НАШ ПЕРВЫЙ ПРОФЕССОР. ПОСЛЕДНИЙ ГОД

Э. Б. Рязанцева

кинодраматург, доцент кафедры драматургии кино ВГИК

Мы знали его всего полтора года. Валентин Константино­вич умер, приняв у нас экзамен за первый семестр второго курса. Пошел в столовую и по дороге умер. То, что он го­ворил каждому на экзамене, приобрело значительность завещания, напутствия. Я была самой младшей на курсе, поступила неполных семнадцати лет, и во всех стариках ощущала какую-то тайну, которой нельзя касаться, которую они унесут в могилу. Да так оно и было в те времена. Дедов своих я не знала, единственная бабушка давно умер­ла, и жизнь у всего нашего поколения начиналась с войны, а «до войны» — это уже история, немое кино, а «до рево­люции» — совсем допотопная история, вроде восемнадца­того века (замечу в скобках, что девятнадцатый представ­лялся живее, благодаря реализму в литературе и в живопи­си). Профессор наш — из того кино, из того немого, непредставимого, смутного века, который только сейчас восстанавливают по крупицам. А тогда — век хорошо заме­тал следы и замел: всей тупостью учебников по истории ВКП(б) нас отгородили от подлинной истории.

И вот к таким диковатым студентам, не знавшим ни Биб­лии, ни Булгакова, пришел профессор Туркин — сама история. Он выглядел как настоящий дедушка — тяжело, с одышкой, поднимался по лестнице, тяжело взгромождался на кафедру, носил толстые очки. «Сценарий не столько пишется, сколько ваяется и строится», — с этого он начал первое занятие. Туркин преподавал у нас не только теорию, но и практику — «Сценарное мастерство». «А теперь повторим хором: сцена­рий не столько пишется, сколько ваяется и строится».

Через много лет, когда я начала преподавать, я вспомнила это заклинание и теперь каждой группе на­чинающих рассказываю про Туркина и велю затвердить эту непонятную фразу. Потом поймут, вспомнят — на первой же экранной работе, и на второй, и на третьей — кино заставит вспомнить «хорошо забытое старое». Вот и американский учебник Линды Сигер, через пятьдесят лет после Туркина написанный, начинается с той же истины: «Сценарий не столько пишется, сколько пере­писывается».

Каждое слово профессора, обращенное к нам лично, каждая шутка его — а Туркин был человек веселый, коме­диограф по призванию — запоминались надолго. «Казнить нельзя помиловать», — процитировал он однажды давно известное выражение с пропущенной запятой, и вот я уже трепещу — что бы это значило? Не сдала вовремя «анализ сценария», опять просила отсрочки. «Казнить» — значит, могут и отчислить? Но почему-то он улыбался. Однако взя­ла себя в руки и в тот же вечер накатала анализ сценария «Тринадцать», как в школе, лишь бы сдать. «А почему у нас Рязанцева опять сидит загадочная, как Сфинкс?» — вдруг сказал он на каком-то семинаре. Значит, надо выс­тупать, хотя бы задавать вопросы.

Я, ощущая себя малолеткой, вообще не высовывалась. Но нужно было оправдать доверие — ведь он нас принял. Прямо из школы на сценарный принимали редко, нужен был стаж, школяров на курсе было только трое, и в глубине души я чувствовала себя избранницей. На вступительных двух со­беседованиях я, по моему мнению, провалилась. Лепетала что-то в полуобморочном состоянии, ожидала получить в лучшем случае «тройку». Присутствовали Е. О. Габрилович и В. К. Туркин, главные авторитеты. Никого из кино я к тому времени не знала, хлопотать за меня было некому. И вдруг — «отлично»! Как раз за провальное собеседование. Значит, хотят меня взять. Может, мои рассказики, поданные на кон­курс, так хороши? «Самооценка» — теперь привычное скуч­ное слово. В семнадцать лет она прыгает и качается от пол­ного самоуничижения до тайной «богоизбранности» сто раз на дню. Очень хотелось себя проявить, и однажды, как мне казалось, это удалось. Я первой написала большую сюжет­ную новеллу (в духе неореализма, сюжет и сейчас помню) и зачитала дрожащим голосом на семинаре. Меня похвали­ли. Туркин сделал «отдельные замечания» — сократить, про­яснить, получше выстроить. Пришла весна, время сдавать работы. Переписываю первую страничку, как всегда некогда прояснять и сокращать, спокойно жду своей заслуженной пятерки. Не верю ушам своим — «четыре»! Большинству кур­са «отлично», а мне, в числе самых худших, — «хорошо». Не поработала, не учла замечаний. Я проплакала весь день и всю ночь. Не в институте, конечно, дома. Обида была ве­лика. Меня, как маленькую, воспитывали, наказывали этой отметкой.

Но вот что странно: я не обозлилась на профессора, как в подобных ситуациях на школьных учителей. Профессор все равно оставался для меня добрым дедушкой и несомнен­ным авторитетом.

Шел пятьдесят шестой год. После зачитанного нам доклада Хрущева про «культ личности Сталина» все разго­ворились, осмелели, все бросились писать драматические сцены про возвращение из ссылок, из лагерей, и отноше­ния наши с мастерами стали попроще — уже не было пре­жних запретов и умолчаний. И однажды кто-то задал Туркину прямой вопрос: почему он столько лет не работает в кино, не пишет сценариев, ведь когда-то он был извес­тным сценаристом? Его застали врасплох, видно было, как это его задело. Должно быть, он уже лет двадцать сам от­вечал себе на этот вопрос, а тут вдруг — студенты, и надо как-то отшутиться, если они сами не понимают. И он с тяжкими вздохами, подбирая слова и пытаясь улыбаться, долго объяснял, что нечего ему делать в этом кино, «где бегают по берегу Москва-реки одинаковые девушки в раз­вевающихся косынках и поют звонкими голосами песни о счастье, уж лучше писать для «научпопа» о жизни лягушек или о произрастании земляных орехов». Почему-то эти орехи застряли у меня в памяти. Может, он что-нибудь и сочинял для научно-популярного кино — нас личные дела профессора мало интересовали, но сколько горечи было в его осторожной иронии по поводу всего этого превоз­носимого, увенчанного сталинскими премиями, краснозна­менного, невыносимого для него кино.

Вспомнилось его «Отречение по принуждению». Он рассказывал нам про тридцать шесть универсальных драма­тических ситуаций и вдруг похвастался: «Я открыл тридцать седьмую — отречение по принуждению». Мы сразу замети­ли совпадение чисел: в том году слова «тридцать седьмой» не сходили с уст. Может, как раз в тридцать седьмом он и додумался до «отречения по принуждению». И едва ли кому-нибудь до нас, студентов пятьдесят шестого года, решался открыть свое «открытие». Сам ли он ушел из кино в науку и преподавание, спрашивать было неловко.

Однажды мы были в гостях у Туркина. После первомай­ской демонстрации поехали к нему на Песчаную и очути­лись за большим праздничным столом. Было весело, и го­ворили больше о пустяках, но сделали важное заключе­ние — старик всегда все понимал.

В тот год «исторического доклада» нас интересовало одно: кто что делал при сталинском режиме? Большин­ство населения открещивалось: «мы ничего не знали, не понимали, нас это не касалось». Были и среди преподава­телей закоренелые «сталинисты», «ястребы» — как это сейчас бы назвали. И уж все поголовно были «верными ленинцами». Вошла в моду пословица «Лес рубят — щепки летят», мудро объяснявшая все преступления века. Вооб­ражение студентов, воспитанных войной, книгами о партизанах, сочинениями Фадеева, Эренбурга, Симонова, легко переместилось в застенки НКВД, и мир привычно разделился на друзей и врагов: «кто не с нами — тот про­тив нас». Только поиски врага поменяли направление. До­потопный вопрос «чем вы занимались до семнадцатого года?» сменился новым: «А что вы делали в тридцать седь­мом году — все понимали, видели, молчали?»

Раскопки эти продолжаются до сих пор, нет им конца. Когда я после долгого перерыва взяла в руки нага первый учебник по кинодраматургии — потрепанную книжку Турки­на, изданную в тридцать восьмом году, стало быть, напи­санную и подготовленную в тридцать седьмом, мне откры­лась еще одна драматическая ситуация. Пятьдесят шес­той — наш первый «глоток свободы» оказался последним годом профессора. «Времена не выбирают» — или как это еще назвать? Что он думал, что чувствовал перед взбаламу­ченной студенческой толпой, сохраняя профессорскую не­возмутимость? Мы не знали, конечно, что творилось тогда «за сценой» — на ученых советах и в партийном руковод­стве, но и на «поверхности» — в бурных собраниях, осуж­дениях, проработках наш «старик» очутился «между моло­том и наковальней» и заметно мучился, подбирая слова. Он был «наш, хотя и старик. Из тех немногих выживших ин­теллигентов, которые всегда «все понимали». Чуждый вся­кого пафоса, ненавидевший казенную риторику, прекрасно понимавший «кто есть кто», он страдал на этих сборищах и подавал нам короткие сигналы — то шуткой, то грима­сой, то сердитым замечанием. Добродушие его иссякало у нас на глазах. Он раздражался и уставал от крикливой глу­пости — по обе стороны тогдашних «баррикад».

Казалось бы, повеяло свободой, диктатура только что разжала железные челюсти, и где-то созревало новое кино — а ему уже поздно начинать новую жизнь, и едва ли он верил в скорое обновление. Наверное, его уже не тер­зали мысли о собственной персоне — это нам по малолет­ству казалось, что нет ничего почетней, чем писать сце­нарии для кино, а он давно врос в преподавание, стал неотъемлемой частью ВГИКа, приноровился к «эзопову языку» тех времен. «Бойтесь данайцев, приносящих яйцев», — повторял он старый каламбур Ильфа и древний его источник: «Бойтесь данайцев, дары приносящих». То есть, например, сталинские премии — так это звучало в контексте времени. Не было в нем ни зависти, ни тщес­лавия, он любил напоминать о незаметных, безымянных гениях: «А кто, интересно, придумал самовар? Или застеж­ку-молнию? Гениальные изобретения, а кто их помнит?» Что его действительно терзало в том памятном пятьдесят шестом — в год «революции сверху, — что мир снова за­шатался под ногами, пошел «стенка на стенку». Он доста­точно этого повидал на своем веку, и вдруг снова стихий­ный митинг, студенты требуют «правды и только прав­ды!», а партия требует крепить идейно-патриотическое воспитание, от профессора требуют участия, веского сло­ва, а ему уже невмоготу. Он мрачнел и пресекал посторон­ние разговоры на занятиях. Через несколько лет мы узна­ем стихи Пастернака: «…Но сейчас идет иная драма, и на этот раз меня уволь!» Точней не описать состояние наше­го профессора в том, доконавшем его, году. «Я один. Все тонет в фарисействе…» Он не выносил фарисейства и не дожил до этих знаменитых стихов.

[1] Либретто — слово итальянское, уменьшительное от libro — книга; libretto первоначально означало — книжечка, т. е. небольшое по размерам изложение содержания балета, оперы или пьесы. Следует различать: 1) либретто для зрителя (изложение со­держания идущего в театре спектакля, которое обычно печатает­ся в театральной программе) и 2) авторское либретто для постанов­ки (особого вида пьеса для балета или оперы). Здесь и в дальней­шем речь идет именно об авторском либретто.

[2] Из книги В. Н. Перетца «Итальянские комедии и ин­термедии, представленные при дворе императрицы Анны Иоанов-ны в 1733—1735 гг.», Петроград, 1917 г.; в цитированном отрывке сохранен язык, но не воспроизведена старая орфография.

[3] Неправильная латинская форма слова. Правиль­ная — сценариум.

[4] Sупорsis (греческ.) в точности соответствует латинс­кому термину conspectus — конспект, и буквально значит обзор, сжатое изложение.

[5] Expose (франц.) также означает сжатое изложение.

[6] Америк. — script (сокращенно от manuscript); немецк. — Manuscript, или Filmmanuscript; франц. — manuscript. Манускрипт — рукопись, термин, часто употребляющийся в кино­производстве Америки и Европы вместо термина «сценарий». Обычно этот термин служит для обозначения постановочного сце­нария (continuity, Drehbuch).

[7] Маркс и Энгельс о литературе. Энгельс о Бальзаке. Предисловие Института Маркса-Энгельса-Ленина. Изд. Жур. Таз. Объединения. С. 164.

[8] Gustaw Freytaq. Die Technik des Dramas. 1-е издание, 1863. С тех пор эта книга неоднократно переиздавалась. Русский перевод опубликован в журнале «Артист»: 1891 г. — № 15, 16, 18; 1892 г. — №№ 5, 9, 13; 1894 г. — №№ 37, 41, 44.

[9] Не следует смешивать термины «мотивировка» и «мо­тив». Мотивировка — это обоснование какого-либо момента дей­ствия необходимыми и достаточными причинами или создание необходимых и достаточных оснований для того, чтобы осуществи­лось определенное действие, определенное событие. Мотив вооб­ще имеет значение побудительной причины; в этом смысле этот термин применяется и в обычной речи, например: «Какие моти­вы вы можете привести в оправдание вашего поведения?» и т. п. Но в литературоведении термин «мотив» употребляется в другом, отходящем от первоначального, значении «простейшей повество­вательной единицы» или «темы неразложимой части произведе­ния». В своей «Теории литературы» Б. Томашевский дает следую­щие примеры мотивов: «Наступил вечер», «Раскольников убил ста­руху», «Герой умер», «Получено письмо» и т. д. Конечно, в таком своем содержании термин «мотив» не имеет права на существова­ние. Под мотивом следует разуметь сюжетный мотив, сюжетную ситуацию, которая сама по себе, в отвлечении от данного сюжет­ного контекста, является образным выражением определенной идеи определенных жизненных отношений, конфликтов и т. д. Та­ким образом, «Наступил вечер» не будет мотивом, так же как не будет мотивом «На его часах было без четверти пять». Не будет мотивом и «Раскольников убил старуху». Но будет мотивом: «Бед­ный студент Раскольников убил старуху-процентщицу, оправдывая Это убийство соображениями высшей справедливости и своего пра­ва на такое убийство». Не будет мотивом «Герой умер». Но будет Мотивом: «Герой умер, всеми оставленный и забытый».

[10] Ситуация (франц situation), буквально значит «положе­ние». Драматическая ситуация — это положение драматической борь­бы в тот или иной момент действия, или иначе — расположение дей­ствующих сил, их взаимоотношение в тот или иной момент действия.

[11] Некоторые молодые теоретики киноискусства образ противопоставляют характеру, тем самым отрывая форму от содер­жания, идею от ее конкретного воплощения. Конечно, такое про­тивопоставление основано на сплошном недоразумении. Художе­ственный образ конкретен, а конкретность человеческого образа и есть не что иное, как совокупность характерных черт, которыми художник наделяет своего героя и которые образуют то, что на­зывается характером.

[12] Под характеристикой обычно разумеется описание или определение человека или вообще какого-нибудь объекта путем указа­ния его характерных черт. В литературе и драматургии термин «характеристика» чаще всего употребляется в смысле художествен­ного «описания» или «определения» характера в самом художественном произведении (т. е. в процессе развертывания повествования или Действия). Поскольку в художественном произведении характер возникает как результат характеристики, эти два термина иногда употребляются как равнозначные. Выражения «бледные характеры» или «бледные характеристики» имеют один и тот же смысл.

[13] В иностранной, в частности американской литературе, для обозначения «немой» игры актера в «немом» фильме обычно применяется термин пантомима (т. е. исполнение пьесы, роли исключительно средствами мимического выражения). В своей очень содержательной и интересной работе «Драматур­гия театра и кино» проф. В. М. Волькенштейн правильно указыва­ет, что «немой» кинематограф вовсе не «немой», а только неслыш­ный, так как люди на экране разговаривают и отнюдь не заменяют разговор условной мимикой. Поэтому для обозначения зрительно воспринимаемой игры актера он предлагает другой, бо­лее точный и удачный термин — мимодрама, понимаемая как Реалистическое мимическое действие.

[14] Метонимия — это иносказательное образное наимено­вание вещи, основывающееся на отношении реальной связи между обозначаемой вещью и понятием, заменяющим ее прямое обозна­чение. Очень распространены метонимии такого рода: «Белый дом» вместо «американское правительство», «Париж» вместо «Франция» и т. д. Разновидностью метонимии является синекдоха — наименование целого по его части — в выражениях такого рода: тысяча штыков или сабель (вместо пехотинцев или кавалеристов), или окрик на улице «эй, шляпа!» или «эй, борода!» вместо «чело­век в шляпе» или «человек с бородой») и т. д. Говоря в тексте о метонимии, мы понимаем ее в широком смысле слов, т. е. включая в нее и синекдоху.

[15] Метафора — это иносказательное образное наиме­нование вещи, основывающееся на сходных (не обязательно су­щественных, но выражающих определенное суждение о пред­мете) признаках между обозначаемым предметом и обозначаю­щим понятием. Если высокого человека называют «каланча», — это метафора. Если про речь оратора говорят «вода», — это метафора. Выражения «храм искусства», «храм науки» — мета­форы. Под метафорой обычно разумеют одночленное выраже­ние (без одновременного называния реального предмета, кото­рый имеет в виду метафора). Там, где дается реальный пред­мет и его метафорическое обозначение, там лучше говорить не ° метафоре, а о метафорическом сравнении. Метафорическое сравнение в риторике и стилистике рассматривается как осо­бый вид сравнения и относится уже не к тропам, а к так называ­емым фигурам или фигуральным выражениям — наряду с анти­тезой (противопоставлением или сопоставлением по контрас­ту), повторением, гиперболой и т. д.

[16] Под символом в литературоведении понимается образ-обобщение, предполагающий широкое и глубокое его осмыс­ление (образ многозначный и инозначный, т. е. уводящий от пря­мого и узкого своего значения к иному, широкому кругу чувств и понятий).

[17] Многие авторы делят сейчас свои сценарии не на части, а делят их на эпизоды или пишут их сплошным текстом без каких-либо разделений. В оправдание они ссылаются на то, что в кинотеатрах фильмы сейчас демонстрируются непрерывно (без перерывов между частями для перезарядки аппарата, так как де­монстрация идет попеременно двумя аппаратами). Для теории композиции кинопьесы, однако, не является решающим, демон­стрируется ли фильм непрерывно или с перерывами, так же как Для композиции романа безразлично, прочитывается ли он сразу или по частям. Даже если фильм демонстрируется, а сценарий записывается без разделения на части, такое разделение (состав­ление «сетки», расчлененного плана) полезно и необходимо при работе над сценарием, а при изложении методов композиции сценария оно помогает дать отчетливое представление о распределении материала в «пространстве» или «времени» сценария, устанавливая необходимые ориентировочные деления всей дли­тельности сценария на части.

[18] Ср. С. Д. Васильев. Монтаж кинокартины. Теакинопечать, Москва, 1929. С. 22.

[19] «Перерезка» — это простой способ (так сказать, «рез­кою») перехода от одного кадра к другому — без диафрагмы, за­темнения, наплыва.

[20] Нищая, выжившая из ума старуха, которая постоян­но бродит возле дома Соледад.

О МАСТЕРЕ

Н. А. Фокина

кинодраматург, доцент кафедры драматургии кино ВГИК

Размышляя о непростой истории института кинематогра­фии, с которым связана большая часть моей жизни, я не устаю поражаться тому, как в то драматичное время, пере­вернувшее идеалы свободы, равенства и братства в жесто­чайшую диктатуру, наш институт не утратил атмосферу де­мократизма и человечности. Как это удалось? Думаю, в первую очередь, благодаря нашим Мастерам. «Система штучного воспитания», о которой некоторые говорили с осуждением, давала редкую возможность общения учите­лей и учеников на короткой дистанции. Именно в таких вза­имоотношениях проходил обмен информацией и обмен мыслями, чувствами. Таков был принцип обучения в нашем институте, установленный создателями первой в мире шко­лы кинематографии, одним из которых был и Валентин Константинович Туркин. Туркин стал не только основате­лем сценарного факультета, он был основателем школы на­шей кинодраматургии, о чем сам говорил с гордостью.

Первый раз я увидела Валентина Константиновича на вступительном экзамене на сценарный факультет ВГИКа летом 1949 года. ВГИК тогда помещался в здании киносту­дии имени М. Горького. Абитуриенты ждали своей очере­ди в коридоре, по одному входили в аудиторию, где с ними вели беседу Валентин Константинович Туркин и Илья Вениаминович Вайсфельд. Собеседование было итоговым экзаменом по специальности.

Я хорошо помню, как вошла в небольшую аудиторию и увидела экзаменаторов, сидящих за столом, покрытым зеленой скатертью. Мне предложили сесть — и началась непринужденная, доверительная беседа. Это было действи­тельно собеседование, атмосфера которого давала воз­можность искренне высказывать свои мысли по поводу просмотренного нами фильма — «Сельской учительницы» Марка Донского. Я была приятно поражена естественно­стью и демократизмом, которые царили в аудитории. Уже спустя много лет я поняла, что причиной тому были не только педагогический дар и великое умение вести бе­седу с зажатыми и волнующимися молодыми людьми, же­лающими поступить в институт кинематографии, но и ис­тинная, душевная щедрость и любовь к своей профессии.

Валентин Константинович был убежден, что в кино все начинается с хорошего сценария, который надо уметь выст­роить со знанием законов драматургии, и написать хорошим литературным языком так, чтобы литературный сценарий мог быть самоценным произведением литературы. Убеждал в этом он нас с большим темпераментом, возбужденно жести­кулируя и расхаживая по аудитории. Он любил читать нам свои сценарии, особенно «Приведение, которое не возвраща­ется». Иногда, прерывая чтение, Туркин обращался к нам с вопросом: «Правда, ведь, я здорово написал?» Или: «Ну, как я это придумал? Здорово?» Мы с ним искренне соглашались. Я и теперь, общаясь со студентами, нередко читаю им этот сценарий, чтобы убедить их, что лаконичная телеграфная ре марка может быть эмоциональной и высокохудожественной.

Валентин Константинович вел занятия по мастерству и читал нам лекции по теории кинодраматургии. Обладая блестящими знаниями в области теории, он окружал каж­дый теоретический пассаж такими яркими, эмоциональны­ми примерами, что мы воспринимали их как художествен­ные образы. Очень хорошо помню, как Туркин читал нам лекцию об экспозиции — об умении хорошо и правильно начать сценарий, задать тон, представить всех героев так, чтобы заинтересовать зрителей с самого первого их по­явления, вызвать к ним любовь, которая не должна иссяк­нуть до конца; создать ситуацию, порождающую последу­ющую цепь событий, дать предощущение увлекательного зрелища, подготовить завязку — и все это уложить в де­сять страниц. Он был убежден в незыблемости каноничес­кого сценария и очень сердился, если кто нибудь из нас приносил сценарий больше семидесяти страниц. Туркин считал, что после кульминации не должно быть больше пятнадцати страниц. Он был убежден, что сценарий дол­жен писаться в настоящем времени. Ремарка сценария, по его определению, подобна эмоциональному комментарию спортивного матча — она должна соответствовать дей­ствию, передавать его ритм, накал, смысл. Идею и сюжет автор сценария должен выражать действием, а не расска­зом. Так учил нас Валентин Константинович Туркин.

Как-то вскоре после окончания института мы были приглашены молодежной секцией драматургов на обсуж­дение сценария, автором которого оказался молодой ли­тератор. Мы сильно критиковали это произведение, де­монстрируя свои знания, полученные от Валентина Кон­стантиновича. Один из участников этого обсуждения, писатель старшего поколения, выступивший в защиту сце­нария, сказал: «Не слушайте их. Они у Туркина учились». Это и возмутило нас и удивило. Нам тогда трудно было подвергнуть сомнению представление о кинодраматургии, которое преподал нам Учитель.

Но время менялось, менялся и кинематограф. Помню, как после просмотра, нового фильма — «Похитители ве­лосипедов» он очень проникновенно сказал: «До чего же грустно! И до чего же хорошо!»…

В своих рассуждениях о сюжете Туркин любил ссылать­ся на горьковское определение сюжета и требовал от нас выучить его наизусть: сюжет — это «связи, противоречия, антипатии и вообще взаимоотношения людей, история роста и организации того или другого характера». Но «ис­торию роста и организации характера» он представлял себе закованной в сюжетную оболочку. Все попытки дедраматизации вызывали у него бурный протест. Он был ре­шительно не согласен с Эйзенштейном, отвергавшим сю­жет в его канонической форме.

Убежденность Туркина, с которой он относился к могу­ществу канонического сюжета, базировалась на многовеко­вой практике, осмысленной еще Аристотелем и получив­шей подтверждение в дальнейшем пути зрелищных искусств. Туркин на своей практике ощутил, что традици­онный сюжет удобен для восприятия зрителя. А кино без зрителя ему представлялось абсурдом. Он всегда учил нас, что главная задача кинодраматурга — создавать основу для массового зрелища, несущего в массы идейный заряд, за­камуфлированный в увлекательном, умело построенном сю­жете. Он верил в то, что роль кинематографа в борьбе идей огромна. Создав сценарии к фильмам «Закройщик из Торжка» и «Девушка с коробкой», которые в свое время по­били все рекорды массового прокатного успеха, он считал, что главное их достоинство в идейном смысле.

Ратуя за увлекательность и зрелищность, он был враг бе­зыдейности. В этом смысле Валентин Константинович был сын своего времени — до конца своих дней он сохранил ро­мантичную приверженность к идеалам революции в самом высоком смысле. В нем удивительно привлекательно соче­тались искренняя самоирония и убежденность трибуна. Он был жизнелюб и не стеснялся этого. Я помню, как он рассказывал нам о Сельскохозяйственной выставке 1939 го­да. Рассказ строился на том, как трудно было пережить все гастрономические соблазны, которые вели его из рестора­на в чайхану, в кафе-мороженое, в шашлычную, пивной бар и тому подобное, и остаться при этом живым и на своих ногах покинуть просторы выставки. Сохраняя дистанцию, он был прост, доступен и близок нам. Время было трудное, и большинство студентов очень нуждалось. Мои сокурсни­ки часто брали у него деньги взаймы, и Валентин Констан­тинович охотно выручал их. Помню, как я пришла в инсти­тут после окончания декретного отпуска, и он радостно приветствовал меня словами: «Я вас поздравляю и благода­рю от имени Родины!» Эта высокопарная фраза в его ус­тах была так искренна, так весело и одобрительно сияли его глаза, что я запомнила это мгновение на всю жизнь.

Книга Валентина Константиновича «Драматургия кино» была в наше время настольной книгой студентов сценар­ного факультета. Потом она стала библиографической ред­костью, не утратив своего значения не только в деле кине­матографического образования, но и в интеллектуальном основании искусства кино. Пережив разнообразные моды, изменявшие наши представления о формировании сюжета, канонический его строй незыблем в области жанрового кино, он, как и прежде, привлекателен для массового зри­теля, удобен для восприятия и поэтому всегда современен. Поэтому труд Валентина Константиновича Туркина не утратил своего значения и, по-прежнему, полезен и нужен.


«В. К. ТУРКИН: КРИТИКА, КИНОДРАМАТУРГИЯ, ПЕДАГОГИКА»

Из книги Р. Н. Юренева

Начав свою деятельность как журналист, уделяющий вни­мание главным образом живописи, музыке, а также литературе и театру, Туркин утвердился как строгий и ак­тивный критик кино, ценитель фильмов. Затем стал пло­довитым кинодраматургом, автором и оригинальных сце­нариев, и экранизаций произведений литературы. На этом поприще он познал и громкие успехи, и горькие неудачи. Свою творческую зрелость он посвятил теоретическому осмыслению кинодраматургии и педагогике — воспитанию сценаристов и кинокритиков.

Первые шаги в кино Туркин сделал в годы Первой ми­ровой войны, когда русская кинематография, освобожда­ясь от конкуренции зарубежных фирм, начала бурно раз­виваться и притягивать к себе и зрелых, известных худож­ников и творческую молодежь.

Одним из первых Туркин сделал кинодраматургию сво­ей стезей, своей профессией. Сценариусы, как их тогда называли, писались и до него. Порой известные литера­торы пробовали перо в новом жанре «светописи», но ра­зочаровывались в поверхностном, кустарном, а порой и откровенно халтурном воплощении сценариев на экране. …Чаще всего писали сценарии и сами кинорежиссеры. Обычно они не утруждали себя литературными претензи­ями: брали сюжет из дешевых зарубежных романов, из популярных романсов, из полузабытых водевилей и фар­сов и разрабатывали их во время съемки, выкрикивая ак­терам, откуда входить в кадр, кого обнимать, куда падать в обморок. Надписи, поясняющие действие, составлялись потом, зачастую секретарями или литсотрудниками кино­компаний. Были в ходу россказни о сценариях, записан­ных режиссерами на манжетах, увиденных во сне и запе­чатленных на салфетках, папиросных коробках, обложках журналов.

Одним из первых Туркин поставил перед сценарием серьезные литературные задачи. Позднее, на правах старше­го коллеги, редактора, завлита он объединил вокруг себя профессиональных сценаристов — Натана Зархи, Олега и Бориса Леонидовых, Александра Ржешевского, Нину Агаджанову-Шутко, завлекал в кино писателей, на специальных курсах готовил молодежь.

С преподавательской деятельностью, начатой в 1919 году в студии Б. В. Чайковского, тесно связаны его первые теоретические труды… Попытки составления руко­водства начинающим сценаристам делались и раньше, до революции. Но это были примитивные ремесленные прей­скуранты штампованных приемов. Туркин впервые придал преподаванию кинодраматургии научный, эстетический ха­рактер. Его сценарии служили образцом, его лекции, бро­шюры, статьи формировали теоретическую базу. Все это дает основание считать Туркина родоначальником со­ветской кинодраматургии.

…Валентин Константинович Туркин родился 3 февра­ля 1887 года в городе Новочеркасске, в старинной казачь­ей семье. Полушутливо он любил говорить, что, как и шолоховские Мелеховы, Туркины имели в крови турецкую кровь и поэтому отличались горячностью. Однако, в от­личие от Мелеховых, отец — Константин Васильевич и его братья — Николай и Никандр Васильевичи — покинули родную станицу и избрали городские, интеллигентские пути. Константин Васильевич стал ветеринарным врачом, а в свободное время писал для юмористических журналов («Стрекозы», «Будильника» и других). Николай Василье­вич — редактором журнала «Природа и охота», Никандр Васильевич — театральным критиком, а с возникновением русского кинопроизводства — кинорежиссером, постанов­щиком нескольких десятков картин.

Отец скончался в 1892 году, оставив сына и дочь на попе­чении жены, способной пианистки, которая сумела вырас­тить детей, зарабатывая уроками музыки. Скромное, на грани бедности, существование омрачилось вторжением политики: в 1903 году шестнадцатилетний гимназист Валентин был взят под следствие по доносу об антиправительственной агитации в деревне. Отпущенный на свободу после слезных хлопот ма­тери, он перевелся в 3-ю московскую гимназию.

Началась нелегкая самостоятельная жизнь. Продолжая учиться, Валентин следовал традиции русских разночинных юношей — бегал по урокам, репетируя купеческих сынков, что не помешало ему закончить гимназию в 1905 году с зо­лотой медалью. Открыв себе путь в университет, Валентин переезжает в Петербург и поселяется у дяди Николая Васи­льевича. В своем журнале «Природа и охота» дядя поместил первые стихи своего подающего надежды племянника.

Учение на юридическом факультете Петербургского университета шло не гладко. Болела и нуждалась в помо­щи мать. Стихи, изредка помещаемые в мелких журналах, денег почти не приносили. Попытки сочинять безымян­ные рыночные детективы сочетались с репетиторством, чтением корректур, переписыванием рукописей университетских сочинителей. В 1910 году скончалась мать, а Ва­лентин, ликвидировав все новочеркасские дела, перешел в Московский университет, который и закончил в 1912 году в звании помощника присяжного поверенного.

Однако постоянного места и юридической практики получить не удалось. Приходилось привычно зарабаты­вать уроками и случайными литературными поделками. Не­много помогал другой дядя — Никандр Васильевич. Не деньгами, а советами. По его совету Валентин переделал модный роман итальянского писателя Нотари «Три вора» в пьесу. Вместе с молодым композитором Андреем Арен-сом сочинял оперетту. Пытался писать киносценарии, один из которых — «Венецианский чулок» — дядя одобрил и даже препроводил его автора к самому Александру Алек­сеевичу Ханжонкову, главе акционерного общества, стро­ителю киноателье на Житной улице, создателю знамени­тых боевиков с участием Ивана Мозжухина, Витольда По­лонского и Веры Холодной; также Ханжонков снимал просветительные и научно-популярные картины и даже издавал журнал «Вестник кинематографии», преследующий не только рекламные, но и искусствоведческие цели.

Сценарий «Венецианский чулок» Ханжонков как-то неоп­ределенно отложил в сторонку, но молодым его автором заинтересовался и предложил ему сотрудничать в журнале. После первых же своих статей Валентин Туркин сделался постоянным сотрудником журнала. А когда Ханжонков и его просвещенная супруга, писавшие не только сценарии, но и повести и даже романы, затеяли издание литературно-худо­жественного и кинематографического ежемесячника «Пе­гас», Валентин Туркин стал его ответственным секретарем, основным автором, словом — душой.

В каждом номере «Пегаса», выходившего с августа 1915 по 1918 год, помещались статьи и стихи Валентина Туркина. Статьи о живописи, литературе кое в чем спорны, но и в них ощущается талант, увлеченность, самостоятель­ность мысли; статьи же о кино, бесспорно, лучше. Они справедливы, аргументированны, исполнены юмора, а подчас и гнева, и всегда — любви к кино.

В поисках постоянного заработка Туркин продолжает давать статьи в ханжонковские журналы, но основное внимание уделяет студии «Творчество», руководимой ста­рейшим кинорежиссером Б. В. Чайковским.

В студии, обучавшей разношерстную молодежь, меч­тающую о карьере киноартиста, он впервые читает курс, претендующий на общую теорию киноискусства, и выде­ляет группу молодых сценаристов, которых обучает тео­рии драмы от Аристотеля до Юлиуса Баба. Эти труды, при всем их несовершенстве, были первыми попытками создания отечественной теории кино. Нужно сказать, что более ранние работы зарубежных кинотеоретиков — Р. Канудо, Д. Папини и др. в России известны не были. Туркин самостоятельно строил теорию кино, опираясь на ли­тературу, театр, изобразительные искусства. Так, им впервые был перенесен из живописной практики термин «натурщик», позднее подхваченный и утвержденный Ку­лешовым. И если этот термин, в конце концов, оказался неудовлетворительным, то драматургическая терминоло­гия (фабула, кульминация, перипетия и т. д.), употребляе­мая всегда с учетом специфики кино, привилась.

В 1919 году Туркин был призван в Красную Армию. Вначале он служил в караульном батальоне Главного шта­ба, находившегося в Москве. Поэтому мог продолжить пре­подавать в студии, писать для «Вестника кинематографии». Но, будучи переведен в канцелярию мобилизационного управления штаба, кинематографическую деятельность вы­нужден был прекратить до демобилизации в 1921 году.

Вернувшись в кино, он становится председателем редколлегии журнала «Кино» (вышло всего несколько но­меров) и возглавляет Государственную киношколу. В шко­ле этой, открытой в 1919 году, порядка не было. Препода­вали случайные люди. Кинематографисты появлялись, но, за исключением немногих энтузиастов, долго не удер­живались. Серьезнее всех работал режиссер В. Р. Гардин, удачно сочетавший преподавание с творческой деятельно­стью на студиях Москвы, Одессы, Петрограда.

Туркин решительно объединился с недавно вернувшим­ся с фронта молодым режиссером Л. В. Кулешовым, кото­рый со своими учениками А. С. Хохловой, В. И. Пудовки­ным, П. А. Подобедом, Л. Л. Оболенским поставил на сцене (за неимением пленки) сценарий Туркина «Венеци­анский чулок». Теоретические работы — «Искусство светотворчества» и «Знамя кинематографии» Кулешова и «Искусство экрана» Туркина — оживленно обсуждались, дополнялись, служили основой лекционных курсов.

Стараниями молодых преподавателей киношкола была реорганизована в Государственные мастерские повышен­ного типа, а затем в кинотехникум (ГТК), и Туркин стал их первым ректором. Некоторое время он продолжал пре­подавать и у Чайковского, и на сценарных курсах, перио­дически возникавших при Госкино. Но основные силы на­правил на повышение преподавания в ГТК, на составле­ние учебных программ и пособий, на выработку методов творческого обучения художников кино.

С 1928 года Туркин создает и возглавляет кафедру сценароведения в ГТК и совместно с Н. А. Лебедевым и Л. В. Кулешовым начинает большую организационную работу по возвращению ГТК статуса института (в 1930 году техникум был реорганизован в институт — ГИК, с 1934 года — ВГИК).

Попутно с теоретической и педагогической работой Туркин много и плодотворно работает как сценарист. После трех его дореволюционных картин, начиная с 1922 года, ставятся один за другим его сценарии. В 1922 году в Одессе режиссер П. Чардынин вторично (редкостный случай!) поставил его старый сценарий «Три вора» по ро­ману Нотари, переименованный в «Кандидата в президен­ты». В 1923 году А. Разумный поставил его сценарий «Долина слез», основанный на поэтичной ойротской ле­генде из жизни современного Алтая.

Эти успехи, а также неурядицы с реорганизацией Государственных мастерских в техникум и конфликты с руководством побудили Туркина перейти на творческую и редакторскую работу в Госкино, затем в «Межрабпом-Русь. Там вместе с Н. Зархи, О. Леонидовым, О. Бриком, В. Швейцером он создал крепкий, активный сценарный от­дел, обеспечивший выход таких фильмов, как «Мать», «Ко­нец Санкт-Петербурга» и «Потомок Чингисхана» В. Пудов­кина, «Аэлита», «Сорок первый» и комедии Я. Протазано­ва. Здесь же были поставлены и лучшие сценарии Туркина.

Первой серьезной удачей был фильм «Коллежский регистратор» (1925) по повести А. С. Пушкина «Станцион­ный смотритель». Туркина и режиссера-оператора Ю. А. Желябужского заботили, в основном, две проблемы: по возможности сохранить на экране обаяние прозы Пуш­кина и дать развернуться актерскому таланту исполнителя роли Вырина — И. М. Москвину. И то, и другое в значи­тельной мере удалось.

Проблема экранизации долго занимала Туркина и в творческом, и в теоретическом плане. Ей он посвятил боль­шую статью, не утратившую актуальности по сей день. Самостоятельные же сценарии лучше всего удавались Тур-кину в жанре комедии, преимущественно бытовой.

До сих пор не сходит с экранов знаменитый «Закройщик из Торжка», поставленный в 1925 году Яковом Протазановым с участием Игоря Ильинского, Веры Марецкой, Анатолия Кторова, Ольги Жизневой, Серафимы Бирман и других первоклассных актеров.

Сценарий этот, исполненный озорного и беззаботного юмора, острых наблюдений из жизни провинциального ме­щанства, содержащий благодарный материал для актерской игры даже в самых маленьких ролях, был написан Туркиным за несколько дней: «Межрабпом-Русь» приняла заказ Госбан­ка на агитационный плакат к выпуску государственного зай­ма. Приключения обывателя, оказавшегося владельцем выигрышной облигации, обросли бытовыми подробностя­ми. Отчетливо прозвучали сатирические антиобывательские интонации, застоявшийся мещанский быт послужил хоро­шей мишенью для каскада комедийных находок.

Ценя комедийную одаренность Протазанова, Туркин уговорил его продолжать работу в этом жанре. Постанов­ка Чардыниным его сценария «Три вора» не удовлетворяла Туркина. Остались неосуществленными многие комедийные находки, и он бескорыстно предложил их Протазанову. Сам Туркин был занят другой работой, да и возвращаться к дважды разработанному сюжету (в пьесе и фильме Чардынина) ему казалось навязчивым. В работе Протазанова и молодого сценариста Олега Леонидова над «Процессом о трех миллионах» Туркин участвовал анонимно, а также как редактор. Картина имела сенсационный успех.

Замечательная черта характера Туркина — бескорыстие. Получив личный заказ от Госбанка, ободренного успехом «Закройщика из Торжка», на новую «комедию с облигаци­ей» и найдя основной образ «девушки с коробкой», он ра­душно предложил сотрудничество поэту-имажинисту Вади­му Шершеневичу, чтобы надежнее привлечь его к работе в кинематографе.

Как и «Закройщик из Торжка», сценарий «Девушки с коробкой» погружает сюжет борьбы за выигрышную облигацию в зорко наблюденную и сатирически осмеянную мещанскую среду, а закономерная победа чистых, трудо­любивых молодых людей над корыстными и пошлыми обывателями стала идейной основой комедии и принесла ей всенародный успех.

Он был предрешен сценарием: его светлой, радостной атмосферой, сочетанием доброго юмора с острой сати­рой, его четким, динамичным сюжетом, его реалистичес­кими деталями, его ясными и точными характеристиками. Все это было прекрасно использовано на редкость ода­ренным режиссером-дебютантом Борисом Барнетом. Так Туркин способствовал становлению одного ил лучших советских кинорежиссеров.

…Мне посчастливилось учиться у Валентина Константиновича на сценарном факультете ВГИКа и в ас­пирантуре, а затем быть его ассистентом и преподавате­лем на руководимой им кафедре кинодраматургии. Может быть, свидетельства ученика немного оживят академичес­кий портрет учителя, может быть, моя любовь к нему и благодарность послужат созданию и в современном ВГИКе атмосферы творческого содружества.

В заботах о судьбах кинодраматургии, о воспитании ее кадров, опираясь на свой многолетний опыт преподава­ния во ВГИКе и на различных сценарных курсах, В. К. Туркин пришел к мысли о том, что готовить кинодраматур­гов нужно не из отроков, едва окончивших среднюю шко­лу, а из молодых литераторов и журналистов, уже испы­тавших свои способности и осознавших свое стремление к кинематографу.

Возможно, что в этой мысли укрепил его Эйзенштейн: злейший оппонент в понимании роли сценария и дружественный союзник в педагогических поисках.

Эйзенштейн начал преподавание в Театре Пролеткуль­та, читая лекции взрослым и профессионально испытан­ным актерам, а затем в 1928-29 годах организовал при Государственном техникуме кинематографии (ГТК) режис­серские курсы (мастерскую), в которой преподавал моло­дым кинорежиссерам — Г. Александрову, И. Пырьеву, бра­тьям Васильевым, М. Донскому и другим, имеющим доста­точный творческий опыт. Весной 1933 года, вернувшись из Америки, Эйзенштейн занялся реорганизацией режис­серского факультета ГИКа, производя отсев недостаточ­но проявивших себя студентов, объединяя курсы, скола­чивая творчески жизнеспособный коллектив. Такой же работой занялся Туркин и на сценарном факультете. Отсе­яв слабых и объединив наиболее сильных студентов (сре­ди последних были Е. Помещиков, И. Бондин, Н. Алексе­ев (Далекий), он объявил новый набор студентов по но­вым правилам. Необходимо было: иметь опубликованные или поставленные произведения; сдать четырнадцать (!) вступительных экзаменов; пройти творческое собеседова­ние на самые разные — политические, художественные и научные темы. Имея за душой несколько напечатанных очерков и стихотворений, поставленных на радио неболь­ших пьес и «монтажей» (соединение стихотворным тек­стом песен и музыкальных фрагментов), я посягнул.

Судьба наша решалась на собеседовании. Туркин вну­шал нам ужас, почти суеверный. Выше среднего роста, полноватый, громкоголосый, он взирал на нас сквозь очки испытующе и грозно. Расспрашивал о детстве, родителях, о школе и первых рабочих опытах. Просил некоторых почитать свои стихи. Показывал репродукции для опреде­ления художника, а то и названия картины. Спрашивал о произведениях Достоевского, Толстого, Бальзака, Эдга­ра По, Диккенса, не входивших в школьные программы.

Приняли нас тридцать человек. После первого семест­ра осталось пятнадцать. Окончило восемь человек.

Весь первый курс Туркин занимался с нами почти еже­дневно. Писали мы непрерывно: краткие новеллы на сю­жеты картин (главным образом — передвижников); крат­кие либретто по просмотренным (один раз) фильмам; за­писи немых фильмов на монтажном столе (тогда были примитивные «моталки», с двумя звонкими тарелками для пленки и маленьким подсвеченным окошечком посреди­не); сценарный отрывок по литературному первоисточни­ку (страниц на 5-10). Параллельно с работой над чужими текстами сочиняли и свои: короткий этюд в сце­нарной форме, страниц на десять; заявку, краткое либрет­то и, наконец, сценарий полнометражного немого филь­ма. Шел 1933 год, немые фильмы еще выпускались, и Туркин «подпускал» нас к звуку лишь со второго курса. Такое большое количество сочинений требовало и от нас и от Туркина огромного напряжения.

Мы ходили к нему в крошечную комнатку на Страст­ном бульваре, донельзя забитую книгами. Вмещалось в нее не более двух-трех студентов, а если бывала дома жена, то один. Придя и найдя место за маленьким столом заня­тым, мы без обиды уходили, чтобы придти погодя. Мы приносили ему и свои внеучебные сочинения. Ведь надо было жить, продолжать работу. И он редактировал наши стихи, рассказы, статейки. Называли мы его за глаза «ста­рик», так же, как студенты-режиссеры называли Эйзенш­тейна, а операторы — Анатолия Дмитриевича Головню. И при всей разнице характеров, темпераментов, привы­чек эти великие вгиковские «Старики» могли бы называть­ся и «Мастерами» и «Отцами».

До последних дней своей жизни Валентин Константи­нович продолжал педагогическую деятельность, возглавляя кафедру кинодраматургии. К длинным спискам его учени­ков прибавилось много известных, почитаемых имен: Александр Колодин, Юрий Нагибин, Лазарь Карелин, Валерий Фрид, Юлий Дунский, Валентин Ежов, Василий Соловьев, Будимир Метальников, Сулико Жгенти, кинове­ды Николай Крючечников, Сергей Дробашенко, Владимир Шалуновский и многие, многие другие. Каждому из них он отдал много сил, вдоволь сердечного тепла, кладези сво­их глубоких и разносторонних познаний…

Педагогические эксперименты Туркин сочетал с напряженной теоретической работой. В 1934 году выходит его книга «Сюжет и композиция сценария» (тираж 300 эк­земпляров — библиографическая редкость!) — результат преподавания кинодраматургии и у нас, в ГИКе, и на заоч­ных курсах кинохроники. На этих курсах повышали свою квалификацию кинематографисты-профессионалы, что осо­бенно интересовало Туркина.

…В 1935 году он составляет и снабжает обширным предисловием сборник «Лицо советского актера», а в 1936 — сборник «Как мы работаем над сценарием», для ко­торого пишет большое исследование «О киноинсцениров­ке литературного произведения» и обрабатывает для печати стенограмму лекции безвременно погибшего в авто­мобильной катастрофе Натана Зархи.

