек и с интересом смотрит, как

МАЛРЕЙ

вдет к большому плану города. Это худощавый человек лет шестидесяти с небольшим. Он носит очки и движется с удивительной пластичностью. Он обращается к молодому человеку небольшого роста и кивает. Молодой человек переворачивает плакат с объяснениями на плане.

МАЛРЕЙ

На случай, если вы забыли, джентльмены, напоминаю — пятьсот жизней стоила катастрофа плотины Ван дёр Липа. Керноные пробы показывают, что под подстилающей скалой имеются пустоты, такие же, какие привели к катастрофе Ван дёр Липа. Она не выдержит такое давление.

(указывая на новый плакат) Теперь вы снова предлагаете насыпь иэ

береговой грязи со склонами два с половиной к одному, высотой в сто двадцать футов и зеркалом водохранилища в двадцать тысяч акров. Я вам сказку просто — я не собираюсь дважды повторять одну ошибку. Спасибо, джентльмены.

Малрей отходит от доски с плакатами и садится. Неожиданно в задних рядах раздаются возгласы и крики возмущения, и в зале появляется краснолицый ФЕМЕР, гонящий перед собой несколько громко блеющих тощих овец. Они вызывают естественный переполох.

ПРЕЭДЕНТ СОВЕТА (кричит на фермера) Как9го черта ты это делаешь? (пока блеющие овцы спускаются к президиуму по амфитеатру) Уберите вон этих проклятых животных!

ФЕМЕР (в ответ)

А ты мне скажи, куда их убрать? Куда, а? Сразу и не ответить, а?

Байлифы и вооруженная охрана, подчиняясь требованиям совета, пытаются схватить овец и фермеров, применяя силу к тому, кто со всей очевидностью хочет физически атаковать Малрея.

ФЕМЕР (через голош охранников, к Ты воруешь воду из моришь голодом мой это платит, мистер хочу знать!

Малрею)

долины, губишь посевы, скот! Кто тебе за Малрей, вот что я

Здесь мы остановимся и проанализируем эти первые десять страниц.

Главный герой, Джейк Гиттс (в фильме его играет Джек Никлсон), представлен в своем офисе показывающим фотографии неверной жены Керли. Мы кое-что узнаем о Гиттсе. Он выглядит «свежим и бодрым» в своем белом костюме, несмотря на жару. Он показан пунктуалистом, вытирающим с письменного стола капли пота Керли собственным носовым платком. Когда он поднимается по ступенькам муниципалитета, он «безукоризненно одет». Эти внешние, видимые, детали манеры поведения отражают особенности характера, личности. Обратите внимание:

внешнее описание Гиттса отсутствует. Не написано, каков он:

высокий, худой, толстый или низкорослый — вообще ничего такого не написано. Вроде бы он неплохой парень. «Мне не нужна твоя последняя мелочь, за кого ты меня принимаешь?»

— говорит он Керли. При этом он угощает Керли выпивкой, выбрав бутылку подешевле. Он явно вульгарен, что не исключает определенного шарма и стремления к изысканности. Он из породы людей, которые носят рубашки с монограммами и шелковые носовые fake ray bans платки, чистят обувь до блеска и стригутся не реже раза в неделю.

На четвертой странице Тауни зрительно обозначает драматическую ситуацию названием конторы «ЧАСТНЫЕ РАССЛЕДОВАНИЯ». Гиттс — частный детектив, специализирующийся на разводах, на «копании в чужом грязном белье», как потом охарактеризует его полицейский Лоах. Позднее мы узнаем, что он

— бывший полицейский, испытывающий по отношению к полиции противоречивые чувства. Когда Эскобар рассказывает ему, что стал лейтенантом, Гиттс чувствует укол зависти.

Драматическая предпосылка действия происходит на стр. 5 (на пятой минуте), когда фальшивая, как скоро выяснится, миссис Малрей (актриса Диана Лад) сообщает Гиттсу, что ее муж встречается с другой женщиной. Это заявление определяет последующие действия Гиттса. Бывший полицейский, он сразу изучает детали туалета миссис Малрей. Это его работа, и он умеет ее делать. Когда Гиттс выслеживает Малрея и делает снимки «вертихвостки», за которой тот якобы приударяет, работа его на этом и заканчивается. Но к своему большому удивлению, на следующий день он видит свои снимки на первых страницах газет с заголовками, извещающими, что глава департамента «Воды и Энергии» пойман в своем интимном гнездышке. Гиттс не понимает, как снимки оказались в газете. Когда он приходит в свою контору, он еще более удивляется, обнаружив там настоящую миссис Малрей (актриса Фэй Данавей), что и является первым поворотным пунктом сценария в конце первого акта.