Наконец, в 1938 году выходит «Драматургия кино». Она явилась результатом многих литературных работ и долгой педагогической практики. Свою книгу «Сюжет и компози­ция сценария» Туркин выверил на лекционных курсах, отредактировал и почти полностью включил в «Драматур­гию кино», дополнив полемическими оценками опыта «технологического» и «эмоционального» сценария, наблю­дениями за построением драматического характера и, глав­ное, новым опытом советского и зарубежного звукового кино.

«Драматургия кино» в течение многих лет вызывала дискуссии. Туркин не только сочувственно выслушивал критику, но и сразу же принялся за коррективы своей кни­ги, проверяя их на лекциях перед студентами. Он надеял­ся на второе, переработанное, издание.

Война перечеркнула эти планы. Вместе со многими студентами и преподавателями ВГИКа, с его директором И. Файнштейном, профессором Н. А. Иезуитовым и мно­гими другими Туркин пытался записаться в ополчение. Возраст и здоровье помешали этому. По непонятным при­чинам Туркин не поехал вместе с институтом в эвакуацию в Алма-Ату, а потом, после мытарств в Горьком и Кирове, попал в глухую деревню Подосиновец, лежащую в 50-ти километрах от железной дороги. Лишь в 1943 году боль­ному, истощенному, ему удалось перебраться в Алма-Ату, где, с трудом выздоравливая, он возобновил преподавание. По возвращении в Москву в 1944 году все наладилось. Возобновилась и работа над новым изданием «Драматур­гии кино». По-прежнему главы книги испытывались перед студентами и аспирантами.

В 1953 году Туркин сдал в Госкиноиздат свой много­летний труд. Но анонимный рецензент дал на нее черес­чур строгий и во многом несправедливый отзыв. Атмос­фера перестраховки, боязни категорических суждений, четких формулировок, недоверия к цитатам из классиков и, особенно, из зарубежных авторов — словом, все то, что губило нашу теоретическую мысль в течение долгих лет, еще не было рассеяно. Есть основания полагать, что к пе­рестраховке и начетничеству присовокупились еще и лич­ные соображения рецензента. Книга была возвращена ав­тору, и он вынужден был продолжить работу. Туркин тяже­ло переживал. Естественно, работа шла медленно, натужно. Но новый вариант был создан и послан в изда­тельство. Близкие Туркина утверждают, что были даже гранки книги, которые автор правил. Но ни в архиве самого Туркина, находящемся в хаотическом состоянии, ни в ЦГАЛИ, где сосредоточены фонды Туркина, Госкиноиздата, Союза писателей (секции кинодраматургии), издательства «Искусство» и других, ни в архиве и кабине­тах кинодраматургии и киноведения ВГИКа мною ни гран­ки, ни рукопись (Туркин писал от руки), ни машинопис­ные копии не обнаружены. Нечасто встречаются только упоминания о работе над ними.

Туркина справедливо считать родоначальником совет­ской кинодраматургии. Его жизненный путь был драмати­чен, полон испытаний, изменений, волнений, конфликтов, неудач. Таковы пути всех первопроходцев, новаторов, по­святивших себя делам неизведанным.


ТЕХНИКА ПОСТРОЕНИЯ КИНОСЦЕНАРИЯ

План и композиция

Допустим, что у вас есть сюжет, и вы уже дос­таточно долго думали над ним, развивая первоначальный замысел и обогащая его целым рядом интересных собы­тий, неожиданными поворотами в действии, все более глубоким раскрытием задуманных вами характеров. Вам кажется, что вы довольно ясно представляете себе, как развернется ваша фабула, и вы могли бы рассказать ее содержание хотя бы в основных вехах. Вы живо ощущае­те атмосферу действия. Надо писать сценарий. Но как к этому приступить?

И здесь прежде всего приходится предостеречь от того, чтобы сразу начинать писать сценарий. При таком методе работы гораздо больше шансов, что сценарий или совсем не получится или выйдет очень сырым, перегру­женным всяческим лишним материалом, художественно бесформенным.

В очень живо и интересно написанной популярной книжке немецкого театроведа В. Гессена «Технические приемы драмы» есть следующие, заставляющие задумать­ся, мысли о театральной пьесе.

«Драма, — пишет Гессен, — в момент ее зарождения не столько пишется, сколько ваяется и строится. Тот же, кто говорит о способе писать драмы, или сам совершенно не понимает ее сущности или по меньшей мере способству­ет тому, чтобы его не поняли другие».

Если это справедливо для сценической драмы, то тем более это справедливо для киносценария, который, по сравнению со сценической драмой, представляет собою построение более сложное — по крайней мере, в своей событийной структуре. Сценарий прежде всего строится.

Создание сценария есть процесс построения действия, реали­зующийся и завершающийся в литературной записи этого по­строения.

Как же осуществляется построение сценария? Так же, как построение драмы или романа. Драматург обычно, прежде чем писать пьесу, составляет сценарий (т. е. план пьесы, сценическую планировку действия). Романист, раньше чем писать роман, составляет его план. (В прило­жении к романам Э. Золя напечатаны планы, по которым работал писатель; планы эти очень поучительны для тех, кто интересуется техникой работы писателя.) Составле­ние плана является чрезвычайно важным этапом в рабо­те кинодраматурга, предопределяющим ее плодотворное течение и ее успешный конечный результат.

Бюффон в своем «Рассуждении о стиле» пишет: «Толь­ко из-за отсутствия плана, из-за недостаточной продуман­ности сюжета даровитый человек испытывает затрудне­ния и не знает, с чего начать изложение. Он одновремен­но наблюдает большое количество идей, и так как он их заранее не сопоставил и не соподчинил, то ничто его не по­буждает предпочесть именно ту, а не другую, — поэтому он пребывает в нерешительности. Но когда он составит себе план, когда у него будут собраны и приведены в поря­док все мысли, существенные для его сюжета, ему легко будет решить, наступила ли пора взяться за перо; когда его замысел достаточно созреет, он, чувствуя это, будет спешить дать ему выражение и в писании будет находить одно лишь удовольствие».

Планировать в пространстве — это значит прежде все­го представлять себе размеры пространства. Планировать во времени, во временной протяженности (а сюжет раз­вертывается во времени) — это значит прежде всего представлять себе количество событий, которые могут вместиться в данное время, представлять себе длитель­ность действия во времени.

Но планировать действие — это значит не только оп­ределить общий объем вещи, но также установить, в ка­ком порядке происходят отдельные события между нача­лом и концом произведения и сколько времени займет каждое из них. Для того чтобы ориентироваться в про­странстве, надо разделить его на части. Для того чтобы ориентироваться во времени, надо разделить на части время.

Сценическая пьеса делится на акты. Когда-то поэтика предписывала пятиактное разделение сценической пье­сы: «Если ты хочешь, чтоб драму твою, раз увидевши, зритель снова хотел бы смотреть, то пять актов ей долж­ная мера» (Гораций, «Наука поэзии»). С этим пятиактным членением связывалось впоследствии и композиционное членение пьесы: пьеса делилась на пять актов не механи­чески (т. е. приблизительно поровну — по часам), а каж­дый акт представлял собою некое единство и выполнял специальную сюжетную функцию.

При этом каждая часть в свою очередь делится на меньшие части (в сценической пьесе акт может делиться на картины, а картины делятся на сцены и явления), име­ющие свою величину и свое место в образовании целого. Таким образом, создается представление о целом — как о целесообразном порядке, единстве частей.

Очевидно, что при таком построении пьесы удобнее всего заранее разделить все время пьесы на определен­ное число актов и картин, составить, так сказать, для себя первоначальную «сетку», чтобы в ней размещать свой материал. Возможно разбить на пять столбцов лист бумаги и в краткой формулировке — сцену за сценой — за­писывать в каждом столбце содержание отдельного акта. Возможно записать содержание каждого акта на отдель­ном листе бумаги. Возможно, наконец, записывать акт за актом подряд, отделяя их один от другого. Выбор того или другого способа — вопрос удобства или привычки. Но во всех случаях это будет работа в предварительно наме­ченных для себя рамках («в сетке»). При этом может ока­заться, что первоначально предполагавшееся членение пьесы почему-либо не может быть осуществлено, потому ли, что требуется дополнительная разбивка акта на кар­тины или представляется целесообразным увеличить чис­ло актов или, наоборот, сократить их число и т. п. Тогда первоначальная «сетка» может изменяться, пока в процессе работы она не получит окончательной формы, соответ­ствующей объему и содержанию вещи.

Подобно этому и киносценарист тоже работает в сво­ей определенной «сетке», обусловленной размерами ки­нокартин и принятым расчленением их на части (связан­ным с техникой их демонстрации[17]).

Однако правильным расчетом и расположением во времени составных частей произведения (экспозиции, за­вязки и т. д.) не ограничивается круг задач, обнимаемых понятием композиция. Для каждой части произведения, для каждого момента действия кинодраматург должен найти способы выполнения, соответствующие значению этих моментов в построении целого.

Достаточно конкретное, хотя и не исчерпывающее представление по этому вопросу дает Г. Фрейтаг в своей «Технике драмы».

Расчленяя содержание пьесы на пять частей и три основ­ных драматических момента («возбуждающий», «трагичес­кий» и «последнего напряжения»), Г. Фрейтаг следующим об­разом определяет назначение каждой части и момента дра­мы и наиболее целесообразные приемы их выполнения:

1. Вступление (экспозиция). Его задача — изображение места, времени, условий жизни героя (героев). Во вступлении драматургу представляется случай указать, как бы в короткой увертюре, основной тон пьесы, равно как и ее темп, большую или меньшую страстность или спокой­ствие, с какими движется (вернее, будет двигаться) дей­ствие. Величайшие образцы прекрасного начала пьесы оставил В. Шекспир. В «Ромео и Джульетте» — день, пло­щадь, пререканье и звон мечей среди враждующих партий; в «Гамлете» — ночь, напрягающий нервы пароль, смена караула, появление тени, тревожная, мрачная, пол­ная сомнений возбужденность; в «Макбете» — буря, гром, наводящие ужас ведьмы. И, наоборот, в «Ричарде III» ни­чего поразительного в обстановке, один только человек на сцене, властвующий над всеми злодей, который на­правляет всю драматическую жизнь пьесы.

Следует принять за правило, что для драматического поэта полезно брать первый аккорд после поднятия зана­веса настолько сильно и выразительно, насколько это позволяет характер пьесы.

(Этим мыслям Фрейтага можно найти интересные со­ответствия в работах наших больших мастеров — Довжен­ко, Пудовкина, Эйзенштейна, Козинцева и Трауберга, Эрмлера, Юткевича и др., которые с большим внимани­ем относятся к тому, как начать картину, и, действитель­но, всегда уже во вступлении задают определенный тон и темп картине; особенно большое значение имеют эти первые аккорды, увертюра, у Довженко: вспомним нача­ло его «Арсенала», «Земли», «Ивана».)

2. Возбуждающий момент (завязка). Этот момент дей­ствия может осуществляться в весьма различной форме. Он может занять целое законченное явление (сцену) и может быть выражен в нескольких словах. Он вовсе не должен непременно быть связан с каким-то толчком из­вне, он может явиться и в виде мысли, желания, реше­ния. Но он неизменно должен приводить к восходящему действию, являться переходом к нему. Этот момент лишь в редких случаях допускает крупное выполнение. Он сто­ит в начале пьесы, где сильное давление на зрителей не нужно. Он не должен быть незначительным, но и не должен выступать настолько ярко, чтобы предвосхитить в представлении зрителей слишком многое из последу­ющего действия или же заранее предрешить судьбу ге­роя и, таким образом, ослабить то напряжение, которое возбуждающий момент должен создать. Тайна, открытая Гамлету тенью отца, не должна довести подозрения Гам­лета до безусловной уверенности, ибо в таком случае ход пьесы неизбежно изменился бы. Решение Кассия и Брута (в «Юлии Цезаре») не должно выступать как го­товый план, выраженный в ясных словах, для того что­бы следующее затем раздумье Брута и заговор показа­лись движением действия вперед. В. Шекспир особенно тщательно относится к этому моменту (к возбуждающе­му моменту, к завязке). Если возбуждающий момент ка­жется ему иной раз слишком мелким и легковесным, как в «Ромео и Джульетте», то он усиливает его: так, решив проникнуть в дом Капулетти, Ромео должен высказать перед его домом свои мрачные предчувствия.

Поэт обязан вводить возбуждающий момент как мож­но раньше, ибо только с этого момента начинается серь­езная работа над драмой (т. е. начинается действие, начи­нается пьеса).

Удобен следующий порядок: после вступления (экспо­зиции) тотчас же давать возбуждающий момент в сцене умеренного настроения и присоединять к нему первое следующее за ним повышение в более или менее крупном выполнении.

3. Повышение (восходящее движение действия от воз­буждающего момента, т. е. от завязки, к кульминации). По­вышение может идти к кульминационному пункту через одну или несколько ступеней (т. е. эпизодов), — это зави­сит от сюжета и его обработки. Во всяком случае, на каж­дой ступени повышения действия (в каждом эпизоде) сле­дует группировать драматические моменты, явления и сцены таким образом, чтобы они были приведены к единству, т. е. были тематически объединены, устремле­ны к одной цели, взаимно связаны и соподчинены. В «Юлии Цезаре», например, повышение от момента воз­буждения до кульминационного пункта состоит только из одной ступени — сцены заговора. Эта сцена является основной и вместе с подготовительной и относящейся сюда контрастирующей сценой — Брут и Порция — обра­зует значительную и прекрасно построенную группу сцен (т. е. эпизод), к которой затем непосредственно примы­кает ряд сцен, группирующихся вокруг кульминационно­го пункта, сцены убийства. В «Ромео и Джульетте» повы­шение направляется к кульминационному пункту четырь­мя ступенями (т. е. эпизодами).

Если не оказалось возможным вывести важные харак­теры параллельного действия или основного действия в предыдущих сценах (в экспозиции и завязке), то необхо­димо их ввести в этой части драмы, т. е. в повышении действия, и дать им случай проявить более или менее значительную деятельность. Желательно также, чтобы зритель уже сейчас (в этой части пьесы) познакомился с лицами, которые будут действовать лишь во второй поле-вине драмы.

Целью сцен повышения является непрерывное усиле­ние интереса, а потому они не только своим содержани­ем должны осуществлять поступательное движение, но и по форме, по разработке давать повышение интереса к действию с помощью разнообразных и богатых оттенков выполнения; если повышение осуществляется нескольки­ми ступенями (эпизодами), то последняя или предпослед­няя по отношению к остальным ступеням получает харак­тер основной ступени, основной сцены (т. е. эпизода).

(Очень сильно дано повышение в сценарии «Мать»: выступление черной сотни с полицией на заводе, Пашка против отца, смерть отца.)

4. Кульминационный пункт есть то место в пьесе, где ре­зультат возникшей перед этим борьбы выступает рельеф­но и решительно; кульминация является почти всегда вер­шиной крупно выполненной сцены, к которой присоеди­няются более мелкие промежуточные сцены повышения и падения. Поэт должен применить здесь всю силу драма­тизма, чтобы ярко подать это центральное место своего произведения.

Наивысшей силы кульминационный пункт достигает лишь в тех пьесах, где действие движется и повышается внутренними душевными процессами героя. В драмах, в которых повышение идет в параллельном действии (т. е. в параллельном действии идет интрига против главного ге­роя, который о ней может и не подозревать, до поры до времени оставаться спокойным и сам не способствовать или недостаточно способствовать повышению действия), кульминационный пункт обозначает то важное место в про­изведении, когда это параллельное действие (например, интрига Яго), овладев главным героем (Отелло), заманива­ет его на путь, ведущий к падению (Яго возбудил в Отелло ревность). Великолепные примеры этого мы видим почти в каждой пьесе Шекспира! Так, в «Лире» сцена в шалаше представляет, пожалуй, самую могучую картину, когда-либо изображавшуюся в театре. Эта сцена интересна еще тем, что Шекспир воспользовался здесь юмором, для усиления впечатления ужаса и для еще большего усиления сценичес­кого воздействия пустил в ход и внешние эффекты. В «Отелло» кульминационный пункт заключается в большой сцене, где Яго возбуждает ревность Отелло; она подготав­ливается медленно и служит началом потрясающей душев­ной борьбы, в результате которой гибнет герой. (Кульмина­ционный пункт в «Матери» Н. Зархи и В. Пудовкина — сце­на обыска у Павла и невольное предательство матери.)

5. Трагический момент (у Аристотеля называется перипе­тия, перелом в действии от счастья к несчастью или на­оборот). Кульминационный пункт может быть связан с нисходящим (к катастрофе) действием посредством тра­гического момента. При этом безразлично, как свяжутся между собою кульминационный момент и трагический момент, сольются ли они в одну сплошную сцену (т. е. пе­рейдет ли кульминационный момент непосредственно в трагический момент) или свяжутся каким-либо явлением или промежуточными сценами. Блестящий пример пер­вого случая (т. е. когда кульминационный и трагический моменты сливаются в одну сцену) мы видим в «Кориола-не» Шекспира. В этой пьесе действие поднимается, начи­ная от возбуждающего момента (известие о том, что вой­на неизбежна), через первое повышение (поединок между Кориоланом и Ануфидием) до кульминационного пункта — назначения Кориолана консулом. И к этому пун­кту непосредственно примыкает трагический момент: из­гнание Кориолана.

То, что, казалось бы, должно было высоко вознести ге­роя, приводит его, вследствие его неукротимой гордос­ти, как раз к противоположным результатам. Этот пере­лом совершается не внезапно; мы видим, как он посте­пенно происходит (один из любимых приемов Шекспира); неожиданность результата ощущается нами лишь в конце сцены. Но и по окончании этой захватыва­ющей сцены действие пресекается не вдруг, ибо непос­редственно за ней идет, как контраст, прекрасная, вели­чавая и печальная сцена прощания, служащая переходом к последующему; и даже после того, как герой удалился, настроение оставшихся на сцене персонажей до закры­тия занавеса все еще хранит отзвук страстного волненчя.

6. Нисходящее действие (поворот, движение действия к катастрофе). Самая трудная часть драмы — это ряд сцен нисходящего действия, или, как оно иначе называется, пово­рота. До кульминационного пункта интерес был прикован к направлению действия, избранному главными характе­рами. По завершении предыдущего действия (т. е. после кульминации) возникает пауза. И вот напряжение долж­но быть возбуждено снова. Требуется энергичный подъем и усилие сценических эффектов, так как зритель к этому времени успел уже удовлетворить первую жажду впечат­лений, а борьба между тем приобретает теперь еще боль­шее значение. А потому первый закон для построения этой части состоит в том, что число лиц должно быть как можно больше ограничено, воздействия — сосредоточе­ны в крупных сценах. Теперь уже не время достигать воз­действия мелкими художественными средствами, любова­нием частностями, ювелирным выполнением деталей. На первый план мощно выступает основное ядро целого, идея, смысл действия: зритель уже понимает связь собы­тий, видит конечное намерение поэта.

Теперь поэт должен отдаться наивысшим воздействи­ям. А поэтому для этой части — только крупные черты, крупные воздействия.

Как велико число уступов (ступеней, эпизодов), по ко­торым герой низвергается к катастрофе, не приходится давать предписаний, кроме разве того, что в повороте желательно меньшее их число, чем это обыкновенно бывает в восходящем действии. Наступлению катастрофы полезно предпослать законченную сцену, или изображаю­щую (в самом мощном движении) борьбу с героем проти­водействующих сил, или дающую возможность глубоко заглянуть во внутреннюю жизнь героя. Величественная сцена — Кориолан и его мать — служит примером перво­го случая; монолог Джульетты перед тем, как ей выпить снотворный напиток («Ромео и Джульетта»), сомнамбу­лизм леди Макбет — примерами второго.

7. Момент последнего напряжения (перед катастрофой). Катастрофа не должна вообще являться как нечто нео­жиданное, это разумеется само собой. Чем ярче дан кульминационный пункт, чем стремительнее было после кульминационного пункта низвержение героя, тем жи­вее должен предугадываться конец. Чем ничтожнее была драматическая сила поэта в середине пьесы, тем больше будет он мудрить в конце ее и выискивать рази­тельные эффекты. Шекспир в своих правильно постро­енных пьесах никогда этого не делает. Легко, сжато, как бы даже небрежно набрасывает он катастрофу, не пора­жая при этом зрителя новыми воздействиями: она до такой степени является в его глазах естественным ре­зультатом всей совокупности пьесы и художник так твер­до уверен в том, что сумеет увлечь за собою слушате­лей, что он почти скользит по необходимым сценам зак­лючения. Вернее, чутье подсказывает гениальному Драматургу, что необходимо раньше и вовремя подготовить на­строение до восприятия катастрофы. Поэтому перед катас­трофой Бруту является тень Цезаря; поэтому Эдмунд (в «Лире») говорит воину, что при известных обстоя­тельствах он должен умертвить Лира и Корделию; по­этому король должен заранее сговориться с Лаэртом насчет умерщвления Гамлета отравленной шпагой и т. д.

Иногда бывает опасно спешить к концу без переры-ва, в особенности там, где гнет злосчастного рока уже

давно тяготеет над героем, которому умиленные чувства зрителя желают спасения, хотя доводы рассудка весьма ясно указывают на внутреннюю необходимость гибели. Для таких случаев поэт располагает старинным непритя­зательным средством дать на несколько мгновений от­дых взволнованной душе зрителя. С этой целью он по­рождает новое небольшое напряжение, бросает на уже намеченный к исходу путь легкое препятствие, отдален­ную возможность счастливой развязки. Умирающий Эд­мунд должен отменить приказ об умерщвлении Лира; Кориолан тоже может быть еще оправдан судьями; даже Ричард III получает перед катастрофой известие, что флот Ричмонда разбит бурей.

(В картине «Чапаев» перед катастрофой — прекрасная лирическая сцена: разговор Чапая с Петром и Анкой о бу­дущей счастливой жизни после окончания гражданской войны.)

Но чтобы надлежащим образом применять это сред­ство, необходим большой такт. Указанный момент (пос­леднего напряжения) не должен быть слишком незначи­тельным, ибо в таком случае не будет достигнуто имевше­еся в виду воздействие; он должен быть выведен из самого хода драмы и основной черты характера героя; но он и не должен выступать настолько ярко, чтобы на са­мом деле существенно изменить положение противобор­ствующих сил в драме.

8. Катастрофа. В катастрофе замешательство главных героев разрешается мощным деянием. Надо обладать пра­вильным суждением, чтобы найти разрешение, которое не возбуждало бы недоумения и неудовлетворенности и не возмущало бы зрителей и в то же время охватывало бы необходимые результаты пьесы во всей их совокупно­сти. Грубость и расплывчатая сентиментальность особен­но отталкивают в этом завершающем моменте драмы, где сценическое произведение в его целом должно найти себе оправдание и подтверждение. Катастрофа должна содержать в себе только необходимые следствия из дей­ствия и характеров. При построении катастрофы должно соблюдать следующие правила: во-первых, надо избегать здесь всякого бесполезного слова и в то же время не ос­тавлять невысказанным ни одного слова, могущего не­принужденно (непосредственно и без натяжки) объяс­нить идею пьесы, исходя из сущности характеров. Далее, пусть поэт откажется от широкого сценического выпол­нения, передаст подлежащие драматическому изображе­нию события кратко, просто и строго, даст в словах и действии все, что есть лучшего и наиболее сжатого, со­единит отдельные сцены необходимыми промежуточны­ми явлениями в небольшое тело с быстро пульсирующей жизнью и пусть он избегает новых и трудных сценических эффектов, особенно же массовых воздействий (в кото­рых может утонуть, заглохнуть конец пьесы — по линии основного действия).

Очень сильно сделана катастрофа в «Матери»: гибель Пашки при попытке спастись из тюрьмы и героическая смерть матери с красным знаменем.

Но эта катастрофа, вопреки совету Фрейтага, как раз соединена с «массовым воздействием», с многолюдной демонстрацией и разгоном демонстрации военной силой. Катастрофа в «Матери» — не единичный пример приме­нения в финалах кинематографических пьес массовых воздействий. Поэтому совет Фрейтага избегать в конце, в сценах катастрофы, таких воздействий может быть ос­порен, во всяком случае, применительно к кино. Может быть, совет Фрейтага справедлив для театра, где труднее выделить из массового действия действие основных геро­ев. Но в кино, где можно в монтаже отчетливо выделить основную линию действия, сочетая ее с массовым дей­ствием и тем самым повышая воздействие заключитель­ных сцен, этот совет может быть принят только с весьма существенной оговоркой; нельзя из-за массовых воздей­ствий забывать об основных героях и о необходимости разрешения их судьбы в сценах катастрофы. Но при над­лежащем акцентировании судьбы основных героев катас­трофа в кино может быть вполне убедительно разрешена в атмосфере массового действия.

Фрейтаг не упоминает еще об одной, последней, час­ти драмы — о развязке, очевидно, соединяя ее воедино с катастрофой. Однако катастрофу и развязку следует раз­делять. Катастрофа — заключительный акт драматичес­кой борьбы. Развязка — последнее после катастрофы подытоживание всего происходившего. Иногда драма закан­чивается катастрофой, но очень часто (в особенности, в комедии) после катастрофы следует развязка, в которой коротко определяются состояния и взаимоотношения персонажей после катастрофы.

В тех случаях, когда фабула, кроме развития основно­го конфликта, развертывающегося по приведенной выше схеме, содержит еще пролог или эпилог, или то и другое, рассматриваемая схема композиции примет более слож­ный вид:

1. Сценарий будет начинаться с пролога. Пролог может быть различен по величине. Он может быть очень коро­ток и занять небольшой кусок первой части сценария, оставляя место для экспозиции и завязки основного дей­ствия. Но он может занять целую часть (как в «Обломке империи» К. Виноградской) или даже перейти во вторую часть. В «Парижанке» Чаплина пролог занимает первую и половину второй части.

Пролог может представлять собою или художествен­ную характеристику эпохи (как в «Юности Максима»), или содержать «предысторию», излагать прошлое героя или героев в небольшом драматическом эпизоде или даже в виде цельной короткой новеллы со своей экспозицией, завязкой и развязкой. Довольно обычен в фильме, как немом, так и звуковом, пролог-титр, предисловие от ав­тора. Такой пролог в виде длинной надписи имеется в картине «Последний миллиардер» Рене Клера.

2. После пролога будет следовать экспозиция основно­го действия сценария (время, место, герои). Она может быть (в зависимости от величины) в первой части сцена­рия или в начале второй. В «Парижанке» экспозиция Мари Сен-Клер и Пьера в Париже занимает вторую поло­вину второй части фильма.

3. После экспозиции — завязка. В зависимости от вели­чины пролога и экспозиции она может быть в первой или во второй части. В «Парижанке» конфликт завязывается в начале третьей части (сцены пробуждения Пьера и Мари и обнаружения каждым из них в журнале сообщения о помолвке Пьера).

4. После завязки до предпоследней части включитель­но идет движение действия к катастрофе — с кульминаци­ей и переломом где-то в середине действия (четвертая, пятая части) или без такого кризиса драматической борь­бы, в постепенном ее нарастании к катастрофе. В «Пари­жанке» это занимает четыре части, — от третьей по шес­тую включительно (с кульминацией — сцена с жемчугом — в пятой части).

5. В последней части — катастрофа, развязка (если она нужна) и эпилог. В «Парижанке» они составляют седьмую и восьмую части (в седьмой — катастрофа, в восьмой — развязка и эпилог). В «Парижанке» это небольшой эпизод из двух сцен-картинок (Мари Клер и мать Жана в детском саду и Пьер с приятелем в автомобиле). Очень редко эпи­лог вырастает в значительный игровой эпизод, имеющий самостоятельный интерес. Таковым представляется эпи­лог в фильме «Человек и ливрея» с Эмилем Яннингсом в главной роли, занимающий всю последнюю часть фильма. Но этот эпилог имеет почтенную сюжетную нагрузку. Основная линия действия (история величия и падения «человека в ливрее», кончающего под старость свою слу­жебную карьеру в роли сторожа-слуги при уборной) обры­вается на неожиданном событии: в уборной умирает ка­кой-то одинокий богатый старик на руках у героя. По за­вещанию покойного все его состояние должно перейти к тому, у кого на руках он умрет; таким образом, герой, дошедший к этому времени до последней стадии мораль­ной угнетенности и физической немощи, сделался вдруг богачом. Сообщение об этом счастливом событии внезап­но обрывает печальную до сих пор повесть о страданиях героя; как герой узнал о свалившемся на него богатстве и пережил переход от несчастья к счастью, как отнеслись к случившемуся его семья, друзья, товарищи, наконец, хо­зяева и администрация ресторана, заставившие его прой­ти тяжкий путь унижения и обид, не показывается. Счас­тливая развязка дается неожиданной перипетией (переходом от несчастья к счастью), причем развернута она в своих последствиях в эпилоге. Через какой-то период времени мы, видевшие нашего героя в последний раз жалким стариком, видим его в новом его состоянии — богачом, в том же самом фешенебельном ресторане, где он служил когда-то сначала швейцаром, а затем сто­рожем при уборной. Он весел и блестящ и демонстриру­ет свою возрожденную благосостоянием жизнеспособ­ность и свое уменье быть счастливым с деньгами, — не хуже, чем любой прирожденный буржуа.

Не всегда эпилог содержит последующую историю (нахгешихте) героев пьесы. Иногда он дает широкий пер­спективный вывод, показывая конечное торжество дела, за которое боролись герои. Фильм «Мать» Зархи и Пудов­кина кончался показом Кремля с развевающимся над его стенами красным знаменем, символом победившей про­летарской революции. Очень редко в эпилоге дается об­ращение к зрителю (таково первоначальное назначение эпилога в греческой драме: заключительное обращение к зрителю с объяснением намерений автора и смысла пье­сы); таким эпилогом кончается фильм «Подруги» Арнштама, — герой обращается с призывом к девушкам советс­кой страны. В очень редких случаях фильм заканчивает­ся надписью от автора (эпилог-титр).

Прологи встречаются довольно часто в американских фильмах, например, в «Двух сиротках» Гриффита, в «На­шем гостеприимстве» Бэстера Китона, в «Парижанке» Чаплина, «Да здравствует Вилла» Джека Конвея и др. Нельзя возражать против прологов и эпилогов, если они наполнены живым содержанием и обогащают восприятие фильма, но вполне справедливы возражения против про­логов и эпилогов, которые вводятся только в качестве орнамента и которые не прибавляют зрителю новых зна­ний о судьбе героев, или не обогащают эмоционального воздействия фильма подготовкой (в прологе) или продле­нием и углублением (в эпилоге) соответственного настро­ения, вызываемого фильмом.

В рассмотренных видах композиции действие развива­ется в простой последовательности, в настоящем времени, с более или менее значительными временными переры­вами в необходимых случаях (например, между прологом и основным действием, между последним и эпилогом или в середине действия, если оно идет с временными пере­рывами).

Однако в кинопьесе, в отличие от сценической пьесы, можно в действие, протекающее в настоящем времени, вводить показ прошлого, возвращаться в прошедшее вре­мя (в сценической пьесе возможен только рассказ о про­шлом). Показ прошлого обычно вводится в кинематогра­фическое действие как зрительная иллюстрация рассказа или воспоминания действующего лица.

Это может быть повторный короткий показ того, что зритель уже видел ранее на экране, чтобы напомнить о необходимом моменте прошлого, определяющем поведе­ние героя в настоящее время, или чтобы усилить воздей­ствие текущего момента действия сопоставлением с про­шлым.

Проблема изложения прошлого в звуковом кино сто­ит несколько иначе, чем в немом. В разговорном фильме возможен не только показ прошлого, но и рассказ о про­шлом. При этом, поскольку возвращение к прошлому яв­ляется условностью для искусства, изображающего дей­ствие в настоящем времени, постольку, принципиально говоря, рассказ о прошлом следует предпочитать показу прошлого. Нельзя отрицать возможности показа прошло­го и в звуковом сценарии, но этот показ стало труднее оправдывать. Когда в воспоминании (а чаще всего про­шлое в кино вводится как воспоминание) голоса и шумы звучат так же, как в реальном времени, это представля­ется уж чересчур навязчивой условностью. Известны раз­личные методы показывать прошлое так, чтобы оно от­личалось — для восприятия — от настоящего. Например, прошлое показывалось «немым» (без голосов и звуков), но если в этом прошлом беззвучно разговаривали, это выглядело очень нарочито. Пробовали прошлое вводить как иллюстрацию к рассказу: голос персонажа звучит за кадром, а в кадре показывается то, о чем он рассказыва­ет (так сделан монолог крестьянина в «Златых горах»).

Это приводит обычно тоже к малоубедительному резуль­тату: либо рассказ интереснее того, что показывается, либо то, что показывается, гораздо интереснее маловы­разительного рассказа. Из этого не следует, что в звуко­вом фильме нельзя достигнуть художественно убедитель­ных результатов в показе прошлого.

Иногда рассказ о каком-либо событии интереснее его показа на экране: участник или свидетель события пере­дает то, чего нельзя было бы увидеть — свои пережива­ния, мысли, отношение к происходившему и, кроме того, придает повествованию особую окраску, излагая его жи­вым характерным языком.

Вот, например, сцена из «Встречного», не показанная на экране, а рассказанная Бабчихой в разговоре с соседками:

Бабчиха. И пришел мой Семен Иванович еще чуть забрезжило. Задолго до смены. Пришел, по ком­нате бегает, глазами ворочает, рубаху на себе разор­вал. «Душно, — говорит, — душно!» Потом замолчал, только стонет, стонет, стонет…

Ну, я ему горчичник к пяткам поставила. Говорить начал. «Яшка, — говорит, — Гуточкин, вредительство открыл. Погибать, — говорит, — плану. Позор всему заводу. Инженера-то Лазарева в ГПУ повели, в ГПУ…» Тут уж он кричать стал… «Лазарев не виноват!.. Не виноват! Не виноват!» Кричит… кричит… и… и мать вспоминает. Потом вскочил да бежать. Я ему вслед: «Куда ты, Сеня, горчичники-то хоть сними!» — только рукой махнул. Так с горчичниками и выбежал.

Возможно, что, показанная на экране, эта сцена произ­водила бы меньшее впечатление, потому что старый Се­мен Иванович не разыграл бы этой сцены так драматич­но, как ее рассказала Бабчиха (рубаху разорвал, стонет, кричать стал, вскочил, бежать), а если бы и разыграл, то мог бы «пережать» и сфальшивить. Гораздо лучше, если за него переживает эту сцену в своем рассказе Бабчиха, ги­перболизируя поведение Семена Ивановича, причем эта гиперболизация оправдывается ее заботливым отношени­ем к Семену Ивановичу и характерностью ее языка.

В «Трех песнях о Ленине» Дзиги Вертова производит сильное впечатление рассказ ударницы-бетонщицы о герои­ческом поступке, за который она получила орден Ленина:

Работала я в пролете тридцать четыре. Подавала туда бетон. Три крана сделали мы и девяносто пять бадей. Когда выверили, значит, бадью, бетон растоптали, я вижу — упала толь. Я пошла, подняла… Только стала оборачиваться обратно, как, значит, этот самый щи­ток протянуло туда, за каркас, и меня туда, значит, втащило… Я сейчас же схватилася за эту… за лестни­цу… А руки мои и сползают с лестницы. Все попугались… А там была гудронщица, девочка, все крича­ла, — подскочил кто-то, подхватил, вытащил меня, а я вся в бетоне, мокрая… Вода там была за каркасом. Все лицо мокрое, гудроном руки попекло было. Вы­тащили меня и бадью наверх. Я пошла в сушилку. Ну, сушилась возле печки, — печка была там такая ма­ленькая. Я обратно в бетонную, доску забили, и опять на своем месте, до смены, до 12 часов. И наградили меня за то орденом Ленина — за выпол­нение и перевыполнение плана.

Именно из этого простого, бесхитростного рассказа ста­новится ясным подлинный героизм работницы при ликви­дации аварии, ее высокое мужество и преданность делу.

В сложной композиции с двумя или больше параллель­ными сюжетными линиями кинодраматическое произве­дение имеет свои особенности по сравнению как с пье­сой сценической, так и с эпическим произведением. В отличие от сценической пьесы кинопьеса располагает большими возможностями показа одновременно развива­ющихся параллельных линий действия. Это сближает ее с повествовательной литературой. Но в отличие от пос­ледней отдельные линии действия должны быть обяза­тельно тесно и непосредственно связаны между собой и должны иметь очевидную единую направленность, уст­ремляться к единой цели — по пути развития единого драматического конфликта. В повествовательной литера­туре возможна относительная самостоятельность отдель­ных сюжетных линий, при условии что только в известные моменты эти линии встречаются, осуществляя «единое действие».

В кинопьесе, так же как и в пьесе сценической, связь отдельных линий действия должна ощущаться постоянно, даже и тогда, когда эти линии не встречаются. В этом отношении поучительна композиция сценария «Привиде­ние, которое не возвращается». Две параллельные линии действия (с одной стороны — Хозе, с другой — его семьи) не встречаются до конца, они развиваются параллельно, но связь между ними все время чувствуется. Их связыва­ет все более нагнетаемое взаимное тяготение: Хозе стре­мится увидеть семью, семья ищет встречи с Хозе.

В «Чапаеве» две линии — красных и белых — развива­ются параллельно, встречаются они в боевых столкнове­ниях, в эпизоде встречи отправившегося на разведку Петьки с Потаповым (денщик полковника Бороздича), когда Петька отпускает Потапова, и в сцене прихода По­тапова к красным. Однако на протяжении всей пьесы самая непосредственная взаимосвязь этих линий отчетли­во ощущается, они составляют единое действие (борьбу революции с контрреволюцией), устремлены к единой цели — разгрому противника.

Параллельные линии действия идут, перемежаясь. В этой смене событий, происходящих в разных местах, необходимо стремиться к тому, чтобы каждый переход от одной линии действия к другой был связан с дальнейшим нарастанием драматического напряжения, представлял дальнейший шаг в движении действия вперед. Особого напряжения достигает параллельное действие, когда оно развивается как два быстро чередующихся одновременных дей­ствия, устремляющихся навстречу друг другу и все больше сближающихся с тем, чтобы соединиться в решительный момент (например, в сценах спасения). Такого рода эф­фект недоступен ни театру, ни литературе.

Все изложенное дает только самое общее представле­ние о композиции кинопьесы, а именно — о построении фабулы из отдельных частей (экспозиция, завязка и т. д.) и о распределении этих частей на протяжении кинопье­сы. Но помимо этого существует целый ряд отдельных композиционных проблем, которые приходится решать кинодраматургу при построении сценария.

Рассмотрим важнейшие из этих проблем.

1. Время действия. Некоторые из вопросов, связанных с проблемой времени действия, уже были обсуждены выше (ведение действия в настоящем времени, показ прошлого, одновременность). Необходимо остановиться еще на вопросе, часто вызывающем на практике затруд­нения и дискуссии, — о временной непрерывности действия и о перерывах во времени.

В наше время от драматического произведения не требуется соблюдения правила о единстве времени в пони­мании псевдоклассической поэтики. И если сейчас и можно говорить о единстве времени в сценической или ки­нематографической пьесе, то только в смысле единства действия, понимаемого как его непрерывность в рамках более или менее ограниченного времени, необходимого и достаточного для изображения одного конфликта. Ко­нечно, конфликт не должен обязательно разрешаться в одни сутки, в одну неделю, месяц и т. д. Иной конфликт может длиться годы. И тем не менее стремление к воз­можной концентрации действия в ограниченных преде­лах времени настойчиво заявляет о себе в драматичес­ком искусстве. Вытекает оно из самой природы драмы. Только в длящемся и непрерывном действии в пределах ограниченного времени возможно полноценное и прав­доподобное изображение психологических процессов, составляющих истинную основу драмы. Это справедливо для сцены, но это в равной мере правильно и для кино, если оно не ограничивает своих возможностей зритель­ным изображением (серийной иллюстрацией) анекдоти­ческих фабул, а стремится к созданию подлинных драма­тических произведений.

Конечно, непрерывность действия не только не исклю­чает более или менее длительных временных перерывов между отдельными его моментами, но даже предполагает их, так как она является последовательным соединением существенных для движения действия событий в жизни персонажей с пропуском всего того времени, которое разделяет эти события и не наполнено никаким драматичес­ким содержанием. Более того, при построении драмати­ческой фабулы обычно выводятся за пределы непосред­ственного зрительного показа многие моменты, имею­щие значение для действия в качестве необходимых мотивировок, но не дающие материала для значительно­го драматического исполнения. Такого рода вспомога­тельные, проходные мотивировки могут вводиться зад­ним числом (а значит, с временным скачком) путем пос­ледующего сообщения или узнавания. Неопытные киноавторы тоже зачастую стараются подробно и после­довательно изложить всю мотивировочную цепь собы­тий, не подозревая, что они пишут протоколы происше­ствий, а не художественные драматические произведе­ния. Опытный драматург работает иначе. Он разбивает действие на ряд больших эпизодов, каждый из них явля­ется существенным и значительным моментом в развитии единого действия и разрабатывается драматургом в боль­шой драматической сцене или в ряде драматических сцен, связанных между собою единством времени (с вре­менными скачками в необходимых случаях). Эпизоды могут непосредственно во времени следовать один за дру­гим, но между ними могут быть и более или менее значи­тельные временные перерывы.

Нормальные временные перерывы между эпизодами или отдельными сценами не ставят перед кинодраматур­гом никаких особо сложных задач. Переход в другое мес­то действия уже связывается с ощущением какого-то, обычно не нуждающегося в точном определении, времен­ного промежутка между сценами. Единственно над чем / может задуматься склонный к украшательству автор — это I над изображением перехода к новому времени путем зри­тельного или звукового «стыка», надписи и т. п., но это забота небольшая, и если автор обойдется и без «стыков», то от этого драматургические качества его произведения не пострадают; «стыки» найдут, если нужно, режиссер, оператор, монтажер.

Несколько иначе обстоит дело со значительными вре­менными перерывами, когда между одной частью действия и другой дается весьма ощутимый временной провал (годы, а то и десяток-другой лет). Такие временные раз­рывы чаще всего встречаются в фильмах — жизнеописа­ниях и исторических хрониках.

В правильной драматической фабуле временные про­валы вполне возможны между прологом и основным дей­ствием, между основным действием и эпилогом. В сере­дине основного действия временной провал допускается в особых случаях: когда он не нарушает непрерывности драматического процесса и оправдывается художествен­ной необходимостью опустить часть истории героев, ко­торая не представляет драматического интереса, или использовать умолчание для повышения интереса к даль­нейшему действию. Так, например, в фильме американс­кого режиссера Джеймса Крюзе «Трус» трусливый герой показывается после значительного временного перерыва признанным «храбрецом», грозою всех местных шулеров и бреттеров. Внутренняя непрерывность драматическо­го процесса здесь не нарушена. То, что герой стал храб­рецом и подчинил себе самых отчаянных негодяев, от­четливо зафиксировано перед перерывом во времени, — после временного скачка даются результаты его победы, продолжается та линия его волевой активности, которая ясно определилась до временного перерыва. Временной перерыв здесь связан с переломом в характере и дей­ствии. Комедия построена по аристотелевской схеме: завязка (до перелома) и развязка (после перелома). По-видимому, временной перерыв в середине действия бы­вает вполне оправдан тогда, когда он связан с драмати­ческим эффектом, т. е. когда дан сильный и определенный толчок действия в будущее, которое завершается после временного перерыва в заключительной истории героя, действующего в новом качестве. Иное применение вре­менных перерывов без описанного драматического эф­фекта превращает драму в жизнеописание или хронику событий, хотя и для этих жанров следует рекомендовать тот же метод ясно ощущаемой непосредственной темати­ческой и событийно-действенной увязки предыдущего с последующим, как и в кинодраме.

В заключение следует упомянуть о том, что история кинодраматургии знает целый ряд примеров, когда кино­сценарии строились с соблюдением единства времени в строго классическом его понимании. Так, например, действие сценария Л. Деллюка «Лихорадка» происходит в один вечер. В немецком фильме «Одна ночь» изобража­ются события, происшедшие в течение одной ночи. Ос­новное действие сценария «Привидение, которое не воз­вращается», для которого все предшествующие события являются подготовкой, — отпуск Хозе из тюрьмы на по­бывку в семье — продолжается одни сутки и т. д.

2. Место (места) действия. Кинематограф, по сравне­нию с театром, имеет завидные возможности в отноше­нии количества и характера мест действия (от неболь­шой камерной декорации, маленького уголка интерьера или экстерьера до обширнейших панорам); можно пере­ходить из одного места действия в другое, а посредством движения съемочного аппарата вслед за перемещающим­ся в пространстве персонажем можно делать место дей­ствия произвольно протяженным и разнообразно измен­чивым. Однако, с точки зрения драматургической, места действия — это не просто произвольно избираемые удоб­ные или живописные площадки для разыгрывания отдель­ных сцен, а прежде всего реальная среда действия, оправ­дываемая содержанием действия и участвующая в его формировании. С этой точки зрения важно, чтобы вы­бор мест действия был не случаен, чтобы он помогал кон­центрации и организации действия, а не приводил бы к обратному результату — к развлекательству, рассеиванию внимания, дезориентации в отношении взаимосвязи от­дельных моментов действия.

Производят неприятное впечатление нарочитые про­гулки героев по красивым местам — с целью показать жи­вописные виды. Вызывает досаду явное намерение авто­ра или режиссера украсить фильм морским пейзажем, когда сцена не связана обязательно с этим пейзажем и с большим успехом могла быть снята в комнате. Такой до­садный промах есть в фильме Л. В. Кулешова «Горизонт,». Для того чтобы герой обратил внимание на какое-то сообщение в газете, режиссер отправляет его купаться в море, заставляет его расстелить газету для одежды и за­тем случайно обратить внимание на нужное сообщение. Все это можно было бы сделать проще — в одной из основ­ных декораций фильма, в комнате героя или на улице.

У пространственной среды действия есть своя логика, помогающая нам осмыслить взаимосвязь событий, быто­вую и психологическую атмосферу действия. Чем строже и экономнее произведен выбор мест для действия, тем лучше. Стремление к концентрации действия во времени вызывает и самоограничение кинохудожника в отноше­нии количества и разнообразия мест действия, не гово­ря уже о необходимой производственной экономии. Есть фильмы, в которых осуществлено единство места — в стро­гом его понимании (если не считать окружающего пейза­жа и декоративного оформления видений и воспомина­ний). В каждом из сценариев Л. Деллюка «Лихорадка», «Молчание», «Женщина ниоткуда» действие происходит в одной декорации (в «Лихорадке» — кабачок, в «Молча­нии» — квартира, в «Женщине ниоткуда» — вилла). В сце­нарии В. Шкловского «По закону» есть один только пави­льон — домик золотоискателей. Дело, в конце концов, не в количестве мест действия, а в умении максимально ис­пользовать данную обстановку и извлечь из нее макси­мальные выразительные эффекты.

Очень важно для кинодраматурга отчетливо представ­лять общую «географическую» картину действия, т. е. ха­рактер, расположение и взаимосвязь отдельных мест дей­ствия. Особенное значение это имеет в случае сложного действия на большом пространстве. В качестве примера отчетливого представления о пространстве действия и взаимосвязи отдельных его частей можно привести пост­роение большой сцены борьбы рабочих с черносотенца­ми и полицией на заводе и прилегающих к заводу улицах в фильме Зархи и Пудовкина «Мать».

Иногда решение задачи «топографии» или «географии» создает для действия необходимые мотивировки, тем са­мым активно и непосредственно определяя взаимосвязь и Движение событий. Это случилось в работе над сценарием «Привидение, которое не возвращается». Надо было ре­шить вопрос, каким образом Хозе, который стремится домой, и его семья, которая встречает Хозе, могут не встретиться на пути между железной дорогой и родным домом. Автор так решил «географическую» задачу: семья Хозе едет его встречать по дороге, ведущей от селения к станции; Хозе, проехавший свою станцию (он проспал), выскакивает на ходу из поезда и идет к своему родному се­лению по другой дороге; таким образом, вполне есте­ственно, что встречи, которой ищут герои, не происхо­дит. Конечно, задачу эту можно было решить и иным спо­собом, но в данной конкретной работе именно решение «географической» задачи помогло автору найти важную, необходимую мотивировку для заданного хода событий.

Очень часто для успешной композиции действия быва­ет важно определить местоположение дома, расположе­ние комнат в квартире и т. п. При работе над «Привидени­ем» автор поставил перед собой задачу найти внешний вид и внутреннюю конструкцию тюрьмы. Не связанный в дан­ном сюжете географически конкретной обстановкой дей­ствия (так как страна, в которой происходит действие, вымышленная), автор остановился на одном из новейших типов американских тюрем (камеры-клетки в несколько ярусов, с решеткой вместо передней стенки). Такая конст­рукция тюрьмы позволила автору дать сцену встречи и разговора через решетку молодого Сантандера и Хозе, сцену погони за Сантандером и его гибели, массового бун­та в тюрьме, сцену прощания Хозе с товарищами по зак­лючению перед выходом его на свободу.

3. Введение действующих лиц. Введение в действие пер­сонажей драмы, способ введения и предварительная их характеристика являются при работе над кинопьесой мо­ментами очень ответственными, определяющими с само­го начала отношение к героям, заинтересованное внима­ние к их поведению со стороны читателя сценария или зрителя фильма, а также ясность дальнейшей композиции действия, особенно в его начале.

Основная ошибка, от которой следует предостеречь молодых авторов, — это подход к действию издалека, оттягивание момента введения в действие основных ге­роев; такая ошибка обычно увлекает зрителя по ложному следу: второстепенных персонажей он может принять за главных и будет ждать от них в дальнейшем обязывающих решений и поступков.

Основное правило, которого следует придерживать­ся, можно сформулировать таким образом: если действие начинается с показа второстепенных персонажей, то не следует долго задерживаться на этом показе, не следует создавать для них больших и обязывающих сцен; правиль­нее всего использовать их для подготовки появления глав­ных действующих лиц и завязки действия. Эта подготов­ка может быть общей, когда второстепенные персонажи, ничего не зная об основных героях или не думая о них, служат для характеристики среды предстоящего дей­ствия, создают атмосферу для него или даже более актив­но осуществляют предварительную подготовку будущего конфликта.

Подготовка может быть «персональной», когда второ­степенные персонажи, введенные в действие первыми, подготовляют появление действующих лиц, называют их, говорят о них, характеризуют их, ждут их. Методом та­кой персональной подготовки вводится Хозе в «Привиде­нии»: письмо, которое отобрано при обыске у Сантандера, было для Хозе; Сантандер говорит об этом товарищу, называя Хозе, затем, разыскивая взглядом камеру Хозе, он спрашивает, где Хозе, и после этого вводится в дей­ствие сам Хозе, показываемый за решеткой своей каме­ры. В сценарии Деллюка «Лихорадка» в первой части Сарра говорит о Милитисе с Пасьянс, и этот разговор является персональной, в нашем смысле, подготовкой по­явления героя во второй части. Иногда такая подготовка ставит себе задачей сделать театрально эффектным пер­вое появление героя на экране. В фильме «Розита», с Мэри Пикфорд в заглавной роли, действие начинается с красочной массовой сцены народного праздника, пре­рываемой неожиданными движением и криками в толпе: «Розита!» (тремя титрами все более крупным шрифтом вперебивку с кадрами экзальтированной толпы); после этого дается движущийся в одном направлении мимо ап­парата поток людей, сопровождающих Розиту, и затем, возвышаясь над этим потоком, словно несомая им, появ­ляется героиня, популярная уличная артистка. Далеко не всегда уместно выводить впервые героя с такой театраль­ной пышностью, — в «Розите» это оправдано и обстанов­кой действия (праздник) и характеристикой героини (по­пулярная народная певица). Но стремиться к тому, чтобы первое появление основного героя или героев было зна­чительно, всегда полезно.

Эта значительность может быть достигнута или зара­нее созданным ожиданием появления героя, или драмати­ческим эффектом (герой появляется и проявляет себя в драматический момент), или, наконец, приданием впер­вые появившемуся герою интересной первоначальной характеристики особым способом показа его, обращени­ем на него особого внимания и т. д. Герой может быть очень скромен и появиться просто без всякого эффекта, но что он значительный персонаж драмы, должно сразу чувствоваться, он должен запомниться зрителю и заинте­ресовать его. Поучительная неточность была допущена режиссером Ф. Эрмлером в фильме «Обломок империи» (автор сценария К. Виноградская в этой ошибке неповин­на). В прологе этого фильма основной герой пьесы — рус­ский солдат, потерявший память в результате контузии, — показан совсем не действенной и мало обращающей на себя внимание фигурой. Единственный момент, когда он более непосредственно вовлекается в действие, хотя и в пассивной роли, — это разговор о нем с белым офицером, который принимает его за большевика и оставляет его в покое, когда узнает, что он душевнобольной инвалид рус­ско-германской войны. Но этот момент не останавлива­ет на себе внимания и воспринимается как малозначи­тельная проходная сценка. Основное же внимание зрите­ля сосредоточивается на истории раненого молодого красногвардейца, которому угрожает реальная опасность попасть в руки белых и спасение которого от этой опас­ности — после момента напряженной тревоги за его судь­бу — воспринимается зрителем с активным сочувствием и интересом к молодому герою. Поэтому, когда по окон­чании пролога показывался какой-то бородатый человек (уже не в солдатской шинели), то иной зритель принимал его за молодого красногвардейца, возмужавшего за годы, прошедшие со времени гражданской войны. Объяснение этой ошибки простое: в прологе на главном герое не было сделано достаточного акцента.

Обстоятельства, в которых впервые вводятся герои, могут быть драматически напряженными и ближе подво­дить нас к завязке драматического конфликта. В сцена­рии Н. Зархи «Мать» в ряде коротких жанровых сценок показаны: мать, обливающаяся потом у корыта; отец, ко­торого выбрасывают из кабака; сын дома после работы. Но это не только жанровые картинки, характеризующие обстановку и героев драмы, — это непосредственная подго­товка драматической завязки действия: отец, только что выброшенный из кабака, идет домой, чтобы взять что-нибудь из домашнего скарба и спустить в кабаке; дома про­исходит сильная драматическая сцена между отцом, мате­рью и сыном; затем отец возвращается в кабак; черносо­тенцы, сидящие в кабаке, пользуются случаем и, угощая отца водкой, завербовывают его в свою компанию; на другой день на заводе — выступление черносотенцев вме­сте с полицией против рабочих. Отец на стороне черно­сотенцев. И т. д. В данном случае герои вводятся в пове­ствование непосредственно перед завязкой действия, в исходной для нее расстановке сил.

Но герой или герои могут быть введены в действие сразу, без предварительной подготовки, — в живой драма­тической сцене. Так вводится в действие главный герой в фильме «Чапаев».

Введение героев в действие следует связывать с их предварительной характеристикой. Эта характеристика может быть недейственной — портретной или жанровой. Однако гораздо интереснее бывает первоначальная ха­рактеристика, если герои даются сразу в действиях, в дра­матической сцене. Можно с успехом сочетать портретную и действенную характеристику: сначала дать выразитель­ный, запоминающийся портрет героя и вслед за этим сейчас же заставить его проявить драматическую активность или, наоборот, начать с действенного момента, а затем сделать паузу, чтобы показать героя ближе, интимнее.

При компоновке действия по эпизодам нужно стре­миться к тому, чтобы каждый эпизод представлял собой завершенный внутри себя круг событий, имеющий отчет­ливое начало, продолжение и конец. Иными словами, построение эпизода подчиняется тем же правилам, что и построение всей пьесы в целом.

В качестве примера четкого и яркого построения дра­матических сцен ниже приводятся две сцены из сценария американского автора Бен Хекта (по произведению Э. Пинчон) «Да здравствует Вилла!» Одна сцена из нача­ла сценария, другая — заключительная. Главным героем сценария является Панчо Вилла, личность историческая, мексиканский народный герой, вождь повстанцев — пео­нов (крестьян и батраков) — в первой четверти XX века (был убит осенью 1924 года). События, о которых пове­ствует сценарий, относятся примерно к 1910-1913 годам. В сценарии Вилла изображается любящим свой народ, одержимым идеей мести правителям и помещикам, силь­ным и волевым человеком, но в то же время некультур­ным, неграмотным, жестоким, грубым, — разбойником и вождем разбойников. Грубость в нем сочетается с бес­хитростностью и простотой, доверчивым и преданным отношением к людям, которых он уважает и любит; тако­во, например, его отношение к Джонни Сайксу — амери­канскому репортеру, которого он захватил однажды в плен и который затем стал его другом, советчиком и спут­ником в его походах. В последней сцене присутствует этот Джонни Сайке, он случайно встретился с Виллой после нескольких лет разлуки, чтобы стать свидетелем его смерти. В фильме, который поставил режиссер Джек Конвей в 1934 году, роль Виллы великолепно играет за­мечательный американский киноактер Уоллес Бири.

Непосредственно перед сценой, которая сейчас будет приведе­на, произошло следующее: правительственный суд по голослов­ному заявлению помещика и его управляющего осудил на висели­цу шестерых ни в чем не повинных пеонов, пеоны повешены немедленно после суда. Внезапно на город, где совершается этот «акт правосудия», налетел Вилла со своими дорадос («золоченые люди» — прозвище дружинников Виллы за их яркую форму с зо­лотыми шнурами, позументами и блестящими украшениями); на площади Вилла увидел повешенных пеонов и направил своего коня к зданию суда.

Зал суда, где недавно мы были свидетелям «убеди­тельных» дел правосудия.

Люди Виллы заняли здание. Мы видим двенадцать солдат, прижатых к стене.

В том же положении управляющий, судья, секретарь суда, прокурор и три элегантных приятеля судьи из местные помещиков. Фьерро (помощник Виллы) — во главе отряда виллистов.

Верхом на лошади Панчо Вилла въезжает в зал суда. Вилла (Фъерро и его людям, которые уже готовы приступить к расстрелу пленников). Нет, подождите…

Следом за Виллой входят шесть дорадос.

Каждый из них несет на плече труп пеона.

На шеях трупов — обрывки веревок.

(Обращаясь к людям, несущим мертвецов, и показывая на скамью у стены). Туда… посадите их…

Дорадос сажают мертвых на скамью, на которой они недавно сидели в качестве подсудимых.

В зале водворяется тишина.

Теперь все — молчать! У нас сейчас будет суд!..

Судья (выступая вперед). Я — слуга правительства. Я требую, чтобы меня выслушали.

Вилла. Ладно… Можете продолжать… А вот и судьи. (Показы­вает на мертвых пеонов.)

Судья (в отчаянии, умоляюще). Я не совершил никакой не­справедливости. Я только выполнил мой долг.

Вилла (мертвецам). Вы слышите, судьи?.. Долг!

Судья. Этих людей прислал ко мне дон Мигуэль, чтобы су­дить их за их преступления…

Вилла. Какие преступления?

Судья (панически управляющему). Скорее!.. Дайте ему список… Ну, скорее же!

Управляющий подходит, трясясь от страха, и протягивает Панчо список.

Управляющий. Вот… Здесь полностью все записано.

Вилла. Вот беда! Я не умею читать. Ты прочтешь это судьям. Их уши слышат так же хорошо, как и твои… Но, мо­жет быть, сейчас и слух стал хуже — так ты читай им громко… Громко!..

Судья. Но это издевательство!.. Я требую… требую справед­ливости.

Выстрел. Судья корчится. Мы видим Фъерро, устало глядящего на труп. Из дула его револьвера идет дымок.

Вилла (Фъерро). Почему ты не дал ему договорить? Теперь испортил весь суд.

Фьерро. Мне не нравится… Длинно чересчур…

Вилла. Ну, ладно. Ускорим это… Теперь я объявляю вам свой судебный закон… Закон Панчо Виллы. Вот какой за­кон: двух за одного!.. Понятно?!. Когда убит один пеон, я убиваю двух управляющих или кого-нибудь подходящего. Одну минуту, Фьерро… (Вилла поворачи­вается к мертвым судьям и с поклоном спрашивает их.) Судьи не имеют возражения? (Делает паузу, как бы ожидая ответа, затем поворачивается к Фъерро.) Возра­жений нет… Приканчивай, Фьерро!..» (Вилла выезжа­ет из зала.)

Фъерро, сидя на судейском кресле, с револьвером в каждой руке, начинает расстрел.

Задача-тема этой сцены: суд Панчо Виллы, суд-возмездие. Внача­ле короткая экспозиция сцены: зал суда, в зале хозяйничает Фьер­ро со своими людьми; судья, секретарь, управляющий и др. — во власти виллистов. Затем идет завязка сцены: в зал на коне въез­жает Панчо Вилла, за ним его дорадос вносят снятых с виселиц пеонов. Вилла объявляет: сейчас будет суд. Затем идет развитие сцены: Вилла судит, судья оправдывается, протестует, борется за свою жизнь, — перипетия; Фьерро надоела эта комедия, он стре­ляет в судью. Затем идет вершина сцены, ее завершающий момент. Панчо Вилла объявляет свой судебный закон и свой приговор. Затем развязка: Фьерро расстреливает осужденных. Следующая сцена, заключительная в сценарии, носит другой ха­рактер. Если предыдущая была сценой внешней борьбы (нападе­ния, мести), то эта является сценой глубокой внутренней страс­тности (сценой пафоса — по терминологии Аристотеля). В ней мало внешнего движения, она сплошь состоит из разговора, но разговор этот чрезвычайно драматичен. В последнее мгновение перед смертью Виллу охватывает одно страстное желанье, что­бы его смерть, которая настигла его при обстоятельствах слу­чайных, в обстановке совсем не героической, была достойна его героической жизни, достойна легенды, сложившейся о нем при жизни в народе, отвечала его представлениям о смерти героев, подвела достойный итог его жизни. Он просит друга Джонни Саикса приукрасить для печати его смерть. Он хочет услышать от Саикса выражение того глубокого и сокровенно­го, чего он сам не может выразить. Он борется за это после­днее слово, которое у преддверия смерти должно в последний раз осветить ярким светом всю его жизнь, он просит Саикса, торопит его. Наконец, это слово сказано Сайксом, и Вилла уми­рает удовлетворенный.

Предшествующие этой сцене обстоятельства таковы. После долгих лет героической борьбы и боевых походов Вилла скуча­ет в деревенском уединении со своей женой Розитой. У него любовная интрижка с какой-то женщиной в городе. Он едет в город, везет ей подарок: фланелевую ночную рубашку. В горо­де заезжает в мясную лавку за свиными котлетами для своей красавицы. Здесь он встречается со старым другом Джонни Сайксом. В разгар дружеских излияний вдруг раздаются выстрелы. Это стреляют из окна давние враги, которые, случайно увидев Виллу у мясной лавки, решили воспользоваться случаем и отомстить ему за старые обиды. Вилла тяжело ранен. Его внесли в мясную лавку. Возле него неотлучно Джонни Сайке.

Внутри мясной лавки: Джонни. Доктора!.. Воды!..

Помогавшие перенести в лавку Виллу уходят.

(Наклонясь к лежащему на полу Панно.) Панчо, как ты себя чувствуешь?

Вилла. Не очень хорошо.

Несколько зевак постепенно собираются у входа в лавку. Глазеют. Джонни рвет рубаху на Панчо.

Находит на его груди медаль. Луч света падает на медаль. Вилла смотрит вокруг.

Джонни. Ты выздоровеешь…

Вилла (слабея, с бессмысленной улыбкой на лице). Ну, вот тебе.

Джонни, большие новости, — а? Убит Панчо Вилла.

Неплохая статья для газеты, а? Мне повезло, что ты оказался здесь в это время… Джонни. Успокойся… Не волнуйся…

Вилла (тяжело дыша). Смешно умирать в таком месте… В мясной лавке… Может, ты напишешь об этом как-нибудь получше.

Джонни. Напишу, паренек.

Вилла. Джонни, окажи мне одну услугу.

Джонни. Конечно.

Вилла. Я читал о великих людях, что они перед смертью всегда что-нибудь говорят. А мне ничего не приходит в голову… Ты напиши сам… что-нибудь получше… а?

Джонни. Я напишу, дружище.

Вилла (слабым голосом, но настойчиво). А что ты напишешь? Придумай сейчас, чтобы и я мог знать… Поскорей, пожалуйста…

Он задыхается. Джонни мокрой тряпкой вытирает влажную от пота голову Вилллы.

Джонни. Я напишу о том…. как на шее умирающего Панчо Вил­лы висела медаль, которая когда-то была поднесена ему за спасение Мексики.

Вилла (лицо его искажено гримасой смертельной боли. Говорит несколько разочарованно, — он думал, что будет сказано красивее). И о кольце… кольце Мадеро… (Протягивает палец.)

Джонни. Обязательно напишу и об этом. Вилла. Что еще?.. Я же хочу сам услышать…

Джонни (видит несколько зевак, столпившихся в дверях. Говорит тихо, как бы читая. Слезы падают из глаз). Из даль­них и ближних селений, с севера и юга, пришли посмотреть на него, лежащего здесь… Пришли пео­ны, любившие его. Они собрались в молчании. На улицах массы бедняков благоговейно станови­лись на колени…

Вилла (в смертельной агонии. Улыбается). Вот это хорошо… И это все?

Джонни (в слезах). И вдруг, заглушая молитвы подавленных горем обожавших его людей, раздался надтреснутый голос старого менестреля, спутника Виллы во всех его героических походах…

Вилла (теряя сознание, он близок к смерти). Что они поют?

Джонни (не обращая внимания на яркий полуденный свет). Волну­ющие звуки кукарача, боевого гимна виллистов, сно­ва зазвенели в ночном воздухе… Затем внезапно воцарилось молчание.

Вилла (еле слышно). Джонни, выброси ночную рубашку…

Розита… прости меня…. Ну… продолжай…

Джонни. Панчо Вилла говорил в последний раз… Толпой окру­жили они умирающего героя…

Вилла (почти мертв). Торопись, Джонни… Что я сказал?.. Джонни. Прощай, Мексика, — сказал Панчо Вилла. — Прости мне мои преступления. Помни, если я грешил про­тив тебя, то только потому, что я горячо тебя любил. Вилла. Спасибо, Джонни. (Умирает.)

Задача-тема этой сцены: оправдание жизни героя в последний момент перед смертью. Сначала дается экспозиция сцены: Панчо принесли и положили на пол в мясной лавке, он осматривается, Джонни Сайке за ним ухаживает.

Завязка сцены дается просьбой Панчо: «Я читал о великих людях, что они перед смертью говорят что-нибудь… А Мне ничего не приходит в голову… Ты напиши сам». Дальше идет развитие сце­ны: Панчо понукает Джонни, настаивает, торопит, ждет, когда, наконец, Джонни скажет то, что наилучшим образом выразит его, Виллы, глубочайшие желания, мысли, чувства, то, что он сам хотел бы сказать перед смертью. Наконец, Джонни нашел эти слова, обращенные к Мексике, к родине, которую так любил Панчо. Последняя реплика Джонни «До свидания, Мексика» и ответ Виллы «Спасибо, Джонни» и составляют завершающий мо­мент сцены, после которого идет развязка: смерть Виллы.

Монтаж /кадровка/

Профессиональный постановочный сценарий представляет собой последовательный ряд отделенных друг от друга, более или менее коротких кусков текста, в каждом из которых дается описание поведения действу­ющих лиц и обстановки действия. При чтении написан­ного в такой форме сценария улавливается связь между последовательными кусками, которые являются отдель­ными моментами одной и той же сцены или описания; такая группа кусков воспринимается как единая сцена, единое описание.

Каждый такой отдельный кусок сценария, который при постановке превращается в отдельный кусок кинофильма (сня­тый в одной декорации с одной точки зрения съемочного аппара­та), называется кадром.

Последовательное соединение кадров в сложные описания и сцены, сцен — в эпизоды, эпизодов — в части (акты) и в целую кинопьесу (кинофильм) называется монтажом.

Французское cadre (кадр) значит рама, рамка. Новое значение, производное от основного, этот термин по­лучил в кинематографии, где кадром стали называть то, что попадает в рамку киноснимка, т. е. в поле зрения объектива киносъемочного аппарата. Отсюда кадром на­зывается каждый отдельный маленький снимок на кине­матографической пленке. Ряд таких снимков, сделанных в одной декорации, с одной точки расположения съе­мочного аппарата, при проекции на экране дает эффект жизни, движения, действия в рамке одной и той же не­подвижной декорации. Такая отдельная, обычно короткая, «живая картина» или сцена на экране, снятая в одной деко­рации, с одной точки расположения съемочного аппарата, тоже называется кадром. Кадром в сценарии называется опи­сание именно такой отдельной «живой картины» или сцены. От слова кадр происходят распространенные в профес­сиональной среде киноработников выражения: «кадро-вать» (сценарий), «кадровка» (сценария), «кадрованный» (сценарий). Правильное значение слова «кадровать» — это представить себе и записать в последовательности кадров кинематографическое действие. Сплошь и рядом, однако, под кадровкой вульгарно понимают разделение на кадры-абзацы, под номерами или без номеров, вооб­ще всякого текста художественного описания или пове­ствования, или запись в кадрах-абзацах всякого текста, независимо от того, отвечает ли этот текст условиям ки­нематографического показа и кинематографического развертывания действия.

Если понимать кадровку таким образом, то кадровать можно все — от описания красот природы в каком-нибудь «Спутнике туриста» до мемуаров Ллойд-Джорджа. Но в том-то и дело, что одной кадровкой, так понимаемой, никакой текст или поток мыслей и образов в сценарий превратить нельзя. «Кадровать» — значит расчленить на отдельные последовательные моменты (кадры) кинема­тографическое действие, кинематографический матери­ал, представляя себе в то же время связь отдельных кад­ров — их сочетание — в экранных образах или сценах. В этом правилен термин: «кадровать» (разделять на кад­ры) — это значит в то же время и монтировать.

Французское montage (монтаж) в технике имеет зна­чение «сборка», «монтаж». В театре под монтажом разу­меется прохождение в последовательном порядке (со­единение, сборка) сцен, которые до этого разучивались отдельно. «Монтировочная репетиция» в театре — это репетиция пьесы в целом: в декорациях, со светом, зву­ковыми эффектами и т. д., это, так сказать, «сбор всех ча­стей» спектакля. В кинопроизводство этот термин по­пал из театра в том же значении — сборки, соединения в последовательном (по сюжету) порядке снятых на от­дельных отрезках пленки сцен и моментов кинофильма. В дальнейшем монтаж стали понимать не только как тех­ническую операцию сборки в целое отдельных кусков картины, но как искусство построения киноизображения или киносцены.

Появились выражения: «монтажный образ», «монтаж­ная сцена».

В кинокартинах и киносценариях начального периода кадровка-монтаж, в современном понимании, отсутство­вала. Картина и сценарий делились на довольно большие сцены без расчленения последних на отдельные кадры (см. выше сценарий «Стенька Разин»).

Кадр в современном его понимании (как короткий кадр, монтажный кадр, кадр-план, кадр-деталь) возник в результате расчленения первоначального большого кад­ра-сцены на отдельные, составляющие ее моменты, сня­тые с разных точек расположения съемочного аппарата, разными планами (т. е. с разным приближением аппарата к объектам съемки, людям, вещам и т. д.).

Всегда надо помнить, что отдельный кадр далеко не всегда является сценой, т. е. законченным сюжетным куском действия; гораздо чаще он бывает только одним из моментов сцены, состоящей из нескольких последова­тельных моментов (кадров). Поэтому сценарист должен мыслить не отдельными кадрами (в смысле обязательно коротких деталей), а полным и цельным содержанием сцен, образов, которые могут быть переданы в одном цельном куске (кадре) или в последовательной смене не­скольких кадров.

Какую цель преследует разделение единой сцены на отдельные моменты (кадры), или, как принято говорить, монтажное построение сцепы?

Самым общим образом эту цель можно определить как наиболее отчетливое и художественно выразительное построение экранной сцены и организацию, таким образом, восприятия ее зрителем посредством переноса внимания последнего в нужный момент из одной части места действия в другую ила сосредото­чения его внимания на ведущей в данный момент действие груп­пе действующих лиц, на отдельном действующем лице; или на каком-либо предмете, имеющем значение для действия в качестве выразительной, играющей детали. Зритель по отношению к месту действия и действующим лицам как бы перемеща­ется с одного места на другое, ближе или дальше, повора­чивается то в одну сторону, то в другую; то имеет в поле зрения все место действия целиком, то сосредоточивает свое внимание только на части его, на отдельной группе действующих лиц или на одном действующем лице, то вдруг обращает внимание на существенную для действия или для характеристики действующих лиц деталь (на ту или другую часть фигуры действующего лица, на какую-либо вещь). Конечно, на самом деле зритель никуда не перемещается, никуда не поворачивается, он спокойно сидит на своем месте в зрительном зале. Перемещается или, вернее, перемещался за него при съемке сцены «ме­ханический зритель» со своим «механическим глазом» или даже с целым запасом разнообразных механических глаз; этим «механическим зрителем», или, еще точнее, «меха­ническим посредником» между живым зрителем и экрани­зируемым действием, является съемочный аппарат, могу­щий перемещаться с места на место, поворачиваться в разные стороны, двигаться на специальных штативах, те­лежках, кранах, снабженный набором всевозможных объективов.

Каждый кадр снимается с того или иного расстояния от объекта съемки, или, как говорят, тем или другим планом. Следовательно, под планом подразумевается степень приближения съемочного аппарата к снимаемому объекту или определяемая этим приближением величина изображения основ­ного снимаемого объекта относительно кадра («рамки» киносним­ка) в целом. Условно беря мерилом относительную (рам­ки киноснимка) величину изображения на экране человека, разграничивают планы следующим образом:

1. Дальний план охватывает относительно широкое пространство, дает глубокую перспективу и вдали — в со­ответственном перспективном сокращении (т. е. умень­шении) — основной объект съемки. Вдали даже значитель­ные по размерам объекты, не поддающиеся охвату еди­ным взглядом на близком расстоянии, представляются небольшими и обозримыми. Поэтому дальним планом обычно пользуются для показа на экране таких, напри­мер, объектов, как поезда, пароходы, массы людей (вой­ска, организованные шествия, неорганизованная толпа). Однако в дальнем плане может быть показана и небольшая группа людей и отдельный человек. Соотношение боль­шого окружающего пространства и небольшой группы людей или одинокой маленькой фигурки человека может в соответственном контексте быть использовано как средство разрешения специальных художественных за­дач. Например, герой покидает родной или чужой ему дом и идет скитаться, искать счастья, заработков; или он уходит тайно, не попрощавшись, он вышел на дорогу, идет, и вот он виден в дальнем плане все уменьшающейся, словно тающей в широком пространстве фигуркой (образ дальней дороги, долгой разлуки или же в другом контек­сте — выход человека на свободу, перед ним теперь ши­рокая дорога, весь мир и т. д.). Особый смысл и эмоцио­нальную окраску может иметь появление героя или геро­ев на дальнем плане (издалека, из неведомых краев, из дальних странствий и т. д.). В соответственном контексте производит впечатление снятая на дальнем плане одино­кая фигурка человека (например, не бывавшего никогда в большом городе, заблудившегося, беспомощного, слепо­го, ребенка), затерявшаяся на большой пустынной или людной городской площади, на безлюдных или оживлен­ных улицах большого города и т. п.

Дальний план возможен не только на натуре, но и в ин­терьере, например, в длинной анфиладе комнат, в длин­ной галерее или коридоре, в большом зале, обширном манеже, театре, цирке.

Иногда, когда объект съемки находится очень далеко, употребляют выражение сверхдальний план.

2. Общий план примерно соответствует условиям дви­жения и игры актера на сценической площадке в театре, с поправкой, однако, на ограниченный формат кадра и на свойства кинематографической перспективы в зависимо­сти от снимающего объектива.

На общем плане человеческие фигуры видны во весь рост, более или менее в глубине кадра, внутри простран­ства кадра, среди обстановки.

Общим планом обычно снимаются индивидуальные или групповые сцены или отдельные моменты сцен, требую­щие более или менее широкого пространства или связан­ные с определенной средой действия (декорациями, людьми, вещами). Актеру или группе актеров на общем плане предоставляется возможность достаточно свобод­ного движения и игры.

3. Средний план. Его можно было бы назвать «передним планом», поскольку актер, снимающийся на этом плане, помещается впереди, перед аппаратом, имея позади себя как фон обстановку или часть обстановки действия. Актер приближается на этом плане вплотную к нижней стороне рамки кадра (так сказать, к «рампе»), «режется» ею по ноги или даже выше — по колени или по пояс, — в зависимости от того, в какой мере для показа вырази­тельной внешности актера или его игры достаточно и не­обходимо участие всего тела (т. е. насколько можно «под­резать» его ноги) или только его корпуса, рук и головы.

На среднем плане может быть снят один актер или неболь­шая группа актеров — 2—3 человека.

Задача среднего плана: а) приблизить актера к зрителю и дать последнему возможность отчетливо видеть актера и его игру и б) выделить играющего актера или группу ак­теров из общей картины действия, выключить из кадра или отнести на задний, менее отчетливо видный, план все лишнее и могущее развлекать и отвлекать от воспри­ятия их игры и тем самым сосредоточить внимание зрителя исключительно на данном актере или группе актеров.

Иногда средним планам разной степени приближения дают особые наименования, различая: третий план (ког­да нижняя сторона кадра «режет» актера по ноги или чуть выше ступни); второй план (когда фигура актера в кадре «срезана» по колени) и первый план (когда фигура актера в кадре дается по локти, по пояс)[18]. Такое точное обозна­чение планов в рабочем сценарии может быть необходи­мо для режиссера и оператора, но вполне ответственно оно может быть сделано только ими же самими или по их указанию. Что касается кинодраматурга, то ему трудно предвидеть, с какой степенью приближения наиболее це­лесообразно будет снять актера в отдельном случае.

В американской практике средний план называется также стандартным планом, поскольку вследствие своего удобства (в смысле наибольшей отчетливости фотоизоб­ражения человека) и своих художественных качеств (в смысле наибольшей экономности и выразительности мизансцены — с исключением всего лишнего, отвлекаю­щего внимание и с сосредоточением внимания на веду­щем сцену персонаже или персонажах) он стал основным, типичным планом при съемке фильма. Иногда в американ­ских сценариях уточняют выражения «средний», или «стандартный», план и пишут: средний, или стандартный, план в 3/4 фигуры (т. е. второй план, по колени); средний, или стандартный, план в 1/4 фигуры (т. е. первый план, по пояс).

На среднем плане возможности движения актера в про­странстве ограничены (если аппарат снимает с неподвиж­ной точки зрения и не двигается вслед за перемещаю­щимся в пространстве актером). Внимание сосредоточе­но на всей фигуре актера (третий план) или только на его корпусе (без ног, второй и первый планы) — играют его корпус, плечи, руки, голова, лицо. Средним планом обычно снимаются сцены или отдельные моменты сцены с участием одного актера или небольшой (2—3 человека) группы актеров, не требующие для себя большого про­странства и показа всей или более или менее значитель­ной части обстановки действия (павильоны, натура).

4. Крупный план дает фотоизображение человека выше локтей (плечи и голова; в еще более крупном пла­не — только лицо). Крупный план применяется, когда хо­тят фиксировать внимание на лице актера, на выражении лица, на его мимике. В очень крупном плане, когда в кадре только лицо актера, обычно фиксируется выражение лица в неподвижном или почти неподвижном изображении; мимика на таком плане производила бы антиэстетичес­кое впечатление, давая движение мышц лица ультранатуралистически, в сильном приближении.

Крупным планом может сниматься не только лицо че­ловека, но и отдельно взятая, «изолированная» в кадре, любая часть его фигуры (руки или рука, ноги или нога), если она «играет», замещая игру всей фигуры, или в каче­стве выразительной, художественной детали. В немецком фильме режиссера Пабста «На западном фронте без пере­мен» в заключительной сцене показано крупным планом, как рука солдата тянется из окопа к цветку, выросшему на краю окопа, а затем в крупном же плане смерть этого сол­дата от неприятельской пули показана через «увядание», умирание руки.

В крупном плане могут также сниматься отдельные час­ти обстановки или отдельные вещи в качестве выразитель­ных художественных деталей. Обычно, когда хотят в сце­нарии выделить такую деталь, то пишут: крупным планом такая-то вещь (например, портфель, письмо, платок, ре­вольвер на столе). Однако такая терминология является неточной. Деталь часто снимается крупным планом, но далеко не всегда. Она может быть снята в зависимости от удобства и на том расстоянии от аппарата, которое назы­вается средним планом. Поэтому не следует смешивать по­нятия крупный план и деталь.

Это разделение планов, разработанное в немом кино, продолжает существовать и в звуковом кино. Но методы построения действия в кинематографическом простран­стве обогатились новыми приемами. Благодаря усовер­шенствованию техники и искусства съемки кадр приоб­рел отчетливую глубину и свободную подвижность.

Возможность глубокого кадра (достигаемая соответ­ственным освещением и оптикой) снимает вопрос о его обязательной однопланности, в смысле отчетливости изображения только при одном определенном положе­нии снимаемого объекта относительно рамки кадра. В глубоком кадре снимаемый объект получает возмож­ность более свободного движения, перемещения из од­ного плана в другой. План, указываемый в сценарии пе­ред кадром, становится только первым, исходным моментом мизансцены (мизанкадра). Кроме того, свойство глубин­ности кадра делает возможным расчет мизансцены (ми­занкадра) в нескольких (двух-трех) планах; в глубинном кад­ре отчетливо могут быть видны, связываться в единое отчетливое впечатление объекты, расположенные в не­скольких (двух-трех) планах (так называемые двух — или трехпланные кадры). Конечно, при построении мизанс­цены (мизанкадра) одновременно в нескольких планах эти планы не могут обладать одинаковой действенной активностью в один и тот же момент времени; на одном из них, наиболее активном, по преимуществу будет сосре­доточено внимание. Можно вторым планом пользовать­ся как выразительным фоном, в то время как на переднем плане идет движение, действие. Именно так использован второй план кадра пробега Бердяева по аэродрому в филь­ме Ю. Я. Райзмана «Летчики». Райзман пользуется этим пробегом Беляева, чтобы одновременно показать аэродром с выстроенными на нем самолетами и создать представ­ление о силе и организованности советского воздушного флота. Но может быть и так, что задний план будет акти­вен, в то время как передний план будет относительно не­подвижен. В фильме «Мы из Кронштадта» так сделан кадр атаки в рассыпном строю: атакующие движутся из глуби­ны кадра на окопы, находящиеся на переднем плане (фото этого кадра помещено в журнале «Искусство кино», 1936).

Подвижность кадра достигается: или движением с по­воротом головки аппарата на неподвижном штативе в горизонтальном (направо или налево) или в вертикаль­ном (вверх или вниз) направлении (так называемые го­ризонтальная или вертикальная панорамы), или движени­ем аппарата на подвижном штативе, тележке, блоке, кране, автомобиле, поезде (так называемая съемка с дви­жения аппарата). Съемка с движения осуществляется или наездом аппарата на снимаемый объект (с приближением его на более крупный план), или отъездом аппарата от снимаемого объекта (с переводом объекта из близко­го плана в более далекий план), или контактным движе­нием аппарата перед движущимся на аппарат объектом, пли контактным движением аппарата вслед за движущимся объектом, или контактным движением аппарата параллель­но движущемуся объекту. (При контактном движении аппа­рата снимаемый объект все время находится в одном и том же плане.)

Панорамирование (применявшееся еще и в немом кино) и съемка с движения (тоже применявшаяся в немом кино, но в масштабах более скромных и с техникой гораздо более примитивной по сравнению со способами съемки с краном и т. п.) дают возможность иначе разрешать зада­чи перехода от плана к плану или от одной точки места действия к другой, или из одного места действия в другое, чем они решались, когда основным приемом перемещения действия с места на место или из плана в план был после­довательный монтаж статических кадров и планов.

Современная техника съемки отдельных моментов действия в непрерывном движении и результат, получае­мый от такого метода съемки, иллюстрируются нижесле­дующими сценарными примерами.

Применение панорам (горизонтальной и вертикальной).

Отрывок из американского сценария «Враг народа» («Доктор Стокман», по одноименной пьесе Генриха Иб­сена).

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Интерьер. Зал заседаний. Аппарат панорамой обозре­вает стол, за которым, угодливо повернувшись в сто­рону председателя, сидят с довольно постными лица­ми члены правления водолечебницы. Пока аппарат их панорамирует, слышен звучный голос председате­ля. Аппарат доходит до него; это Петер Стокман — председатель правления водолечебницы и бурго­мистр города. Мы на несколько моментов задержива­ем свое внимание на нем, пока он делает свое сооб­щение о превосходном состоянии водолечебницы и о больших выгодах, которые может получить от нее население города. Вдруг аппарат быстро отъезжает от бургомистра. Его голос уходит вдаль.

Бургомистр. К сожалению, господа, сейчас здесь не присут­ствует врач нашей водолечебницы, который мог бы сделать исчерпывающий доклад…

Перерезкой[19]: СЦЕНА ВТОРАЯ

Интерьер. Палата в городском госпитале. Аппарат отъезжает назад от постели, на которой лежит боль­ной. Мы слышим два голоса разговаривающих шепо­том. Аппарат проезжает между двумя разговариваю­щими людьми и останавливается, когда они оба вош­ли в кадр. Один из них — доктор Брандес, врач госпиталя, другой — доктор Томас Стокман, врач водолечебницы.

Доктор Брандес (тихо). Да, доктор Стокман, я в этом уве­рен. Это — брюшной тиф.

Доктор Стокман (с беспокойством). Это уже пятый случай за последние три недели…

Доктор Брандес. И причины этих желудочных заболеваний совершенно непонятны. Вы знаете, доктор, что один из наших больных… тифозный… умер сегодня утром?

Перерезкой: СЦЕНА ТРЕТЬЯ

Средним планом. За столом члены правления, угод­ливо слушающие бургомистра. Аппарат медленно скользит (горизонтальной панорамой) по их доволь­ным лицам.

Бургомистр. И мы можем гордиться тем, что наша водолечеб­ница есть истинный рассадник здоровья для приезжа­ющих отовсюду бесчисленных клиентов.

Перерезкой: СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ

Интерьер. Городской госпиталь. Приближенным средним планом доктор Стокман и доктор Брандес.

Доктор Стокман. Это очень серьезно, Брандес… Я должен принять какие-то меры, чтобы предотвратить это.

Доктор Брандес. У вас есть какие-нибудь предположения о причинах заболеваний, доктор Стокман?

Доктор Стокман. Да, есть одно подозрение (оглядывается, нет ли кого поблизости)… Не приходилось ли вам заме­чать, что в каждом из этих случаев заболевание появ­лялось в результате пользования нашими ваннами?

Доктор Брандес быстро подносит руку ко рту, как бы останавливая готовое вырваться восклицание.

Доктор Брандес (шепотом). Ванны!

Доктор Стокман. Ни слова!.. Я еще не уверен в этом, вы понимаете?

Доктор Стокман уходит.

Перерезкой: СЦЕНА ПЯТАЯ

Экстерьер (наружный вид) госпиталя. Вечер. Общим планом: недалеко от входной двери играют в какую-то игру два мальчика. Это сыновья доктора Стокмана: Мортен — 10 лет и Эйлиф — 8 лет. Доктор Стокман выходит из госпиталя, и мальчики стремглав бе­гут к нему. Эйлиф бросился на Мортена, который увернулся и спрятался за спиной отца.

М о р т е н (запыхавшись). Куда мы сейчас пойдем, папа?

Доктор Стокман. Нам нужно пойти в водолечебницу.

Мортен (шутливо). Очень хорошо! Кстати у Эйлифа грязная шея. Мы там его выкупаем в ванне.

Эйлиф. Ах, ты!

Доктор Стокман. К порядку, джентльмены! У нас есть дело.

Мальчики моментально подтянулись и стали серьезными. Последовали за отцом: Мортен с одной стороны, Эйлиф — с другой, стараясь походить на джентльменов. Бросив лукавый взгляд за спиной отца на Мортена, Эйлиф шлепнул брата по затылку. Мортен быстро обернулся, с недоумением озираясь кругом.

Короткое затемнение.

Из короткого затемнения: СЦЕНА ШЕСТАЯ

Интерьер. Что-то, напоминающее бассейн для плава­ния. Вывеска, гласящая: «Целебная ванна». Аппарат панорамирует (вертикальной панорамой) от вывески вниз, вдоль воды к краю бассейна, где рука погружа­ет в воду небольшую бутылку. Рука вынимает из воды наполненную бутылку, и затем аппарат панорамиру­ет вверх, задерживаясь на докторе Стокмане, кото­рый вытирает бутылку своим носовым платком. За­тем он кладет бутылку в карман и уходит.

Перерезкой: СЦЕНА СЕДЬМАЯ

Зал заседаний. Бургомистр на председательском месте за столом. Приближенный средний план.

Бургомистр (улыбаясь). И в заключение, господа, одно могу сказать, что в нашем городе царит похвальный дух взаимной уступчивости…

Перерезкой:

В быстром монтаже ряд сияющих улыбками лиц от­дельных членов правления, в то время как голос про­должает:

…превосходный дух общественности. И это потому, что всех нас связывает одно большое общее дело… дело, в котором равным образом заинтересованы все достопочтенные граждане нашего города.

Перерезкой: СЦЕНА ВОСЬМАЯ

Общий план всех членов правления с точки зрения бургомистра. Они встают лицом к аппарату и воскли­цают, как один… Члены правления (в унисон). Ванны!

Пример применения отъезда аппарата и съемки с движения. Отрывок из сценария «Бал в «Савое»» (по сю­жету одноименной оперетты Г. Костерлица, сценарий Гезы фон Кзифра, Будапешт, 1934):

ВЕСТИБЮЛЬ ГРАНД-ОТЕЛЯ

1. На экране темно.

Мощное музыкальное вступление. Продолжается во время вступительных титров. Из него выкристалли­зовывается, становясь все более тихой и нежной, ме­лодия песни Мадлэн.

(Из затемнения. Крупный план.) Сундук. Рука в ливрее наклеивает на него ярлык «Гранд-Отель». Сундук под­нимают. Мальчик взваливает его на плечи и несет (од­новременно с этим аппарат отъезжает до тех пор, пока не достигается общий план) к выходу. Только теперь становится видна внутренность вестибюля. Вечер. Поэтому большинство присутствующих в вечерних костюмах. Входят приезжие. Снуют мальчики. Пор­тье звонит по телефону. (Веерообразная диафрагма.)

КОРИДОР ВО ВТОРОМ ЭТАЖЕ ГРАНД-ОТЕЛЯ

Веселая музыка

2. Средний план.

По лестнице бодрым шагом, в такт музыке, баланси­руя тяжело нагруженным подносом, поднимается кельнер второго этажа Помероль. Он с веселым ви­дом идет вдоль коридора. (Аппарат движется перед ним.) Из двери одной из комнат выходит элегантная дама и, прощаясь с мужчиной, горячо целует его. Помероль бросает на нее взгляд и с преувеличенно мечтательным видом закатывает глаза. Он едва не спотыкается, так как на мгновение становится не­внимательным. Идет дальше. (Аппарат продолжает двигаться вместе с, ним.) Из другой комнаты выходит горничная — красивое, молодое создание. Помероль быстро к ней приближается и целует ее. Затем он идет дальше, без единого слова, совершенно так же бодро и так же весело, как раньше, как будто ничего не произошло. (Аппарат движется дальше.) Помероль, продолжая идти со своим подносом, ста­новится внимательным. Прислушиваясь к пению, он достигает двери № 222.

В этом месте музыки слышен уже мотив песни Мадлэн. Тихо, заглушенное закрытой дверью, раздается теперь пение Мадлэн Тибо, которая сначала вполго­лоса напевает припев песни, а затем повторяет его с колоратурными вариациями. Здесь пение слышно уже совершенно отчетливо.

Помероль останавливается (аппарат останавливается) и слушает. Затем он на цыпочках идет дальше и вы­ходит из кадра (т. е. аппарат уже не последовал за ним. — В. Т.) В кадре остается пустая дверь.(Наплыв.)

НОМЕР МАДЛЭН В ГРАНД-ОТЕЛЕ

Музыка и пение Мадлэн

(Наплывом) 3. Средний план.

Мадлэн, одетая в светлое вечернее платье, стоит пе­ред большим трехстворчатым зеркалом в своей спальне. В зеркале многократно повторено ее отра­жение. Она накидывает на плечи короткую горноста­евую накидку. Не переставая петь, она рассматрива­ет себя в зеркале, поворачивается. Затем медленно идет. (Аппарат следует за ней, в кадре общим пла­ном появляется соседняя комната, салон.) Продол­жая петь, она идет через салон и открывает дверь на балкон.

Пример съемки наездом (приближением) аппарата. Из того же сценария:

НОМЕР МАДЛЭН В ГРАНД-ОТЕЛЕ

30. Мадлэн входит в кадр. Она и Аристид (оба средним планом). Аристид в величайшем замешательстве вытаскивает из кармана какую-то карточку, читает; Мадлэн кивает головой.

Голос Мадлэн за кадром: «Чего бы мне поесть? Омар-а… Да… Очень хорошо…»

31. (Близко, точка зрения взята через плечо Аристида на карточку.)

Он читает: «Суп, может быть?.. Крем де воляй». (Аппарат приближается к карточке, пока не достигается крупный план.) На карточке написано: «Пригласитель­ный билет. Имеем честь пригласить маркиза Аристи­да Франсуа де Фобла на бал в «Савой». Оставлена ложа № 41. Распорядитель».