«Вы знаете, кто я? — спрашивает она.

— Нет. Вас я бы запомнил.

— Поскольку таким образом вы признаетесь, что мы никогда не встречались, вы также должны признаться, что я не нанимала вас ни на какую работу — и уж точно не шпионить за моим мужем, — говорит она».

После ее ухода ее адвокат вручает Гиттсу обвинение, которое может лишить его лицензии и уничтожить доброе имя и репутацию.

Гиттс не понимает, что происходит. Если Фэй Данавей — настоящая миссис Малрей, то кто была нанявшая его женщина и зачем она это сделала? Кто-то, совершенно ему неизвестный, потратил массу энергии, чтоб подставить его. Нет. Никому не удастся подставить Джейка Гиттса! Он выяснит, кто все это устроил и зачем. Это внешняя мотивировка Гиттса, и она движет его поступками через всю историю, пока он не разгадает эту тайну.

Драматическая предпосылка «Мой муж встречается с другой женщиной» создает направление движения сценария, линию развития, вычерчивающую показанный нами в начале учебника график построения истории.

Иногда этот график с его тремя актами и двумя поворотными пунктами называют еще парадигмой сценария. Это как бы алгебраическая модель, как бы некое облако, имеющее размер и структуру, определяющее конструкцию и драматизм фильма, но пока что лишенное материального содержания, создавать которое мы в этот момент и учимся.

Итак, Гиттс согласился сделать предложенную фальшивой миссис Малрей работу. Он находит Холлиса Малрея в муниципалитете, где идет дискуссия о строительстве плотины и водохранилища в Альто Вэлли. Мы еще не знаем о том, что Гиттс подставлен, мы ничего еще не знаем о Ноа Кроссе и его роли в грандиозном «водяном скандале» Лос-Анжелеса, ничего не знаем ни об убийстве, ни об инцесте, но уже созданы все предпосылки действия и все обозначено. Уже произнесены слова Гиттса, тема сценария: «Надо быть богатым, чтоб убить кого-нибудь, кого угодно, и выйти сухим из воды».

Учтены ли сценаристом декларированные нами принципы подхода к характеру главного героя? Да, и по всем пунктам.

Гиттса жалко со всеми его претензиями на роскошь и силу, жалко еще до того, как его подставили. Он хорош в своем деле. Характер и действие увлекают наше внимание. Второй акт как бы получает новое направление, новое измерение действия. И за внешними мотивировками постепенно и постоянно действует внутренняя мотивировка — самоутверждение через вызов сильным мира сего, вызов незыблемым основам общества, тем самым, которые так точно охарактеризовал сам Гиттс в первой же сцене.

Внешняя мотивировка его, движущая действие, — понять, кто его подставил и зачем. Но к этому примешивается интерес к мис

сис Малрей. Мы воспринимаем это как особого рода, совершенно недостижимое желание женщины, которая изначально не может ему принадлежать. И тут таится глубоко спрятанное, но явно существующее сходство с антагонистом, как мы уже говорили, дающее сценарию особый привкус художественной правды. Ноа Кросс тоже испытывает к женщинам особого рода интерес — интерес к запретному. Но запретное весьма разное, и вообще для Кросса ничего запретного нет.

Как видите, не сногсшибательная «закрутка» начала с ужасами и пальбой, которая нас пугала на первых страницах учебника с рассуждениями об обязательном развлекательстве зрителя, а реалистические картинки жизни заурядного сыскного бюро, и проблемы водопровода в большом городе постепенно разворачиваются в масштабное, интересное и многомерное кино.

Можно написать очень смешной скандал с тещей или сцену головокружительной автомобильной погони, но если они никак не связаны с главной линией, определяемой внешней мотивировкой героя, эти сцены придется выкинуть или приберечь для другого сценария. Притом что подобные эпизоды, особенно в начале сценария, часто являются любимыми детищами начинающих авторов и их главной надеждой.

Уильям Голдман, знаменитый сценарист, в своей книжке о Голливуде приводит пример такого начала, призванного стопроцентно покорить «читателя». И стопроцентно не срабатывающего. Приводим его здесь еще и как пример «формата» записи, чтобы постепенно учиться еще и этому.

из зтм.

НОЧЬ. ГУСТОЙ ДРЕМУЧИЙ ЛЕС. КРАСИВАЯ ДЕВУШКА бежит среди деревьев, спасая свою жизнь. Наверное, она mudanças красива — если б черты лица ее выражали покой. Но именно сейчас они искажены паническим страхом. Она торопится. Ветви деревьев хлещут ее платье. Она бежит и бежит, и с каждым шагом растет ее ужас. Вдруг она останавливается и, стараясь сдержать дыхание, поворачивается, смотрит назад и прислушивается…

ЛЕС ПОЗАДИ НЕЕ. В первый момент ничего не слышно, но затем — вне сомнения — мы слышим звериный рев и мерные

шаги.

КРАСИВАЯ ДЕВУШКА, непроизвольно содрогнувшись, опять бежит, в то время как мы, когда…

КРАСИВАЯ ДЕВУШКА ИСЧЕЗАЕТ, слышим, что рев становится все громче и громче, и тяжелые шаги приближаются, и мы видим…

БЕЗОБРАЗНОГО ГИГАНТА, появившегося из леса и остановившегося на месте, где только что была девушка. Его лицо чудовищно уродливо. Он оглядывается, ревет, а потом, услышав впереди девичий плач, снова устремляется в погоню, в то время как мы видим, что…

КРАСИВАЯ ДЕВУШКА падает на землю, споткнувшись об упавший ствол. Ее нога оцарапана, показывается кровь. Может быть, вид крови придает ей новые силы, может быть, она просто очень храбрая девушка, но, пересиливая боль, она заставляет себя подняться на ноги и бежит, но только теперь она бежит быстрее, чем раньше, и ветви деревьев буквально впиваются в нее, но она не обращает на них внимания, продолжая бежать в ночи, в то время как мы видим, что…

БЕЗОБРАЗНЫЙ ГИГАНТ ревет, догоняя ее. И мы видим, что он очень силен, мы видим мощь его колоссального тела, но из-за его огромного роста ему не хватает скорости, а в это время…

ВЕТКА ДЕРЕВА хлещет по лицу КРАСИВУЮ ДЕВУШКУ, и мы видим, как струйка крови сбегает по щеке, и девушке, наверное, чертовски больно, но она не обращает на это внимания, она бежит быстрее, чем когда-либо бегала в своей жизни, а…

БЕЗОБРАЗНЫЙ ГИГАНТ то ли почувствовал, что добыча уходит от него, то ли по какой-то другой причине, но подымает к небу свое ужасающее лицо и исторгает дикий и яростный крик, и…

КРАСИВАЯ ДЕВУШКА слышит этот звук, но в отдалении, и она спешит, и спешит, а…

БЕЗОБРАЗНЫЙ ГИГАНТ, устремляясь вперед, снова кричит в ночи, и…

КРАСИВАЯ ДЕВУШКА слышит этот крик еще дальше — она спасена, спасена, и она знает это, но это лишь придает ей больше энергии, и она бежит так быстро, как не могла бежать никогда, и впервые она чувствует некоторое облегчение, и она уже не так боится, мы видим это, и уже не страшно, что лес так дик, что лицо и нога ее кровоточат, она, кажется, выживет, и… ЛЕС становится не таким густым, мы все ближе и ближе к выходу из него, и…

БЕЗОБРАЗНЫЙ ГИГАНТ движется медленнее и ревет в дикой ярости, но тут мы видим, как…

перед КРАСИВОЙ ДЕВУШКОЙ появляется другой БЕЗОБРАЗНЫЙ ГИГАНТ, по сравнению с которым первый кажется красавцем, и…

КРАСИВАЯ ДЕВУШКА вскрикивает, и ВТОРОЙ БЕЗОБРАЗНЫЙ ГИГАНТ хватает ее и подымает ее высоко над головой, и швыряет ее к подножию деревьев, и…

ВТОРОЙ БЕЗОБРАЗНЫЙ ГИГАНТ издает торжествующий рев, и падает на КРАСИВУЮ ДЕВУШКУ, и она беззащитна, и она борется, стараясь вывернуться и оттолкнуть его, и тут…

ПЕРВЫЙ БЕЗОБРАЗНЫЙ ГИГАНТ приближается к ним и опускается на землю рядом с КРАСИВОЙ ДЕВУШКОЙ, и вдвоем они начинают срывать с нее одежду…

ЗТМ…

Неважно, в какой именно момент мы уходим в ЗТМ, ибо разочарованный профессионал-«читатель» уже закрыл сценарий и приступил к чтению следующего.