Голос Аристида продолжает за кадром: «Паштет, лорд Сесиль, совершенно свежий… Можем рекомендовать шампиньоны провансаль».

Или другой пример съемки наездом. Из того же сце­нария:

ЗИМНИЙ САД В «САВОЕ» 108. С движения. Средний план.

У буфета с холодными закусками толпятся дамы в бальных платьях и мужчины во фраках. Бальная музыка, несколько заглушенная.

(Аппарат медленно скользит, наезжая, пока не достигает крупного плана Дэзи.) Дэзи выбрала себе несколько блюд.

Пример съемки с отъездом аппарата и затем с его горизонтальным движением (не панорамой) параллельно движению героя имеется в фильме «Веселые ребята» Г. Александрова:

Луч восходящего солнца освещает часть разрисован­ной вывески, на которой написано: «ПРОЗРАЧНЫЕ КЛЮЧИ»

Аппарат медленно отъезжает, открывая верхнюю строку: КОЛХОЗ

Теперь можно прочесть: КОЛХОЗ «ПРОЗРАЧНЫЕ КЛЮЧИ»

Вслед за этим на экране постепенно вырастают (даль­нейшим отъездом аппарата — В. Т.) ворота, к которым при­бита вывеска.

Когда аппарат отъехал настолько, что ворота видны целиком, два подпаска в широких шляпах подбегают к центру, отодвигают большие засовы и распахивают створ­ки ворот, за которыми открывается пейзаж с широкими полями и снеговыми вершинами на горизонте.

В распахнутых воротах, освещенный лучами восходя­щего солнца, стоит пастух Костя.

Он пронзительно свистит и щелкает длинным кнутом. Затем, повернув ручку кнута, начинает играть на ней, как на жалейке, шагая (параллельно) с неостанавливающимся (и двигающимся в горизонтальном направлении) аппаратом.

И затем идет непрерывной съемкой с движения гран­диозный по продолжительности и эффектному построе­нию проход Кости по колхозной улице, через мост, ви­ноградники и лесок, на луг, где пасется Костино стадо.

Многочисленные примеры съемки панорамы и с дви­жения можно найти в режиссерском сценарии поэмы-тон­фильма Вс. Вишневского «Мы из Кронштадта» («Искусст­во», 1936).

В ряде следующих один за другим кадров может изла­гаться момент за моментом непрерывный поток дей­ствия, движение одной сцены, с переходом затем в сле­дующую сцену с другой декорацией, с теми же или други­ми действующими лицами. В таких случаях принято говорить о «последовательно-временном монтаже» дей­ствия как простейшей форме его построения, имея в виду последовательность во времени.

Более сложную форму принимает построение (мон­таж) сюжетного куска, когда желают показать два или более одновременно протекающих действия. Тогда при­бегают к так называемому параллельному монтажу, т. е. к чередованию кусков одного и другого действия. Такое чередование возможно в рамках единого места дей­ствия — одной сцены-декорации, если в ней проходят два или несколько параллельных действий (в разных частях одного и того же места действия разные персонажи или разные группы персонажей ведут параллельное дей­ствие), или при сохранении единства времени в разных местах действия. Примером параллельного монтажа действия может служить приведенный выше отрывок из сце­нария «Враг народа» («Доктор Стокман»).

Кроме указанных двух приемов монтажа — последова­тельного и параллельного, — иногда в качестве третьей основной формы монтажа рассматривают монтаж «ассо­циативный» или «параллельно-ассоциативный»; под ассо­циативным монтажом понимается сопоставление снима­емых событий или объектов по их сходству или контрас­ту, способствующее созданию у зрителя ассоциаций, усиливающих впечатление от показываемого на экране. Например, в одной из немецких картин, где Эмиль Ян-нингс играл «свиного короля», он был представлен зри­телю таким образом: сначала был показан жирный свиной зад с хвостом, а в следующем кадре жирный зад «свиного короля» с болтающимися подтяжками (ассоциация по сходству). Или в картине «Дворец и крепость» кадр с ножками балерины, танцующей в Эрмитажном театре, сменялся кадром с ногами заключенного в крепости, за­кованными в кандалы (ассоциация по контрасту). Однако такое противопоставление ассоциативного или парал­лельно-ассоциативного монтажа временным формам мон­тажа — последовательному (во времени) и параллельному (во времени), — как обособленным от них формам монта­жа, не совсем верно. В чистом его виде об ассоциатив­ном монтаже можно говорить только применительно к недейственным описаниям и к орнаментирующим мо­ментам стыков между отдельными сценами. Что касается монтажа действия, то в нем ассоциативный эффект осу­ществляется попутно с последовательным или параллель­ным движением действия и от него не отделим.

В качестве примера приведем отрывок из немого сце­нария Луи Деллюка «Испанский праздник», в котором имеется и параллельно-ассоциативный и последователь­но-ассоциативный монтаж.

Ситуация такова: два состоятельных человека Реаль и Мигелан, друзья и одновременно соперники в любви, по шутливо-капризному совету женщины, Соледад, кото­рую они оба любят, но которой безразлично, за кого из них выйти замуж, сговорились поединком разрешить этот вопрос. В назначенное для поединка время они встречаются и направляются к дому своей возлюбленной, где должен произойти поединок; они думают, что Соле­дад дома; но Соледад, которой оба они со своей любовью успели достаточно надоесть, незадолго перед этим ушла в город на народный праздник с проходившим случайно мимо ее дома молодым человеком Жуанито; впрочем Жуанито не совсем случайный человек для Соледад; ког­да-то, когда она еще была бедной танцовщицей в одной из городских харчевен, он увлекался ею; сегодня, направ­ляясь в город на праздник и проходя мимо ее дома, Жуа­нито увидел и узнал Соледад и соблазнил ее идти с ним в город повеселиться. Нижеприводимый отрывок пред­ставляет собою заключительную часть сценария.

156. Реаль и Мигелан — оба верхом — встречаются среди поля, едут быстрее.

157 Подъезжают к освещенному луной дому Соледад. В окнах темно.

158. Всадники удивлены, — что бы это могло значить?

159. Старуха Пагойен[20] встает со своего места, подходит к ним, говорит: «Не разговаривайте так громко, она спит…» Старуха уходит, продолжая бормотать что-то по поводу Реаля и Мигелана.

160. Реаль и Мигелан привязывают лошадей к дереву, сни­мают плащи и шляпы. Затем возвращаются к дому.

161. В городской харчевне. Соледад и Жуанито встают из-за стола. Соледад берет Жуанито за руку.

162. Улица… танцуют все… танцы везде…

163. …на балконе…

164. …перед кафе…

165. …на специальной площадке, украшенной массой фона­риков. Она полна публикой. Все танцуют.

166. Соледад и Жуанито входят на площадку. Начинают танцевать.

167. Совсем сблизились их лица во время танца.

168. Соледад и Жуанито в центре всеобщего внимания.

Понемногу одна за другой перестают танцевать пары и смотрят на Соледад и Жуанито.

169. Они танцуют восхитительно, все с большим и боль­шим увлечением.

170. Реаль и Мигелан у дома Соледад.

171. «Как она будет счастлива, — говорит Реаль, — оставшийся в живых передаст ей любовь наших сердец».

172. Реаль и Мигелан вынимают ножи, сверкающие на лунном свете, бросают ножи на землю…

174. …идут к крыльцу и посылают прощальный привет Соледад…

175. Как будто все. Они обнимают друг друга, затем вдруг быстрым движением схватывают с земли…

176. …ножи…

177. …и бросаются друг на друга.

178. Все еще танцуют Соледад и Жуанито. Собравшиеся около них пары понемногу снова начинают танцевать.

179. Все в праздничном вихре.

180. Кончили танцевать Соледад и Жуанито. Они выхо­дят, тесно прижавшись друг к другу.

181. Поединок Реаля и Мигелана среди ночи.

182. Соледад и Жуанито на праздничной городской улице.

183. Говорит Жуанито: «Пойдем со мной. Мне хочется на­вестить знакомые места». Соледад смеется… идет за ним.

184. Бьются среди ночи Реаль и Мигелан.

185. Соледад и Жуанито подходят к двери кабачка, того самого, где раньше танцевала Соледад. Соледад взвол­нована. Она узнала дом. Она вдруг обнимает Жуани­то и целует его в губы. Они оба входят в дом.

186. Внутри кабачка. Смесь нищеты и роскоши… Водка.. Растрепанные девицы… Поцелуи… Сильно перегре­тая атмосфера.

187. Поединок Реаля и Мигелана среди ночи.

188. Соледад и Жуанито среди танцующих. Начинают танцевать и сразу же обращают на себя внимание.

189. Их лица полны страсти.

190. Смущает Соледад ее нарядное платье. Она перестает танцевать и в углу комнаты…

191….снимает платье и завертывается в шаль. Изменяет прическу. Из элегантной становится похожей на пре­жнюю Соледад.

192. Жуанито счастлив.

193. Показывает Соледад стол, сидя за которым он когда-то восхищался ею. Объятие. Снова танец. Они танцу­ют среди вычурной красочной толпы…

194. Бьются среди ночи Реаль и Мигелан.

195. Танцуют Соледад и Жуанито.

196. Бьются среди ночи Реаль и Мигелан.

197. Танцуют Соледад и Жуанито.

198. Бьются среди ночи Реаль и Мигелан. Мигелан смер­тельно ранен. Он падает у входа в дом Соледад.

199. Реаль тоже тяжело ранен. Он наклоняется над тру­пом Мигелана, но когда снова хочет подняться — не может. Он быстро слабеет. Пытается подползти к фонтану, чтобы утолить жажду, и, обессилев, падает в пыль рядом с трупом Мигелана.

200. Старуха Пагойен видела все. На ее лице выражение идиотской иронии.

201. «Пить…» — стонет Реаль.

202. Слышит старуха. Подходит. Идет с кружкой к фонтану, наполняет кружку, возвращается к Реалю и у самого его лица выпивает воду. Дико хохочет, бросает кружку.

203. Реаль падает без чувств.

204. Танцуют Соледад и Жуанито. Легкий прекрасный та­нец двух молодых, красивых, счастливых влюблен­ных. Их радость возрастает.

205. Трупы Реаля и Мигелана.

206. По дороге, удаляясь от дома, идет старуха Пагойен. Выражение тупого безразличия…

207. Танец кончен. Жуанито крепко прижимает к себе Со­ледад и увлекает ее. Они выходят, словно безумные.

208. Дорога. Лунный свет. Это та же самая дорога, по ко­торой они пришли в город. На том же самом месте, где раньше ушибает ногу Соледад. И так же берет ее на руки Жуанито.

209. Дом Соледад вдали. Ночь.

210. Подходит Жуанито к крыльцу со своей драгоценной ношей.

211. Трупы Реаля и Мигелана на его пути.

212. Не видит трупов Соледад. Она ищет губами губы сво­его возлюбленного…

213. А он, немного приподняв на руках молодую женщи­ну, спокойно шагает через трупы Реаля и Мигелана и входит в дом.

214. Ночь. Лежат два трупа у входа в дом Соледад.

215. Дом Соледад на некотором расстоянии… Видно, как огонек переходит из комнаты в комнату… Поднима­ется до слухового окна на лестнице. Переходит в первый этаж.

216. Дом удаляется, постепенно уменьшаясь. Ясная, глубо­кая ночь; виден только один огонек в доме… Это ком­ната Соледад… Словно маленькая звездочка…

217. Огонек потухает.

В приведенном сценарном отрывке времяпровождение Соледад и Жуанито в городе на празднике и поединок Реаля и Мигелана смонтированы ассоциативно (по контрасту) и, в то же время, па­раллельно (во времени), а концовка — счастливая влюбленная пара входит в дом Соледад через трупы незадачливых, забытых сопер­ников, не обращая на них внимания, не замечая их, — смонтирова­на тоже ассоциативно (и тоже по контрасту), но в последователь­ности единой линии действия (последовательным монтажом).

Таким образом, оказывается, что сочетание момен­тов действия по принципу сходства или контраста не яв­ляется приемом, обособленным от монтажа временного (последовательного или параллельного) и может после­днему сопутствовать. Если же принять во внимание, что всякое соединение отдельных моментов действия (кад­ров) может быть подведено под тот или иной вид ассо­циации (если не по сходству или по контрасту, то по смежности), то окажется, что ассоциативность в той или другой ее форме (если уже оперировать понятиями «ас­социация», «ассоциативный») является неотъемлемым свойством всякого монтажа и не может быть монтажа не ассоциативного. Вообще термин «ассоциативный» в каче­стве обозначения особой формы монтажа оказывается не очень удачным.

По тем же основаниям не является убедительным раз­деление монтажа на «конструктивный» и «композицион­ный», предложенное в свое время Н. Зархи. В своей кни­ге «Киносценарий» (Теакиноиздательство, Москва, 1926) В. Пудовкин воспроизводит это же разделение, различая «монтаж строящий» (переводя словом «строящий» слово «конструктивный») и «монтаж сопоставляющий» (переводя словом «сопоставляющий» слово «композиционный»). Сущность «строящего монтажа» В. Пудовкин видит в том, что «он строит сцены из отдельных кусков, из которых каждый сосредоточивает внимание зрителя только на существенном моменте действия. Последовательность этих кусков не должна быть беспорядочна, а должна со­ответствовать естественному переносу внимания вообра­жаемого наблюдателя (им в конце концов и является зри­тель). В этой последовательности должна быть своя ло­гика, которая будет в наличии только тогда, когда в каждом куске будет толчок для перенесения внимания на другую точку, например: 1) человек поворачивает голову, смотрит; 2) показывается то, что он видит».

Под «строящий монтаж» В. Пудовкин подводит затем «монтаж эпизода», «монтаж части» и «монтаж сценария» в целом. «Монтаж сопоставляющий» В. Пудовкин опреде­ляет как «орудие впечатления» и перечисляет следующие «специальные приемы монтажа», имеющие целью воздей­ствовать на состояние зрителя: контраст, параллелизм, уподобление, одновременность, «лейтмотив» (разумея под этим повторение и тем самым применяя термин «лейтмотив», т. е. «ведущий мотив», произвольно). Не­трудно в перечисленных «специальных приемах монтажа» узнать отдельные приемы выразительной речи и компо­зиции литературного произведения, — фигуральные при­емы, наименования которых перенесены на аналогичные приемы кинематографического изложения.

В такой терминологической «унии» с литературной по­этикой нет ничего порочного. В конце концов какие-то ос­новные приемы выразительности всех искусств могут быть сведены, — а на практике сводятся, — к общим принципам и к единому их наименованию (такие «фигуральные оборо­ты» как повторение, градация, сравнение, антитеза мож­но найти в виде приемов выразительности и композиции в разных искусствах: и в изобразительных и в музыке, и в театре и, как видно из предыдущего, в кино). Порочно другое: противопоставление временного, логического, конструктивного (строящего) монтажа монтажу ассоциа­тивному, композиционному (сопоставляющему, монтажу как орудию выражения). Нет конструктивного монтажа без выразительности (без того или другого композиционного, ассоциативного эффекта), точно так же, как нет компози­ционного монтажа действия (о нем можем говорить толь­ко в отношении описательных моментов фильма и сты­ков — см. выше), который не реализовался бы в движении действия во времени, т. е. во временном монтаже (после­довательном или параллельном).

В звуковом киносценарии монтаж действия имеет свои особенности, поскольку монтируется звуковое дей­ствие, звучащая человеческая речь, разговорные сцены. Воспроизведение разговора, музыки, звучания требует более длительного времени, чем только зрительный по­каз чисто внешнего действия, внешнего движения, как это было в немом кино. Поэтому кадры в звуковом филь­ме длиннее, чем в немом, — в одном кадре может давать­ся довольно продолжительный диалог или монолог. Но общие принципы монтажа, выработанные в немом кино, не теряют своего значения и в звуковом кино. Это более отчетливое построение экранного действия путем фикси­рования внимания зрителя в нужный момент на том или ином действующем лице, на группе лиц, на той или иной играющей детали.

В больших диалогах, в целях отчетливого восприятия отдельных реплик и реакций на эти реплики, а также иногда просто в целях оживления длинной разговорной сцены путем смены фокусов внимания, прибегают к раз­дельному показу то одного говорящего, то другого, то дают в кадре одного только слушающего — с голосом раз­дающимся из-за кадра, то показывают обоих разговарива­ющих вместе и т. д. При этом применяют различные при­емы перехода с одной точки места действия на другую, из одного плана в другой путем панорамирования и съем­ки с движения.

Одним из способов перехода от одной сцены к другой является стык.

Стыки (зрительные) применялись и в немом кино, обычно в соединении с наплывом, который сам по себе является простейшей формой стыка — мягким переходом из одной декорации в другую, от одного момента време­ни и действия к другому.

При зрительном стыке дается переход от заключитель­ной, специально выделяемой приближенным планом концо-вочной детали предыдущей сцены к исходной детали следующей сцены; причем этаисходная деталь должна связываться с первой не только внешним зрительным соответствием (того или другого порядка), но — по возможности — и по внутренне­му смыслу, по внутренней связи (по сходству, контрасту или смежности) предыдущей и последующей сцен.

В «Привидении, которое не возвращается», когда ко­леса велосипедов сыщиков переходят в колеса поезда, в котором едет Хозе, — это не только зрительное сопостав­ление колес разных систем, но и напоминание о драма­тической атмосфере действия, в которой движение Хозе связано с встречным движением полицейской агентуры.

В звуковом фильме техника стыков более разнообраз­на. Бывают стыки только зрительные, делающиеся по тому же методу, что и в немых фильмах. Такие зритель­ные стыки в звуковой кинопьесе создают более или ме­нее короткую паузу между двумя сценами, которая может быть с удобством использована для музыкального или зву­кового переключения от одного момента действия к дру­гому (или как короткая немая пауза, на которой оборвал­ся звуковой ряд предыдущей сцены и за которой следует новый звуковой ряд, или как необходимый более или менее короткий момент времени для гладкого — без рез­кого обрыва — музыкального или звукового перехода к следующей сцене). В фильме Г. В. Александрова «Цирк» переход от американского поезда, в котором спаслась ге­роиня от жестокой расправы, к советскому цирку дан по­средством довольно сложного зрительного стыка. Этот стык изложен в сценарии следующим образом:

27. Рельсы с движения, аппарат приподымается и оста­навливается на марке южной железной дороги США, прикрепленной к перилам площадки последнего ва­гона. Аппарат приближается к марке. Марка, изобра­жающая глобус со стороны Америки. Глобус во весь кадр. Четко видна Америка. Глобус начинает повора­чиваться. К шуму поезда присоединяется музыка. Америку сменяют Атлантический океан, Франция, Бельгия, Германия. Глобус начинает вращаться быст­рее, и изображение смазывается.

28. Глобус подлетает вверх, переворачивается на гори­зонтальной оси, падает вниз, но снова, как мяч, взле­тает вверх. Слышна веселая цирковая музыка.

29. Глобус-мяч падает на нос морского льва. Лев баланси­рует.

30. Морской лев скачет на лошади, балансируя глобусом. Морской лев бросает мяч вверх.

31. Мяч описывает дугу на фоне зрителей.

Этот стык одновременно служит и для символическо­го обозначения странствий героини по земному шару и для заполнения временного перерыва между прологом и началом основного действия.

Бывают стыки только звуковые. Переключение в другую сцену совершается в этом случае от звуковой концовки предыдущей сцены к начальному звуку последующей сце­ны, исходя из той или иной ассоциативно-смысловой свя­зи между этими звуками. Возможно, например, что пред­шествующая сцена кончается фразой песни, а в следую­щем кадре — в другом месте — другой человек продолжает эту песню, может быть, в ином настроении (один пел песню в мажоре, другой поет ее минорно), в иных обсто­ятельствах; или от песни, которую в предыдущей сцене пел один человек дается переход к той же песне, испол­няемой массой манифестантов.

Первое время увлекались таким приемом звукового стыка: предыдущая сцена кончается на реплике-вопросе, полуфразе или даже полуслове, а в первом кадре следу­ющей сцены дается ответная реплика окончания фразы или слова, произносимые уже другим человеком, в дру­гом месте и обычно со смысловым переключением в другой план (своеобразная монтажная игра слов). В большинстве случаев это бывало слишком нарочито. Очень много таких стыков было зарегистрировано, на­пример, в сценарии А. Мачерета «Твердеет бетон».

Например, часть вторая кончалась так:

Захаров (пьяный) сел на стул и отдышался.

— А все-таки, — сказал он, — догоним. Затем, помол­чав и ударив по столу так, что зазвенел графин, доба­вил:

— И перегоним, бог даст.

Потом уже более тихо Захаров переспросил задорно, будто вызывая кого-то на ответ:

— А что, не перегоним?

А следующая, третья, часть начиналась так:

— Да, — ответил человек.

Другой человек, в другой комнате. Он сидит, задумав­шись, за столом.

Или другой пример из того же сценария. Пятая часть кончается приказанием Захарова Васюшке, который сей­час должен показать свое умение управлять краном.

Приближается состав (везущий бетон).

— Будь готов, — сказал Захаров.

И шестая часть начинается так:

— Всегда готов! — ответил по какому-то случаю отряд пионеров, подходя к бычку (плотины).

Эти стыки явно неудачны. Но из этого не следует, од­нако, что такие стыки невозможны. Они возможны, если их применять изобретательно и на месте.

Наконец, могут быть стыки, сочетающие в себе од­новременно и звуковое и зрительное ассоциативное переключение из сцены в сцену (стыки зрительно-звуко­вые). Примером такого стыка может служить в «Цирке» Александрова переход от сцены в цирке к поезду на вокзале: «Пустая арена цирка. Гудит зрительный зал. Крики: «Время! Безобразие!» Зритель, вставив два пальца в рот, собирается свистнуть. Свистит паровоз. На перроне приготовления к отъезду». И обратный переход в цирк с улицы: «Милиционер, увидев упавше­го Чаплина, берет свисток в рот и собирается свистеть.

Свистит пронзительным свистом зритель, вставив два пальца в рот».

Вообще говоря, стыками не следует злоупотреблять и тратить энергию на нарочитое изобретение их там, где без них свободно можно обойтись, где простой наплыв легко и просто решает задачу мягкого перехода к следую­щей сцене. Может быть, о них следует задумываться тог­да, когда нужно заполнить провал во времени или когда нужно смягчить переход к разительно иной обстановке, к сцене иного масштаба (например, от камерной сцены к массовой сцене или наоборот) или подчеркнуть связь параллельных рядов действия и т. д. Во всяком случае, надо всегда помнить, что гораздо большую художествен­ную ценность имеет стык со смысловой нагрузкой (свое­го рода тематическая заставка), нежели только стык фор­мальный, внешний. Обилие стыков, как и всякий часто повторяющийся прием, воспринимается как навязчивая и дешевая манера.

Стык хорош тогда, когда кажется естественным и лег­ким переходом из сцены в сцену, когда он не замечается, не заслоняет главного, т. е. не рассеивает внимания зри­теля, не отвлекает его в сторону любования «остроуми­ем» изобретателя стыка.


«ПАРИЖАНКА»

Часть первая

Провинциальный городок во Франции. На глухой улице — неболь­шой старый дом с мезонином. В окнах дома абсолютная темнота, — ни признака жизни. За закрытым окном мезонина видна одинокая женская фигура. Вы уже настроены грустно, вы предчувствуете, что в этом доме, где по вечерам не спешат зажечь огонь, нет теп­лого круга семьи и царят гнетущее молчание и скука. Девушка в окне мезонина вам кажется пленницей этого безрадостного дома. Ваше впечатление оказывается правильным. Автор надписью пред­ставляет свою героиню: «Мари Сен-Клер, домашнюю жизнь кото­рой нельзя назвать счастливой». Сейчас вы войдете внутрь этого мрачного дома и будете присутствовать при последнем акте дра­мы, разыгравшейся в семье. Обратите внимание на то, что взаи­моотношения отца и дочери и даже прямая физическая борьба Между ними показываются не на встрече и столкновении их лицом к лицу, а косвенно — через вещи и обстановку действия.

Сначала несколько кадров посвящены выяснению намерений Мари. Эти намерения раскрываются при помощи вещей.

5. Скромная комната в мезонине. Простая обстановка. Сумерки. У окна силуэт Мари. Направо, у стены, в близком плане, — опрятная постель. На постели сейчас беспорядок: раскрытый чемодан, набросаны вещи.

6. Мари отходит от окна, идет к двери.

7. Выходит на площадку лестницы, ведущей из мезонина вниз. На стене, возле ее двери, горит газовый рожок. Мари тянется к нему, чтобы зажечь от него лучинку.

8. Осторожно опускает руку с загоревшейся лучинкой…

9. …и несет огонек в свою комнату.

10. У себя в комнате зажигает принесенным огоньком га­зовый рожок, идет к кровати и начинает укладывать в чемодан разбросанные на постели вещи.

Самый вид комнаты, простая и только необходимая мебель, чис­тота и порядок, поддерживаемые, очевидно, самой Мари, внуша­ют вам мысль о том, что в настоящее время Мари живет в суро­вом режиме. А раскрытый чемодан и разбросанные вещи на по­стели говорят о решении Мари уйти из родного дома. Попутно небольшая деталь: чтобы зажечь свет в своей комнате, Мари идет с лучинкой к газовому рожку на лестнице. Это свидетельствует о воспитанной в Мари привычке к экономии или о том, что сейчас она лишена спичек и, может быть, даже нарочно, в наказание, оставлена без света. Этими простыми средствами уже создана атмосфера действия (т. е. психологическая среда действия — во взаимоотношении внешней обстановки и состояний действующих лиц). Вы уже предчувствуете появление враждебной силы, нали­чие которой ощущается в обстановке действия и в поведении ге­роини. Сейчас вы увидите человека, создавшего эту гнетущую атмосферу вокруг Мари.

11. Площадка лестницы перед дверью Мари. На стене появляется и движется снизу тень, — кто-то медлен­но поднимается по лестнице. Это — отец Мари. Он в халате, у него в руке подсвечник с горящей свечой. Под­нявшись наверх, он остановился. Холодно и враждеб­но посмотрел в сторону комнаты дочери. Подходит к двери.

12. Мари у себя укладывает чемодан. Слышит за дверью шорох. Обернулась, смотрит на дверь.

13. С другой стороны двери. Отец, чуть наклонившись, прислушивается.

14. Его рука поворачивает ключ в замке.

15. Затем он так же медленно, как пришел, уходит.

16. Мари у себя. Слышала поворот ключа. Взволнованно идет к двери, схватилась за ручку, пробует открыть дверь. Дверь заперта.

Отец в халате, — домашний костюм старика, привычка человека, живущего замкнутой домашней жизнью. Он со свечой, потому что внизу, откуда он пришел, газ из экономии не зажигается и, может быть, также потому, что он не рассчитывает застать освещенной комнату дочери, которой, вероятно, запрещено жечь газ и не вы­дается ни свечей, ни спичек (отсюда понятна предыдущая сцена с лучинкой). Во всяком случае, он производит впечатление скупо­го и мнительного хозяина, обходящего дозором темный дом. Он не входит в комнату дочери. Может быть, он не слышит, что она укладывает чемодан. Ему достаточно убедиться, что она дома, — вероятно, он запретил ей бегать по вечерам на свидания, выходить из дому; может быть, он не уверен, что после крупного объяснения с ней сегодня она не приведет в исполнение свою угрозу — уйти из дому навсегда. Очевидно, он не хочет больше с ней разговаривать. Он просто запирает дочь в ее комнате. Пово­рот ключа в замке, и все ясно: отец — своенравный и суровый че­ловек; он считает, что имеет власть над судьбой дочери; после се­годняшнего объяснения с Мари он очень сердит и считает себя вправе прибегнуть к крайней, хотя бы и некрасивой, мере воздей­ствия на нее. Своим движением у двери Мари он подтверждает все эти предположения; она слышала звук поворачивающегося в замке ключа, она знает своего отца и сразу понимает, что произош­ло. Акт борьбы между отцом и дочерью, без встречи лицом к лицу. Объект — орудие борьбы — дверь, с разных сторон которой нахо­дятся отец и дочь. Эта молчаливая борьба сделана Чаплиным так, что впечатляет сильнее, нежели если бы между отцом и дочерью произошло прямое столкновение. Мари ищет выхода. Она бросается к окну, распахивает его. На улице ее ожидает Жан, с которым, очевидно, она условилась заранее. Она кричит ему, что она заперта. Жан по крыше пристрой­ки взбирается к ее окну, чтобы помочь ей вылезти через окно.

34. Из окна мезонина на крышу небольшой пристройки вылезает Мари. Жан ей помогает. Они начинают спускаться на землю.

35. Внизу лестницы, ведущей в мезонин, стоит отец Мари, прислушивается к тому, что делается наверху. На стене, в глубине кадра, портрет женщины, задрапи­рованный траурным крепом. Отец Мари слушает, потом поднимается вверх по лестнице.

36. Жан и Мари благополучно спустились с крыши при­стройки на землю. Уходят.

37. Отец вошел в комнату Мари.

38. Он у окна, через которое только что скрылась Мари; закрывает окно, опускает штору, идет из комнаты.

39. Жан и Мари идут по улице.

40. По лестнице из мезонина спускается вниз отец Мари, подходит к выходной двери, возле которой висит пор­трет женщины в траурном обрамлении, и запирает ее. Уходит.

41. Трижды, наплывами, все крупней и крупней — порт­рет женщины в траурной рамке — очевидно, покойной матери Мари.

Портрет женщины в траурной раме, покойной матери Мари, объясняет, почему жизнь Мари в отцовском доме стала невыно­симой. Очевидно, покойная мать поддерживала хотя бы внешнее согласие в семье, во всяком случае, смягчала отношения между отцом и дочерью. Сейчас у Мари нет заступницы перед отцом, какой была ее мать. Отец по-своему понимает родительские пра­ва и обязанности по отношению к дочери и осуществляет их, проявляя все жестокие черты своего характера. Он непрекло­нен. Он наглухо запирает окно, через которое вылезла на улицу Мари. Внизу запирает дверь, ведущую, по-видимому, в сени, к вы­ходной двери.

Дальше, вкратце, происходит следующее. Мари возвращается с Жаном домой. Хочет проникнуть в свою комнату через окно. Оно заперто изнутри. Жан стучит в выходную дверь. Выходит отец Мари и захлопывает перед дочерью дверь с оскорбительными словами: «Твой спутник (т. е. Жан) предоставит тебе кровать на ночь». Мари осталась на улице. Жан ведет ее в дом к своему отцу. Отец Жана, так же, как и отец Мари, не желает и слышать о любви молодых людей и требует, чтобы Жан увел «эту женщи­ну» из дома. Жан оскорблен. Ссорится с отцом, решает покинуть свой дом и вместе с Мари ехать в Париж. Провожает Мари на вокзал и оставляет ее там, сам отправляясь обратно домой, что­бы уложить свои вещи.

Часть вторая

Мари ждет на вокзале. Жан дома, уже приготовил вещи, одет в дорогу. Мать делает последнюю попытку уговорить отца.

103. В доме отца Жана. Отец Жана берет с камина трубку, выколачивает из нее пепел в камин. Подходит мать Жана. Волнуясь, говорит отцу:

— ОНИ ЛЮБЯТ ДРУГ ДРУГА, ПОЧЕМУ БЫ НЕ СО­ГЛАСИТЬСЯ?

104. Отец делает вид, что занят трубкой, даже не взглянул на жену, холодно отрезал:

— Я НЕ ЖЕЛАЮ ЕГО ВИДЕТЬ.

105. Нетерпеливо махнул рукой, отвернулся. Она бессиль­на его уговорить, волнуется, не находит слов. Отец желает пресечь возможность дальнейших объясне­ний:

— У НЕГО ЕСТЬ ДЕНЬГИ?

106. Достает деньги, передает их матери. Поворачивает­ся к ней спиной. Она обнимает его за плечи и умоля­юще говорит:

— ПРОШУ ТЕБЯ, ПРОСТИМСЯ С НИМ.

107. Она упрашивает его. Но он непреклонен.

Свое нежелание разговаривать с сыном и видеть его сборы в дорогу отец Жана выявляет на внешнем объекте: он занят своей трубкой. Он не желает говорить о сыне с женой, делает вид, что занят исключительно своей трубкой. Он тверд в своем решении, но не желает быть жестоким. Это он выявляет опять через внешний объект: передает для сына деньги.

Жан сейчас покинет отцовский дом. Мать просит его проститься с отцом. После некоторого колебания Жан идет к отцу.

115. В кресле у камина сидит неподвижно отец. Жан сто­ит со шляпой в руке, сейчас он навсегда оставит от­цовский дом. Он хочет проститься с отцом. Но он знает отца и боится новой, оскорбительной для него вспышки гнева. Жан так и не решается подойти к отцу и, опустив голову, медленно направляется к выходу…

116….но не уходит. У самой двери останавливается. Реши­тельно поворачивается и идет к отцу. Сделал несколь­ко шагов, взгляд его упал на ковер.

117. На ковре, у кресла, лежит и дымится трубка, возле нее сломанный чубук. Жан наклоняется, берет с ковра ды­мящуюся трубку, поднимает взгляд на отца, — отец неподвижно лежит в кресле.

118. Страшная догадка в широко раскрытых глазах Жана. 1 Сжимая в руке трубку, он с ужасом смотрит на отца.

Смерть отца показана через упавшую трубку, с которой в преды­дущей сцене возился отец. Трубка «доиграна» до конца. Мари ждет на вокзале. Звонит по телефону Жану, который запаз­дывает к поезду. Жан в хлопотах, вызванных смертью отца, успе­вает только сказать ей по телефону, не объясняя причин, что их поездку придется отложить. Мари не знает, почему Жан не может ехать, думает, что Жан передумал, дал себя уговорить, подчинил­ся воле отца. Подходит поезд. У Мари билеты на руках. Оставать­ся здесь ей невозможно, отец выгнал ее из дому, Жан, как ей ка­жется, отказался от нее. Она вышла на перрон. Светлые четыре­хугольники от освещенных окон вагонов замелькали на ее лице и фигуре (поезд не показан). Они словно гипнотизируют ее, вовле­кают ее в свое движение. Она уедет (отъезд ее не дан). Надпись: «Год спустя в магической столице — Париже». В фешене­бельном ресторане появляется Мари Сен-Клер со своим блестящим содержателем Пьером Ревалем, «состояние которого, — как сооб­щает надпись, — доставило ему доступ в палату депутатов и ноч­ные кабачки Парижа». «Пьер Реваль, — говорит о нем другая над­пись, — ценит в жизни три вещи: хороший ужин, душистую сигару и красивую женщину». Вся последняя половина второй части кар­тины (65 кадров) посвящена Чаплиным показу новых условий жизни Мари и характеристике Пьера Реваля. Дается то и другое через детальное изображение обстановки и через вещи, по отно­шению к которым раскрывается образ Пьера Реваля.

175. Кухня первоклассного ресторана. В сопровождении метрдотеля к главному повару подходит Пьер Реваль.

176. Короткое совещание Пьера Реваля с шефом кухни, за­тем вместе они направляются в глубину кухни…

177. …остановились. Разговаривают…

178. К ним подлетает — за приказаниями — поваренок.

179. Главный повар дает ему поручение. Поваренок исче­зает.

180. Поваренок подбегает к шкафу…

181….открывает шкаф и, брезгливо воротя нос от арома­тов, несущихся из шкафа, достает из него пакет. Закрыв шкаф, поваренок вытаскивает из пакета «хорошо выдержанного» дупеля: с гримасой отвращения опускает вонючую птицу обратно в пакет и, держа па­кет подальше от своего носа, идет…

182. …подходит к главному повару, передает ему пакет с птицей.

183. Повар, вынув птицу из пакета, показывает ее Пьеру…

184. …затем подносит птицу к своему носу и обоняет ее «аро­мат», от удовольствия закатывая глаза к потолку. С угод ливой улыбкой обращается к Пьеру. Тот одобряет выбор по-

вара. Повар кладет птицу на стол и уходит вместе с

Пьером из кадра.

185. Стол с лежащей на нем птицей. Официант берет со стола какое-то заказанное ему блюдо. Вонючая птица вызывает в нем тошноту. Он спешит забрать блюдо и, отшатываясь от чересчур ароматной дичи, устремляет­ся из кадра.

186. Пьер с подошедшим метрдотелем уходит из кухни. Главный повар делает знак в сторону ушедшего Пьера и, обращаясь к одному из поваров, ворчит:

— ЭТИ РАЗДУШЕННЫЕ ФРАНТЫ ПРОВОНЯЛИ МНЕ ВСЮ КУХНЮ.

188. Зал ресторана. За столиком сидит Мари. Пьер в сопровождении метрдотеля занимает свое место за столиком рядом с Мари. Метрдотель удаляется.

189. На служебном столике, покрытом белоснежной скатертью, уже приготовлена блестящая никелевая кастрюлъка со спиртовкой и ведерко с бутылками. Метрдотель начинает священнодействовать. Он снимает с кастрюли

крышку и берет из ведерка бутылку.

190. В кадре только почтенный, круглый живот метрдотеля и его руки, держащие бутылку с вином. Завинтив штопор в пробку, он тянет ее, но она не поддается. Рука потянулась за салфеткой. Придерживая бутылку салфеткой, метрдотель с силой потянул штопор и вытащил пробку.

191. Открытая кастрюлька. Рука метрдотеля выливает в нее бутылку вина.

192. Пьер и Мари за своим столиком.

193. Кастрюлька. Рука метрдотеля ложкой кладет в каст­рюльку трюфеля.

194. Пьер предлагает Мари папиросу. Сам тоже закурива­ет. Молча курят, улыбаются.

195. В кадре только руки метрдотеля. Он размешивает ложкой содержимое кастрюльки и закрывает кастрюльку крышкой. Затем кладет ложку на стол и в знак полного удовлетворения потирает руки.

196. Мари и Пьер, улыбаясь, разговаривают.

197. Опять в кадре только руки метрдотеля. Они выкладыва­ют трюфеля из кастрюльки в салфетку на тарелку В кадр наклоняется его полное лицо, — он тушит спиртов­ку под кастрюлькой.

198. Затем осанисто выпрямляется. Подзывает официан­та, отдает ему распоряжение и выходит из кадра. Официант берет из ведерка бутылку.

199. Мари и Пьер за своим столиком. Появляется метрдотель.

201. Он подходит с тарелкой трюфелей в руках и, скло­няясь между ними, предлагает Мари и Пьеру приго­товленное им самим блюдо.

Быт ночных кабачков Парижа Чаплин изображает сатирически. Это быт безделья, пресыщенности, изощренного «искусства жить», с одной стороны, изощренного уменья служить чужим при­хотям — с другой. Интересно, как на разном отношении к одно­му и тому же объекту (вонючей дичи) дается характеристика трех социальных прослоек «населения» ресторана. Поваренок и официант воротят нос от вонючей дичи. Повар, услужливо предлагая «изысканный товар» Пьеру Ревалю, подлаживается под вкус последнего и в его присутствии нюхает дичь, изображая на лице удовольствие, за спиной же Пьера Реваля ворчит: «Эти раз­душенные франты провоняли мне всю кухню». Для Пьера Реваля эта «вонючая птица» — лакомое блюдо. Конечно, весь церемони­ал ресторанного обжорства, — приготовление трюфелей в вине и т. п. — дан не просто как проходная бытовая картинка, а имеет задачей раскрыть Пьера Реваля, дать его характеристику как бо­гатого человека, уважаемого завсегдатая ночных кабачков, пресы­щенного человека, для которого «хороший ужин, душистая сига­ра и красивая женщина» исчерпывают содержание жизни, а по­чет со стороны ресторанной прислуги и зависть со стороны посетителей ночных кабачков льстят его самолюбию.

Часть третья

Завязка основного конфликта драмы дается Чаплиным тоже через вещь (иллюстрированный журнал).

229. Утро Пьера. Пьер в постели беседует с секретарем, перелистывает свежий номер журнала.

230. Страница журнала. Два портрета рядом: Пьера и женщи­ны. Под портретами напечатано: «ОБЪЯВЛЕНО О ПО­МОЛВКЕ. ЭТОТ БРАК СОЕДИНИТ БОЛЬШИЕ СО­СТОЯНИЯ».

231. Еще раз — портреты.

232. Отдельно — портрет невесты Пьера.

233. Секретарь увидел. Взял у Пьера журнал. Рассматри­вает портреты…

234….возвращает Пьеру журнал. С лукавой улыбкой спра­шивает:

— ЭТО НЕ ПРИВЕДЕТ К ОСЛОЖНЕНИЯМ?

235. Пьер улыбается:

— ЧТО ВЫ ХОТИТЕ ЭТИМ СКАЗАТЬ?

236. Секретарь:

— ДРУГАЯ ДАМА ЗНАЕТ ОБ ЭТОМ?

237. Пьер полушутливо:

— ПОЗВОНИТЕ ЕЙ!

238. Секретарь:

— КОМУ — ЕЙ?

239. Пьер:

— ДРУГОЙ ДАМЕ.

240. Секретарь подходит к телефону. Вызывает Мари.

241. Мари у себя. Подходит к телефону.

242. Секретарь передает трубку Пьеру. Пьер говорит в трубку:

— АЛЛО, МАРИ, МИЛОЧКА, МЫ УЖИНАЕМ СЕ­ГОДНЯ?

243. Мари у телефона:

— КОНЕЧНО.

244. Мари кладет трубку.

245. Пьер, улыбаясь, отдает трубку секретарю:

— ОНА ЕЩЕ НЕ ЗНАЕТ.

246. Секретарь кладет трубку на аппарат.

Завистливая приятельница спешит оказать Мари дружескую услугy и приносит ей тот же номер журнала.

250. Гостиная в квартире Мари. В кресле одиноко сидит Фифи, приятельница Мари. Входит общая приятельни­ца Фифи и Мари — Полетта. В руках у Полетты номер журнала. Увидев Фифи, Полетта направляется к ней.

251. Полетта подходит к Фифи и дает ей журнал.

252. Садится рядом с ней. Фифи просматривает журнал.

253. Вдруг Фифи обнаружила в журнале что-то, чрезвычайно ее заинтересовавшее.

254. Страница журнала с портретами Пьера и его невесты. Знакомый уже текст: «ОБЪЯВЛЕНО О ПОМОЛВКЕ. ЭТОТ БРАК СОЕДИНИТ БОЛЬШИЕ СОСТОЯНИЯ».

255. Фифи повернулась к Полетте:

— МАРИ ЭТО ВИДЕЛА?

256. Опускает журнал на колени, озабоченно смотрит на Полетту.

257. Полетта, расправляя папиросу, равнодушно пожима­ет плечами: не знаю.

258. Фифи берет журнал с колен, еще раз смотрит на портре­ты Пьера и его невесты.

259. Входит Мари, подходит к приятельницам, пододвига­ет себе кресло и садится.

260. Мари смотрит на подруг и улыбается. Полетта мол­чит и курит, Фифи молча протягивает Мари журнал. Мари берет журнал и спокойно его перелистывает.

261. Просмотрев весь журнал, положила его на кушетку и, при­няв удобную, безмятежную позу, улыбнувшись, сказала:

ДА, ТАКОВА ЖИЗНЬ.

262. Фифи быстро взглянула на Мари и потупилась.

263. Мари опять потянулась к журналу, взяла его, еще раз пере­смотрела и бросила.

264. Полетта вдруг вспомнила, что она торопится.

265. Фифи бросила возмущенный взгляд на Полетту, затем, стараясь не встречаться взглядом с Мари, берет свое пальто с кресла.

266. Приятельницы уходят. Мари их провожает. У двери прощается с ними.

267. Мари улыбается Полетте, Полетта, с явно деланным сочувствием, успокаивает ее:

— НЕ ОГОРЧАЙСЯ, МАРИ, ВСЕ УЛАДИТСЯ.

268. Мари и Полетта целуются. Полетта исчезает. Остав­шись одна, Мари возвращается в комнату…

269….быстро подходит к креслу, садится, берет с кушетки журнал, раскрывает его, смотрит. Старается владеть со­бой, но, очевидно, очень сильно взволнована.

Если Мари до сих пор тешила себя иллюзией, что отношение Пьера к ней серьезно, что она — не забава для Пьера, то теперь эта иллюзия рассеялась. Она получила первое и жестокое предуп­реждение. Суровая правда жизни, лицемерная мораль буржуазно­го общества грубо напомнили ей о себе.

271. Столовая в квартире Мари. Вошел Пьер, положил на столик возле двери цилиндр, бросил на спинку стула пальто. Мимо него проходит и здоровается с ним гор­ничная Мари, не выражая никакого удивления при виде Пьера, — он здесь свой человек.

272. Пьер подходит к столу, на котором стоит графин с вином, рюмка и лежит коробка папирос. Берет гра­фин с вином, смотрит на его содержимое; видимо, оно его не удовлетворяет. Он ставит графин на место. Подходит к буфету, достает из него непочатую бутылку вина и бе­рет штопор.

273. Из своей спальни появляется Мари, она еще не закон­чила своего туалета, проходит мимо Пьера, не задер­живаясь. Пьер через плечо оглядывается на нее.

274. Затем он наклоняется к бутылке и ввинчивает штопор в пробку.

275. Мари возвращается назад, к себе, в руках у нее ко­робка с платьем.

276. Пьер останавливает Мари, целует ее. Затем возвра­щается к столу. Мари уходит в спальню.

277. Пьер у стола, положил на стол штопор. Налил до поло­вины в рюмку вина и отпил один только глоток. Ищет в наружном кармане смокинга платок, которого не обнару­живает, шарит во внутренних карманах, в брюках — платка нет. Пьер идет в соседнюю комнату.

278. Спальня Мари. Справа шифоньерка. В глубине Мари развязывает коробку с платьем.

279. Входит Пьер. Подходит к шифоньерке. Открывает ящик. Достает из него носовой платок, разворачивает его, выти­рает им губы и кладет в наружный карман смокинга. Идет.

280. Выходит из спальни спокойный, улыбающийся, поти­рает руки, самодовольно себя осматривает.

На отношении Пьера к обстановке и вещам показывается, что Пьер — хозяин в квартире Мари. Он чувствует себя здесь, как Дома. Он знает, где что находится. Он знает, что в буфете есть бутылка хорошего вина. В шифоньерке есть для него запас носовыx платков (и воротничков, как будет показано дальше).

283. Мари говорит:

— Я НЕ ПОЙДУ, ПЬЕР.

284. И, сильно расстроенная, отходит от него.

285. Пьер, — он уже в пальто, — смотрит с недоумением ей вслед.

288. Мари сидит на диване, вся отдавшись своим печаль­ным мыслям. Подходит Пьер. Обнимает и целует Мари. Ее это не трогает. Пьер целует ее в губы, бе­рет ее руки, ласкает их, — Мари грустно смотрит на Пьера и говорит:

— МНЕ ОЧЕНЬ ЖАЛЬ, МИЛЫЙ, НО У МЕНЯ СЕ­ГОДНЯ СОВСЕМ НЕТ НАСТРОЕНИЯ.