Почему? — задает вопрос Уильям Голдман, сочинивший этот пародийный эпизод; чем уж так дурны эти странички, вроде бы все в порядке — вроде бы и действие есть, и напряжение, и неожиданность, и тайна, и т. д., и т. п., и пр. …

Во-первых, объясняет Голдман (автор «Буч Кэссиди и Сан-дэнс Кид»), во-первых, и среди всего прочего, это телевидение. Это им надо сразу поймать вас на крючок, и буквально, и быстро, ибо они паникуют, что вы переключитесь на Си-Эн-Эн. Поэтому они стремятся начать сразу с чего-то «забористого».

Во-вторых, уж очень это все суетливо.

Да, действие должно развиваться быстро, но в сценарии художественного кинофильма и только в начале у нас есть время. Немного, но есть.

Время представить героев.

Время обозначить ситуацию.

Время, если желаете, wholesale china jerseys показать особенности мира вашего сценария.

Но при этом не забывайте: описательной, медленной манерой начала вы имеете право помучить читателя, но опасайтесь изнасиловать его.

Во всех трех актах надо все время проверять себя — получается ли этот баланс между хорошим ритмом и отсутствием суеты.

Как же этого добиться? Как проверить, правильно ли вы конструируете ваш сценарий?

ПЕРВЫЕ ДЕСЯТЬ СТРАНИЦ

Первые десять страниц вашего сценария безусловно важнейшие. За это время читатель поймет, «работает» ваша история или нет. Произошла ли завязка действия или нет.

Помните, что «читатель», о котором шла речь в начале, держит на своем столе кипу из сотни сценариев, и ваш — всего лишь один из них. Помните, что читатель не читает все сценарии до конца. Если cheap oakley sunglasses первые десять страниц «не сработают», он отшвырнет ваш сценарий и примется за другой. Можете обижаться. Ответ: «Это шоу-бизнес». Если у вас в Голливуде есть знакомые и они возьмут почитать ваш сценарий «на уик энд», будьте уверены, что читать его Wholesale NFL Jerseys будет «читатель», или секретарша, или жена, или любовница, или ассистент. Если «читательница» скажет, что сценарий ей понравился, ваш голливудский друг даст почитать его еще кому-нибудь или даже проглядит сам первые десять страниц.

Как же написать эти десять страниц, чтобы чтение сценария ими не ограничилось? Учебники советуют смотреть как можно больше фильмов. Не меньше двух в неделю. И обязательно в кинотеатрах. Со зрителями. Если не выдержите — хотя бы раз в неделю в кинотеатре, а второй фильм по телевизору.

Для вас очень важно смотреть фильмы. Разные фильмы:

хорошие, плохие, иностранные, старые, новые. Каждый фильм — это урок, расширяющий ваше понимание сценария. Больше говорите о фильмах, обсуждайте их, проверяйте, как они соответствуют схемам построения сюжета, предложенным в этом учебнике.

И Foliões когда вы смотрите кино, проверяйте, сколько вам потребовалось времени, чтобы понять, нравится оно вам или нет. Сколько минут прошло от момента, когда потушили свет, до момента, когда вы поняли, стоит ли фильм денег, уплаченных за fake oakleys билет. Вы уже знаете ответ. Да. Десять минут.

Десять минут — это десять страниц американского сценарного стандарта записи.

Итак, у вас есть 10 страниц для того, чтобы дать понять читателю:

1) Кто главный герой?

2) О чем кино (внешние мотивировки)?

3) В чем конфликт?

Это замечательно сделано в oakley outlet сценарии «Гражданин Кейн». Фильм начинается Чарльзом Фостером Кейном, одиноко умирающим в огромном дворце Ксанаду. В руке его игрушечное

пресс-папье. Оно выпадает из руки, камера следует за ним, cheap nfl jerseys и мы видим мальчика с санками и слышим последние слова Кейна:

«Розовый бутон».

Кто «Розовый бутон»? Что «Розовый бутон»? Поиски ответа на этот вопрос — сюжет фильма. Он мог бы называться «эмоциональным детективом». Жизнь Кейна показана через репортера, старающегося разгадать тайну «Розового бутона».

Последний кадр фильма — санки, сгорающие в огне среди мусора. В пламени мы видим на санках надпись «Розовый бутон», символ детства, отданного Кейном ради того, чем он стал.

Итак, у вас есть 10 страниц, чтоб завладеть вниманием читателя, и 30 страниц, чтоб начать вашу историю.

Начала и концы крайне важны. Так как же лучше всего приступить к писанию сценария?

Лучше всего заранее ЗНАТЬ ВАШ КОНЕЦ! А потом уже начинать писать.

ФИНАЛ

Кульминация наступает обычно за 1—5 страниц до конца сценария и сопровождается коротенькой развязкой, где связываются концы с концами. Кульминация — это конец истории. Это момент истины. Это момент, когда проблема решена, вопрос получил ответ, напряжение, достигнув высшей точки, спадает, и мы понимаем, что дело сделано.

Джон хватает Поля, остается только попрощаться.

Тутси сбросил маску и получил девушку.

После того как достигнута кульминация, несмотря на соблазн сказать еще что-то, лучше всего не делать этого и написать «Конец фильма».

Вот мы и добрались до слов: «Конец фильма», но до сих пор не говорили о том, с чего начать писать сценарий.

Мы уже знаем, что через 30 страниц нас поджидает первый поворотный пункт. Мы знаем, что после 15-й страницы уже поздновато будет обозначить внешнюю мотивировку героя. Что как можно раньше надо столкнуть героя с антагонистом. Что как можно раньше нужно всеми известными уже нам способами вызвать сопереживание зрителя. Но с чего же все-таки начать?

Начать надо с конца.

Прежде чем сесть за первую страницу, надо знать, чем кончается ваша история!

Останется ваш герой в живых или умрет? Женится или разведется? Убежит за границу с награбленным или будет пойман? Устоит на ногах после 15 раундов с Аполло Грийдом или упадет? Чем кончится ваш сценарий?

Многие уверены в том, что, начав писать, не надо знать, что будет в конце. Об этом бесконечно говорят и спорят: «Мои характеры сами определят, что будет в конце». Или: «Мои финалы сами проистекают из истории». Или: «Я узнаю, что будет в конце, когда доберусь до конца».

Чепуха все это, утверждают учебники. Финалы, получившиеся «сами по себе», как правило, слабы и эмоционально несовершенны. Вы не обязаны знать заранее все детали конца, но необходимо знать, чем кончится история. Дни неопределенных концовок ушли в небытие вместе с 60-ми годами. Сегодня зрители требуют ясной развязки.

Под словами конец или финал мы имеем в виду именно известную вам (не зрителю, а только вам!) развязку истории.

Хороший пример — «Китайский квартал». Было написано три варианта сценария, придуманы три разных конца и две разные развязки.

Первый вариант «Китайского квартала» гораздо романтичнее, чем другие. Джейк Гиттс (герой) начинает и заканчивает историю закадровым голосом, как делал это Раймонд Чандлер в большинстве своих историй. Когда Эвелин Малрей входит в его жизнь, он увлекается этой женщиной из высшего общества. Она богата, утонченна, красива, и он влюбляется в нее без памяти.

Ближе к концу истории, когда она узнает, что ее отец Ноа Кросс (его играет Джон Хьюстон) старался нанять Гиттса, чтоб тот отыскал ее дочь-сестру, она понимает, что он ни перед чем не остановится, чтобы заполучить девочку, и она решает устроить убийство отца. Она знает, что это единственный выход из положения. Она звонит Ноа Кроссу и назначает ему встречу на пустынном берегу около Сан-Педро. Когда появляется Кросс, идет проливной дождь, и когда Кросс шагает по грязи, высматривая дочь, она нажимает на акселератор и мчится на него, чтоб сбить машиной. Он чудом спасается и спешит на людную улицу. Эвелин выскакивает из машины, вытаскивает револьвер и преследует его. Она стреляет. Он прячется за деревянным рекламным щитом с надписью — «Свежие закуски». Эвелин видит его и стреляет вновь и вновь сквозь щит. Кровь смешивается с дождем, и Ноа Кросс падает навзничь мертвый.