289. Пьер оставляет Мари в покое. Уходит. Мари сидит, низко опустив голову.

290. У двери Пьер остановился. Он увидел на столике жур­нал с портретами — своим и своей невесты. Взял журнал в руки, убедился, что это действительно тот самый номер. Положил его на место и, не смутившись, произнес:

— ЭТО НАМ НИСКОЛЬКО НЕ ПОМЕШАЕТ, МЫ ТАК ЖЕ ОТЛИЧНО СМОЖЕМ ПРОВОДИТЬ ВРЕМЯ.

291. Мари смотрит на него:

— КАК ТЫ МОЖЕШЬ ТАК ГОВОРИТЬ! ТЫ ДУМА­ЕШЬ, ЧТО У МЕНЯ НЕТ СЕРДЦА?

292. Пьер не хочет никаких объяснений и неприятных сцен. Он берет цилиндр и говорит:

— Я НАВЕЩУ ТЕБЯ ЗАВТРА, КОГДА У ТЕБЯ ИС­ПРАВИТСЯ НАСТРОЕНИЕ.

293. Надевает цилиндр и уходит. Мари плачет.

Увидев на столике журнал, Пьер понял, что Мари уже знает о его предстоящей помолвке. Таким образом, номер журнала выпол­нил большую сюжетную работу. В первой сцене Пьера и секретаря он послужил поводом для вскрытия отношения подобного рода муж­чин к «другим дамам». Во второй сцене — Мари и подруг — для того, чтобы осведомить Мари о помолвке Пьера, выявить ее отношение к этому событию и попутно отношение подруг к Мари. В третьей сцене — для того, чтобы объяснить Пьеру при­чину плохого настроения Мари и осведомить его, что Мари уже зна­ет о его помолвке. Так Чаплин разрешил задачу — завязать основной конфликт драмы. Эта задача могла бы, конечно, быть решена и ина­че: Пьер сообщает секретарю о предстоящей помолвке, секретарь задает вопрос о «другой даме», разговор о «другой даме»; затем к Мари прибегает Полетта и рассказывает ей о предстоящей помолвке Пье­ра; и, наконец, Мари дает понять Пьеру, что она знает о помолвке. Но, очевидно, Чаплина привлекла возможность дать более тонкий психологический рисунок, затормозить все непосредственные про­явления чувств, дать героям более глубоко и интимно раскрыться и, наконец, изобразить ту атмосферу условности, лжи и лицемерия, в которой живое чувство не может откровенно проявляться.

Часть четвертая

После первой размолвки с Пьером Мари сидит дома одна. Ей звонит по телефону Полетта, приглашает приехать в студию одного художника, где сейчас веселое общество. Мари едет. В доме, куда она приехала, несколько студий. Мари ошиблась две­рью и попадает случайно в студию своего бывшего жениха Жана, который после смерти отца переехал с матерью в Париж и из­брал себе профессию художника. Неожиданная встреча. Разлука, похожая на разрыв, целый год взаимной неосведомленности, новая наружность Мари, богатой и элегантной дамы, — все это отражается сейчас в смущении героев, в неловкости их поведе­ния, в натянутости разговора. Мари не спрашивают, как она сюда попала, и принимают ее как гостью.

366. В студии Жана. Он, его мать и Мари. Пьют кофе. Мари ищет взглядом салфетку, салфетки нет. Мари достает носовой платок. Жан замечает это. Идет в кухню.

367. В кухне Жан ищет салфетку. Развернул одну — в ней дыра, Жан отложил ее в сторону. Достает другую, разво­рачивает, — она тоже вся в дырках. Но больше салфеток нет. Жан аккуратно складывает наименее дырявую сал­фетку так, чтобы дыр не было заметно, и идет.

368. Жан возвращается в студию и подает Мари салфетку. Мари берет салфетку и, не глядя на нее, ее разворачивает.

369. Разговаривая с Жаном, напряженно следящим за ее ма­нипуляциями с салфеткой, Мари, развернув салфетку, кла­дет ее себе на колени.

370. Жан старается не смотреть на салфетку, но взгляд его притягивается к ней. 371. Ничего не подозревая о происходящей трагедии, Мари спокойно пьет кофе, держа чашку на колене и разговаривает:

— ИТАК, РЕШЕНО, ВЫ БУДЕТЕ ПИСАТЬ МОЙ ПОРТРЕТ.

372. Мари поднимает чашку с колена и обнаруживает огром­ную дыру на салфетке.

373. Жан страдает.

374. Мари передает Жану свою чашку, Жан берет чашку, ставит на стол, одновременно другой рукой быстро сдер­гивает салфетку с колен Мари и уносит ее в кухню.

Для Жана Мари — не прежняя Мари, она сейчас состоятельная, светская женщина. Жан стыдится своей бедности. Его плохое материальное положение и его желание скрыть это от Мари переданы Чаплиным в эпизоде с дырявой салфеткой. Узнав, что Жан посвятил себя живописи, Мари условливается с ним, что он напишет ее портрет, и приглашает его к себе. В назначенный для встречи день, перед его приходом, она выби­рает платье, в котором будет ему позировать для портрета.

389. В спальне Мари. Мари с помощью горничной отбира­ет из своих платьев самые нарядные. Входит Жан. Мари приветливо с ним здоровается. Горничная выходит.

390. Мари приглашает Жана сесть, садится рядом с ним. Говорит ему:

— Я ПРИГОТОВИЛА НА ВЫБОР НЕСКОЛЬКО ПЛАТЬЕВ.

391. Встает, берет одно из приготовленных платьев, показыва­ет Жану. Затем берет другое платье.

392. Показывает его Жану.

393. С вежливой, но какой-то чужой улыбкой, маскирующей его волнение и смущение, Жан рассматривает платье.

394. Чего-то в платье не хватает. Мари зовет горничную.

395. Входит горничная. Направляется к шифоньерке и роет­ся в ящике, разыскивая какую-то отделку для платья. При этом нечаянно выбрасывает из ящика мужской воротничок.

396. Воротничок падает на пол.

397. Жан увидел. Его брови дрогнули и нахмурились. Но он сейчас же отводит свой взгляд от воротничка и, не подавая вида, что что-нибудь заметил, переводит свой взгляд на Мари, сохраняя маску корректной незаин­тересованности.

398. Горничная поднимает с пола воротничок и кладет его на место. Идет с какой-то лентой в руках к Мари…

399.…передает ленту Мари.

400. Мари подходит к Жану и показывает ему платье с отделкой, Жан рукой расправляет платье.

401. Мари видит на рукаве Жана черный креп:

— ЖАН, ВЫ НОСИТЕ ТРАУР? КТО У ВАС УМЕР?

402. Жан опустил голову, но сейчас же собой овладел:

— ОТЕЦ.

403. Жан грустно и серьезно смотрит на Мари.

404. Мари спрашивает с участием:

— А КОГДА ОН УМЕР?

405. Жан:

— В ТУ НОЧЬ, КОГДА ВЫ УЕХАЛИ.

406. Стараясь скрыть свое волнение, берет папиросу, закури­вает; затянувшись и выпустив дым, опускает руку с папи­росой. Молчит.

407. Молчит и Мари. Тоскливая пауза.

408. Жан не смотрит на Мари, опять затягивается папиро­сой. Затем поворачивается к Мари и тихо прикасается рукой к платью, лежащему у нее на коленях.

409. В соседнюю комнату входит Пьер, на ходу снимает пальто и цилиндр, бросает на стол перчатки…

410….спрашивает вошедшую горничную о Мари. Горнич­ная идет в спальню.

411. Жан и Мари разговаривают. Вошла горничная, доло­жила о приходе Пьера. Мари встает и уходит.

412. Жан, оставшись один, закуривает новую папиросу. Встает.

413. В гостиную входит Мари, не глядя на находящегося в ней Пьера, проходит мимо него и спокойно садится на диван. Пьер открывает коробку шоколадных конфет.

414. Пьер берет из коробки одну за другой несколько конфет и отправляет их себе в рот, затем, улыбаясь и с легкой иронией, спрашивает Мари о джентльмене, который у нее в гостях.

415. Мари задета тоном Пьера, ничего не отвечает, отво­рачивается от него.

416. Пьер переносит свое внимание опять на коробку, спокой­но продолжая лакомиться конфетами.

417. Входит горничная. Пьер передает ей коробку с конфетами:

— УГОСТИТЕ ДЖЕНТЛЬМЕНА В СОСЕДНЕЙ КОМНАТЕ.

418. Он делает жест в сторону спальни.

419. Мари на диване, нервно пожимает плечами:

— К ЧЕМУ ОБЪЯСНЯТЬ… ТЫ ВСЕ РАВНО НЕ ПОЙМЕШЬ.

420. Мари встает. Отходит в сторону.

421. Пьер стоит у стола и тихо смеется. Горничная кладет коробку на стол и уходит, понимая, что Пьер пошутил и что она здесь лишняя.

Показывая свои лучшие платья Жану, Мари старается ему угодить как художнику. Но этот невинный показ дорогих нарядов — неза­висимо от самых лучших намерений Мари — объективно для зри­теля и субъективно для Жана имеет и другое, менее невинное, значение: он является со стороны Мари бестактностью по отно­шению к Жану. Демонстрируя перед Жаном свои приобретения от выгодно проданной любви, Мари, не задумываясь об этом, задевает самолюбие Жана, который не мог бы обеспечить ей та­кой роскошной жизни, если бы она стала его женой, и оскорбля­ет память об их недавней бескорыстной любви. Жан, вероятно, еще не знает имени богатого покровителя Мари, но уже догады­вается о его существовании. Жан старается об этом не думать, но случайно упавший мужской воротничок ему об этом напоми­нает. В этой сцене внешние объекты (платья, воротничок) созда­ют поводы для переживаний Жана и тонко провоцируют его внешние реакции на длительные (платья) или внезапные (ворот­ничок) неприятные раздражения. По этим реакциям мы догады­ваемся о внутреннем состоянии Жана, об его отношении к Мари. В последующей сцене коробка шоколадных конфет служит Пье­ру для того, чтобы показать свое иронически-равнодушное отно­шение к визиту Жана (сообщение горничной о том, что у Мари находится Жан, Пьер заедает шоколадом), к настроению Мари (он предлагает вышедшей к нему Мари полакомиться шоколадом, тем самым показывая Мари, что он не придает значения визиту Жана и ее настроениям в связи с этим визитом) и, наконец, к «джентльмену в соседней комнате», Жану, которому он посыла­ет через горничную коробку с шоколадом (явное издевательство над гостем, может быть, соперником — претендентом на любовь Мари). Достаточным средством драматической борьбы в создав­шейся ситуации Пьер Реваль считает шоколад.

Часть пятая

Пьер — человек без предрассудков. Он совсем не против того, что­бы Мари поиграла в любовь с влюбленным в нее молодым худож­ником. Он ограничивается дружеским советом: «Только будь осто­рожна». Итак, все уладилось. Жан пишет портрет Мари. Между ними условлено, что Мари не увидит портрета до его окончания. Портрет подходит к концу. Терпение Мари истощилось, — она тре­бует, чтобы Жан показал ей портрет. Жан вынужден согласиться.

452. В студии Жана. Мари подходит к мольберту и при­поднимает край полотна, закрывающего портрет. Жан не протестует, он только хочет ее о чем-то предупредить, что-то ей сказать. Она смотрит на него и одновременно медленно сдергивает покрывало с портрета. Поворачивается к мольберту: она изображе­на на портрете не в том дорогом «серебряном» платье, в котором она позировала Жану, а в скромном девичьем пла­тье, в котором она уехала из родного провинциального го­родка и в котором ее в последний раз видел на родине Жан.

453. Мари смотрит на портрет.

454. Затем с грустным лицом отходит от мольберта.

455. В углу студии стоит Жан с кистью в руке. В кадр вхо­дит Мари: не глядя на Жана, она подходит к окну и задумчиво смотрит.

456. Он стоит, потупив взор, ожидая ответа Мари на вы­зов, который он сделал ей своим портретом.

457. Мари слегка повернула задумчивое лицо к Жану и сказала только:

— ЗАЧЕМ ВСПОМИНАТЬ ПРОШЛОЕ?

Портрет, написанный Жаном, — это обращение его к Мари: ты для меня осталась той же, какой я знал тебя год тому назад. Это вызов Мари на объяснение.

Происходит объяснение. Жан говорит Мари, что он любит ее «несмотря ни на что» (т. е. несмотря на то, что она стала содер­жанкой Пьера Реваля). Мать Жана, возвратившаяся домой с покуп­ками, слышит разговор Жана с Мари. Она потрясена (очевидно, она решительно против того, чтобы женой ее сына была «дама полусвета», в какую теперь превратилась Мари). Мари взволнова­на и тронута. Но горячность Жана, его предложение «пожениться и начать жить сначала» ее пугает. Она отстраняется от Жана, про­щается с ним и уходит, ничего не ответив на его страстные при­знания. Однако это свидание с Жаном в его студии произвело на нее глубокое впечатление. Под этим впечатлением — в последующей сцене — Мари делает попытку объясниться с Пьером и выяс­нить для себя вопрос, как же дальше ей строить свою жизнь.

473. В гостиной у Мари. У стола, глубоко задумавшись, си­дит Мари. Поодаль, на диване, Пьер. Он с серьезней­шим видом дует в новенький блестящий саксофон и, ви­димо, наслаждается музыкальным воем, который про­изводит эта модная, очевидно, по случайному капризу купленная игрушка.

474. Кажется, что Пьер совершенно ушел в свой саксофон и не обращает внимания на Мари и ее настроение.

475. Мари выходит из задумчивости и с глухим раздраже­нием обращается к Пьеру:

— МЫ НЕ МОЖЕМ ПРОДОЛЖАТЬ ТАК ЖИТЬ.

476. Опять поворачивается к нему спиной.

477. Пьер продолжает дуть в саксофон, потом спокойно отнимает саксофон ото рта, кладет его на колени и так же спокойно говорит:

— ПОЧЕМУ?.. У ТЕБЯ ЕСТЬ ВСЕ.

478. Берет саксофон с колен. Мари, не глядя на него, корот­ко отвечает:

— НЕ ВСЕ.

479. Пьер, не желая продолжать этот разговор, подносит саксофон к губам, дует. Устал. Улыбается, кладет саксо­фон на диван и иронически спрашивает Мари:

— ЧЕГО ЖЕ ТЕБЕ НЕДОСТАЕТ?

496. Мари, глядя в лицо Пьера, отвечает:

— Я ЛЮБЛЮ ТЕБЯ, А ЧТО ТЫ МНЕ ДАЛ?.. НИЧЕГО.

497. Пьер и Мари стоят друг против друга. Взгляд Пьера падает на нитку жемчуга на шее Мари. Вместо ответа он спокойно протягивает руку к жемчугу, трогает его и разглядывает, будто оценивая. Мари бросает на Пье­ра яростный взгляд. Пьер отнимает руку от жемчуга. Они смотрят друг на друга, Пьер — спокойно, Мари — с возрастающим бешенством. Сжав кулаки и наступая на Пьера, она колотит его кулаками в грудь. Пьер от­ступает под яростным напором Мари.

498. Он прижат к стене. Дальше отступать некуда. Но она не собирается его бить. Она оставляет его в покое. В ярости отходит от него.

499. Останавливается, срывает с шеи нитку жемчуга и, опи­сав ею несколько кругов в воздухе, с силой швыряет ее в от­крытое окно. Полная гнева, поворачивается к Пьеру, с презрением на него смотрит и идет к окну.

500. Пьер, с трудом скрывая улыбку, наблюдает всю эту сцену и, потирая ушибленное плечо, направляется к дивану.

501. Мари у окна. В кадр входит Пьер, подходит к дивану, садится, берет саксофон и опять начинает на нем играть. Мари сердито на него оглянулась и продолжает смот­реть на улицу.

502. На тротуаре лежит жемчуг.

503. Переходит улицу нищий бродяга, замечает жемчуг, наклоняется к нему…

504. …поднимает.

505. Пьер безмятежно продолжает свои музыкальные занятия. Мари смотрит в окно, вздрагивает, наклоняется че­рез подоконник, напряженно смотрит.

506. Бродяга перебирает жемчуг грубыми и грязными пальцами, поворачивается и продолжает свой путь.

507. Мари бросается от окна к Пьеру, говорит ему, что бродяга уносит жемчуг, торопит Пьера, но Пьер совер­шенно равнодушно продолжает дуть в саксофон. Мари бросается к окну. От окна — к двери. Снова к окну. Пьер отнял саксофон ото рта, но продолжает спокой­но сидеть, будто даже не замечая беспокойства Мари.

508. Бродяга удаляется по улице.

509. Мари бросается к двери…

510….и выбегает из комнаты.

511. Тогда только Пьер встает с дивана и подходит к окну — посмотреть на улицу.

512. Улица. Вдали — уходящий бродяга. Из подъезда выбе­гает Мари и бежит за бродягой. За Мари гонится какая-то оказавшаяся поблизости собачонка. Мари за­ворачивает за угол, за которым скрылся бродяга.

513. Пьер возле окна, прижавшись спиной к стене, сотря­сается от беззвучного смеха.

514. Мари догнала бродягу, вырвала у него из рук жемчуг, бежит обратно. Остановилась, вынула деньги, бежит обратно к бродяге, сует ему в руки деньги и убегает.

515. Ошеломленный всем происшедшим, бродяга держит в руке деньги и смотрит вслед убегающей за угол Мари.

516. Пьер у окна хохочет, отходит от окна…

517. …с хохотом валится на диван.

518. Улица. Идет полисмен. Из-за угла выбегает Мари, вдруг останавливается, осматривает оторвавшийся каблук на туфле. Встретилась взглядом с проходящим полисменом и вошла в подъезд. Полисмен посмотрел ей вслед и пошел дальше.

519. Пьер, нахохотавшийся уже до слез и продолжающий смеяться, сидит на диване с носовым платком в руке. В дверях появилась Мари. Остановилась, смотрит на смеющегося Пьера. Она не может сразу ответить на его неуместную веселость, она испытывает физическое неудобство. Ее раздражает оторвавшийся каблук. Она наклоняется к туфле…

520. …подымает ногу и отрывает болтающийся на подошве

каблук…

521. …бросает быстрый взгляд на каблук…

522. …затем переводит взгляд на Пьера.

523. Зажав каблук в руке, сердито бросает Пьеру: — ИДИОТ!

524. И, прихрамывая, уходит в спальню.

Саксофон, на котором Пьер, конечно, не умеет играть и который его развлекает как шумная игрушка, свидетельствует об отсутствии какого-либо глубокого содержания в совместной жизни Мари и Пьера, какого-либо обоюдного понимания и сколько-ни­будь чуткого и внимательного отношения со стороны Пьера к Мари. Пьер не считается с ее настроением и наполняет кварти­ру воем саксофона. Между прочим, саксофон появляется в карти­не еще один раз (в седьмой части), где «разоблачается», как слу­чайный каприз Пьера, быстро позабытая игрушка: Фифи сидит у Мари, держит саксофон на колене и стряхивает в его раструб пепел от папиросы, пользуясь им как пепельницей и тем самым проявляя полное неуважение к музыкальным увлечениям Пьера и неверие в серьезность этих увлечений.

Жемчуг — знак щедрости Пьера по отношению к Мари — вещь, связывающая Мари с Пьером, хорошая цена, которая ей уплаче­на за любовь. И Мари срывает с себя этот знак своего рабства и выбрасывает его в окно. Но жемчуг — это ценность, Мари же — не героиня трагедии, а обыкновенная женщина, мещанка, при­вязанная к вещам и знающая им цену, и она не выдерживает ис­пытания, когда видит, что жемчуг поднял и уносит случайно про­ходивший по улице бродяга. Она свой гордый трагический жест сейчас же «берет обратно» и спешит спасти жемчуг. Тем самым она вскрывает, что ее протест против своего рабства не глубок, что, в конце концов, не так уж не прав ее циничный покрови­тель, который толкует ее внутреннюю жизнь элементарно и без всяких сентиментальных иллюзий. Они оба — люди одного и того же буржуазного общества, одних представлений о жизни, одной морали. «С милым рай и в шалаше» возможен разве только в хо­рошую погоду на загородной прогулке.

Оторвавшийся каблук — интересная художественная деталь, доба­вочное средство спустить настроение Мари с трагедийных вы­сот на прозаическую землю. Оторвавшийся каблук завершает ко­медийно патетическую сцену. Поражение Мари — полное. Един­ственный результат ее гордого возмущения — оторванный каблук на туфле, и она, прихрамывая, оставляет поле битвы, преследуемая веселым смехом Пьера. Эта великолепная по замыслу и вы­полнению кульминационная сцена «Парижанки» может служить ярким примером использования вещи для раскрытия — на отно­шении к ней — характеров и для наглядного разрешения даже сложной психологической ситуации.

После только что происшедшей бурной сцены Пьер идет к Мари в спальню, спрашивает ее: «Что все это значит?» Мари заявляет ему, что она хочет с ним расстаться. Пьер догадывается, что во всем этом играет какую-то роль тот гость, которого он как-то за­стал у Мари, и спрашивает у нее: «Кто этот молодой артист?» Мари отвечает: «Неважно, кто он, но он любит меня и хочет на мне жениться». Пьер задает ей вопрос: «Ты любишь его?» Мари отвечает: «Да, люблю». Но Пьер ей не верит и уходит, обещая зайти завтра, когда она успокоится. Когда же Мари бросает ему вслед: «Ты меня больше не увидишь», Пьер спокойно говорит ей на прощание: «Прекрасно, изредка звони мне по телефону».

Часть шестая

Объяснение матери с сыном. Мать — в горе. Она уговаривает сына не жениться на «такой женщине». Чтобы успокоить мать, Жан говорит, что он не женится на Мари, а предложение ей он сделал «в минуту слабости». Эти слова слышала вошедшая в студию Мари. Жан увидел ее, подходит к ней. Мари оскорблена, отворачивается от Жана и уходит, с горечью сказав Жану: «Вы правы… это было минутной слабостью». После ее ухода Жан упрекает свою мать: «Вот что ты наделала… все потому, что суешься в мои дела». Жан хочет объясниться с Мари. Идет к ней. Но она его не прини­мает. Жан долго ходит по тротуару перед домом Мари, останавли­вается, смотрит вверх на ее окна. Мари знает об этом, но она непреклонна. Она хочет позвонить по телефону Пьеру, но Пьер ее опережает и звонит ей. Разговор Пьера и Мари по телефону. Между ними восстанавливается мир и согласие. Поздно ночью Жан вернулся домой. Мать, долго поджидавшая сына, утомленная пережитыми волнениями, уже давно уснула.

628. В студии Жана. Стол. На нем приготовлен матерью ужин для Жана, горит свеча.

635. Входит Жан с опущенной головой. Не глядя вокруг себя, подходит к кровати и медленно на нее садится. Опускает голову на руки и застывает в этой позе. Догорает свеча. Жан не шевелится. Свеча почти догоре­ла. Жан медленно ложится на кровать.

Горящая свеча, приготовленный ужин — знак ожидания сына до­мой, знак материнской заботы о сыне. Но какая горькая ирония скрыта в показе, — именно здесь, в контексте с предыдущим, — этих проявлений материнской заботливости. Разве об ужине ду­мает сейчас сын? И разве инерция домашней жизни, привычное приготовление сыну ужина, не находится в противоречии с ис­ключительными событиями в жизни сына?

Свеча здесь не только освещает, она горит и догорает. Знак вре­мени, проходящего в тяжелых думах.

Часть седьмая

Мари условилась с Пьером сегодня ехать вечером ужинать. Вечер. Жан собирается куда-то идти, предварительно он заря­жает револьвер, который берет с собой. Жан у дома Мари, ви­дит, как выходят из подъезда Мари с Пьером, садятся в авто и уезжают. Жан подзывает проезжающее мимо такси, садится в него и следует за машиной Пьера. Мари и Пьер в веселом ноч­ном кафе. Официант передает Мари запечатанный конверт. Это записка от Жана: «Мари, я должен видеть тебя в последний раз». Мари передает записку Пьеру, заинтересовавшемуся запис­кой. Пьер прочел записку, через официанта приглашает Жана к своему столу. Появляется Жан. Пьер с ним изысканно вежлив, усаживает его, угощает папиросой. Под рукой у Пьера записка Жана, он старается ее закрыть рукой, но Жан замечает записку и подозревает, что Пьер ее прочел. Жан смотрит на Мари и по ее виду убеждается, что Пьер прочел записку с ее согласия. Жан хватает свою записку, прячет ее в карман, в сильном волнении встает. Пьер тоже. Жан хватает Пьера за воротник. Официан­ты приходят на помощь к Пьеру. Жана просят удалиться из зала. Жан посмотрел в последний раз на Мари и вышел. Жан в вес­тибюле ресторана, ему предлагают одеться и покинуть ресторан. Жан подходит к фонтану, вынимает револьвер и стреляется. Падает в фонтан. Переполох в ресторане. Все бросились к мес­ту происшествия.

739. В вестибюле ресторана. Кто-то проталкивается из толпы, окружающей лежащего у фонтана Жана, и го­ворит:

— УМЕР.

740. Уходит. Пьер растерянно смотрит ему вслед.

741. В студии Жана. На столе тарелка, ложка, бутылка. Подходит мать, несет тарелку и стакан, приготовляет Жану ужин.

742. В вестибюле ресторана. Мари порывается к фонтану, где лежит Жан. Пьер и какие-то незнакомые господа ее удерживают. Она в полубесчувственном состоянии сидит в кресле. Мимо нее проносят на носилках мер­твого Жана.

Опять мать готовит сыну ужин. Она слепа, она живет инерцией домашней жизни и не видит, что происходит с ее сыном.

Часть восьмая

Тело Жана доставлено домой. Мать в отчаянии. Обнаружила на теле сына записку: «Мари, я должен видеть тебя в последний раз».

753. Читает мать записку, последние строки, написанные перед смертью ее сыном, и невольно оглядывается на висящий на стене студии портрет Мари, написанный Жаном. Смотрит на портрет, как-то вся сжавшись и не спуская с него глаз. Отчаяние и жажда возмездия охватывают ее. Она медленно встает и идет.

754. Подходит к столу. Быстро одевается. Берет со стола револьвер, из которого застрелился Жан…

755. …вертит его в руке и решительно выходит из сту­дии…

756. …проходит по коридору, как-то нелепо выставив перед собою револьвер.

Посмотрела на портрет Мари, взяла револьвер, — все ясно: мать идет отомстить Мари за самоубийство сына. Но как смешно и нелепо в этой трагической сцене она держит оружие. Она никог­да не держала револьвера в руках. Тем трогательнее решимость матери, но как в то же время нелепо восстание этой маленькой старушонки против роковой судьбы, играющей всеми героями и, в том числе, ею самой (такова скептически упадочная философия этой драмы Чаплина). Мать не застает Мари дома и возвращает­ся к себе.

767. Открывается дверь в студию. Вернулась мать. Ос­тановилась на пороге, увидев Мари над телом Жана…

768.…поднимает, вытягивает вперед руку с револьвером. Смот­рит на Мари и на мертвого Жана. Ее рука с револь­вером опускается.

769. Стол. Рука матери медленно кладет на стол револьвер.

Опустилась рука с оружием. Мать убедилась в том, что Мари любила Жана, и поняла, что, может быть, она сама, отговаривая Жана от женитьбы на Мари, является причиной и гибели сына и разбитой жизни Мари. Револьвер был орудием убийства в ру­ках Жана, знаком отчаяния и гнева в руках матери и, наконец, послужил для выражения перелома в душе матери и примирения ее с Мари.

В эпилоге мать Жана и Мари работают в детском саду, ухажива­ют за детьми, где-то за пределами Парижа. По проселочной до­роге проезжает в автомобиле со своим приятелем Пьер. При­ятель спрашивает его о Мари Сен-Клер, но Пьер уже не думает о ней, забыл ее, как случайный эпизод в его жизни.

Повествование на экране о людях, об их состоянии, об их взаимоотношениях или об их поведении в данный момент времени через обстановку и вещи называют в кино «методом отраженного показа». Пользуясь термино­логией литературной поэтики, можно было бы назвать такое использование вещей метонимией[14] (своеобразной метонимией не словесного порядка, а зрительного), по­скольку что-то выражающая, «играющая» вещь находится в реальной связи с действием, с людьми, с их настроениями и поступками. Эту реальную связь зритель легко улавлива­ет, — «метод отраженного показа», или, еще точнее, «ме­тод косвенного узнавания» (по вещам, разным переменам в обстановке и т. п.), ему достаточно хорошо известен и в жизни.

Однако вещь в кино может не только дополнять характеристику человека или выступать в роли конкретного признака в характеристике (когда владение данной вещью или тот или иной способ обращения с ней характеризует человека), или в роли «участника» действия (в смысле прямого участия в действии, или только «отражая» его), но и служить для образования метафорического сравнения (неточно называемого в кино метафорой[15]).

В метафорическом сравнении суть не в реальных от­ношениях между сопоставляемыми предметами (как в метонимии), а только в сходстве каких-то их признаков, которое используется художником для образного выражения своей мысли — своего отношения к вещам, человеку, действию.

Метафорическое сравнение на экране требует со­блюдения одного основного правила, чтобы сравнивае­мые объекты входили составной частью в обстановку действия и чтобы оно не навязывалось зрителю, а воз­никало как бы само собой по ходу действия. В этом от­ношении очень поучительно метафорическое сравне­ние в фильме В. И. Пудовкина «Потомок Чингис-хана». Весь израненный, в повязках, герой лежит в кресле в комнате, где находится большой аквариум. Героя мучает жажда, но он не хочет пить воду, которую ему предлага­ют — боится, что его отравят. Когда в комнате никого нет, он с трудом поднимается из кресла, с трудом добирается до аквариума, хватается за его край, хочет накло­ниться к воде, но, падая, тянет аквариум на себя; аквари­ум рушится на пол, разливается вода, бьются на полу рыб­ки, а рядом корчится от боли обессилевший герой. Двумя смежными кадрами сопоставляются бьющийся на полу герой и бьющиеся на полу рыбки. Все это не навязчиво, кажется вполне оправданным в данных объективных условиях, возникает в естественном движении драмати­ческой сцены.

«Иносказание» (в виде зрительных метонимий, мета­форических сравнений и т. п.), вообще говоря, является вполне законным добавочным средством художественной изобразительности в кино. Добавочным к основному ме­тоду — выразительному действию и пластической вырази­тельности характеров. Но из всех способов «иносказа­ния» в кино наиболее естественными являются те, кото­рые исходят из реальной связи человека и обстановки, человека и вещей — в процессе действия. То есть, глав­ным образом, те, которые строятся по типу метонимии или же «психологического параллелизма» (последний можно рассматривать как вид метафорического сравне­ния, или, точнее, «символического сравнения»; о тенден­ции перехода тропа в символ см. дальше), с использова­нием для художественной параллели реальной обстанов­ки действия, окружающей природы, окружающих вещей.

Между отдельными видами тропических выражений (метонимия, синекдоха, метафора) иногда трудно бывает провести отчетливую границу (в литературоведении под­вергнуто основательной критике старое разделение тро­пов на метонимию, синекдоху и метафору). Так, напри­мер, догорающая свеча — как знак проходящего за рабо­той или в ожидании времени — может рассматриваться как метонимия (поскольку связь между протекающим вре­менем и сгоранием свечи реальна и непосредственна). Но в определенном контексте (догорает свеча и параллель­но с ней «догорает» человеческое счастье, человеческая жизнь; вспомним художественную параллель в известной песне: «Догорай, моя лучина, догорю с тобой и я») догорающая свеча может восприниматься как метафоричес­кое сравнение или как символ[16].

У кинотропа вообще имеется тенденция переходить в символ (т. е. в иносказание широкого смысла). Эта тенденция ярко проявляет себя тогда, когда на тропическое выраже­ние в определенном сюжетном контексте ложится большая смысловая нагрузка. Приведем следующий пример перехо­да метонимии в символ. В «Броненосце «Потемкине»», после того как матросами брошен за борт судовой врач, пока­зана единственная вещь, оставшаяся от врача, — его пенс­не, зацепившееся за канат и болтающееся на нем, — вторичный, но довольно характерный признак его профес­сии, красноречивый символ его близорукости — не только в прямом, но, главным образом, в переносном, широком смысле — и его ничтожества (пенсне было самым примет­ным внешним признаком этого человека, отличавшим его от других людей в стандартной военной форме; исчез че­ловек, осталось пенсне, и нечего больше об этом человеке вспоминать). В случаях особого пристрастия к тропам-сим­волам, в подмену прямого изображения действия, можно го­ворить о «символической манере» или «символическом сти­ле», который на практике имеет тенденцию переходить в навязчивый и грубый аллегоризм и тогда получает бранную, но справедливую кличку «символятина». Весь вопрос в мере и способе использования «языка вещей». В «Парижанке» Чаплина игра обстановки и вещей занимает очень видное мес­то. Но Чаплин использует обстановку и вещи как реалист — это реальная среда действия, вещи связаны с людьми и не­посредственно принимают участие в действии (как его объекты и орудия, как предметные следы человеческих отношений и человеческого поведения). Иногда показ вещи у Чаплина поднимается до символа (например, дого­рающая свеча); но расширение и углубление реалистическо­го образа до символа отнюдь не противоречат реализму.

Тот или иной метод использования обстановки и ве­щей является характерным для определенного стиля, для тех или иных жанров. Можно было бы провести интерес­ную параллель между ролью, какую играют обстановка и вещи в «Парижанке» Ч. Чаплина, и местом, которое отво­дится обстановке и вещам в произведениях буржуазных реалистов и натуралистов XIX века, например, в романах О. Бальзака и Э. Золя, или, ближе к нашему времени, на­пример, в пьесах А. Чехова. Французские режиссеры-имп­рессионисты из «Авангарда» использовали обстановку и вещи не столько в роли действенной, сколько в роли сим­волической для передачи состояния, настроения своих ге­роев, для создания психологической атмосферы действия. В комедии обстановке и вещам принадлежит более значи­тельная и активная роль, а в эпопее или трагедии они иг­рают роль обычно более скромную.

В немом кино была тенденция расширять сферу вырази­тельного использования вещей, чтобы «методом отражен­ного показа» восполнить недостаточность «прямого пока­за» действия, которое было лишено самого могущественно­го своего средства — звучащей выразительной речи. Вполне естественно, что в звуковом кино «обыгрыванию» обста­новки и вещей ставятся более скромные пределы. Однако обстановка и вещи, конечно, продолжают играть важную роль и в звуковом действии. Эта роль бывает иногда очень значительной, и уроки немого кино в этом отношении ока­зываются очень полезными и для звукового кино.

В звуковом сценарии И. Прута и М. Ромма «Тринад­цать» (Кинофотоиздат, 1936) путь красноармейца Мурадова через пустыню за помощью для своего отряда, подвер­гшегося нападению басмачей, показан отраженно через следы, оставленные красноармейцем на своем пути.

Из затемнения.

Мертвая тишина. Пустыня.

Утро. Девственные пески.

След коня идет через бархан.

Плавает над песками стервятник и опускается за барханом.

Он опускается на труп коня. Здесь кончается конский след.

Лежит конь без седла, оскалены длинные конские зубы, стервятники разматывают по песку внутренно­сти коня.

Здесь кончается след коня и начинается след человека. Ровный след человека идет через бархан и исчезает за ним.

Потом мы снова видим ровный след человека, пере­секающий барханы.

И опять видим след человека, пересекающий другие барханы, но след уже не так ровен. И вновь и вновь видим мы след человека, идущий че­рез барханы, но теперь след начинает петлять, он на­чинает извиваться, и кажется, что здесь шел пьяный. И этот пьяный, очевидно, останавливался и падал, вставал и снова шел.

Потом мы видим вещевой мешок на песке, и след идет дальше.

Потом мы видим подсумок и винтовку, брошенные на песок, и неровный след идет дальше. Потом мы видим брошенное седло, богатое седло, расшитое седло, призовое седло, и след идет дальше. Потом мы видим пустую флягу на следу. Потом мы видим брошенный наган, и отсюда чело­век уже не шел, а полз.

Потом мы видим стервятника над барханом. И, наконец, мы видим далеко фигурку человека. Он ползет. Он ползет и падает. Поднимается, ползет и снова падает. Стервятник кружит над ним. Затемнение.

Прекрасные примеры выразительного и драматичес­кого использования вещей мы можем найти в лучших на­ших звуковых фильмах, например, в «Чапаеве» (объясне­ние Петра с Анкой у пулемета, сцена с картошками — ког­да Чапаев, раскладывая на столе картошки, объясняет Еланю, где должен находиться командир в походе, бою, атаке), в «Мы из Кронштадта» и др.

Костюм, обстановка, вещи

Как герои одеваются или одеты в данный мо­мент? В какой обстановке они живут и действуют, как к ней относятся? Какие вещи их окружают, входят в их обиход, играют ту или иную роль в их жизни? — Все эти вопросы всегда должны интересовать кинодраматурга. На их решении испытывается его знание жизни и людей, его наблюдательность и тот особый дар, которым должен об­ладать кинохудожник, — дар кинематографического виде­ния, дар пластической изобразительности.

Известна беседа А. П. Чехова с К. С. Станиславским по поводу исполнения последним роли Тригорина в «Чайке». «Прекрасно играете, — сказал Станиславскому Чехов, оп­ределенно недовольный исполнением роли, — но только не мое лицо. Я же этого не писал. У него же клетчатые пан­талоны и дырявые башмаки, и сигару он курит вот так…»

«Эту шараду, — говорил потом Станиславский, — я раз­гадал только через шесть лет, при вторичном исполне-нии «Чайки». В самом деле, почему я играл Тригорина хорошеньким франтом в белых панталонах и таких же туфлях bain de mer (т. е. для морских купаний)? Неужели по­тому, что в него влюбляются? Разве этот костюм типичен для русского литератора?»

Свое несогласие с трактовкой роли Чехов выразил в пластическом образе. Тригорин не может так одевать­ся, а одевается так-то. Драматург кино может извлечь из этого поучительный урок: как часто персонажи сценари­ев бывают лишены характерной внешности, какой-либо пластической определенности. А между тем ясное пред­ставление внешности человека, — того, как он одет, — во многих случаях помогает драматургу не только в характе­ристике героя, но и в решении задач драматических.

Луи Деллюк, человек острого кинематографического восприятия, для дополнительной характеристики дей­ствующих лиц меткими штрихами рисует их внешность и костюм. Отрывок из сценария Деллюка «Лихорадка»:

7. Топинелли — хозяин — стоит тут же, у стола, и рассе­янно смотрит на игру. Он в клетчатой рубахе…

9. Еще занятый стол… За ним — молодая, вульгарного вида, женщина в соломенной шляпке с перьями набивает трубку.

10. Жена Топинелли — Сарра, красивая, яркая, флегматич­ная… Фальшивые перстни… чересчур оголенные плечи, пыш­ная прическа с высоко взбитыми локонами…

11.…проходит, лениво шаркая башмаками…

24. Его сосед, старик с курчавой шевелюрой, потрескавшейся кожей и шрамом на лбу, обдумывает очередной ход…

25. Третий игрок допивает свой стакан… У него большая борода… На голове черная фуражка…

28. Его взгляд перехвачен четвертым игроком — полным блондином, лет тридцати, с коротко подстриженными усами и светлыми глазами… На нем серый котелок с пер­ламутровым отливом и серый костюм в черную полоску… Во рту громадная сигара с золотым бумажным кольцом…

30. Человек в сером котелке медленно вынимает сигару изо рта…

31.…изящно держит ее большим и указательным пальцами, широко расставив остальные пальцы, на которых восхи­тительные перстни…

32. …снимает золотое бумажное кольцо с сигары, скапывает его далеко в сторону (сопоставим с этим описанием, как человек курит сигару, замечание Чехова о Тригори не: «и сигару он курит вот так»).

В приведенном примере автор вводит описание кос­тюма в, так сказать, стабильную характеристику персона­жей. Но костюм может играть и более активную роль в драматическом повествовании. Перемена костюма (был герой одет плохо, а через какой-то промежуток времени мы видим его хорошо одетым, или наоборот) сразу гово­рит нам о перемене, произошедшей в судьбе героя. По тому, как в данный момент одет герой, аккуратно или небрежно, мы часто можем судить о душевном состоянии героя. Костюм может быть видимым знаком серьезных внутренних сдвигов в человеке (то, что Чапаев «подтя­нулся» и стал аккуратно одеваться, является наглядным выражением победы положительных качеств его ума и ха­рактера над некультурностью и недисциплинированнос­тью под влиянием партийца-комиссара Фурманова). Кос­тюм, наконец, может принимать живое и непосредствен­ное участие в самом процессе действия. Возможно, что костюм играет роль препятствия или тормоза для героя (например, появление героя в ненадлежащем костюме в хорошо одетом обществе, и это портит ему настроение и парализует его). Или возможно, что узкий костюм или узкие ботинки отравляют человеку жизнь в какой-то ответственный момент (в момент ожидания любимой или встречи с ней и т. п.). Поучительна, с точки зрения драматической функции костюма, история портняжки из «Хорошо сшитого фрака» (портняжка надевает фрак, ко­торый сидит на нем замечательно. Такой фрак открыва­ет ему двери буржуазных салонов — путь к карьере)-Заметим, что «игра» костюма или его «подыгрывание» могут быть и трогательны (в «Привидении, которое не возвращается» Клеманс, собираясь ехать встречать Хозе, хочет надеть то платье, в котором Хозе видел ее в пос­ледний раз, но платье это — ему уже десятилетняя дав­ность — стало узко для Клеманс, и она огорчена), и смешны (в «Бабушкином внучке» Гарольд Ллойд в новеньком дешевом костюме попадает в колодезь, вылезает оттуда

нитки промокший, идет на свидание. Костюм на солнцепеке высыхает и садится, укорачивается, сужаются пид­жак и брюки), трагичны (пример из литературы: в «Кня­зе Серебряном» А. К. Толстого царь велит старого гордо­го боярина нарядить в шутовской костюм; одетый шутом 0 звеня шутовскими погремушками, боярин, обрекая себя на верную гибель, обличает царя).

Обстановка действия, создавая художественный образ действительности, в которой живут и действуют герои, может характеризовать материальное положение героя, говорить о его привычках, вкусах, положительности или безалаберности и т. д. Она может входить необходимым компонентом в самый процесс действия, своеобразно «аккомпанируя» ему или «иллюстрируя» его.

Одна и та же квартира или комната может быть мно­гообразно выразительной в различные моменты жизни героев. Она может стать символическим выражением перемен в его жизни, его состояний и т. д. Неуютная, уг­рюмая комната может стать уютной и веселой, когда ее посетило счастье, когда пришел любимый близкий чело­век и внес в жизнь красоту и порядок. И, наоборот, не­когда счастливый родной угол может стать безрадостным местом, полным печальных или страшных воспоминаний. Так, трагически воспринимается в фильме «Коллежский регистратор» опустевшее жилище старого смотрителя, когда он возвращается домой из Петербурга после на­прасной попытки вернуть увезенную от него дочь. Обста­новка та же, но она словно лишилась прежней жизни, — нет Дуни, которая оживляла ее своим присутствием, ше­велила эту висящую сейчас неподвижно занавеску, сидела за этим столом, смотрела в это окно и т. д.

Особое отношение человека к обстановке может при­давать ей драматическую значительность.

В одном американском фильме старый благодушный фермер в трудную минуту жизни едет в большой город к своей молодости — занять небольшую сумму денег.

Когда он входит в квартиру, он поражен тем, что его друг стал таким богачом: швейцар, ковры на лестнице, боль­шая квартира, блестящее общество. Ни словом не обмол­вившись со своим другом о деле, фермер уезжает; он зна­ет психологию богачей и одалживаться у богача не хочет.

В «Привидении, которое не возвращается» Хозе при­ходит домой и никого не застает. Он один в милой обста­новке своего старого жилища, он бродит по комнатам, осматривается, притрагивается к вещам; отношение его к этой обстановке — как к старому другу, который расска­зывает ему о дорогих для него людях.

Возможность показывать в кино реальный пейзаж дает в руки кинохудожника материал огромной вырази­тельной силы. Природа может дать выразительный фон для действия, создавать эмоциональные параллели дей­ствию, и, наконец, природа может сама действовать, со­действовать и противодействовать героям. Ветер может быть легким и попутным, он может освежать лицо и ве­село трепать волосы героя, но ветер может быть злым и враждебным, противодействовать усилиям героя, услож­нять обстановку драматической борьбы. Море может быть спокойным, но оно может быть бурным, угрожаю­щим человеку гибелью, препятствующим ему в его наме­рениях. Половодье может быть препятствием для пере­правы, для спасения героя и т. д.

По общему правилу, надо избегать пейзажа без людей, без действия; пейзаж в драме — это фон или среда дей­ствия. Но в кино возможен показ и чистого пейзажа, на­пример, в короткой экспозиции в начале картины, в на­чале или концовке какого-либо эпизода. Задача такого показа — дать вступление в действие (экспозиция конк­ретного места действия, общая характеристика данной местности). В момент паузы между двумя эпизодами пей­зажная заставка может быть вступлением в новый эпизод или концовкой только что завершившегося эпизода, со­ответствующей по своему смыслу и настроению закон­чившемуся действию. Иногда закономерен показ пейзажа в самом процессе действия, когда он органически связан с действием. Например, ждут помощи или приезда нуж­ного или близкого человека, смотрят вдаль, на дорогу, но костюм, обстановка, вещи дорога пустынна (эта пустынная дорога может быть пока­зана отдельным пейзажным куском).

Вещи в кино могут служить для характеристики чело­века (любимые вещи, привычные; вещи, с которыми че­ловек не расстается, которыми он себя окружает и т. д.), могут быть орудием его действия или непосредственно помогать ему в этом действии и, наконец, могут обладать самостоятельной выразительностью в данном конкрет-1 ном контексте, т. е. в связи с действием, обстановкой действия, действующими лицами. В немом кино выразительность вещей использовалась очень широко. «Язык ве­щей» (так называют в кино выразительность вещей) должен был восполнять недостаток средств словесного выражения («немой речи», титров). Однако сама по себе выразительность вещей оказалась столь убедительным и ярким художественным средством, что по справедливос­ти она считается одной из самых интересных художе­ственных особенностей кино. Насколько широко и раз­нообразно вещи использовались в немом кино, можно судить по нижеприводимому изложению фильма Чаплина «Парижанка». Сцены с игрой вещей даны в сценарной форме (по записи с фильма).

Мимическое и вокальное поведение человека

Драматургия театра обычно рассматривает пье­су как литературное произведение, специфическим отли­чием которого является диалогическая форма (действие в слове, разговоре — «логодрама»), и традиционно уделя­ет основное внимание изучению способов и средств сло­весного действия в драме, оставляя в тени другие, сопут­ствующие словесному действию и дополняющие его сред­ства выразительного поведения.