Через несколько мгновений Гиттс и лейтенант Эскобар прибывают на место происшествия. Затем следуют планы современного Лос-Анжелеса и Сан Фернандо Вэлли. За каждым звучит голос Гиттса, рассказывающий, что Эвелин Молрей провела четыре года в тюрьме за убийство отца, что ему удалось доставить в целости и невредимости ее дочь-сестру в Мехико, что проект орошения Кросса принес доход в 300 миллионов долларов. В развязке первого варианта сценария правосудие и справедливость торжествуют. Ноа Кросс получает то, что он заслуживает, а коррупция с планом орошения привела к нынешнему печальному положению с водой в Лос-Анжелесе.

Это был первый вариант.

После этого Роберт Эванс, продюсер (человек, сделавший также «Крестного отца» и «Историю любви»), пригласил Романа Поланского ставить фильм. У Поланского были свои идеи по поводу «Китайского квартала». Были обсуждены поправки, затем они были сделаны, в процессе чего отношения между Поланским и Тауни (автор) сделались весьма напряженными. Они не могли договориться по множеству пунктов, особенно по поводу предлагаемого Поланским финала, в котором, совершив убийство, Ноа Кросс спасается. Второй вариант сильно отличается от первого. Он менее романтичен, действие стремительнее, и суть развязки совершенно изменена. Второй вариант очень близок к окончательному.

Ноа Кросс спасается, совершив убийство, аферу и инцест, а Эвелин Малрей становится невинной жертвой, платящей за преступления отца. Тауни в «Китайском квартале» утверждает, что люди, совершающие определенные преступления, Cheap NFL Jerseys вроде убийства, ограбления, изнасилования и пр., попадают в тюрьму, но те, которые совершают преступления против всего общества, зачастую награждаются названными в их честь улицами и табличками в здании муниципалитета.

Во втором варианте сценария Гиттс планирует встретить Эвелин в Китайском квартале, он устроил ее побег в Мексику. Ее должен переправить туда Керли, а ее дочь-сестра ожидает ее в лодке. Гиттс раскрыл, что Кросс замешан в убийстве и водяном скандале. Когда он обвиняет его, Кроссу удается захватить его в плен. Они едут в Китайский квартал. Когда они туда прибывают, Кросс пытается схватить Эвелин, но Гиттс одолевает его. Эвелин бежит к своей машине. Во время перестрелки ее убивают.

В последней сцене Кросс плачет над ее телом, в то время как Гиттс рассказывает Эскобару, что виновен во всем Кросс.

Финал третьего варианта отвечает точке зрения Тауни, но развязка та же, что во втором варианте. Гиттса везут в Китайский квартал, но Эскобар уже там и арестовывает частного сыщика за сокрытие улик. И надевает ему наручники. Когда появляется Эвелин с дочерью-сестрой. Кросс приближается к девочке. Эвелин требует, чтобы он остановился, и когда он не подчиняется, вытаскивает револьвер и стреляет ему в руку. Она садится в машину и уезжает. Стрельба. Она убита выстрелом в глаз. (Софокл ограничился слезами в глазах Эдипа, узнавшего о том, что он совершил инцест с матерью.)

Пораженный смертью Эвелин, Кросс обхватывает рукой дочь-внучку и силой уволакивает ее в темноту.

Ноа Кросс спасается, совершив все это — убийство, скандал с водой и инцест. «Надо быть богатым, чтоб убить кого-нибудь,

кого угодно, и выйти сухим из воды», — говорит Гиттс в первой сцене.

Вы должны держать развязку в голове, прежде чем напишете хоть одно слово на бумаге. Это контекст решения, он держит ваш финал. Могут быть разные варианты, изменения, но вы знаете, что пишете.

Это как готовить еду. Вы же не бросаете все в кастрюлю, в ожидании что оно само получится. Вы знаете, что будете готовить, прежде, чем входите в кухню. Тогда вам остается только одно — приготовить это.

Китайская мудрость говорит, что длинное путешествие начинается с первого шага. В философских системах начала и концы соединяются, как концепции инь и янь. Начала и концы родственны, этот принцип применим к сценариям. «Рокки» начинается с драки и кончается боем с чемпионом мира.

Сценарий «Три дня кондора» — начинается с вопроса входящего в дверь Роберта Редфорда: «Есть что-нибудь для меня, доктор Лэпп?» Ответ на вопрос — несколько трупов зверски убитых людей и смертельная опасность для самого Редфорда. Он случайно «засветил» ЦРУ внутри ЦРУ — и не понял этого до самого конца фильма.

Конец сценария «Три дня кондора», написанного Лоренцо Семплом и Дэвидом Рэйфилдом по роману Джеймса Грейди, конец его — прекрасный пример развязки. Умело fake ray bans поставленный Сиднеем Поллаком, это стремительный, хорошо сконструированный триллер, работающий на всех уровнях — действие превосходно, снято прекрасно, монтаж плотный и гладкий, нет ничего лишнего. Как говорят американцы: «Ни капли лишнего жиру». Так вот, к концу его Редфорд выслеживает таинственного Лайонела Этвуда, большого начальника в ЦРУ. Но Редфорд не знает, кто Этвуд и как он связан, если вообще связан, с совершенными убийствами. В сцене развязки Редфорд узнает, что именно Этвуд «заказал» убийства, что именно он ответствен за создание внутри ЦРУ секретного подразделения, подчиненного «мировой нефти». И в это время появляется Wholesale Jerseys Макс фон cheap nfl jerseys Зюдов, профессиональный убийца, нанятый ЦРУшным подпольем, и Редфорд понимает, что сейчас фон Зюдов его убьет. Но фон Зюдов убивает не Редфорда, а Этвуда.

Оказывается, он снова работает на «компанию», т. е. ЦРУ. Редфорд чувствует некоторое облегчение — кажется, он остался жив, «по крайней мере на этот раз», — замечает фон Зюдов.

Концы сходятся с концами, все решено драматично, в полном соответствии с логикой действия и характеров. Ответы на все вопросы получены. История завершена.

Создатели фильма прибавили к сценарию концовку. Редфорд и Клифф Робертсон стоят перед зданием «Нью-Йорк Тайме» и Редфорд говорит, что если с ним что-нибудь произойдет —

у «Нью-Йорк Тайме» лежит наготове материал. «А они его напечатают?» — осведомляется Робертсон.

Хороший вопрос. Затемнение. Конец фильма.

Концовка — не развязка, просто констатация драматической идеи.

Начала и концы — две стороны одной медали.

Тщательнее выбирайте, конструируйте и драматизируйте ваши финалы. Если вы можете создать нечто общее между началом и финалом, это прибавит кинематографической выразительности. Начните сценой на реке и кончите океаном. Или от шоссе к шоссе. От восхода к закату. Иногда это можно сделать, иногда никак нельзя, попробуйте. Не получится, выбросьте эту идею в мусорную корзину.

Но вот что важно: зная, чем кончится история, вам легче найти хорошее начало.

Как же начинается сценарий? Что написать после слов «ИЗ ЗТМ» («из затемнения»), которыми начинается всякий американский сценарий без исключения, поскольку существует (мы уже упоминали об этом) незыблемая форма записи, о коей будет подробно рассказано позже. Что писать после «ИЗ ЗТМ»?

Зная конец, выберете для начала происшествие или Wholesale Jerseys событие, которое вас к нему приведет. Вы можете показать вашего героя за работой, в спортивной игре, одного или в компании, занятого бизнесом или развлечениями. Где угодно, важно не место и не занятие, драматизация. Важно, что происходит в первой сцене.

Есть разные пути начать сценарий. Вы можете захватить зрителя зрительным рядом, как в «Звездных войнах», или придумать неожиданное представление героя.

Шекспир — великий мастер начал. Он или начинает с мощного действия — появление привидения в «Гамлете» или ведьм в «Макбете». Или сценой неожиданного представления героя. Вспомните Лира, подсчитывающего любовь дочерей в долларах и центах. «Ромео и Джульетта» начинается хором, рассказывающим все содержание.