Из этих других средств выразительного поведения прежде всего надо остановиться на выразительном движе­нии, мимике, которая сопутствует словесному действию и придает ему живую выразительность и необходимые эмоциональные и смысловые оттенки, а иногда выступа­ет самостоятельно или в замену словесного выражения. Эти мимические моменты в театральной пьесе либо от­сутствуют, либо существуют в ремарках, очень часто скуд-но разработанных (предполагается, что нахождение внешнего действия к диалогу — дело исполнителей). В немой кинопьесе, где были чрезвычайно ограничены возможности передачи словесного материала, диалога (который был неслышен и передавался в коротких репликах-титрах), естественно, большое внимание уделя­лось разработке мимической стороны действия, понимая под этим не пантомиму, а мимодраму[13] т. е. мимическую выразительность неслышного с экрана разговора или ми­мическую игру, не связанную с разговором. Как будет вид­но из дальнейшего, в звуковой кинопьесе мимическая вы­разительность, наряду с выразительной речью и в необ­ходимом сочетании с нею, продолжает оставаться очень важным элементом действия.

Выразительная связная речь является преобладаю­щим, основным, но не единственным средством вокально­го (голосового, слышимого) поведения человека. Не всегда и не все свои состояния, намерения, желания, чувства, отношения к людям и вещам человек выражает в связной словесной форме, в коротких или длинных предложени­ях-фразах. Часто его состояние выражается в непроиз­вольном вздохе, в учащенном (слышимом) дыхании, кри­ке боли, крике ярости, крике-зове и т. д. Неожиданный всхрап засыпающего или храпение спящего человека — один из видов такого непроизвольного вокального пове­дения. Как часто свое торжество, восхищение, сомнение или неодобрение человек выражает короткими возгласа­ми: «а», «ах», «ух», «ага», «угу», «эге», «м-да», хмыканьем и т. п., придавая различными интонациями этим однослож­ным или немногосложным звуковым образованиям самый разнообразный смысл и оттенки. Иногда человек свистит («ищи, мол, ветра в поле»), насвистывает в задумчивости или напевает песенку, соответствующую его настроению, перебирает в задумчивости струны гитары, балалайки, кла­виши пианино, гармонии. Все это — разновидности непро­извольного вокального (или музыкального) поведения.

Но эти средства выразительности мыслятся не только в плане непроизвольного (не зависящего от сознания и воли человека) поведения. Человек может притворить­ся, что он засыпает или спит, и сознательно, например, имитировать храп; он может использовать этот храп в целях шутливых (дружеская шутка: «скучно, заснуть мож­но»), но может придать ему характер оскорбительный («не хочу слушать», «надоело», «оставьте меня в покое»). Он может пользоваться сознательно всякого рода одно­сложными или немногосложными возгласами, имитиро­вать вздох, одышку и т. д. Насвистывание или напевание песенки может быть вполне сознательным и нарочитым вызовом, ответом, знаком того или другого отношения к собеседнику. Игра Пьера Реваля на саксофоне (в «Пари­жанке» Чаплина) — это издевательское «вокальное (или точнее — музыкальное) поведение», которое в таком своем значении было бы особенно очевидно и вырази­тельно, если бы «Парижанка» была звуковым фильмом. Применение перечисленных и аналогичных средств «во­кального поведения» как в плане непроизвольной, непос­редственной выразительности, так и сознательного, на­рочитого применения этих средств действующим лицом может обогащать действие, вносить в него разнообразие, придавать «вокальному поведению» (в основе своей рече­вому, словесному) эмоциональную живость и очень выра­зительные эмоциональные оттенки. Возможна «вокаль­ная сценка», конечно, небольшая и несложная, в которой объяснение партнеров идет на покашливаниях, немногос­ложных («а», «ага» «эге») вздохах, насвистывании и т. д. Возможно использование этих средств «вокального пове­дения» также в качестве характерной черты отдельного персонажа: человек не склонен тратить слова и не имеет привычки объясняться пространно и вразумительно, — он неопределенно мычит, отделывается односложными вы­ражениями, выжать из него связную фразу стоит больших трудов. Но, конечно, злоупотреблять такими возможнос­тями действия и характеристики не следует. Это хорошо в меру и на своем месте. Не следует никогда забывать, что основным средством вокального поведения челове­ка в драматическом произведении является выразительная речь, словесное действие, диалог (в широком значении этого слова — как разговорная речь вообще, независимо от того, разговаривает ли человек с другим человеком или сам с собой; в узком значении слова диалог — как разговор между двумя или несколькими лицами — противопостав­ляется монологу, более или менее длинной речи одного действующего лица в присутствии других действующих лиц или наедине с собой).

Для понимания природы диалога в драматическом про­изведении прежде всего необходимо себе усвоить, что ди­алог — это не просто разговор, это — разговор-действие. «Мы не поймем драматического произведения, — пишет В. М. Волькенштейн в своей «Драматургии», — если будем воспринимать диалог как смену-игру чувств или как обмен мыслей… Только установив действенное назначение реплик, мы поймем подлинное содержание чувств и мыслей, выра­женных в диалоге, ибо диалог есть развитие действия».

Из требования действенности драматического диало­га необходимо вытекает и требование его характерности (соответствия того, что говорит человек и как он гово­рит, его характеристике). Очевидно, что к речи, раскры­вающей характер, можно приложить все те требования, которые вообще предъявляются к характеристике (см. предыдущую главу). И прежде всего требуется, чтобы речь была определенной, выражающей определенный характер и определенное содержание его поведения (его чувства, же­лания, намерения) в каждый данный момент действия. По­этому Аристотель и говорит: «Не выражают характера те речи, из которых неясно, что именно данное лицо пред­почитает или чего старается избежать; или такие, из ко­торых совершенно нельзя определить, чего хочет или избегает говорящий».

К этому нужно только добавить, что речь должна быть характерной не только по своему содержанию (что говорит человек), но также и по форме (как он говорит). В на­стоящее время обычно под характерной речью и понима­ют характерную форму (манеру) речи (диалект, говор, язык определенной бытовой среды, индивидуальные особен­ности разговора данного лица, излюбленные словечки или прибаутки, своеобразный способ выражения и т. д.). Такое определение характерности речи связано с тем пониманием характера (как характера типичного, жизнен­ного, индивидуализированного), которое утвердилось в реа­листическом искусстве. О том, что характерная речь должна соответствовать характеру и по своему содержанию (раскрывать крут идей, чувств и устремлений данного персонажа), часто умалчивается, — это как будто разуме­ется само собой, выдвигается же на первый план требо­вание реалистической формы выражения этого содержания (живая, типичная, бытовая речь). Однако такое узкое истолкование понятия характерной речи на практике часто приводит к грубому натурализму (к наивным и безвкус­ным подделкам под народную речь) или к формалисти­ческой забаве «словечками» и «оборотами», когда из-за «красного словца» не щадится внутреннее содержание человеческого образа, ценность чувств и идей, которые в нем заложены.

Отвратительное впечатление производит изображе­ние народной речи как речи затрудненной, косноязыч­ной, засоренной всякого рода бессмысленными словеч­ками. Живой народной речи надо учиться у мастеров этой речи, у хороших, бойких говорунов, рассказчиков, вообще у людей свободно и правильно изъясняющихся на своем языке, а не брать за образец то, что является не правилом, а исключением, — языковую бедность, свя­занность языка. Задача художника состоит в том, чтобы особенное в языке сделать общим достоянием, использовать это особенное как живую краску для характеристики чело­века (в его типичности и индивидуальных качествах) и для оригинального, нешаблонного выражения чувств и идей. При этом не следует забывать, что живой язык всегда органичен, он не является только механическим составлением слов по правилам грамматики. Он имеет свой ритм и свою музыкальность (мелодику). Ритмич­ность и мелодичность речи достигаются и выбором слов, и их сочетанием, и построением фразы. Это тре­бует от художника особого дарования. Одного словаря, хотя бы и очень богатого, недостаточно. Но, как бы хорошо драматург ни владел речевыми качествами, он не должен забывать, что характерность словесного выра­жения в драме это не только специфические качества внешней языковой формы, но прежде всего содержание, которое облекается в эту форму, и что качество языко­вой формы прежде всего определяется тем, насколько ярко и выразительно она раскрывает это содержание (чувства, мысли, устремления человека).

Язык диалога должен быть ясным, точным, сжатым и выразительным. Самый тяжкий порок — это невыразитель­ность языка. Язык диалога должен быть свежим и ориги­нальным. Язык становится банальным, теряет свою выра­зительность, когда перестает ощущаться живое содержа­ние слов, оттенки передаваемых ими мыслей и чувств, когда человек говорит не своими словами, а общими, за­езженными выражениями, ходячими фразами, языковы­ми штампами. В жизни так не говорят, между тем авторы подобных плохих диалогов бывают убеждены, что они придают языку своих героев жизненную непосредствен­ность и красочность. Но это больше похоже на язык по­пугая, чем на человеческий язык. Язык диалога может быть и не столь безвкусным, быть строже и проще, быть «чистеньким» и «аккуратным» и в то же время страдать сухостью, невыразительностью, банальностью. Положи­тельные герои в некоторых советских фильмах иногда го­ворят сухим книжным языком. Применяемая часто при этом нарочитая вульгаризация речи, якобы для ее ожив­ления, приближения к живой разговорной речи, приво­дит к дискредитации политического языка, к нехудоже­ственности, бесцветности диалога. В сценарии А. Мачерета «Твердеет бетон» (фильм «Дела и люди») начальник бригады Захаров, ущемленный ироническим отношением к его работе со стороны американского специалиста, за­пил и вот какими словами разговаривает наедине с собой о себе и своей работе: «Пойдешь… слышишь, пойдешь, говорю. Поднажмем большевистски и заставим… Заста­вим… Пойдешь… Овладеем… Слышишь, — овладеем… (все это Захаров выкрикивал, в сильном возбуждении вертя стулом; затем он оставил стул, сел на него и отдышался)… А все-таки догоним и перегоним, Бог даст… А что — не перегоним?»

Одним словом, Захаров утерял дар живого языка, он и в личном быту и в живой работе мыслит и говорит на­думанным, цитатным языком.

Из этого не следует, что новые понятия, новые слова не могут или не должны переходить из сферы политичес­кого и делового общения в живую речь. Язык современ­ного советского гражданина, будь он рабочий или колхоз­ник, инженер или литератор, содержит в себе много новых понятий, новых словообразований, вошедших в него органически вместе с новыми интересами, с новым содержанием жизни. Но этот язык должен в художествен­ном произведении быть живым языком, на котором дей­ствительно говорят в жизни люди, а не тем механистическо-приспособленческим языком, который неоднок­ратно служил благодарным материалом для советской сатиры и юмористики.

Примером живого, простого, выразительного и неба­нального языка диалога может служить следующая сцена из «Чапаева»:

В занятой станице. В комнате за столом сидит Дмитрий. У окна удобно расположился Чапай. Чапай аппетитно грызет большое яблоко. Фурманов сосредоточенно чистит картошку. В дверь входит Елань.

Его рука перевязана свежим бинтом. Он как-то особенно козырнул Фурманову и остано­вился перед Чапаевым. Чапай покосился на него:

— РАНЕН? Елань вытянулся:

— РАНЕН, ВАСИЛЬ ИВАНЫЧ!

В голосе его явно сквозил оттенок гордости. — НУ И — ДУРАК! — произнес спокойно Чапаев… Елань недоуменно уставился на своего командира. Ча-пай откусил яблоко и, хрустя им, заговорил:

— ТЫ ЕСТЬ КОМБРИГ! ОДИН — МОЙ БОЕВОЙ ЗА­МЕСТИТЕЛЬ… И ПОДСТАВЛЯТЬ СВОЙ ЛОБ ВСЯ­КОЙ ДУРАЦКОЙ ПУЛЕ НЕ ИМЕЕШЬ ПРАВА…

Он замолчал, пережевывая яблоко.

Елань, все еще не понимая, смотрит на Чапая.

— ТАК ВЕДЬ ПУЛЯ-ТО, ВАСИЛЬ ИВАНЫЧ, — ОНА НЕ РАЗБИРАЕТ, КТО КОМБРИГ, А КТО…

— ПУЛЯ-ТО, КОНЕЧНО, НЕ РАЗБИРАЕТ… — пере­бил Чапаев, — А ВОТ ТЫ САМ — РАЗБИРАТЬСЯ ДОЛЖЕН… ГОЛОВА-ТО ЕСТЬ НА ПЛЕЧАХ! Чапай бросил огрызок яблока и быстро поднялся. — ИДИ.

Приведем еще одну сцену из того же сценария. В этой сцене — собрание, политическая речь, разговор на поли­тическую тему, политические слова, но как они живо и ху­дожественно убедительно звучат.

Перед крыльцом школы шумит собравшаяся на лету­чий митинг толпа. Здесь — партизаны чапаевской вольницы, ивановские ткачи и много крестьян. На перилах крыльца стоит Фурманов, явно прислуши­ваясь к говору толпы.

Но вот на крыльце появляется Чапаев. Он снова в папахе, и на нем по всем правилам устава надето сна­ряжение.

Люди стихли. Все повернулись к нему. Чапай встал, еще раз пробежал глазами по лицам и решительно вскинул голову:

— ЭТО КАК ЖЕ ПОНИМАТЬ… ТОВАРИЩИ-БОЙ­ЦЫ? ПОЗОР ДИВИЗИИ НАШЕЙ, ВСЕЙ КРАСНОЙ АРМИИ… ПЯТНО!

Голос Чапаева зазвенел:

— ВЫ У КОГО ТАЩИТЕ? У СВОЕГО ЖЕ МУЖИКА… ТАЩИТЕ, А МЕЖДУ ПРОЧИМ… МЫ ЗА ЭТОГО МУ­ЖИКА ДА ЗА РАБОЧЕГО… ЖИЗНИ СВОИ КЛА­ДЕМ… СУПРОТИВ ЭКСГОЮАТАЦИИ… И ПРОЧЕГО ТАМ… КАПИТАЛУ РАЗНОГО!

Тихо. Молча стоят люди.

— РАЗВЕ Ж ЗА ЭТО СЛАВА О НАС ИДЕТ? РАЗВЕ Ж БАНДИТЫ ЧАПАЕВЦЫ? НУ, ГЛЯДИ У МЕНЯ, «ГЕ­РОИ».

Он выпрямился во весь рост и загремел:

-…Я БУДУ РАССТРЕЛИВАТЬ КАЖДОГО, КТО НА­ПЕРЕД БУДЕТ ЗАМЕЧЕН В ГРАБЕЖЕ! САМ ВОТ ЭТОЙ ВОТ РАССТРЕЛЯЮ ПОДЛЕЦА!

Чапай энергично потряс в воздухе правой рукой…

— А Я ПОПАДУСЬ — СТРЕЛЯЙ МЕНЯ! НЕ ЖАЛЕЙ ЧАПАЕВА! Я ВАМ ГДЕ КОМАНДИР? ТОЛЬКО В СТРОЮ! А НА ВОЛЕ — Я ВАМ — ТОВАРИЩ… Чапаев все больше и больше увлекался своею речью и общим вниманием.

— Я ЧАЙ ПЬЮ — САДИСЬ СО МНОЙ ЧАЙ ПИТЬ! Я ОБЕДАЮ — ПОЖАЛУЙСТА, КУШАЙ! ВОТ КА­КОЙ Я КОМАНДИР! Я ПРАВИЛЬНО ГОВОРЮ, ТОВАРИЩИ?.. ПРАВИЛЬНО Я ГОВОРЮ? Партизаны, ткачи, крестьяне дружно загудели:

— ВЕРНО СКАЗАЛ — В САМУЮ ТОЧКУ! ПОМЕ­РЕТЬ — ЛУЧШЕ НЕ НАДО!

Чапай широко улыбнулся и, все еще тяжело дыша после непривычно долгой речи, опустился на скамью и с какой-то наивной гордостью посмотрел на Фурма­нова.

Дмитрий невольно улыбнулся.

Бородач, о чем-то пошептавшись с мужиками, опять подошел к Чапаю.

— ВОТ, ВАСИЛЬ ИВАНЫЧ, МУЖИКИ СОМНЕВА­ЮТСЯ… К ПРИМЕРУ — ТЫ ЗА БОЛЬШЕВИКОВ ИЛИ ЗА КОММУНИСТОВ?

Чапай сразу смутился и, недоумевая, переспросил:

— ЧЕГО?

Бородач тоже почему-то смутился, но повторил:

— Я СПРАШИВАЮ… ВЫ ЗА БОЛЬШЕВИКОВ АЛИ ЗА КОММУНИСТОВ?

Стало тихо…

Партизаны, крестьяне, ткачи, — все смотрели на Чапая и ждали, что он ответит.

Чапай чувствовал это. Помолчав, покосился на Фурманова и пробурчал:

— Я ЗА ИНТЕРНАЦИОНАЛ! — и вздохнул с облегче­нием.

Дмитрий улыбнулся и переспросил:

— А ТЫ ЗА КАКОЙ — ВТОРОЙ ИЛИ ТРЕТИЙ? Чапай недоуменно поднял голову:

— ЧЕГО ЗА ВТОРОЙ? Фурманов спокойно разъяснил:

— ИНТЕРНАЦИОНАЛ.

Чапай замялся и хмуро ответил:

— НУ УЖ, ЗА КАКОЙ НУЖНО, ЗА ТОТ И СТОЮ…

— А ВСЕ-ТАКИ — ЗА ВТОРОЙ ИЛИ ЗА ТРЕТИЙ? -упорствовал Дмитрий.

Чапай даже вспотел от непривычного напряжения, но упорно не сдавался.

Вдруг он вскинул голову и быстро спросил Дмитрия:

— А ЛЕНИН — В КАКОМ?

— В ТРЕТЬЕМ, — ответил Фурманов. — ОН ЕГО И СОЗДАЛ — ТРЕТИЙ, БОЛЬШЕВИСТСКИЙ.

— НУ, И Я ЗА ТРЕТИЙ, — решительно перебил его Чапай.

Следующее требование, которое можно предъявить к кинематографическому диалогу — это максимальная экономия словесных средств, максимальная сжатость (сконцентрированность) речи (но, конечно, не до такого лаконизма, «телеграфичности», чтобы разговор на эк­ране переставал уже производить впечатление живого разговора и выглядел условным, нарочитым). Золотое правило всякого искусства гласит: максимум содержа­ния, максимум выразительности при минимуме средств. Сжатость, т. е. умение излагать свою мысль в немногих словах, является показателем хорошего литературного стиля. Не количество, а значительность сказанного является признаком истинного красноречия. Диалог в театре строится экономно. В кино диалог должен быть еще более экономен, чем в театре. Это связано и с более быстрым, чем в театре, темпом кинематографического дей­ствия, с большей краткостью отдельных сцен (при более ши­роком использовании «немой», мимической игры), с большей эффективностью звучащего слова в специфических для кино Условиях (изоляции отдельного говорящего действующего лица или ведущих диалог персонажей в отдельном кадре и – тем самым — более сосредоточенного, чем в театре, восприятия речи с экрана слушателем-зрителем).

Звуковой кинематограф унаследовал от немого богат­ство мимической игры и использует его как в качестве со­провождающей слово, органически сливающейся с ним «мимической интонации», так и в качестве дополняюще­го слово и в некоторых случаях заменяющего его самосто­ятельного средства выразительного поведения, действия.

Ниже мы приводим первую сцену из сценария француз­ского режиссера Жюльена Дювивьена «Рыжик» («Poil de carotte»). В этой разговорной сцене интересно то, что раз­говаривает только один партнер — госпожа Лепик, а муж ее «ведет диалог» молча, не давая себе труда проронить ни еди­ного слова. При этом он не пpocто молчит, он действует: его молчаливое поведение — это ряд «немых реплик» на словесные реплики его жены. Он молча перечит ей, делает все по-своему, вопреки ее советам и как будто назло ей. Такая сцена в такой разработке возможна только в кино, где можно четко организовать перекличку словесной и не­мой игры, акцентировать последнюю, четко показывать вещи, являющиеся органическим компонентом действия.

Ступени небольшой витой лестницы. Появляются спускающиеся по лестнице ноги, а затем и корпус че­ловека, обутого в толстые, покрытые грязью сапоги. Слышен голос старой женщины:

— А ВОТ И ГОСПОДИН ЛЕПИК.

Появляется господин Лепик. Он выбивает на ходу свою трубку и на секунду останавливается на лестни­це. Тот же голос продолжает:

— КАК ПОЖИВАЕШЬ, ГОСПОДИН ЛЕПИК? Тотчас же другой голос, резкий, крикливый:

— ОНОРИНА… ЧТО ЗА СТРАННАЯ МАНЕРА У ВАС НАЗЫВАТЬ НА «ТЫ» ГОСПОДИНА ЛЕПИК! Голос Онорины:

— ВЫ ОТЛИЧНО ЗНАЕТЕ, МАДАМ ЛЕПИК, ЧТО ОН НИЧЕГО НЕ ИМЕЕТ ПРОТИВ.

Голос мадам Лепик:

— ВПОЛНЕ ВОЗМОЖНО, ОНОРИНА, НО ВСЕ-ТАКИ НУЖНО ЗНАТЬ СВОЕ МЕСТО И ПО­МНИТЬ, ЧТО ПРИСЛУГА ЕСТЬ ПРИСЛУГА.

Аппарат отступает, предшествуя Лепику. С трубкой в зубах, равнодушный ко всему, что происходит, он сни­мает с гвоздя ружье. В поле зрения входит служанка Онорина, несущая тяжелую ношу. Она очень стара и сгорблена, на голове у нее чепчик, какой носят морванские крестьянки. Онорина останавливается на мгновение перед Лепиком и говорит ему:

— СЕГОДНЯ НАСТУПАЮТ КАНИКУЛЫ. НЕ ЗА­БУДЬ ВСТРЕТИТЬ ДЕТЕЙ НА ВОКЗАЛЕ. Я СКАЖУ АРЕНДАТОРУ, ЧТОБЫ ОН ВЫЕХАЛ К ТЕБЕ НА ОДНОКОЛКЕ ЗА ЧЕМОДАНОМ.

Лепик не отвечает. Он проверяет свой патронташ. Онорина направляется вглубь помещения, где видна кухня с выходом на крыльцо. Помещение завалено всевозможными вещами и сразу производит впечат­ление беспорядка. Слышен приторно-сладкий голос мадам Лепик:

— ТЫ УХОДИШЬ, МОЙ ДРУГ? Лепик ничего не отвечает: Голос мадам Лепик:

— В ТАКУЮ ХОРОШУЮ ПОГОДУ ТЫ МОЖЕШЬ НЕ НАДЕВАТЬ ГЕТРЫ…

Лепик достает и надевает свои гетры. Он собира­ется взять соломенную шляпу. Аппарат выделяет на экране вешалку с несколькими шляпами. Лепик уже коснулся рукой соломенной шляпы, как мадам Лепик:

— ДА… ПРИ ТАКОМ СОЛНЦЕ… СОЛОМЕННАЯ ШЛЯПА…

Рука Лепика оставляет соломенную шляпу, берет сбоку шляпу фетровую или матерчатую и надевает ее на голову. Он направляется к двери. Аппарат сле­дует за ним. Он отворяет дверь и выходит без еди­ного слова. Аппарат, слегка панорамируя, показыва­ет мадам Лепик со спины. Она надевает перед зер­калом экстравагантную шляпку и вдруг сразу останавливается, руки ее сжимаются. Она говорит в бешенстве:

— МЕДНЫЙ ЛОБ! НИ СЛОВА… НУ, ХОТЬ БЫ СКА­ЗАЛ: НЕ НАДОЕДАЙ… ЦЕЛЫХ ДВАДЦАТЬ ЛЕТ, КАК ЭТО ПРОДОЛЖАЕТСЯ!.. О! СЕМЬЯ! Произнося эти слова, она повернулась анфас к аппа­рату и показала свое сварливое, въедливое лицо.

Сочетание разговора с немой игрой придает дей­ствию живое разнообразие, является одним из основных условий его ритмической организации (в периодичес­кой, повторной смене реплик, пауз и немой, мимической игры) и дает возможность сообщать ему более быстрое движение, присущий кинематографическому действию темп.

Диалог может принимать разнообразные формы в за­висимости от характеров (допустим, один склонен выра­жаться откровенно, другой — умалчивать о своих мыслях и намерениях или выражать их осторожно), от взаимоот­ношений действующих лиц вообще или только в данной ситуации (простой откровенный разговор по душам; от­кровенная речь одного и подлаживающаяся льстивая речь другого; словесная «дуэль», в которой стороны состязают­ся в искусстве словесного уязвления; своеобразная словес­ная «игра в прятки», когда разговаривающие стараются друг друга обмануть, скрыть свои истинные мысли или намерения), от обстановки действия, от состояния чувств или настроения (когда человек облекает выражение свое­го состояния в форму философского или морализирующе­го рассуждения, лирических излияний, признаний, воспо­минаний) и т. д. Но какую бы форму ни придавал драма­тург речевому поведению действующих лиц, он всегда должен ясно представлять себе внутренний смысл диало­га, его значение как действенного акта, как выражения характеров и их взаимоотношений в определенный мо­мент единого действия. Этот внутренний смысл диалога, его истинное значение, прямо не раскрытое в речи или же сознательно или бессознательно затушеванное фор­мой словесного выражения, называется подводным течени­ем диалога (К. С. Станиславский).

В зависимости от того, является ли речь действующе­го лица прямым и явным выражением его мыслей, чувств, намерений или она только косвенно их отражает, диалог иногда делят на прямой и косвенный. Это разделение нельзя связывать с отсутствием или наличием у диалога «подводного течения», или подтекста. Подтекст в широ­ком смысле слова (как недоговоренное в словах, как подразумеваемое, как конечный смысл разговора, по внеш­ней своей форме вполне соответствующий привычному «прямому» разговору) является принадлежностью и пря­мого диалога. Но для косвенного диалога ясное представ­ление его «подводного течения» приобретает исключи­тельно важное значение. Без такого ясного представле­ния сюжетной функции косвенного диалога (его значения для раскрытия характеров на пути их единого действия) он может превратиться в ненужный и бездейственный разговор.

Истинный смысл диалога, его подводное течение рас­крывается, прежде всего, из контекста действия. Когда мы знаем истинные намерения сторон, когда для нас ясна об­становка действия, заставляющая, допустим, действую­щих лиц пользоваться словами не столько для выражения своих мыслей, сколько для сокрытия их, то слова нас не обманут, мы не будем их понимать прямо и буквально, а будем видеть за ними подлинные намерения и подлинные отношения действующих лиц.

Очень хорошо получается в кино монолог, что объяс­няется и возможностью изолировать произносящего мо­нолог актера в отдельном, более или менее приближен­ном плане (осуществляя тем самым интимное общение его со зрителем), и возможностью отчетливо донести до зрителя его разнообразные выразительные интонации и, что особенно важно, отчетливо передать его выразитель­ную мимическую игру во всем богатстве ее оттенков.

Зритель не только отчетливо слышит актера, но он и отчетливо видит его, следит за выражением его лица, за его движением, сопровождающим речь. Это придает мо­нологу на экране исключительную драматическую вырази­тельность.

В советских фильмах можно найти примеры разнооб­разных по форме и содержанию монологов. Примерами монолога обращенного (к партнеру или партнерам) могут служить рассказ Бабчихи в картине «Встречный», речь Ча­паева к партизанам и др.

В фильме «Юность Максима» большое впечатление производит разговор Максима с самим собой в тюремной камере (в первоначальном сценарии этого монолога нет) и монолог в тюрьме перед казнью, когда Дема рассказы­вает приснившийся ему сказочный сон (в первоначаль­ном сценарии рассказ Демы давался в другой обстанов­ке — на скамейке у ворот дома, в кругу товарищей).

Монологами нельзя злоупотреблять. Не следует ими пользоваться для бездейственных рассказов и беспредмет­ных лирических излияний. Монолог — это действие (мо­нодраматический момент), это драматическая сцена, со­держанием которой является внутренняя борьба и дискус­сия героя с самим собой, или действенное самопризнание, или борьба с отсутствующим противником, или психоло­гическая подготовка драматического момента, или раскры­тие состояния героя после пережитого потрясения (узнавания сильного драматического столкновения) и т. п.

Характер и роль

Образы людей (действующие лица, персонажи пьесы) называются в драматургии характерами.[11]

Из сказанного в предыдущей главе о взаимоотноше­нии фабулы и характеров следует, что без полноценного, яркого изображения характеров не может быть значи­тельного драматического произведения. «Характер, — писал Гегель, — составляет подлинное средоточие идеаль­ного художественного изображения» («Эстетика»).

Что же такое характер и из чего слагается характери­стика[12] человека, персонажа пьесы?

Аристотель дает следующее определение: «Харак­тер — это то, в чем проявляется решение людей». Более развернутое и точное определение можно найти у Эн­гельса в известном письме его к Лассалю (по поводу тра­гедии «Франц фон Зикинген»). «Мне кажется, — пишет Энгельс, — что личность характеризуется не только тем, что она делает, но и тем как она это делает, и с этой сто­роны идейному содержанию вашей драмы не повредило бы, я думаю, если бы отдельные характеры были несколь­ко резче разграничены и противопоставлены друг другу. Характеристика древних в наше время уже недостаточна, и здесь, мне кажется, вы могли бы без вреда посчитаться немножко больше со значением Шекспира в истории раз­вития драмы» (Собр. соч. К. Маркса и Ф. Энгельса, т. XXV, с. 259).

Таким образом, при создании характера всегда важно определить: 1) что делает человек (чего он хочет, какие решения принимает, что осуществляет); 2) как он это де­лает (обдуманно или импульсивно, колеблясь или реши­тельно, с увлечением или безразлично, весело или ворч­ливо).

В соответствии с этим характерным поведением или ха­рактерным действием следует считать такое поведение или действие, которое отличает данный характер от дру­гих характеров как в отношении побудительных мотивов поведения (чего человек хочет, к чему стремится, что по­буждает его к действию), так и в отношении его средств (как человек ведет себя).

Создавая драматическое произведение, необходимо иметь в виду следующие самые общие и основные требо­вания, которые можно предъявить к качеству характери­стики:

1. Характер должен быть правдоподобным, естествен­ным, живым. В своей «Эстетике» Гегель пишет: «Для изоб­ражения цельного характера подходит больше всего эпи­ческая поэзия и меньше — драматическая и лирическая. Действие в его конфликтах и реакциях предъявляет тре­бования, чтобы образ был ограниченным и определен­ным. Именно поэтому драматические герои большей час­тью проще, чем эпические. Определенность же получает­ся благодаря некоему особенному пафосу (страсти), который изображается так, что мы ясно увидим в нем су­щественную, бросающуюся в глаза черту характера, веду­щую к определенным целям, решениям и поступкам. Если, однако, ограничение доводится до того, что изоб­ражаемое лицо опустошается, превращается лишь в абст­рактную форму какого-то определенного пафоса, напри­мер, любви, чести и т. п., то благодаря этому теряется всякая живость, и изображение, в котором выдвинута лишь эта сторона характера, становится, как это часто бывает у французов, скудным и холодным. Поэтому хотя в характере одна главная сторона и должна выступать как господствующая, однако в пределах этой определеннос­ти должна всецело сохраняться живость и полнота, так что определенному лицу оставляется возможность прояв­лять себя с различных сторон, ставить себя в многообраз­ные положения и раскрывать богатство развитой в себе внутренней жизни в многообразных проявлениях».

Живой человеческий образ представляет собой един­ство общего и особенного (индивидуального), он сочета­ет в себе в органической слитности признаки типичные (общие у данного характера с определенной категорией людей, класса, профессии, национальности, возраста и т. д.) и признаки индивидуальные, представляющие особенность только данного характера; причем эта особен­ность может проявляться в своеобразном сочетании или варьировании типичных черт, в уклонении от типовой нормы, в своеобразии темперамента, индивидуальных привычек и склонностей, отличающих данный характер от других характеров. Лишенный характерных, индивиду­ализирующих черт, характер превращается в схему, чаще всего безликую и скучную. Не обязательно придавать ха­рактеру большое количество индивидуальных черт, — одна-две яркие черты иногда бывают вполне достаточны, чтобы придать характеру убедительность живого образа, очарование своеобразной индивидуальности.

Художественный человеческий образ есть конкрет­ное воплощение определенной мысли (идеи) художника, его представлений о жизни и человеке, его обществен­ных идеалов. Идея художника раскрывается в образе, че­рез образ, но не в том смысле, что герой обязательно должен носить в себе и высказывать мысли автора, а в том, что характеристика героя, его поведение (что он делает и как он делает) должны вызывать у зрителя сочув­ствие или осуждение, определенное отношение к герою и его судьбе, а через это и понимание идеи образа, т. е. замысла художника. Превращенные в прямых и непосред­ственных глашатаев волнующих автора идей, человечес­кие образы теряют свою жизненную непосредствен­ность, становятся ходульными и малоубедительными. Именно это имел в виду Маркс, когда писал Лассалю: «Я считаю шиллеровщину, превращение индивидов в простые рупоры духа времени, твоим крупнейшим недостатком». То, что Маркс считал серьезным недостатком шиллеровской драматургии, сплошь да рядом является губительным Для драматургов, не обладающих гением Шиллера.

2. Характер должен быть определенным и ярким. Раскры­ваясь в многообразных проявлениях, характер должен об­ладать одной какой-то чертой, которая выступала бы наи­более ярко и активно, определяя линию его поведения. «Полнота характера, — пишет Гегель в «Эстетике», — дол­жна выступать как слитая в единый субъект, а не как раз­бросанность, поверхностность и исключительно лишь многообразная возбудимость, как мы это видим у детей которые хватают все в руки, на короткое время заинтересовываются и начинают играть этими новыми вещами»

Уже при первом своем появлении, при первых своих действиях характер должен производить определенное впечатление, мы должны уловить или почувствовать, в чем его особенность, составить о нем суждение.

Определенность драматического характера — это преж­де всего его органическая слаженность. В жизни рисунок характера не всегда бывает отчетливым; не всегда бывают ясны основные его линии, доминирующие его черты. В характере изображенном должна отчетливо выделяться основная характерная черта (или комплекс таких черт), которой подчиняются остальные возможные качества характера. Задача определенного яркого изображения облегчается в драматургии тем, что характер берется не в статике, а в движении, в действии.

3. Характер должен быть последовательным. Это требо­вание вытекает из предыдущего. Определенность харак­тера не может быть достигнута, если герой ведет себя непоследовательно, «изменяет своему характеру». Если герой был охарактеризован и вел себя до сих пор как че­ловек, всегда владеющий собой, умеющий принимать ре­шения, находить выход из положения, то показать его внезапно потерявшим все эти качества, растерявшимся и беспомощным в каких-то обстоятельствах только для достижения какого-либо случайного эффекта будет серьезной ошибкой. Во всяком случае, такая «измена своему характеру» всегда должна быть основательно оправдана, а не являться свидетельством забывчивости или легко­мыслия драматурга. В тех случаях, когда перелом в харак­тере входит в задачу драматурга, этот перелом должен быть подготовлен и осуществлен вполне оправданно и последовательно.

4. Характер должен раскрываться в действии. Трудным и ложным представляется такой метод работы, когда ав­тор, раньше чем приступить к пьесе, пишет подробную биографию своего героя, полагая, что это самый прямой и верный путь к созданию живого образа. Это почти все­гда напрасная работа. Такому автор) все равно придется «вытащить» своего героя из его биографии и заставить его воочию доказать свою дее — и жизнеспособность в предлагаемых в пьесе обстоятельствах, без каких-либо ссылок на биографию. Драматург не пишет жизнеописа­ний, он изображает характеры в обстановке драматичес­кой борьбы. Драматург дает своего героя в настоящем, в действии; биография героя уже заключена в образе и сама по себе не представляет интереса, интересен резуль­тат, образ в его непосредственной данности.

Но для того чтобы характер мог полно и ярко рас­крыться в действии, необходимо создать убедительные поводы для действия, полнокровные и яркие драматичес­кие сцены. Если автор видит свои образы полными жизни и красок, если это не анемичные схемы, то сами образы подскажут автору, как интересно и увлекательно можно построить драматическую сцену, насытить ее содержа­тельной и впечатляющей игрой персонажей. И к этому нужно стремиться. Необходимо создавать интересные задачи для исполнителей, научиться писать роли для ак­теров (особенно с расчетом на определенных талантли­вых актеров). У нас зачастую создаются внешне нарядные монтажи из портретов, малодейственных жанровых кар­тинок и пейзажей, — их называют «лирическими новел­лами», «повестями» и т. п. Это не кинодраматургия, а под­мена кинодраматургии фотомонтажом.

Кинодраматургия — это крепкий драматический сю­жет, интересное и напряженное действие, характеры, ув­лекательно раскрывающиеся в действии.

Создавая действие и роли для актеров, необходимо иметь в виду, что так называемое интеллектуальное пове­дение (размышление, рассуждение, философская или политическая дискуссия) является наиболее трудным и наименее благодарным материалом для кинематографичес­кого показа, — в большей степени трудным и неблагодар­ным, нежели для сцены. Наиболее ярко раскрывается и воздействует характер в моменты сильного душевного Движения, эмоционального кризиса, в сценах напряженного действия и драматических столкновений. Конечно, не все действие состоит сплошь из таких сцен; в сценах экс­позиционных, проходных, подготовительных, результа­тивных мы можем обогатить наши представления о ге­рое, углубить свое отношение к нему, свое понимание его. И все-таки только в сценах большого драматического на­пряжения характер испытывается и раскрывается по-на­стоящему и утверждает себя как характер действенный, драматический.

Ознакомившись с общими требованиями, предъявляе­мыми к характеру-образу, перейдем теперь к тем конкрет­ным методам характеристики персонажей, которые применя­лись и применяются как в драматургии театра, так и в дра­матургии кино. Таких методов, в основном, два.

По имени двух великих драматургов прошлого один из них принято называть мольеровским, другой — шекспи­ровским.

Мольеровский метод характеризуется тем, что образы людей (герои, характеры) даются сразу определившими­ся. Это уже сложившиеся характеры (ханжа, скупой, пе­дант, Тартюф, Гарпагон, Манилов, Собакевич, Плюшкин, Ноздрев, типы из «Ревизора», «Горя от ума» и т. д.). Обра­зы могут быть чрезвычайно обобщены, построены на одной преобладающей черте характера, на единичном ярком его признаке.

Вот что пишет о Мольере Густав Фрейтаг в «Технике драмы»:

«Поэт… избирает центром общество, а не внутреннюю жизнъ героя: ему доставляет удовольствие противопостав­лять друг другу готовых лиц, нередко лишь с поверхност­ным абрисом характеров… Даже там, где, как у Мольера, точное изображение характеров составляет особую зада­чу и где частности характеристики невольно вызывают глубокое восхищение, эти характеры (скупой, ханжа) по большей части внутренне уже готовы: они с утомитель­ной под конец монотонностью выступают в различных общественных отношениях; несмотря на совершенство рисунка, они будут делаться все более и более чуждым нашей сцене, потому что в них отсутствует высшая драматическая жизнь, возникновение характера. Нас более ин­тересует узнать со сцены, как человек становится ску­пым, чем видеть, каков он, когда уже находится под влас­тью этого порока» (журнал «Артист», № 44, 1894).

Мольеровский метод изображения характеров, разре­шая задачу «могущественной стилизации» действительно­сти (в образах отдельных людей, в сатирическом изобра­жении общественной среды), не ставит и не разрешает задачи изображения характеров во всей их психологичес­кой сложности и становлении.

Другой метод изображения характеров — шекспировс­кий — построен на раскрытии сложных человеческих об­разов. Противопоставляя Мольеру Шекспира, Пушкин писал:

«Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы какой-то страсти, какого-то порока, но существа жи­вые, исполненные многих страстей, многих пороков; об­стоятельства развивают перед зрителем их разнообразные, мно­гочисленные характеры.

У Мольера скупой скуп, и только у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен. У Мо­льера лицемер волочится за женой своего благодетеля, лицемеря, спрашивает стакан воды, лицемеря. У Шекспи­ра лицемер произносит судебный приговор с тщеславной строгостью, но справедливо; он оправдывает свою жес­токость глубокомысленным суждением государственного человека; он обольщает невинность сильными, увлека­тельными софизмами, смесью набожности и волокитства (Анжело — лицемер, потому что его гласные действия противоречат тайным страстям). Какая глубина в этом характере! Но нигде, может быть, многосторонний гений Шекспира не отразился с таким многообразием, как в Фальстафе, коего пороки, один с другим связанные, со­ставляют забавную уродливую цепь, подобную древней вакханалии. Разбирая характер Фальстафа, мы видим, что главная черта его есть сластолюбие. Смолоду, вероятно, грубое дешевое волокитство было первою для него забо­тою, но ему уже за пятьдесят. Он растолстел, одрях, об­жорство и вино взяли верх над Венерою. Кроме того, он — трус: он, проводя свою жизнь с молодыми повесами, поминутно подверженный их насмешкам и проказам, по­крывает свою трусость дерзостью, уклончивой и насмеш­ливой. Он хвастлив по привычке и по расчету; Фальстаф совсем не глуп — напротив: он имеет и некоторые при­вычки человека, нередко видавшего хорошее общество. Правил нет у него никаких. Он слаб, как баба. Ему нужно крепкое испанское вино, жирный обед и деньги для сво­их любовниц; чтобы достать их, он готов на все, только не на явную опасность».

В своем известном письме к Лассалю — по поводу его трагедии «Франц фон Зикинген» — Маркс пишет:

«Я не нахожу, далее, характерных черт в характерах… Твой Гуттен, по-моему, уж слишком представляет одно лишь «воодушевление»: это скучно. Разве он не был в то же время умницей, отчаянным остряком, и разве ты, ста­ло быть, не поступил с ним крайне несправедливо?»

Из этого следуют чрезвычайно важные выводы. Ценность образа (героя, характера) определяется не тем, «перерождается» в конце концов герой или нет, а преж­де всего полнотою и сложностью характеристики. Содер­жанием произведения может быть вовсе не история рос­та героя, а раскрытие сложного образа, и через него рас­крытие и познание сложных жизненных явлений. До сих пор еще иногда делают упреки авторам: у вас герои неиз­менны от начала до конца, они не «перерождаются». Та­кие упреки бывают справедливы в тех случаях, когда идея вещи отчетливее всего раскрывается в росте и перерождении героя. Но чаще всего такие упреки свидетельству­ют о полном непонимании, что совершившееся на глазах у зрителя «перерождение» сплошь да рядом упрощает и снижает вещь, делает ее менее убедительной.

Иной смысл имеет упрек, что образ «не движется», «без движения». В этом случае имеется в виду, что образ монотонен, что по ходу действия характер не раскрывается с новых и новых сторон, не обогащается новыми и новыми красками.

Таким образом, существуют две разновидности характеристики, вытекающие из шекспировского метода.

В первой интерес произведения может быть сосредото­чен на раскрытии сложного образа, без перехода его в другое качество, без перерождения. Так сделан «Обло­мов». Интересно, что введенные в роман «подлежащие обстоятельства», которые должны были бы сдвинуть его с мертвой точки и заставить «переродиться», на самом деле введены для доказательства, что «перерождение» очень трудно, если не невозможно. И в этом — смысл вещи, идея, раскрытая в образе «Обломова». Методом раскрытия сложного в своих социальных опосредствованиях образа сделана пьеса М. Горького «Егор Булычов». В кино методом раскрытия сложного образа построен, например, сюжет «Иудушки Головлева» (по Салтыкову-Щедрину).

Во второй разновидности мы имеем героев в процессе их самоопределения, роста, становления их личности, мировоззренческого и нравственного перелома. Исто­рия роста или перерождения героя является основной темой произведения. Одним из самых ярких примеров такого метода в кинодраматургии является «Мать» Н. Зар­хи. Основной образ этой картины — замечательный горьковский образ пролетарской матери, которой материн­ство, любовь к сыну перерастают в любовь к делу сына, в классовое сознание, в революционную активность. Таким же методом создан исключительно богатый содержанием образ Чапаева в картине того же названия. Тот или иной метод характеристики обычно связан с определенными жанрами, является их особенностью. Готовые несложные образы, иногда очень схематичные, построенные на од­ной черте, характерны для комедии положений (в осо­бенности упрощены и стабильны образы в комедии масок в кино — образы Чаплина, Гарольда Ллойда, Бастера Ки-тона, Мойти Бэнкса, Пата и Паташона и др.), для мелод­рамы (драма положений) и для авантюрной драмы. Слож­ные образы характеризуют реалистическую драму и реа­листическую комедию нравов. Конечно, границы между Жанрами очень часто чрезвычайно условны, поэтому не только мыслимо, но и бывает на практике, что, напри —

мер, психологически сложная авантюрная драма (напомним

сложные образы «детективных» романов Достоевского) или мелодрама (драма положений), обогащая свои обра­зы живыми реалистическими деталями, будут отличаться от строго реалистической драмы только более яркой и эффектной событийной тканью.

И последний совет. Количество персонажей в кино­пьесе не должно быть чрезмерным. Один, два, три основных, ведущих столько же или немного больше вторых ролей, несколько эпизодических фигур — в зависимости от обстановки действия — таков нормальный ансамбль не перегруженной людьми и событиями кинопьесы.

ЭЛЕМЕНТЫ КИНОПРОИЗВЕДЕНИЯ

Фабула

Говоря о составных частях (элементах) траге­дии, Аристотель пишет: «Важнейшая из этих частей — состав событий (т. е. то, что мы называем фабулой), так как трагедия не есть изображение людей как таковых (т. е. не описание характеров вне их жизненного проявления, — вне событий), а действий и злоключений жизни (т. е. жизненных коллизий, имеющих значение сами по себе, а не только потому, что они связаны именно с дан­ными действующими лицами). Но счастье и злосчастье проявляются в действии, поэтому цель трагедии — изоб­разить какое-нибудь действие, а не качество характера само по себе (т. е. вне действия, изображающего данное счастье или злосчастье). Ввиду этого поэты заботятся не о том, чтобы изображать характеры как таковые: они зах­ватывают характеры, изображая действие (т. е., изображая действие, создают характеры, наделяя их чертами, необ­ходимыми для того, чтобы задуманное действие оправды­валось характерами героев)». «Кроме того, — пишет Ари­стотель, — без действия (изображающего счастье или зло­ключение жизни) трагедия невозможна, а без характеров возможна».

Этот крайний вывод нельзя понимать так, что Аристо­тель вообще пренебрегает изображением характеров: он хочет только сказать, что при наличии действия, изобра­жающего жизненную коллизию, хотя бы и при слабой об­рисовке характеров, все-таки трагедия осуществима, в то время как одно наличие характеров, без изображения жизненной коллизии, трагедии не создаст. Однако в такой крайней формулировке, которую дает своей мысли Арис­тотель, отражается взгляд древних на характеристику ге­роев в трагедии и недостаточность этой характеристики, которую отметил Энгельс в своем письме к Лассалю. Ари­стотель далее пишет: «…Если кто-нибудь стройно соеди­нит характерные изречения в прекрасные слова и мысли (т. е. если кто-нибудь предоставит своим героям только красиво и умно разговаривать и не заставит их действо­вать), тот не выполнит задачи трагедии, а гораздо более достигнет этой задачи трагедия, хотя использовавшая все это (т. е. характерную речь, красивые слова и умные мыс­ли) в меньшей степени, но имеющая фабулу, т. е. надлежа­щий состав событий…

Доказательством вышесказанного служит еще то, что начинающие создавать поэтические произведения (т. е. неопытные еще авторы) могут раньше достигнуть успеха в диалогах (т. е. в характерных речах, красивых словах и умных мыслях) и изображении нравов (т. е., в описании быта, в отдельных характерных сценках, в характерных персонажах), чем в развитии действия».

«Итак, — суммирует свои рассуждения Аристотель, — начало и как бы душа трагедии — это фабула, а второе — характеры. Ведь трагедия — это изображение действия глав­ным образом, через него — изображение действующих лиц». (Формулировка чрезвычайно четкая, в которой каждое слово на месте; следует обратить внимание на то, что главным образом изображение характеров дается в дей­ствии, но, очевидно, по мысли Аристотеля, не исключе­на возможность дополнительной характеристики — в «ха­рактерных изречениях, прекрасных словах и мыслях» и в «изображении нравов», не перегружая, однако, траге­дии этими вспомогательными моментами, не останавли­вая и не замедляя развертывания фабулы, т. е. движения событий, действия.)

Лессинг в «Гамбургской драматургии» пишет: «Характе­ры должны быть для писателя гораздо более священны­ми, чем факты (под «фактами» Лессинг разумеет события, т. е. фабулу. — В. Т.). Во-первых, потому, что при строгой определенности характеров факты, поскольку они опре­деляются характерами, не могут возникать из самых раз­личных характеров. А во-вторых, потому, что поучитель­ное и заключается не в голых фактах, а в уразумении того, что такие-то характеры при таких-то обстоятель­ствах порождают подобные факты и даже должны их по­рождать».

Развитие драмы в новое время внесло существенные поправки в только что изложенные взгляды Аристотеля. При этом не то чтобы стали отрицать значение фабулы и действия для драмы, но было выдвинуто на первый план значение характеров в драме, а значит, и качество харак­теристики.

Вот что пишет Г. Фрейтаг в своей «Технике драмы»[8]: «С тех пор, как новейшей драме была поставлена задача при помощи поэзии и драматического искусства давать на сцене точное, доходящее до полной иллюзии отражение индивидуальной жизни, — с тех пор изображение харак­теров приобрело такое значение для искусства, какого в древности оно не имело.

Сила поэтического дара всего непосредственнее ска­зывается у драматурга в изображении характера. При по­строении действия, приспособлении его к сцене поэту помогают другие свойства: солидное образование, муже­ственные черты его характера (очевидно имеется в виду активное отношение к действительности, восприятие ее в аспекте движения, действия, борьбы. — В. Т.), хоро­шая школа и опытность; не обладая же достаточной способ­ностью к резкой обрисовке характеров, драматург напишет, пожалуй, сценическую пьесу, но никогда не создаст крупного произведения. Но когда своеобразный замысел делает привлекательными отдельные роли, — тогда можно пи­тать большие надежды [на успех пьесы], если даже соеди­нение отдельных фигур в общую картину и обнаруживает значительные недочеты». (Другими словами, при нали­чии интересного замысла и интересных ролей для актеров. Фрейтаг прощает недочеты в построении дей­ствия; напротив, Аристотель прощал недостаточность характеристик в случае наличия надлежащего состава со­бытий, надлежащего развития действия.)

Заметим, что, подчеркивая значение обрисовки ха­рактеров для создания произведения крупного, значи­тельного, Г. Фрейтаг отнюдь не отрицает значения дей­ствия (фабулы). Хорошо построенное действие уже может дать сценическую пьесу (что утверждает и Аристо­тель), но без интересных и значительных образов, — та­кая пьеса, может быть, развлечет зрителя, но не окажет на него глубокого воздействия. Недостатки в построении фабулы автор может возместить (конечно, до известно­го предела, за которым уже нет сценической пьесы) спо­собностью в обрисовке характеров. Но, конечно, идеаль­ным является такое положение, когда автор совмещает в себе и хорошего мастера фабулы и хорошего мастера человеческих образов (характеров). Во всяком случае не следует пренебрежительно или легкомысленно относить­ся к работе над фабулой на том основании, что характе­ры важнее. Хорошая фабула помимо того, что сама по себе повышает интерес к пьесе, еще создает наилучшие и разнообразные поводы для раскрытия характеров в действии, для наиболее яркого их проявления. Эта рабо­та может оказаться более трудной для автора, чем рабо­та над характерами. Но не потому, что труднее изобре­тать фабулу, чем создавать характер. Мы думаем, что Г. Фрейтаг прав, когда утверждает, что в создании харак­теров всего очевиднее проявляется сила поэтического дара, в то время как искусству строить фабулу можно на­учиться, но, конечно, не только теоретическим путем, но и настойчивой и вдумчивой работой над конкретной пьесой. Можно не быть блестящим фабулистом (что со­ставляет особый дар), но следует вдумчиво относиться к вопросам событийного построения произведения, стара­ясь давать достаточно продуманную и крепкую конструк­цию фабулы. Если художник делает упор на обрисовку и раскрытие характеров, необходимо, чтобы задуманные образы не остались нераскрытыми только потому, что он не мог создать для их проявления надлежащих обстоя­тельств, убедительных и благодарных поводов и не мог

причинной связи, в ясной логической форме изложить от начала и до конца последовательный ряд событий.

Вот почему такое большое значение как для эпическо­го, так и для драматического произведения имеет состав событий, который называется фабулой.

Но что такое событие? И что такое состав событий, если под составом разуметь не случайный их набор, а органическую их связь, их органическое единство?

Под событием в обычном понимании разумеется про­исшествие нежданное, нарушившее вдруг привычное для нас течение жизни (внезапная смерть близкого человека, неожиданная счастливая находка чего-либо, неожиданная встреча, неожиданное приятное или трагическое извес­тие, подарок, которого не ждали, и т. п.). Но событием мы также называем и всякий значительный момент в жизни человека, в движении последнего к определенной цели, в его борьбе с теми или иными препятствиями (в этом смысле событием может явиться экзамен, решающее испы­тание нового изобретения, дебют артиста, решительное объяснение с обманувшим доверие товарищем, другом, с нелюбящей или нелюбимой женой, объяснение в люб­ви, признание в совершенном преступлении или проступ­ке и т. д.).

Событием в драматическом произведении (в пьесе для сцены или в пьесе для экрана) в широком смысле слова является каждый момент действия, имеющий значение для развития последнего, для движения его вперед, будет ли оно неожиданным и возникшим по случайному поводу или за — ранее подготовленным и ожидавшимся как осуществление намерений действующих лиц, как результат накопив­шихся противоречий, взаимного непонимания, взаимных претензий и т. д.

Состав событий (фабула) драматического произведения — это соединение в последовательный причинный ряд событий, имеющих значение для развития действия, для движения его вперед. Каждое из событий драматического произведения является необходимой частью целого, Необходимым моментом становления единого действия. События, составляющие фабулу, должны представлять собою единство, т. е. должны иметь единый корень (основа­ние, причину), должны развиваться в едином направле­нии, должны приводить к единственно и необходимо вы­текающему из их начала и развития концу, разрешающе­му все линии действия и подтверждающему их необходимую взаимосвязь, их единство — от завязки (нача­ла) и до развязки (конца).

Поток действия в целом (и линия основного дей­ствия, и необходимые вспомогательные линии), берущий начало от завязки действия и приводящий к его развяз­ке, называется единым действием драмы или кинодрамы (кинопьесы). В этом потоке все необходимо и все связа­но между собою, ни один момент действия не может быть выброшен или заменен другим без того, чтобы не разру­шилось единство и связность целого (отсюда вывод: если из вещи без вреда для нее можно что-нибудь выбросить, то надо выбрасывать как лишнее; если же можно выбра­сывать сколько угодно и заменять другим, то в пьесе во­обще не сделано единого действия, т. е. нет пьесы, нет сценария).

Не следует думать, что единое действие — это обязатель­но простое однолинейное и прямолинейное действие, какая-либо не сложная по составу событий или по количеству участников бытовая семейная или психологическая дра­ма. Единое действие может быть и сложным соединением многих отдельных линий действия в широком полотне социальной драмы или эпопеи, изображающем массовые конфликты, захватывающем много лиц и много отдель­ных линий действия. Такое сложное построение все рав­но должно отвечать требованиям единого действия, пони­маемого как необходимая взаимосвязь отдельных линий действия и их подчинение единой теме, основной, веду­щей линии действия.

«Фабулы в ней (т. е. в эпопее), — пишет Аристотель, — долж­ны быть драматичны по своему составу и группироваться вокруг одного цельного и законченного действия, имеющего начало, середи­ну и конец». Эта формулировка Аристотеля, особенно сво­им упоминанием о «середине», служит серьезным предуп­реждением тем авторам, которые в эпопее зачастую загромождают действие побочными эпизодами и именно к се­редине вещи забывают о ведущей линии, возвращаясь к ней только в конце, в развязке. «По своей композиции она не должна быть похожа на историю, в которой изображается не одно действие, а одно время, те события, которые в течение этого (одного) времени произошли с одним лицом или со многими (лицами) и каждое из которых имеет слу­чайное (т. е. не обязательное) непосредственное отноше­ние к другим (событиям)… Так в непрерывной смене вре­мен иногда (в истории) происходят одно за другим собы­тия, не имеющие общей цели».

Отсюда вывод, что нарушение принципа единого дей­ствия приводит к построению событий только в последо­вательности времени, т. е. к хронике исторических событии; зна­чительная часть наших так называемых киноэпопей явля­ется именно такими хрониками, поскольку их события обычно слабо организованы в единое действие так, как оно понимается в драме или эпопее.

Аристотель прав, когда противопоставляет организо­ванную в единое действие трагедию не организованному в такое единство изложению исторических событий, свя­занных между собою только тем, что они происходят в одно время или в хронологической последовательности.

Однако вполне возможно и реальные исторические со­бытия сорганизовать как «единое действие», т. е. осмыслив их в органической связи, в едином причинном ряду собы­тий, имеющем «начало, середину и конец». Охватить в одном кинофильме большой — по пространству и време­ни — круг исторических событий нельзя. Но драматически изобразить отдельный значительный исторический эпи­зод, через него раскрывая целую эпоху и ее людей, мож­но. Так был сделан «Броненосец «Потемкин»» режиссера С. М. Эйзенштейна. Так сделан фильм «Мы из Кронштадта» Драматурга Вс. Вишневского и режиссера Е. Л. Дзигана.

Все сказанное имеет в виду тот вполне возможный случай, когда самый исторический эпизод является основ­ной фабулой пьесы, вокруг которой группируются побоч­ные фабулы (судьбы отдельных героев) как «документаль­ные», так и сочиненные художником.

Если возможно организовать в единое действие исто­рические события сами по себе, то тем более этого сле­дует требовать от художника, когда он пользуется истори­ческими событиями как фоном для развертывания дей­ствия, группируя показ событий вокруг придуманной им фабулы.

Несоблюдение этого правила о единстве действия привело к «ослабленным» или «разрушенным» фабулам во многих из наших киноэпопей (начиная с фильма «Конец Санкт-Петербурга»).

Эпопея — это не только «большая форма» (с грандиоз­ными массовками), а прежде всего органически единое «большое содержание», очень часто — реальное историчес­кое событие, в преломлении понимания и воображения ху­дожника, организующего исторический материал сред­ствами и способами всего искусства в крепкой сюжетной форме.

Все, что не достигает этой формы, уже не эпопея, а инсценированная историческая хроника или даже не хро­ника (если изображаются нереальные события), а лишь вольное подражание исторической хронике.

В исторической эпопее нас интересует вовсе не то, как художник-формалист, стараясь нас удивить, будет со­стязаться с историей в организации «своей» собствен­ной истории, «своих» стачек, демонстраций, уличных боев и т. д. Мы ждем от эпопеи совсем другого: чтобы художник средствами своего искусства оживил и увеко­вечил большие события прошлого или настоящего, что­бы отдельный исторический эпизод или цикл событий он изложил правдиво и убедительно, при этом не как бесстрастную историческую летопись, а как волнующую повесть, как интереснейший сюжет, с глубокими и ярки­ми характеристиками участников событий, а не с исто­рическим «типажем».

Движущей силой событий, составляющих фабулу, является какое-нибудь жизненное противоречие, несоответ­ствий одних интересов, желаний, чувств, взглядов на жизнь, политических идеалов другим интересам, стрем­лениям, чувствам, господствующей морали, бытовому укладу социальному строю, политической системе и т. д.; при этом противоречие, доходящее до конфликта (колли­зии), т. е. до столкновения противоречивых действую­щих сил. Развитие такого противоречия или конфликта в сознании и поведении действующих лиц в драматичес­кой борьбе и составляет событийное содержание драма­тического произведения, его фабулу, его единое действие.

Таким образом, фабула драматического произведения (следовательно, и кинопьесы) является единым и законченным действием, представляющим собой развитие конфликта в ряду последовательных событий, от события, завязывающего этот конфликт, до события, его разрешающего благополучным или трагическим образом.

Драматическая борьба может носить разный характер; это может быть: 1) борьба человека с природой или обстанов­кой, с препятствиями физическими (например, борьба че­люскинцев с ледяной стихией; борьба туриста с опаснос­тями пути в горах; борьба отважного бортмеханика с ото­рвавшейся от самолета лыжей, ставшей вертикально и мешающей совершить посадку самолета; борьба с огнен­ной стихией, пожаром и т. д.); 2) борьба социальной средой, с людьми (борьба политическая; борьба с бытовым укла­дом, с бытовыми предрассудками; борьба в семье; несог­ласия, расхождения и столкновения в служебных, товари­щеских, дружеских, любовных и других отношениях — от расхождений принципиальных до разногласий на почве несходства темпераментов) или, наконец; 3) борьба внут­ренняя, психологическая (неудовлетворенность, подозре­ния, сомнения, колебания, самообвинение и всякого рода смены чувств, настроений, решений, — внутренние пере­живания человека от более или менее спокойных форм поведения до страстных душевных метаний).

Мечта, вторгающаяся в жизнь человека, может уже явиться драматическим событием, поскольку она может свидетельствовать о каком-то несоответствии между дей­ствительностью и запросами человека

Акты борьбы человека с природой, с внешними пре­пятствиями, столкновения человека с человеком, борьба внутренняя, обнаруживающаяся во внешнем поведении человека, являются событиями-действиями, составляющи­ми основной материал и содержание как событийной ли­тературы, так в особенности действенных, драматических произведений, написанных для сцены или для кино.

Противоречия и несоответствия в сознании челове­ка, акты внутренней борьбы, колебания, сомнения, меч­ты, настроения, не выражающиеся вовне, в поступках, в поведении людей, именуются обычно состояниями.

Если литература в повествовании, в рассказе способ­на в высшей степени полно, глубоко и интересно раскры­вать внутренний мир человека, не заставляя его совер­шать какие-либо конкретные поступки, проявлять свое состояние во внешнем поведении, то в драме (в сценичес­кой или кинематографической пьесе) передача внутренних состо­яний вообще возможна лишь в той мере, в какой возможно най­ти внешние средства их передачи.

Способы развития конфликта в ряде последователь­ных событий прежде всего предопределяются обстанов­кой, в которой возникает конфликт, характерами героев, содержанием конфликта. Приведя в столкновение своих героев, автор затем изображает их поведение, их разви­вающиеся конфликтные взаимоотношения, их борьбу, руководствуясь своим знанием жизни, знанием человечес­кой психологии. Как будет вести себя жена, партийка, комсомолка, если она узнает, что ее муж — классовый враг? Как будет вести себя не плохой, но слабовольный и трусливый человек, если он должен рисковать жизнью, выполняя свой долг? Как будет вести себя привязанный к своей семье муж, если он узнал, что жена собирается его оставить? Или как будет вести себя молодая женщина, собирающаяся стать матерью, если человек, которого она полюбила, оказался негодяем, если он против того, чтобы она имела ребенка, если вдруг открывается, что он уже женат? Для того чтобы правдоподобно и убеди­тельно изобразить поведение своих героев, автор дол­жен знать жизнь и представлять себе, как они могут и должны в отдельных случаях действовать.

Разнообразие тем бесконечно. Еще более разнообраз­но конкретное содержание фабул. Каждая отдельная тема допускает различные решения в зависимости от точки зрения автора, от выбранной им обстановки действия, характеров, ситуаций драматической борьбы.

Можно, однако, установить основные требования, ко­торым должна удовлетворять каждая фабула кинопьесы. Эти требования таковы:

1. Фабула должна иметь строго определенный объем. Это требование имеет такое же важное значение для кино­пьесы, как и для пьесы сценической, и вытекает из того, что кинофильм, так же, как и сценический спектакль, ограничен во времени (1,5-1,75 часа), и в это ограничен­ное время нужно уложить всю фабулу. В. Б. Шкловский очень основательно утверждает, что «сценарий по своей емкости равен не роману, а рассказу. Роман для передачи на экране нужно чрезвычайно упростить».

О необходимости соблюдения определенного объема в сценической пьесе писал еще Аристотель в своей «По­этике»: «Трагедия есть воспроизведение действия закон­ченного и целого, имеющего определенный объем (и пред­ставляющего)… не случайную величину. Фабулы должны иметь определенную и притом легко запоминаемую (точнее, позволя­ющую легко запомнить их — В. Т.) длину».

О том же пишет Буало («Поэтическое искусство»):

Не предлагайте нам событий слишком много…

…Ваш сюжет

Богаче чаще, коль излишества в нем нет.

Быть сжатым и живым должно в повествованьи…

Размеры верные иметь ваш должен труд.

Выше были указаны размеры (количество страниц) полного изложения фабул в форме расширенного либ­ретто (тритмента) или сценария. Труднее определить размер фабулы, исходя из ее содержания. Фредерик Пальмер находит, что среднее количество инцидентов (отдельных событий, происшествий, отдельных сцен) в сценарии выражается числом 50. У нас, исчисляя объем сценария в эпизодах (под эпизодом разумеется группа сцен, образующая единый тематически завершенный ку­сок действия, обычно В едином времени и в едином месте), определяют количество эпизодов в сценарии

числами 24-30 (по 4-5 эпизодов на каждую часть в шес-тичастной картине). Такое определение очень условно, поскольку по своему объему эпизоды могут быть различ­ны, — в одной части фильма может быть больше чем 5 эпизодов, а может быть даже только один большой эпи­зод. Но с этой оговоркой приведенные исчисления коли­чества инцидентов или эпизодов в сценарии могут дать хотя бы приблизительную ориентировку при работе над фабулой и проверке ее объема.

2. Основной конфликт в фабуле должен быть значителен и драматичен. Иными словами, коллизии, которые ле­жат в основе фабулы, должны быть: а) достаточно значи­тельными по своему содержанию, т. е. живо интересовать и волновать зрителя, отвечать каким-то серьезным и ак­туальным его запросам, ставить глубокие и важные жиз­ненные проблемы и б) достаточно напряженными, в смыс­ле силы их проявления в конкретной обстановке, между конкретными характерами. Это одинаково относится и к эпопее и к драме, о чем уже было сказано выше. Рав­ным образом это относится и к комедии, которая бывает значительной и действенной только в том случае, если в основе ее лежит достаточно содержательная и острая коллизия.

Только содержательный и напряженный конфликт мо­жет послужить источником достаточно длительной, глубо­ко воздействующей и интересной драматической борьбы. Из ничтожного и лишенного глубокой страстности конф­ликта невозможно «выжать» продолжительное и насыщен­ное подлинным внутренним драматизмом действие.

3. Фабула должна развертываться драматично, т. е. в драматических событиях, в действенном развитии основного конфликта. Это значит, что, наметив основной конфликт, не­обходимо уметь развить его в действии, уметь вскрыть и использовать все таящиеся в нем возможности драмати­ческого развития, находя для этого достаточные поводы и убедительные средства. При этом нужно искать именно драматические пути развития конфликта. Необходимо, чтобы каждая новая ситуация, новое событие, новая на представляли шаг вперед в развертывании драматической борьбы, ее новую стадию в неуклонном приближении к завершающему моменту борьбы и к ее развязке. Очень часто бывает, что, наметив интересную драматическую коллизию, автор не умеет ее использовать, не видит зало­женных в ней действенных возможностей, не может со­здать напряженную и волнующую драматическую борьбу, цепь живых и ярких драматических событий.

4. Фабула должна развиваться необходимо и последова­тельно (логично) от начала (завязки) до конца (развязки). Это значит: каждый момент действия должен быть оправдан, мотивирован[9], должен быть необходимым и естественным следствием определенных причин. Он должен быть подготовлен всеми предшествовавшими ему событиями и непосредственно увязан с ближайшим предшествующим моментом действия. Наконец, каж­дый момент действия должен иметь необходимые и доста­точные основания в обстановке и обстоятельствах действия и в характеристиках действующих лиц.

«Существует хороший способ испытания логичности фабулы, заслуживающий внимания, — пишет Фредерик Пальмер. — Надо перед каждым инцидентом поставить «потому что» (или «так как») и проследить, является ли каждый последующий момент действия результатом пре­дыдущего (выводом из него, его следствием)».

Пальмер приводит такой пример (излагаем его в сво­ей редакции, которая кажется нам более отчетливой):

1. (Так как) героиня замужем за мужем-пьяницей

2. (и так как) она ищет случая освободиться от тяжелой домашней жизни,

3. (то) она поступает на работу в состоятельный дом в качестве швеи.

(Это один причинный ряд, затем мы переходим к другому причинному ряду, который приведет к ре­зультату, подготовленному обоими рядами причин.)

4. (Так как) хозяин этого дома хочет уговорить героя, молодого миллионера, сделать вклад в банк

5. (и так как) жена хозяина желает помочь в этом деле своему мужу,

6. (поэтому) она приглашает героя на обед, обещая, что на обеде будет присутствовать красивейшая девушка Нью-Йорка. Герой принимает приглашение.

7. (Так как) званый обед должен в назначенное время состояться

8. (и так как) в последний момент выясняется, что кра­сивейшая девушка Нью-Йорка не может приехать на обед, (и так как) хозяйка не хочет огорчать гостя,

9. (то) она решает представить герою под видом «кра­сивейшей девушки Нью-Йорка» героиню, работаю­щую у нее швеей,

10. (потому что) она обнаруживает, что героиня красива и привлекательна, и т. д. (Фильм «Счастливый случай», по сценарию Дженни Макферсон, постановка режис­сера Сесиля де Милль, 1915.)

Действие должно развиваться прежде всего и в осно­ве своей по внутренней необходимости. Это значит, что основной движущей силой событий являются не какие-либо привходящие, внешние обстоятельства, а прежде всего сам конфликт, — волевая, эмоциональная и интел­лектуальная активность самих замешанных в конфликте героев, активность, сама по себе достаточная, чтобы, однажды — в завязке — приведенная в действие, она пре­допределила поступательное движение драматической борьбы и привела к необходимой и по существу разреша­ющей ее развязке. Из этого не следует, однако, что ряд привходящих обстоятельств не может оказывать влияние на ход драматической борьбы, на’ конкретные ее прояв­ления. Действие совершается не в безвоздушном про­странстве, и герои являются конкретными лицами, живу­щими в определенной обстановке, входящими в многооб­разные отношения с окружающей средой, с другими людьми. Эта среда может создавать различные поводы для стимулирования драматической борьбы, с одной сто­роны, для торможения и затруднения ее — с другой. В тех случаях, когда выбор тех или иных внешних поводов для стимулирования действия или его торможения кажется неубедительным, мы говорим о случайности. Проще всего, конечно, прекратить драматическую борьбу героев, обрушив верхний карниз дома на голову злодея и избавив от печального конца положительного героя. Но такой способ ведения драматической борьбы и ее разрешения недопустим.

Тем не менее нельзя вообще отвергать случайные по­воды в развитии драматического процесса, если: 1) слу­чайность соответствует нашим представлениям и совпа­дениям, встречающимся в жизни и знакомым нам из опыта, и легко может быть оправдана; такая случайность не будет представляться нарочитой для зрителя; 2) слу­чайность вполне оправдывает себя как удачная и необходи­мая для завязки действия, его стимулирования или даже Для придания ему живости и занимательности; такая слу­чайность, которая удачно стимулирует развитие действия по его внутренней линии и создает благодарные поводы Для живого и интересного действия, для убедительного и яркого раскрытия характеров, вполне допустима в искусстве. Дело, в конце концов, только в мере пользова­ния случайными поводами для ведения драматического действия и в способе пользования ими. Если автор всю линию судьбы своих героев построит на счастливых и злосчастных случайностях, то большое количество этих случайностей может придать произведению особое каче­ство, свидетельствующее или о драматургической беспо­мощности автора, или о специальной философской уста­новке его произведения (так, например, многие воспри­нимают идеологический аспект «Парижанки» Чарли Чаплина как «философию случайности»).

5. Фабула не должна быть схематична. Нельзя ограни­читься тем, что в логическом порядке будут следовать одна за другой отдельные ситуации[10], в которых констати­руется положение действия в каждый данный момент.

Надо уметь каждую ситуацию дать в развитии, в дви­жении, в действии, в драматической сцене, драматическом эпизоде. Надо уметь найти динамичные, оправдан­ные психологией героев, напряжением драматической борьбы, обстановкой действия переходы от одной ситуа­ции к другой. Ситуации должны представляться возника­ющими естественно в соответствии с нашими представле­ниями об общественной среде, об ее обычаях и нравах, о производственной и бытовой обстановке, о человечес­кой психологии. Каждая ситуация должна быть использо­вана для создания действия содержательного, интересно­го, волнующего, в котором проявят себя характерны (ге­рои). В этом отношении на очень высоком уровне стоит картина «Чапаев». В ней нет «голых» ситуаций, каждая ситуация разрешена в содержательной сцене с живой, естественной, разнообразной игрой, с раскрытием пси­хологически сложных человеческих образов.

6. Фабула должна вызывать и поддерживать интерес и напряжение от начала ее и до конца.

Интерес и напряжение связаны между собой. Не может быть создано напряжение в действии, если само действие неинтересно. С другой стороны, создание напряжения повышает интерес к действию. Но те особые качества дей­ствия, которые обозначаются этими понятиями, могут рас­сматриваться и отдельно друг от друга. Может быть инте­ресно повествование, в котором отсутствует напряжен­ное действие, хотя повествование, в котором есть напряженное действие, будет сильней, интересней, значи­тельней. Но трудно представить себе драму, которая под­держивала бы глубокий и живой интерес к действию, не создавая напряжения. Всякая борьба без напряжения и на­растания есть видимость борьбы, не настоящая борьба. Драматическая борьба тоже не мыслится без напряжения и нарастания, без волнующих перипетий, без напрягаю­щих внимание и чувство кризисов. Все туже завязываю­щийся драматический узел, все настойчивее развивающая­ся и усиливающаяся борьба, все растущие в числе трудно­сти или препятствия на пути достижения героями своих целей, может быть, кризис борьбы и перелом в середине действия (кульминация) и решительный ее момент в кон­це действия (последняя кульминация, «катастрофа»), — та­ково содержание понятия напряжение (spannung — шпан-нунг) в драме в широком значении этого слова. В узком значении под напряжением понимают точки наивысшего напряжения действия в середине драмы (кульминация) или в ее конце (последняя кульминация, или «катастрофа»). Важно только всегда помнить, что напряжение достигается не чисто внешними приемами (искусственным оживлени­ем темпа, нарочито убыстренным монтажом), а прежде всего содержанием действия, созданием активного инте­реса к нему и напряженного ожидания его исхода. Внешние приемы могут только усилить воздействие нарастаю­щего напряжения или кульминационных моментов драма­тической борьбы, но не создать их.

В кино очень часто напряженное и захватывающее своим темпом действие называется динамичным. Это словоупотреб­ление правильно. Но неправильно динамичной называть всякую быструю смену явлений, быстрый монтаж кадров.

Один темп показа событий, сам по себе, не способен произвести динамический эффект, создать глубокое воз­действие. Приведем несколько примеров, разъясняющих разницу между воздействием действенно-смысловым, ди­намическим, с одной стороны, и внешним, кинематичес­ким — с другой. Картина может начинаться с показа боль­шого уличного движения в городе — мчатся трамваи, ав­тобусы, спешат люди; это воздействует на нас, но это будет простая реакция на внешнее, чисто механическое раздражение, и более глубокого воздействия мы не полу­чим. Если скачут один за другим два всадника, это может быть очень эффектно, но эффект этот будет чисто вне­шний, кинематический. Но если вы всадников знаете, если вы одному из них сочувствуете, а другого ненавиди­те, если вы знаете, что это злодей гонится за вашим по­ложительным героем, тогда действие от скачки (соединя­ющее кинематическое воздействие с динамическим) будет чрезвычайно сильным. Больше того, сильный динамический эффект может быть достигнут и без помо­щи эффекта кинематического. Так, например, момент ка­тастрофы в «Броненосце «Потемкине»» (встреча броне­носца с эскадрой), воздействуя, правда, грандиозностью зрелища, в то же время лишен всех тех эффектов внеш­него движения, которыми создатели грандиозных филь­мов любят уснащать свои финалы. Для создания динами­ческого (всегда и смыслового) напряжения нужно нали­чие предчувствия, ожидания, опасения за судьбу героев, нужно наличие столкнувшихся сил; вот почему финал «Потомка Чингис-хана» (скачка монголов по степи) не производит глубокого эффекта; люди скачут в полной безопасности, потому что все усилия возможных пресле­дователей парализованы вихрем, который их сбивает с ног, к тому же они пешие, в то время как монголы ска­чут на великолепных лошадях; в результате получается не динамический эффект, а апофеоз, построенный на кине­матическом воздействии. Нужно принять за правило, что кинематический эффект (вообще могущий приме­няться в разных целях) не может заменить собою динамического эффекта при разрешении задач создания напряжения действия, его нарастания. Напряжение (куль­минации, «катастрофы») и нарастание — явления динами­ческие. Кинематический эффект может только добав­ляться к динамическому эффекту, внешними средствами усиливая его воздействие. Так пользовался внешними эффектами В. Шекспир (буря, гром и молнии в кульмина­ционной сцене в «Короле Лире»). Так в кино пользуется внешними эффектами в своих финалах Дейвид Гриффит: он создает напряженную ситуацию и добавляет к ней снежную метель, ледоход, скачку с препятствиями и т. д. Можно указать еще на следующие существенные фак­торы, которые способствуют созданию и поддержанию интереса к действию:

1) Разнообразие содержания. Требование разнообра­зия действия нельзя понимать в том смысле, что необ­ходимо показывать возможно больше мест действия и действующих лиц, хотя перемена места действия и. переход к другой линии действия, к другим персонажам тоже, конеч­но, имеет значение для активизации восприятия действия. Основным и решающим для поддержания и усиления интереса является богатство и разнообразие содержа­ния фабулы, проистекающее из все более полного раскры­тия характеров в действии, изобретательно и разнообраз­но построенном, с интересными и обогащающими наше понимание и наше эмоциональное восприятие происходящего живыми и выразительными деталями, живыми психологичес­кими нюансами.

Требование разнообразия действия не исключает воз­можности повторения интересных деталей характерис­тики или отдельных ситуаций в других условиях, в изме­нившейся обстановке.

2) Перипетии. По определению Аристотеля, «перипе­тия — это перемена происходящего к противоположному и притом… по вероятности и необходимости (т. е. моти­вированно, оправданно, а не по явно нарочитой случай­ности. — В. Т.). Так, например, в «Линкее» одного ведут на смерть, другой, Данай, идет за ним, чтобы убить его. Но вследствие перемены обстоятельств пришлось погиб­нуть последнему, а первый спасся» («Поэтика»).

Интересно построенное действие, по мнению Фредери­ка Пальмера, основано на сочетании ожидаемого с нео­жиданным.

Перипетия и представляет собою переход от ожидае­мого к неожиданному.

Перипетия (перелом от счастья к несчастью, от слез к смеху, от надежды к отчаянию, или наоборот) может являться решающим моментом в движении единого дей­ствия, в его целом, в его композиции (простейший при­мер, когда бездеятельный, апатичный, спокойный стано­вится вдруг энергичным; в комедии «Трус» мирно настро­енный герой, которого все считают трусом, во второй части фильма становится предметом страха и уважения со стороны самых отъявленных злодеев).

Перипетийно могут строиться и отдельные эпизоды и сцены, даже сцены героя с самим собой (монологи).

3) Заинтриговывание читателя (сценария) или зрителя (фильма) какой-либо тайной.

Поучительные и вполне правильные мысли о приеме тайны можно найти у Питкина и Морстона:

«Большинство начинающих писателей полагают, что тайна является необходимым условием хорошо сделан­ной, интересной фабулы. Такое представление неверно, но вполне простительно, — поскольку очень часто инте­рес рассказа, действительно, покоится на тайне. Но это далеко не является общим правилом… мы часто встречаем превосходные фабулы, в которых тайна совершенно отсутству­ет. Уже с самого начала мы догадываемся или даже прямо узна­ем, чем окончится действие, и весь наш интерес сосредоточива­ется на том, каким путем действие придет к такому концу». (Картина «Варьете» начинается с показа героя в тюрьме, и затем рассказывается история его преступления.)

Защищая принципы реализма в искусстве, глубокого и полноценного изображения характеров, Лессинг в «Гам­бургской драматургии» решительно высказывается про­тив заинтриговывания зрителя всякого рода тайнами и умолчаниями. Эти мысли Лессинга могут быть полезны для тех, кто, переоценивая значение тайны, интриги, полагает, что необходимо держать зрителя в абсолютной неизвестности относительно дальнейшего направления действия и возможной его развязки.

«Я, — пишет Лессинг, повторяя Дидро, — далек от мнения, высказанного большинством писавших о драма­тической поэзии и требующего, чтобы развитие плана (т. е. направление действия, возможный ход событий) ос­тавалось тайной для зрителя. Я, напротив, полагаю, что у меня хватит силы задумать и написать произведение, в котором развитие плана выяснилось бы публике в самом первом акте и само по себе возбудило бы самый горячий интерес в зрителе».

Не переоценивая значения тайны для содержательно­го и интересного развития действия, нельзя все же забы­вать о том существенном значении, которое она часто имеет в построении драматической интриги.

Различают следующие виды тайн:

а) читатель или зритель знает, а действующее лицо не зна­ет (т. е. тайна, загадка существует не для зрителя, а для ге­роя). Герой может не подозревать об опасностях, о при­ятных или неприятных сюрпризах, которые ему предсто­ят, но читатель или зритель знает о них, и это создает для него интерес и. ожидание, как встретит герой пред­стоящее ему испытание, или заставляет его заранее пере­живать (предвкушать) ту радость, которая ожидает героя, и т. д. Такой «прием тайны», заставляющий лас волновать­ся за героя или с сочувствием ожидать счастливой пере­мены в его судьбе, способен оказывать очень глубокое воздействие;

б) действующее лицо знает, а читатель или зритель не зна­ет или только догадывается по состоянию героя. Такой «прием тайны», когда зритель догадывается о том, что герой знает что-то, чего он, зритель, еще не знает, мо­жет создать хорошую подготовку дальнейших событий. Впоследствии зритель может с облегчением убедиться, что герой, которому он отдал свои симпатии, все предвидел, предусмотрел и в конце концов оправдал то вы­сокое мнение, которое сложилось о нем у зрителя. Или же зрителю будет преподнесен героем приятный и совершенно неожиданный сюрприз, за который зритель оценит последнего по заслугам, будет им восхищен, мо­жет быть, переменит мнение о нем к лучшему. Может, наконец, быть и так, что, несмотря на то, что герой знал, он не умеет найти выхода из положения, ошибает­ся в расчете, попадает впросак, и тогда зритель посочув­ствует ему, поймет его тягостное состояние, колебания;

в) не знают ни зритель, ни действующее лицо. Этот прием имеет большое применение при построении всякого рода загадочных историй, сюжетов, тайн. Необходимо только, чтобы тайна не была только тайной одного авто­ра, никак не воздействующей на ход событий; тайна должна быть задана в действии, чтобы ее наличие предоп­ределяло ход событий. Такая тайна может раньше рас­крыться герою (например, Шерлоку Холмсу тайны рас­крывались раньше, чем читателю). Тайна может раньше раскрыться читателю или зрителю. Но может быть, нако­нец, так, что тайна раскроется одновременно и для героя и для читателя или зрителя.

Все эти три вида тайн могут выступать в драматичес­ком произведении в одной из двух функций:

1) в качестве органической составной части сюжета, его доминирующего мотива (если разоблачение тайны есть основная задача и конечная цель действия), или же в ка­честве необходимо связанного с действием мотива (если зашиф­рованы полностью или частично биографии, характерис­тики и намерения персонажей).

Тайна может быть органическим элементом не только романа тайн, приключенческих или детективных исто­рий, но и иных литературных и драматических жанров; разнообразно пользовался приемом тайны в своих рома­нах Ф. М. Достоевский; на тайне построены киносцена­рии «Крестьяне» и «Анна» («Партийный билет»);

2) в качестве приема оживления действия, интерес­ного и интригующего его изложения, когда автор по ходу действия в какой-то момент ставит зрителя, чита­теля или своих героев в положение неосведомленности, неподготовленности, с тем чтобы затем с хорошо рас­считанным эффектом раскрыть им то, чего они еще не знали.

С приемом тайны связано узнавание, или узнание, под которым следует разуметь не разоблачение тайны для зрителя, а сцены узнания тайн. героем или героями пьесы.

Хорошо известно, какую важную роль в построении действия трагедии отводил узнанию Аристотель.

«Узнавание, — пишет он, — это переход от незнания к знанию… Самые лучшие узнавания те, которые соеди­нены с перипетиями, например в «Эдипе» (Эдип узнает, что именно он оказался причиной бедствий, ниспослан­ных богами на его город: он является невольным убийцей своего отца и — по неведению — женится на своей мате­ри. — В. Т.). Бывают, конечно, и другие узнавания. Они могут происходить по неодушевленным предметам и по различным случайностям. Можно узнать также по тому, совершил кто-либо или не совершил какой-нибудь посту­пок (например, человека подозревают в наклонностях к воровству, ему дают возможность украсть вещь, которая ему очень нравится или нужна, а он ее не берет, доказы­вая тем самым неосновательность подозрений и т. п.). Но самое важное для фабулы — это вышеуказанное узна­вание, т. е. соединенное с перипетией, потому что такое узнавание, соединенное с перипетией, будет вызывать или сострадание или страх… при таком узнавании будет возникать несчастье или счастье».

На узнании, что его обманули, построен перелом в психологии крестьянского парня Ивана (сцена в конторе, драка) в фильме «Конец Санкт-Петербурга».

Узнание, что его старый друг оказался предателем, яв­ляется трагическим моментом для героя «Аэрограда», ста­рого партизана; узнание повлекло за собой трагическую перипетию: герой убивает своего бывшего друга с вели­кой скорбью («Будьте свидетелями моей печали», — обра­щается он к зрителю).

Из факторов, которые ближайшим образом определя­ют напряженность действия, можно назвать следующие:

а) нарастание действия, т. е. все большее углубление конфликта, усиление драматической борьбы, усложнение об­становки действия, усугубление препятствий на пути к Достижению героями своих целей. При этом очень важную роль играет все большее усиление (интенсифика­ция) чувственного тона наших впечатлений (углубление и усиление симпатии к одним героям и антипатии к другим, нарастание восхищения, тревоги, сострадания, возмуще­ния, презрения и т. п.);

б) подготовка значительных моментов действия, явля­ющихся основными этапами драматической борьбы. Под­готовку следует отличать от мотивировки. Мотивировка -это необходимое основание для того, чтобы могла воз­никнуть та или другая ситуация, осуществиться то или другое событие. Подготовка же — это особое качество мотивировки, способ мотивировки с особым психологи­ческим эффектом, чтобы заранее возбудить интерес, на­правленный на будущее, создать напряженное ожидание предстоящих событий. Для того чтобы осуществить подго­товку там, где она необходима, нужно уметь усилить, на­прячь ожидание зрителя, сделать толчки к дальнейшему разво­роту событий отчетливо ощутимыми и настойчивыми.

Подготовка обычно осуществляется путем предвари­тельной диспозиции действующих сил, выявления их со­стояний, намерений, подготовленности к предстоящей борьбе или предстоящему испытанию. Эта подготовка бу­дет тем эффективней, чем больше интереса она возбудит к предстоящему событию, например, если она заранее посеет тревогу за исход предстоящего столкновения или заставит с нетерпением ожидать справедливого возмез­дия злодею, счастливой встречи товарищей, друзей, лю­бовников и т. п. В сценарии «Привидение, которое не возвращается» эпизоду выхода Хозе Реаля на свободу предшествует основательная подготовка: тюремная адми­нистрация договаривается с полицией о сопровождении Хозе Реаля лучшим агентом, который не промахнется, когда ему придется стрелять в Хозе; полиция в родном селении Хозе получает предписание оказывать всяческое содействие сопровождающему его агенту и принять меры против возможных выступлений рабочих в защиту Хозе; с другой стороны, семья Хозе Реаля и его товарищи гото­вят план его спасения; и когда уже силы, которые будут бороться за и против Хозе Реаля, представлены зрителю и показаны в состоянии готовности к предстоящей борьбе только тогда показывается выход Хозе Реаля на свободу.

В подготовке событий, которые должны наступить нео-значение незнание героем предстоящих ему испытаний или удачи и знание зрителем, того, что не известно герою. Здесь будет применен первый прием тайны (см. выше). Но в подготовке могут применяться и другие приемы тайны. Может быть показано, что герои что-то знают и к чему-то готовятся, но зрителю может быть не сообщено о том, что узнают герои. Грубый при­мер: герой получил таинственное письмо, прочел (зрите­лю текст письма не показывается), заволновался, уходит из дома сильно расстроенный; герой живет в одной ком­нате с товарищем; последний, вернувшись домой в отсут­ствие героя, случайно обнаруживает таинственное пись­мо; читает его и приходит в веселое настроение; зритель не знает содержания этого письма, он заинтригован этим разным отношением главного героя и его товарища и подготовлен к тому, чтобы с усиленным интересом вос­принимать дальнейшие события, с нетерпением ожидать разгадки тайны письма.

Подготовка может быть прямой, приводящей именно к тем событиям и с тем их исходом, которых зритель ожидал. Но подготовка может строиться с расчетом на об май ожиданий зрителя, на иное течение и иной исход тех событий, которые предвидятся, ожидаются зрителем (с установкой на перипетию). Такую подготовку иногда назы­вают подготовкой по контрасту. Пример такой подготовки: героя подстерегает беда, он о ней не подозревает и мир­но работает, проводит время в кругу семьи, товарищей и т. д. Художественно акцентированный показ этого спокой­ного времяпрепровождения перед грянувшей затем бе­дой и будет подготовкой по контрасту;

в) торможение. Подготовка обычно бывает связана с тор­можением действия, с оттягиванием решительного столкно­вения действующих сил для создания нетерпения у зрителя, Заинтересованного ожиданием, тревоги за их судьбу. Надо толь­ко помнить, что злоупотреблять этим терпением нельзя, нельзя забывать о значении темпа действия, нужно иметь чувство меры. Но умелое торможение играет роль не только в подготовке, но и в построении отдельной сцены, когда автор не форсирует развязки завязавшегося столкновения в заранее предопределенном направлении, а задерживает ее, создавая для этого достаточно убедительные поводы. Поучительно сделан эпизод с обыском у Павла в «Матери» Н. Зархи. Первое появление полиции в квартире Павла оканчивается ничем, околоточный с полицейским уходят, у зрителя отлегло от сердца; но это для него только вре­менное успокоение, маленькая передышка; пристав, встре­тивший во дворе уходящих околоточного и полицейских, возвращает их обратно, сам руководит обыском и сам ве­дет допрос, и надежда зрителя на благополучный исход со­бытий рассеивается, зритель со все возрастающим волне­нием следит за тем, как мать отдает спрятанное оружие и тем самым выдает своего сына.

Торможение хода и исхода нависшей над героями уг­розы в соединении с показом спешащей на выручку помо­щи создает так называемый прием запаздывающей помо­щи, имеющий широкое применение в авантюрных филь­мах. Эпизоды в быстрой смене моментов нарастающей угрозы и торопящейся на выручку помощи строятся при­мерно по такой схеме: 1) герой не подозревает об опас­ности; 2) его друзья обнаруживают возможную для него опасность и хотят ее предотвратить, но не успевают; 3) герой попадает в опасное положение; 4) друзья спешат к нему на выручку; 5) во все убыстряющейся перебивке од­ной линии действия (борьбы героя с опасностью) другой (показом спешащей на выручку помощи) приближается счастливый финал: в последний момент, когда герой вы­бился из сил, пришла, наконец, долгожданная помощь. Может быть и другая схема: 1) герой попадает в опасное положение и посылает кого-нибудь за помощью; 2) по­сланный встречает на пути различные препятствия, за ним может быть погоня, но он сам или через других лиц (так сказать — эстафетой) в конце концов сообщает куда нужно об опасности, угрожающей герою; 3) спешат люди на помощь герою и в последний момент спасают его.

Может быть и так, что герой попадет в опасное поло­жение, но об этом никто не знает; однако к месту, где находится в опасном положении герой, направляются по какому-нибудь своему делу какие-то люди (может быть, не знающие героя, может быть, близкие ему); случайно они прибывают как раз вовремя, чтобы спасти героя. Одним словом, вариантов запаздывающей помощи можно изоб­рести довольно много;

г) нерешенность (американские авторы называют это suspense: буквально — беспокойство, неизвестность, нео­пределенное состояние). Для того чтобы интерес к дра­матической борьбе не ослабевал до конца, необходимо, чтобы конкретная ее картина и возможный ее исход не были совершенно очевидцы и предрешены заранее. Но совсем уже недопустимо, когда автор не только заранее предрешает развитие и исход конфликта, но разрешает его задолго до конца картины. Это вызывает досаду и убивает интерес к действию. Поэтому до самого конца произведения на каждом этапе драматической борьбы автор должен оставлять ее в состоянии нерешенности: со­здавать достаточно солидные поводы для ее дальнейше­го движения, вводить обстоятельства, препятствующие немедленному завершению борьбы, создавать необходи­мые толчки для последующего действия и ожидания даль­нейших событий.

7. Фабула должна быть проста и доходчива. Это значит, что значительные идеи и сложные по своим социальным опосредствованиям и психологической природе явления и характеры должны раскрываться в фабуле с совершен­ной ясностью и в простой форме при подлинной глубине идейного содержания и высокой художественности.