Шекспир знал своего зрителя, толпящегося на сцене, выпивающего во время спектакля, грубо обрывающего актеров, если происходящее на сцене его не устраивало. Шекспиру необходимо было захватить их внимание и сфокусировать его на действии пьесы.

Начало может быть действенным и увлекательным, сразу захватывающим зрителя. Другой вариант — медленная 09 экспозиция героя и ситуации.

Ваша история сама определяет тип начала.

Проникновением в Уотергейт начинается «Вся президентская рать». Это напряженное и увлекательное начало. Если вы выбираете начало действенное, развейте его на первые десять страниц, создавая при этом или сразу после этого завязку истории.

В начале еще бывают титры.

Где будут титры — это не ваша забота, не дело автора. Место для титров определяется в последний момент режиссером и монтажером. Вы можете написать «начинаются титры» и «кончаются титры», но не более того. Пишите сценарий и не думайте о титрах.

ВТОРОЙ ПОВОРОТНЫЙ ПУНКТ

Второй поворотный пункт тоже меняет направление истории, NBA Jerseys Cheap «проталкивая» ее в третий акт.

Он должен соответствовать всем качествам первого поворотного пункта. Но он делает еще одну вещь. Он резко ускоряет действие. Он делает третий акт более интенсивным, чем преды

дущие два. Он дает действию новый импульс и требование безотлагательного решения конфликта. Он подталкивает историю к развязке.

Иногда второй поворотный пункт — это как бы тиканье часового механизма: «0’кей, Джеймс Бонд, vagas у вас есть пять минут, после чего бомба взорвется». Или: cheap oakleys «Если вы до часу дня не выложите денежки, она будет мертва». Или: «В полдень они за вами придут».

Иногда у этого поворотного пункта двухчастная природа. Сперва следует «темный» момент, создающий как бы безысходную для решения ситуацию. Затем новый импульс.

В «Свидетеле» это момент, когда злодеи узнают, что Джон прячется на ферме у амишей. Нам уже известно, hockey jerseys что амиши абсолютно беззащитны, ибо их религия запрещает малейшее насилие. Wholesale China Jerseys Положение Джона безнадежно. Мы только что видели, как хулиган-экскурсант издевался над безответным амишем. Но Джон бьет хулигана, выдавая себя. И cheap jerseys начинается третий акт с финальной перестрелкой и всякими трюками, ублажающими публику и портящими хороший фильм.

ПЕРВЫЙ ПОВОРОТНЫЙ ПУНКТ

Часто он является моментом важного решения или поступка главного героя.

«Повышает ставки». Толкает историю в следующий акт.

После поворотного oakley outlet пункта мы оказываемся как бы в другом измерении истории и рассматриваем ее под другим углом.

Хорошие поворотные пункты соответствуют всем этим качествам, хотя большинство включают лишь некоторые из них.

Картина «Свидетель», по мнению Линды Сегер, — один из лучших примеров крепко сконструированного сценария cheap oakleys с блестяще решенными поворотными пунктами. (Тут можно раскрыть тайну — Линда Сегер консультировала, и весьма успешно, сценарий «Свидетель». Линда — не сценарист, она именно профессиональный консультант по конструированию сценариев.)

«Свидетель» — Cheap Football Jerseys история про мальчика — единственного свидетеля убийства, знающего, что убийца — полицейский.

Первый поворотный пункт происходит через тридцать две минуты после начала истории, когда cheap oakley sunglasses полицейский-убийца Поль, узнав о существовании мальчика-свидетеля, стреляет в хорошего полицейского Джона, ведущего расследование. До этого момента Джон действовал обычными методами, теперь, после сильного эпизода (выстрел), он понимает, что убийца из его собственного отделения полиции и ему грозит смертельная опасность. Зритель, который был уверен, что Джон вот-вот схватит убийцу, теперь далеко не уверен в этом. «Ставки повышаются». Жизнь Джона в опасности, так же как жизнь мальчика Самюэля и его матери Рэчел. И Джон принимает решение — уничтожить документы по делу и спрятаться на ферме Рэчел, пока ситуация не «остынет».

И мы переносимся в новое измерение — в страну амишей, сектантов, сохранивших обычаи и костюмы 18 века, к которым принадлежит семья мальчика и где прячется с ними Джон. И продолжаем смотреть фильм как бы wholesale Jerseys на новом Transaction дыхании.