Замечательный фильм «Чапаев» может служить ярким примером простой художественной формы, обращенной к миллионам и доводящей до этих миллионов большие идеи, сильные чувства, яркое содержание.

Фабулы бывают различными по своему содержанию, и этим содержанием прежде всего предопределяется выбор и то или иное использование различных средств, придаю­щих ей драматизм, занимательность, напряженность.

Фабула всегда должна быть крепка, но она не обяза­тельно всегда должна быть сложна. Есть множество зна­чительных произведений литературы и драматургии, в основе которых лежат простые фабулы (таковы фабулы «Евгения Онегина», «Горя от ума», «Обломова», «Егора Бу­лычева» и др.). В такого рода произведениях не слож­ность фабулы определяет художественную ценность про­изведения, а значительность вложенных в него идей и глубокое и яркое изображение характеров. Социалисти­ческий реализм основную свою цель видит вовсе не в событийной занимательности, а прежде всего в правди­вом отражении действительности, в «типичных характе­рах», раскрывающихся в «типичных обстоятельствах» (Ф. Энгельс).

Если под структурой сюжета разуметь то или другое соотношение между событийным ее составом и изображе­нием характеров, то можно говорить о разных видах, или типах, сюжетных структур.

Первый тип сюжетной структуры можно назвать собы­тийным, или типом сюжета положений. Таковы: мелодра­ма, являющаяся драмой положений, комедия положения, трюковая комедия в кино, авантюрный роман или аван­тюрная драма. В этом типе сюжетной структуры характе­ры обычно даются в несложной обрисовке, без глубокой психологической разработки, действие развивается с неожиданностями и перипетиями, разнообразно и эф­фектно.

Во втором типе сюжетной структуры интерес сосредо­точивается не только или не столько на внешних собы­тиях, сколько на глубоких психологических воздействиях и на изображении характеров.

В произведениях В. Шекспира сочетается богатство событийное со сложными характеристиками героев. В своем письме к Лассалю, очень высоко оценивая шекс­пировский метод характеристики героев, Энгельс отдает должное также и шекспировскому уменью строить дей­ствие, при этом он высказывает глубокую и верную мысль, заключающую в себе осуждение поисков новой художе­ственной правды на путях бессюжетного искусства: «Полное слияние большой идейной глубины… с шекспировс­кой живостью и богатством действия… именно в этом слиянии я вижу будущее драмы»).

В дальнейшем (см. главу «План и композиция») будут рассмотрены практические способы построения фабул и основные проблемы, связанные с таким построением.

Здесь же мы ограничимся перечислением и определе­нием следующих основных составных частей фабулы.

1. Прежде всего необходимо ввести зрителя в обстановку действия, познакомить его с действующими лицами, дать им предварительную характеристику, а если это требуется — дать представление о времени действия, об эпохе. Эту функцию выполняет та часть фабулы, которая называется экспозицией. Не всегда экспозиция ограничи­вается только описанием обстановки действия и людей; сплошь да рядом она содержит в себе уже подготовку завязки действия, вскрывая наличие или возможность конфликтных взаимоотношений между героями. Обыч­но изложение фабулы начинается экспозицией, но это бы­вает не всегда. Иногда действие начинается без предва­рительной подготовки, с драматического события, вво­дящего нас сразу в процесс" драматической борьбы (так называемое зачинание действия — ex abrupto). В этом случае обычно экспозиция дается в подходящий для это­го момент после первого «возбуждающего» момента дей­ствия. Экспозиция как особая часть фабулы иногда может быть сведена до минимума (ограничиться, например, коротким показом обстановки, в которой в данный мо­мент находится герой, и краткой портретной характе­ристикой только этого героя), с тем чтобы обстановка Действия и другие действующие лица получили необхо­димую характеристику по ходу действия. Это не всегда бывает возможно и целесообразно, но можно рекомен­довать всегда стремиться к возможному сокращению предварительной экспозиции, скорейшему завязыванию Действия. Кроме экспозиции как первой составной части фабулы, вводящей завязку главного действия, могут быть экспозиции новых мест и обстоятельств действия или но­вых действующих лиц, вводимых по ходу действия и при своем появлении представляемых зрителю в коротких описаниях, в коротких характеристиках.

2. Завязка действия — это исходная драматическая ситуация, с которой начинается развитие драматической борьбы, единого действия. Эта ситуация может быть, вскрыта сразу в сцене, отчетливо означающей начало дра­матической борьбы, определяющей действующие и про­тиводействующие силы, направление, а может быть, и конкретную цель борьбы. Так сделана завязка в сцена­рии О. М. Брика «Потомок Чингисхана»: монгольский охотник надеется получить большую сумму денег за шку­ру убитой им черно-бурой лисы; скупщик мехов, европе­ец, берет у него шкуру и дает за нее ничтожно малую сум­му; обиженный охотник не хочет отдавать свою шкур) за эту сумму, хочет ее взять обратно, но ему ее не отдают, он пытается возвратить ее силой, возникает драка, в ко­торой кто-то из европейцев пострадал; монгол должен бежать, чтобы спасти свою жизнь. С этого начинается ос­новное действие сценария: европейцы разыскивают мон­гола, чтобы расправиться с ним. В других случаях бывает труднее установить, какой, собственно, момент следует считать исходным моментом драматической борьбы, — завязка действия дается рядом сцен, рядом отдельных событий, взаимно связывающихся в драматический узел и незаметно вырастающих в решающие события единого действия сценария. Так сделана, например, завязка в «Ма­тери» Натана Зархи: драматическая активность матери подготовлена рядом моментов. Иногда исходная динами­ческая ситуация возникает по какому-нибудь случайному поводу. Такой повод, первый толчок, который вскрыл су­ществование каких-то конфликтных взаимоотношений между людьми и привел их к драматической активности, иногда называют завязкой действия. Но это неточно. Такой повод только элемент завязки (завязка завязки), элемент той части фабулы, которая обязательно включа­ет в себя исходную драматическую ситуацию, ставит «тему» драматической борьбы.

3. Развитие действия от завязки к катастрофе. Это раз­витие может идти непрерывно, приближаясь к катастро­фе, с постепенным усложнением действия, с нарастани­ем препятствий, с перипетиями. Но иногда драматичес­кая борьба в своем развитии проходит через момент высокого напряжения, кризиса, в середине действия. Эта высшая точка напряжения действия в середине пье­сы носит название кульминации. Кульминация обычно бывает связана с переломом (решающей перипетией) в действии.

В зависимости от наличия в фабуле перелома (перипе­тии) Аристотель делит фабулы на простые и сложные.

«Я называю, — пишет он, — простым такое действие, которое развивается без перипетии и узнавания, а запу­танным (сложным) — такое, которое развивается с узна­ванием или перипетией или с обоими вместе. Это долж­но вытекать из самого состава фабулы, так чтобы переме­на (перелом) возникала из предшествующих событий по необходимости или по вероятности» (иными словами, построение действия с кульминацией и переломом в се­редине зависит исключительно от содержания действия, а не является приемом, который может быть применен к любому действию безразлично).

Таким образом, развитие действия после завязки в одних фабулах может идти в простом нарастании к ка­тастрофе, а в других фабулах может распадаться на следу­ющие моменты: а) движение (нарастание) действия к кульминации; б) кульминация (сцена или ряд сцен, обра­зующих кульминацию). Кульминация может быть связана с переломом (перипетией) в судьбе героев в течение дра­матической борьбы; в) движение (нарастание) действия к катастрофе.

4. Катастрофа. Катастрофа буквально значит переворот. В обычном словоупотреблении катастрофа — это по­трясающее событие с гибельными последствиями. В дра­матургии катастрофа — это последний, заключительный акт драматической борьбы, который может быть безыс­ходен, трагичен в трагедии или драме, но носит иной характер в комедии или драме (мелодраме) с благополуч­ным, счастливым концом (например, американский happy end).

5. Действие (особенно трагическое) может заканчи­ваться катастрофой. Но иногда после заключительного акта драматической борьбы дается сцена или эпизод, в которых, сейчас же после катастрофы, определяются конечные результаты драматической борьбы, подводятся ее итоги для действующих лиц. Эта обычно короткая часть фабулы называется развязкой (иногда развязкой на­зывают катастрофу, но это неточно). Таково типичное строение фабулы сценической драмы. Но так же строят­ся фабулы определенного состава и в кинодраматургии. Кроме перечисленных основных частей фабула киносце­нария может содержать еще следующие части:

1) Предыстория. В предыстории излагаются обстоя­тельства или события, непосредственно во времени не связанные с единым действием кинопьесы, имевшие мес­то в более или менее отдаленном прошлом. Это бывает необходимо для выяснения тех или иных черт в характе­рах героев, для мотивировки событий, объяснение кото­рым можно найти лишь в отдаленном прошлом. Предыс­тория может предшествовать экспозиции и завязке ос­новного действия пьесы, — представлять собой введение в основное действие. Тогда оно называется прологом. Та­кие прологи могут быть и в сценических пьесах, но в сце­нической драматургии они не так распространены, как в кино. Предыстория может быть в киносценарии введена и в середине действия возвращением в прошлое время, рассказом или воспоминанием о прошлом.

2) Последующая история обычно излагается в эпилоге (т. е. в заключительной части пьесы). Если в развязке подводится непосредственный итог драматической борьбе, то в эпилоге описывается судьба героев, спустя более или менее долгое время после бурь и треволне­ний, пережитых ими в период их «сюжетной» драмати­ческой жизни.

Предыстория и последующая история обычны для эпической литературы (новеллы, повести, романа). Если принять во внимание, что и в некоторых других отно­шениях киносценарий имеет моменты сходства с эпичес­кими жанрами (недейственные описания в виде пейза­жей, жанровых картинок, надписи от автора, показ про­шлого, вклинивающийся в действие, обрамление и т. д.), то станет очевидной близость кинопьесы с драматичес­кой новеллой или определение кинематографической фабулы как драматизированной повести или как драма­тической фабулы, обогащенной элементами эпической формы.

В качестве иллюстрации к изложенным в этой главе положениям приводим сценарий «Привидение, которое не возвращается». Для того чтобы дать наглядное пред­ставление о том, что называется эпизодами и инцидента­ми, сценарий разбит на 30 эпизодов и 50 инцидентов (не везде точно, поскольку границы эпизода или инцидента часто бывают совершенно условны, но, в общем, доста­точно отчетливо). Приводимый сценарий может дать материал для иллюстрации и для проверки тех требова­ний к фабуле, которые изложены выше:

1) объема фабулы;

2) значительности и драматизма основного конфликта;

3) драматического развития основного конфликта в драматической борьбе, в драматических событиях;

4) последовательности (логичности фабулы);

5) отсутствия схематизма;

6) интереса и напряженности действия;

7) простоты и доходчивости.

При этом не следует заранее предполагать, что все эти требования выполнены в сценарии в той степени, которая не оставляет места для критики.

По своей сюжетной структуре этот сценарий относит­ся к типу «событийному». Это — мелодрама со многими по­ложительными и отрицательными сторонами этого жан-ра., в частности — с довольно обобщенными характерис­тиками героев (хотя и с живыми психологическими моментами). Но для иллюстрации работы над фабулой как таковой эта событийная структура сценария представ­ляет свои преимущества.

Фабула сценария может быть разделена на следующие части:

1. Экспозиция (введение) — 1-й эпизод.

2. Завязка (столкновение Хозе с администрацией тюрьмы, приводящее в дальнейшем к реше­нию от него избавиться, а для этого выпустить его на свободу и на свободе убить) — 2-й, 3-й и 4-й эпизоды.

3. Развитие действия от завязки к катастрофе (с перипетиями, в параллельном развитии двух основных линий: главной — Хозе, и побоч­ной — Клеманс) — от 5-го до 26-го эпизода включительно.

4. Катастрофа 27-й и 28-й эпизоды.

5. Развязка 29-й и 30-й эпизоды.

«ПРИВЕДЕНИЕ, КОТОРОЕ НЕ ВОЗВРАЩАЕТСЯ»

Тема Анри Барбюса, сценарий В. Туркина

Часть первая

I ЭПИЗОД

1-й инцидент

1. Наружный вид ворот, ведущих в тюрьму. Массивная решетка, закрывающая их, спущена.

2. Отделяется от земли нижний край решетки. Решет­ка медленно поднимается вверх.

3. Под конвоем группа арестованных ожидает у ворот тюрьмы. Лица суровые, замкнутые. Чуть заметные движения глазами, головой, корпусом.

4. Самый молодой из них Сантандер. Резкое движе­ние — движение нетерпения, протеста, молодого го­рячего темперамента; движение, невольно обращаю­щее на себя внимание.

5. Крупнее — Сантандер. Он нервно настроен.

6. Группа арестованных со спины. Впереди видна поднима­ющаяся решетка тюрьмы. Сантандер оглядывается назад —

7. В отдалении стоит группа людей.

8. Это не случайные зеваки. Это рабочие, товарищи тех, которых сейчас поглотит тюрьма. И эта группа не­подвижна — все настороженны, но сдержанны.

9. И в этой группе волнуется самый молодой и горя­чий — Рауль. Сосед Рауля, пожилой рабочий, сжимает руку Рауля, выражая этим свое внутренне волнение и одновременно удерживая Рауля от неосторожного выступления.

10. Зияющая пасть тюрьмы. Решетка поднялась. Вход в тюрьму открыт. Вдали под сводами поднимается вторая решетка. Группа арестованных под конвоем двинулась в ворота тюрьмы.

11. Группа товарищей — провожающих. В группе волнение.

12. Рауль кричит:

— ТОВАРИЩИ! МЫ ВАС НЕ ЗАБУДЕМ!

13. Арестованные уже прошли в ворота тюрьмы.

14. Уже опускается быстро решетка. Сантандер, идущий последним, обернулся, крикнул:

— ТОВАРИЩИ! НЕ ПРЕКРАЩАЙТЕ БОРЬБЫ!

15. Его схватили конвойные. Решетка опустилась на зем­лю.

16. Взволнованная группа провожающих.

17. Сантандер кричит через решетку:

— МЫ ЕЩЕ ВЕРНЕМСЯ!

18. Сантандер ухватился за прутья решетки, оттаскива­ют его от решетки… Конвойные отрывают и оттас­кивают его от решетки…

19. Рауля, готового с голыми руками броситься на тюрь­му, успокаивают товарищи.

20. Под сводами ворот идут арестованные ко вторым внутренним воротам. Тени наружной решетки лежат на земле, ложатся на идущих. Нервной, взволнован­ной походкой последним проходит Сантандер. За ним двое конвойных.

II ЭПИЗОД

2-й инцидент

21. Приемочная. Старший надзиратель отмечает в списке…

22….проходящих спиной от аппарата (видны одни спи­ны) новых заключенных. На спинах номера 170, 171, 172, 173 (в диафрагму).

23. (Из диафрагмы.) Стоят выстроенные заключенные в арестантском платье.

24. Один из надзирателей производит обыск.

25. Старший надзиратель присутствует при обыске, на­блюдает.

26. Шеренга заключенных со спины. Видно лицо надзи­рателя, обыскивающего заключенного. Он насквозь видит, спрятано у кого что-нибудь или нет.

27. Стоит Сантандер. К нему подошел обыскивающий надзиратель. Надзиратель пристально смотрит на Сантандера. И вдруг говорит:

— ОТКРОЙ РОТ.

28. У Сантандера нервно дернулось лицо. Открывает рот. Вдруг закашлялся и поднес руку ко рту, выплюнул что-то в руку. Обыскивающий надзиратель на лету поймал руку Сантандера. Надзиратель одной рукой сжимает руку Сантандера, а другой с усилием ее разжимает. Вдруг рука Сантандера разжалась ладонью вниз.

29. Комочек бумаги упал на пол, и в тот же момент нога Сантандера наступила на комочек.

30. Но уже руки надзирателя ухватились за ногу Сантан­дера, стараются сдвинуть ногу с места. Надзирателю помогли конвойные. Сдвинули с места Сантандера.

31. Обыскивающий надзиратель поднял с земли комочек бумаги…

32. …разворачивает его. Это измятая восьмушка бумаги. Обыскивающий погрозил пальцем Сантандеру:

— СТАРОГО ВОРОБЬЯ НА МЯКИНЕ НЕ ПРОВЕ-ДЕШЬ.

33. Заключенных уводят.

34. Надзиратель, производивший обыск, передает старшему надзирателю предметы, найденные при обыске, и бумагу, обнаруженную у Сантандера.

35. Проходят заключенные. Рядом идущий товарищ спрашивает Сантандера:

— КОМУ БЫЛО ПИСЬМО?

36. Сантандер отвечает:

— ХОЗЕ РЕАЛЮ…

III ЭПИЗОД

3-й инцидент

37. Общий внутренний вид помещения с камерами. Это огромный зал в три яруса, по одной стене — камеры. Каждая камера вместо двери имеет решетку и напоми­нает клетку. Никого в этих клетках сейчас не видно.

38. Открылась дверь, и в это помещение вошла группа! вновь приведенных заключенных. Остановились куч­кой у дверей.

39. И вдруг все клетки ожили. К решеткам своих камер подошли заключенные.

40. Группа вновь приведенных у дверей. Глаза устремле­ны на клетки.

41. Сантандер ищет кого-то глазами среди заключенных. Нервно обращается к товарищам:

— ГДЕ ХОЗЕ?

42. Сосед толкнул его и показал головой в сторону на вто­рой ярус. Сантандер с волнением смотрит туда.

43. Суживающейся диафрагмой выделяется камера Хозе Реаля.

44. Ближе — камера Хозе Реаля. За решеткой виден Хозе Реаль.

45. Еще ближе — Хозе Реаль за решеткой.

46. Новичков ведут.

47. Сантандер с конвоиром и надзирателем поднимается по лестнице во второй этаж.

48. (С движения.) Сантандера ведут вдоль клеток-камер вто­рого этажа. Он нервничает, заглядывает за решетки.

49. Приближаясь к камере Хозе Реаля, он вдруг ускорил шаг и бросился к решетке камеры. Конвоир и надзи­ратель бросились за ним.

50. Сантандер вцепился в железные прутья решетки. За решеткой — Хозе Реаль.

51. Лицо Сантандера за решеткой. Он старается возмож­но скорее побольше сказать.

— ВЫ ХОЗЕ РЕАЛЬ? Я СЫН ВАШЕГО СТАРОГО ТО­ВАРИЩА — САНТАНДЕРА…

52. Взволнованное лицо Хозе Реаля.

53. Лицо Сантандера.

— ТОВАРИЩИ… ПЕРЕДАЮТ… ЖДИТЕ… СКОРО…

54. Надзиратель и конвоир стараются оторвать Сантан­дера от решетки.

55. Его лицо за решеткой. Он говорит: -…ПИСЬМО ОТ КЛЕМАНС… ВАШЕЙ ЖЕНЫ… ОТОБРАЛИ..

56. Лицо Хозе Реаля.

57. Сантандера оторвали от решетки. Скручивают назад руки. Толкают. Волокут.

58. Хозе Реаль кричит сильно и властно:

— НЕ СМЕЙТЕ ИСТЯЗАТЬ МАЛЬЧИКА, ПАЛАЧИ!

59. И, словно повинуясь этому повелевающему голосу, тю­ремщики выпустили яростно сопротивляющегося и вырывающегося из их рук Сантандера, который почувствовав себя на свободе, бросился бежать. Кон­воир и надзиратель бросаются за ним.

60. Сантандер бежит вдоль клеток-камер.

61. За ним погоня.

62. Бегут конвойные на помощь с другой стороны.

63. Снизу. Сантандер взбегает на третий этаж. За ним взбегают преследователи.

64. По другой лестнице наперерез ему бегут конвойные.

65. Снизу. На третьем этаже — Сантандер. С двух сторон к нему приближаются конвойные.

66. Сантандер, как затравленный зверь, озирается на­право и налево.

67. В кадр вбегают с двух сторон конвойные. Сантандер вскакивает на перила и бросается вниз.

68. Мелькнуло лицо Хозе Реаля.

69. С точки зрения Хозе мелькнул падающий вниз Сан­тандер.

70. На мгновение — внизу Сантандер, разбившийся насмерть.

4-й инцидент

71. Крик Хозе Реаля: — УБИЙЦЫ!..

72-76. И во всех клетках показались искаженные гневом лица, замелькали угрожающие кулаки, раздались воз­мущенные крики.

77. Старший надзиратель с отрядом конвойных проходит по рядам решеток-дверей, вглядываясь в лица взбун­товавшихся заключенных.

78. Старший надзиратель с конвойными у камеры Хозе Реаля.

79. Старший надзиратель после напряженной паузы спросил:

— ЭТО ТЫ КРИЧАЛ?.. ТЫ ЗАЧИНЩИК?

80. Хозе Реаль с ненавистью и отвращением смотрит на старшего надзирателя. Кричит ему прямо в лицо:

— ТОВАРИЩИ! МЫ ПРОТЕСТУЕМ!

81. Старший надзиратель бросился к решетке, угрожаю­ще кричит на Хозе.

82-85. Новый ответный взрыв негодования всех заключен­ных, — более сильный и решительный, чем первый. Бьют в решетки чем попало, выбрасывают из-за решетки тарелки, кружки.

IV ЭПИЗОД

5-й инцидент

86. Кабинет начальника тюрьмы. Вбежал взволнованный старший надзиратель.

87. Докладывает:

— В ТЮРЬМЕ — БУНТ.

88. Начальник тюрьмы быстро встал со своего места, пе­ребивает его:

— ОПЯТЬ… ХОЗЕ РЕАЛЬ?

89. Старший надзиратель продолжает:

— 173-й БРОСИЛСЯ С ТРЕТЬЕГО ЭТАЖА ВНИЗ…

90. Начальник тюрьмы вышел из-за стола, быстро заша­гал по комнате, остановился в дальнем углу, отдал приказание. Старший надзиратель повернулся на каб­луках, пошел к двери. Вдруг остановился, выслушал новое приказание… снова повернулся и вышел из ка­бинета.

6-й инцидент

91. Открывается снаружи дверь карцера. В дверь втолк­нули Хозе Реаля.

7-й инцидент

92. Помещение с камерами. На расстоянии десяти шагов друг от друга стоят солдаты с винтовками.

93. Три яруса клеток-камер. Ни одного заключенного не видно у решеток. Бунт усмирен.

94. Стоят солдаты с винтовками.

Часть вторая V ЭПИЗОД

8-й инцидент

95. Раскрытая толстая книга (список заключенных).

96. Страницы книги. Наверху под № 173 записан Сантандер. Рука вычеркивает его из книги.

97. Книга закрывается.

98. Книгу закрывает старший надзиратель.

99. Канцелярия тюрьмы. За одним столом старший над­зиратель. За другим — младший.

100. Старший достает письмо, отобранное при обыске у молодого Сантандера. Начинает читать… С трудом разбирает почерк. Зовет младшего. Тот подходит. Старший передает ему письмо: «Прочти».

101. Младший, с трудом разбирая, читает…

102….письмо:

«ДОРОГОЙ ХОЗЕ… УЖЕ ДЕСЯТЬ ЛЕТ, КАК НЕ ВИ­ДАЛИСЬ… САРАВИЯ ВЫШЛА ЗАМУЖ… У НЕЕ РО­ДИЛСЯ СЫН… НАЗВАЛИ В ЧЕСТЬ ТЕБЯ — ХОЗЕ…»

103. Старший надзиратель со скучающей миной слушает письмо.

104. Младший, разобрав следующие строки письма, гово­рит с угодливой ухмылкой:

— ДА-А! ЧУВСТВИТЕЛЬНОЕ ПИСЬМЕЦО! Читает:

— «…ЕЖЕДНЕВНО СТАВИМ НА СТОЛ ПРИБОР ДЛЯ ТЕБЯ. ЖДЕМ И НАДЕЕМСЯ…»

105. Показывает старшему конец письма, как бы желая удостоверить, что прочитанное им действительно в письме содержится.

106. Старший даже не взглянул на письмо. Со злобной иро­нией бросил:

— КАЖДЫЙ ДЕНЬ ЖДУТ К ОБЕДУ… ХА!..

107. Младший сочувственно усмехнулся.

108. Старший что-то решил относительно письма, отбира­ет письмо у своего подчиненного, аккуратно его скла­дывает и кладет к себе в книжечку или бумажник: «Пригодится еще письмецо».

VI ЭПИЗОД

9-й инцидент

109. Хозе Реаль в карцере.

110. Оконце с решеткой в карцере. Дерево за решеткой.

111. Отражение решетки и волнуемых ветром листьев де­рева на стене карцера.

112. Хозе сидит на своем каменном ложе. Задумался. Смот­рит вверх на стену.

113. Неподвижное отражение решетки и колеблющиеся тени от древесной листвы — на стене карцера. Мед­ленным наплывом — живые тени от древесной ли­ствы приобретают предметный смысл. Какие-то об­разы, сначала неясные, потом приобретающие очер­тания человеческих фигур и лиц. Видения прошлого:

114. Клеманс, жена, с восьмилетней дочкой — Саравией…

115. Товарищи по работе и борьбе… Среди них Сантандер — отец молодого, погибшего в тюрьме.

116. Опять Клеманс…

117. Старый друг Сантандер…

118. А затем — солдаты…

119. Судьи…

120. Камеры-клетки…

121. Исчезают образы прошлого. Опять каменная стена… тени на стене…

122. Хозе вскочил, заходил по карцеру.

123. В его глазах закружился карцер.

124. Он упал опять на свое ложе. Закрыл глаза. Но он не спит.

VII ЭПИЗОД

10-й инцидент

125. Кабинет начальника тюрьмы. Старший надзиратель делает доклад начальнику тюрьмы:

-РЕАЛЬ СИДИТ УЖЕ ДЕСЯТЬ ЛЕТ… ПО ЗАКОНУ ОН МОЖЕТ НА ОДНИ СУТКИ ПОЛУЧИТЬ СВОБОДУ.

126. Начальник тюрьмы не сразу сообразил, взглянул на своего подчиненного, не позволяет ли он себе шу­тить, строго говорит:

— ПРИЧЕМ ЗДЕСЬ ЗАКОН? НИКАКИХ РАЗГОВО­РОВ О СВОБОДЕ. ИЗ КАРЦЕРА НЕ ВЫПУСКАТЬ.

127. Старший надзиратель спокойно выслушал начальника и, наклонившись к нему, многозначительно и с расста­новкой сказал:

— СВОБОДА ИНОГДА БОЛЕЕ ДЕЙСТВИТЕЛЬНАЯ МЕРА, ЧЕМ КАРЦЕР…

128. Начальник с недоумением взглянул на старшего над­зирателя.

129. Старший надзиратель закончил свою мысль:

— СО СВОБОДЫ НИКТО ЕЩЕ НЕ ВОЗВРАЩАЛ­СЯ… ПРЕСЕЧЕНИЕ — РАЗ И НАВСЕГДА НА ЗАКОН­НОМ ОСНОВАНИИ… ЗА ПОПЫТКУ К БЕГСТВУ…

130. Наконец, начальник понял, в чем дело. Испытующе смотрит на своего подчиненного.

131. Старший надзиратель твердо выдержал взгляд началь­ника.

132. Начальник брезгливо поморщился, но беспрекословно подписал приказ об освобождении Хозе Реаля на одни сутки и передал его старшему надзирателю со словами:

— ОСТАЛЬНОЕ — НА ВАШУ ОТВЕТСТВЕННОСТЬ! Я НИЧЕГО НЕ ЗНАЮ.

133. Старший надзиратель твердо принял приказ из рук начальника и только молча наклонил голову.

VIII ЭПИЗОД

11-й инцидент

134. Карцер; на каменном ложе сидит Хозе Реаль. Повер­нул голову к двери.

135. Дверь открылась. За ним пришли.

136. Хозе встал, идет. Человеческие силуэты мелькнули в просвете двери, и она закрылась.

137. Канцелярия тюрьмы. Ввели Хозе Реаля. Суровый ре­жим карцера наложил на него заметный отпечаток.

138. Старший надзиратель приказал Хозе подойти к нему.

139. Хозе подошел, демонстративно не спеша, с лицом уг­рюмым и непроницаемым, не удостаивая взглядом ненавистного ему тюремщика.

140. Старший надзиратель, заранее смакуя предстоящий разговор, обращается к Хозе:

— ТЫ ЗНАЕШЬ, ЧТО ПО ЗАКОНУ ТЫ МОЖЕШЬ НА СУТКИ ПОЛУЧИТЬ СВОБОДУ? ЧЕРЕЗ НЕДЕ­ЛЮ МОЖЕШЬ ОТПРАВЛЯТЬСЯ.

141. Хозе Реаль этого не ожидал, смотрит испытующе на надзирателя. Отвечает не сразу. Борется с собой.

142. Наконец, с трудом выжимая из себя слова, сказал:

— ОТ ВАС… Я НЕ ПРИМУ… НИКАКИХ МИЛОСТЕЙ!..

143. Старший надзиратель пожал плечами: «Как хочешь».

144. И, достав письмо Клеманс, заиграл им в руке, с жес­токой иронией поглядывая на Хозе:

— ЭТОТ ПОЧЕРК ТЕБЕ ЗНАКОМ?

145. Показал Хозе Реалю письмо Клеманс.

146. Хозе взглянул на письмо и вдруг вздрогнул. Протянул руку, чтобы вырвать из руки тюремщика письмо. Но старший надзиратель быстро отдернул руку с письмом.

147. Хозе сильно взволнован. Он тяжело дышит. Впился взглядом в письмо Клеманс. Готов броситься на стар­шего надзирателя.

148. Надзиратель выдержал паузу и затем бросил ему письмо: «Читай».

149. Хозе схватил письмо и, отвернувшись в сторону, чи­тает письмо Клеманс.

150. Старший надзиратель поглядывает на него.

151. Хозе прочитал письмо, стоит неподвижно, не подни­мая головы, скованный сильным волнением.

152. Старший надзиратель спрашивает:

— НУ, ПОЙДЕШЬ, ЧТО ЛИ, НА ВОЛЮ?

153. Хозе встрепенулся, с ненавистью взглянул на надзи­рателя и резко ответил:

-НЕТ!

154. Повернулся и пошел.

155. Но у самой двери он вдруг остановился, не имея сил уйти.

156. Хозе Реаль у двери. Подошел старший. Спросил его:

— ИДЕШЬ ИЛИ НЕТ?

157. Реаль еле заметно кивнул головой и глухо ответил:

— ДА… ИДУ…

158. Старший надзиратель бросил строгий взгляд на кон­воира, который, показалось ему, расчувствовался от этой сцены, отошел от Хозе.

159. Старший надзиратель подошел к своему столу, приго­товил бумагу и чернила, держит в руке перо, гово­рит:

— САДИСЬ… НАПИШИ ДОМОЙ… ПРЕДУПРЕДИ.

160. Хозе обернулся, хотел двинуться к столу. Но потом остановился в нерешительности.

161. И вдруг улыбнулся какой-то далекой от всего окружа­ющего улыбкой. Говорит будто сам с собою:

— НЕТ, НЕ НАДО… Я ЛУЧШЕ ПРИДУ НЕОЖИДАН­НО, СЯДУ НА СВОЕ МЕСТО ЗА СТОЛОМ… И СКА­ЖУ: А ВОТ И Я… ПРОГОЛОДАЛСЯ ЖЕ Я СЕГОДНЯ.

161-а. И мрачная комната (с точки зрения Хозе) стала вся как будто светлее, а фигура надзирателя туманной и неясной.

162. Хозе, словно ища сочувствия, обернулся к конвойно­му.

163. Конвойный неловко улыбнулся, но сейчас же спохва­тился и выпрямился.

164. Хозе повернулся, пошел к двери. Вдруг остановился. Овладел собой. Обернулся. Не глядя ни на кого, го­ворит:

— ИХ МОЖЕТ НЕ БЫТЬ ДОМА… Я ЛУЧШЕ ИМ НА­ПИШУ…

165. Подходит к столу. Садится, сдерживая нервную дрожь пальцев, поправляет белый листок бумаги на столе. Берет ручку, погружает перо в чернильницу.

165-а. Подносит перо к бумаге. Рука его дрожит. С пера кап­нула на бумагу большая чернильная капля. Хозе схва­тил пресс-папье и размазал каплю в большую черную кляксу.

166. Хозе нервничает под взглядами наблюдающих за ним людей. Старается взять себя в руки. Просит еще бу­маги. Надзиратель положил перед ним другой лист. Хозе обмакнул перо в чернила и, встряхнув его, на­чал писать.

167. Рука Хозе пишет на листке бумаги: «Дорогая Кле-манс…» (В диафрагму.)

Часть третья IX ЭПИЗОД

72-м инцидент

168. Родное селение Хозе.

169. Домик Реалей. На крыльцо вышла Клеманс.

170. По улице селения проходит с группой рабочих Сан-тандер — отец молодого, погибшего в тюрьме. У крыльца домика Реалей Сантандер задержался. Его товарищи прошли дальше. Сантандер поздоровался с Клеманс.

— ДОБРЫЙ ВЕЧЕР, КЛЕМАНС.

171. Клеманс отвечает:

— ДОБРЫЙ ВЕЧЕР, САНТАНДЕР. НЕТ ЛИ ВЕСТЕЙ ОТ СЫНА?

172. Сантандер печально покачал головой: нет.

173. К крыльцу подошел молодой рабочий Мишель, муж дочери Клеманс — Саравии. Мишель поздоровался с Сантандером. Поднялся на крыльцо, прошел в дом; Клеманс простилась с Сантандером, сказав ему не­сколько дружеских, ободряющих слов, и ушла в дом вслед за Мишелем. Сантандер присоединился к про­ходящим мимо рабочим, идет с ними.

13-й инцидент

174. Комната в доме Реалей. Мишель умывается и пере­одевается после работы

175. Саравия — молодая мать — только что кончила кор­мить ребенка, укладывает его. Подошел Мишель. Хо­чет пощекотать ребенка. Саравия не позволяет и шут-‘ ливо, но сильно бьет его по руке.

176. Клеманс ставит на стол дымящуюся миску супа (при­боров на столе четыре). Кричит:

— САРАВИЯ! МИШЕЛЬ!..

177. Ребенок уже уложен. Мишель с Саравией идут к столу.

178. Клеманс уже сидит за столом. К столу подходят Сара­вия и Мишель. Садятся на свои места за столом. Один прибор лишний.

179. Незанятый прибор на столе. Это прибор, который всегда ставится отсутствующему Хозе, о чем уже из­вестно из письма Клеманс.

180. Обедают.

181. Открытое окно из комнаты на улицу. С улицы загля­дывает в него почтальон, окликает хозяев.

182. За столом оборачиваются к окну. Мишель встает, под­ходит к окну, принимает письмо от почтальона. Воз­вращается к столу, на ходу читая адрес на конверте с письмом. Передает письмо Клеманс. Садится на свое место.

183. Клеманс смотрит на конверт, узнает почерк, и руки ее дрожат.

— ОТ ХОЗЕ… ОТ ОТЦА…

184. Волнуясь, Клеманс распечатывает письмо. Она ждет дурных вестей. И друг волнение ее сменяется радостью

— ХОЗЕ ПРИЕДЕТ ЧЕРЕЗ НЕСКОЛЬКО ДНЕЙ.

185. Саравия почти вырвала у матери письмо. Прочла. Ска­зала печально:

— ТОЛЬКО НА ОДИН ДЕНЬ. 186. Клеманс прерывает ее:

— ХОТЯ БЫ НА ОДИН ЧАС… МЫ СТОЛЬКО РАССКАЖЕМ ДРУГ ДРУГУ… ОН УВИДИТ ТЕБЯ, ВНУ­ КА, МИШЕЛЯ…

187. Клеманс отбирает у Саравии письмо. Идет к календарю.

188. Клеманс у календаря. Заглядывает в письмо. Высчи­тывает по календарю. Оборачивается к детям:

— ЧЕРЕЗ ТРИ ДНЯ ОН БУДЕТ ЗДЕСЬ. 189. Саравия уговаривает мать закончить обед.

190. Но Клеманс не хочет есть. Она набрасывает на себя шаль. И поспешно уходит из дома…

191. …выходит на крыльцо. На минутку задерживается, оглядывается в одну сторону, в другую. Затем торопливо спускается с крыльца и идет по улице селения…

14-й инцидент 192. …почти бежит по улице Клеманс. Спешит поделиться своей радостью с друзьями…

193. …задержалась у заборчика. Через заборчик сообщает соседке, что приедет Хозе. Спешит дальше.

194. Навстречу идет один из товарищей Хозе. Клеманс его остановила. Сообщает ему о приезде Хозе…

195….бежит дальше.

15-й инцидент

196. Внутренность бара.

197. За столиком в углу — Сантандер с товарищами.

198. Сантандер, посмотрев вокруг, нет ли лишних глаз и ушей, наклонился к товарищам и тихо сказал:

— ЧЕРЕЗ ЧЕТЫРЕ ДНЯ БАСТУЕМ.

199. Товарищи подвинулись ближе к Сантандеру, внима­тельно его слушают…

200. Клеманс подходит к бару. Входит в бар.

201. Бар внутри. Входит Клеманс, ищет кого-то взглядом. Увидела.

202. За столиком в компании товарищей сидит Сантандер.

203. Клеманс идет…

204….подходит к столику. Отзывает Сантандера. Сантан­дер встает, идет к ней.

205. Клеманс отводит его в сторону. Садятся за свобод­ный столик.

206. Клеманс говорит Сантандеру о приезде Хозе, пере­дает ему письмо.

207. Сантандер надевает очки, читает письмо Хозе.

208. Клеманс смотрит на него с выражением страстной надежды.

209. Сантандер прочел письмо. Смотрит на Клеманс. Она схватила его за рукав и потянулась к нему:

— А НЕЛЬЗЯ ЛИ БУДЕТ ЕГО СПАСТИ… СПРЯ­ТАТЬ?..

210. Сантандер не смотрит на нее, молчит.

211. Лицо Клеманс. Она готова верить в самые чудесные и фантастические возможности спасения.

212. Сантандер задумчиво, точно отвечая на свои сомне­ния, говорит ей:

— ЕСЛИ ОН НЕ ЗАХОЧЕТ ВЕРНУТЬСЯ… ОН БУДЕТ УБИТ.

213. На лице Клеманс отчаяние. Сантандер успокаивает ее:

— НАДО ПОДУМАТЬ…

214. Клеманс встает, прощается с Сантандером. Уходит.

215. Сантандер возвращается к своим товарищам, садится. Товарищи вопросительно на него смотрят.

216. Сантандер говорит негромко:

— ХОЗЕ РЕАЛЬ…

217. Товарищи с беспокойством смотрят на него.

218. Сантандер продолжает:

— БУДЕТ ЗДЕСЬ ЧЕРЕЗ ТРИ ДНЯ… НАКАНУНЕ СТАЧКИ.

219. Неожиданное, волнующее известие… Один из наибо­лее экспансивных товарищей говорит:

— МЫ ДОЛЖНЫ ЕГО СПАСТИ… ОН ДОЛЖЕН БЫТЬ С НАМИ В ЭТИ ДНИ… Я ПРЕДЛАГАЮ…

220. Сантандер остановил его рукой, сказал:

— Я ПРЕДЛАГАЮ…

221. К Сантандеру наклонились, потянулись лица его то­варищей. (В диафрагму.)

X ЭПИЗОД

16-й инцидент

222. (Из диафрагмы.) Текст телеграммы в местное поли­цейское бюро: «Такого-то числа прибудет в отпуск на сутки заключенный Хозе Реаль. Примите меры к пре­дупреждению возможных волнений и окажите содей­ствие сопровождающему его агенту».

223. Начальник полицейского бюро читает предписание, ворчит:

— У НАС И ТАК ДЕЛА ПО ГОРЛО… ЛЮДЕЙ НЕ ХВАТАЕТ.

224. Отдает распоряжение подчиненному, знакомя его с предписанием.

XI ЭПИЗОД

17-й инцидент

225. В канцелярии тюрьмы. Против старшего надзирате­ля сидит полицейский инспектор и с невозмутимым видом слушает.

226. Старший надзиратель говорит:

— ПОШЛИТЕ ЛУЧШЕГО ИЗ ВАШИХ АГЕНТОВ.

227. Полицейский инспектор кивнул головой, равнодушно говорит:

— ПОНИМАЮ… Я САМ КОГДА-ТО ТРОИХ ТАКИХ СОПРОВОЖДАЛ.

228. Тревожно-вопросительная мина у старшего надзирателя.

229. Полицейский инспектор, показывая, что он целится, успокоил его:

— НИ ОДИН НЕ УБЕЖАЛ… ВСЕХ…

230. Полицейский инспектор доигрывает, затем встает.

— НАЗНАЧУ САМОГО НАДЕЖНОГО ЧЕЛОВЕКА…

231. Прощается со старшим надзирателем. Тот повторяет жест прицела. Полицейский инспектор кивает голо­вой: вот именно. Уходит. Старший надзиратель про­вожает его до двери. Возвращается успокоенный: ну, теперь, кажется, все предусмотрено…

XII ЭПИЗОД

18-й инцидент

232. Хозе в своей камере. Считает секунды, минуты, часы, оставшиеся до выхода на свободу.

233. Помещение с камерами-клетками. По второму ярусу проходит надзиратель.

234. Останавливается у камеры Хозе. Смотрит.

235. Хозе не видит и не слышит его. Он продолжает от­считывать секунды.

236. Ключ поворачивается в замке двери-решетки.

237. Хозе услышал. Смотрит. Возвращается к действитель­ности. Нерешительно идет к выходу из камеры.

238. Дверь-решетка открывается. Из своей камеры выхо­дит Хозе. Останавливается. Отрывисто спрашивает у надзирателя: который час? Тот показывает ему время на своих часах. Хозе говорит:

— ЗНАЧИТ, Я НЕВЕРНО СЧИТАЛ…

239. Идет. За ним идет надзиратель.

240. (С движения аппарата.) Хозе идет мимо дверей-реше­ток. Клетки ожили. Заключенные подошли к решет­кам. Вся тюрьма провожает Хозе.

241. Один шлет ему пожелания из-за решетки:

— СЧАСТЛИВОГО ПУТИ, ХОЗЕ.

242. Другой тоскливо и мечтательно смотрит ему вслед.

243. Третий — старик — предостерегает:

— БЕРЕГИСЬ, ХОЗЕ, ЕЩЕ НИКТО НЕ ВОЗВРАЩАЛ­СЯ ОБРАТНО.

244. Хозе спускается вниз по лестнице…

245. …Хозе внизу, шлет рукой привет товарищам по зак­лючению.

246. Клетки-камеры в три яруса. Заключенные отвечают на прощальный привет Хозе.

247. В дальнем плане — открывается дверь из помещения с камерами, пропускает Хозе и надзирателя и закры­вается.

XIII ЭПИЗОД

79-м инцидент

248. Поднимается наружная решетка ворот тюрьмы. За нею стоит в ожидании — пока она поднимется — Хозе, переодетый в свое платье.

249. Решетка поднялась. Хозе делает несколько шагов. Вы­ходит из тюрьмы. Останавливается. За ним опускает­ся решетка.

250. Хозе стоит один на фоне тюрьмы. Он поднял лицо к солнцу, и солнце ослепило его. Он заморгал ресница­ми… Он оглянулся вокруг, и простор ему показался страшен. Он инстинктивно оглянулся назад.

251. За ним решетка — ворота тюрьмы. Через решетку ви­ден тюремный сторож, который смотрит на Хозе.

252. Хозе быстро отвернулся от тюрьмы и, не оборачива­ясь назад, пошел.

253. Стена тюрьмы. В кадр вошла тень человека.

254. Хозе остановился.

255. Остановилась тень.

256. Хозе пошел опять.

257. Тень опять двинулась.

258. Площадь перед тюрьмой. Хозе переходит улицу. Те­ряется перед проезжающими автомобилями. Нако­нец, переходит тротуар.

20-й инцидент

259. Хозе на тротуаре. Сделал несколько шагов. Вдруг на него наезжает детский обруч. Хозе, не соображая, что он делает, подхватывает его рукой, смотрит.

260. Стоит мальчишка с палочкой-погонялочкой и с испу­гом смотрит на человека, овладевшего его обручем.

261. Хозе с обручем.

262. Мальчик испуганно смотрит на Хозе.

263. Хозе улыбается, хочет покатить обруч к мальчику.

264. Тень человека на стене.

255. Хозе вдруг почувствовал, что кто-то на него сзади смотрит. Оглянулся.

266. Стоит мрачная личность и тупо наблюдает за ним.

267. Хозе еще раз оглянулся и пошел, забыв про обруч, который у него в руке. Мальчик уцепился за обруч, Хозе растерянно улыбнулся мальчику и выпустил из руки обруч. Уходит.

268. Мрачная личность следует за Хозе.

269. Хозе ускоряет шаг.

270. Но мрачная личность не собирается догонять Хозе. Она доходит до парикмахерской или магазина, смот­рит на вывеску и спокойно идет в дверь.

271. Хозе оборачивается, видит…

272. …мрачная личность исчезает в двери…

273. Хозе продолжает свой путь. (Затемнение.)

Часть четвертая

XIV ЭПИЗОД

21-й инцидент

274. Поезд, идущий полным ходом.

275. Внутренность вагона. Пассажиров немного.

276. Хозе у открытого окна. Ветер бьет ему в лицо. Хозе с наслаждением подставляет лицо ветру.

277. Пассажиры в вагоне.

278. Хозе смотрит.

279-282. Лица пассажиров, которые кажутся Хозе похожими на сыщиков.

283. Ноги пятого пассажира. Пятый пассажир, очевидно, не знает, как их удобнее разместить на лавке, то под­гибает, то вытягивает.

284. Хозе отвернулся, смотрит в окно.

285. Пейзаж из окна идущего поезда (в затемнение).

XV ЭПИЗОД

22-й инцидент

286. Родное селение Хозе ночью. Домик Реалей снаружи. В окнах свет. Мелькают фигуры.

287. Клеманс наполняет дом суетой. Сама накрывает стол…

288. …ставит на стол четыре прибора. Возле прибора Хозе кладет его старую трубку и кисет…

289. Трубка и кисет возле прибора Хозе.

290. Саравия гладит платье для Клеманс.

291. Клеманс посылает Мишеля:

— ПОЙДИ К СОСЕДУ… ПУСТЬ ЗАПРЯГАЕТ…

292. Мишель идет…

293….Мишель выходит из дому. Обращает внимание на две подозрительные фигуры возле дома (агенты из местного бюро). Проходит мимо них.

294. Дом соседа. Мишель стучит в окно. Мелькнуло лицо соседа из-за занавески. Сосед кивнул головой и опус­тил занавеску…

295….сосед вышел из дому, со сна зевает. Идет. Мишель идет за ним.

296. У конюшни сосед запрягает лошадь в кабриолет. Ми­шель ему помогает.

297. В доме Реалей. Клеманс одевается. Надевает платье, которое гладила Саравия.

298. Платье узко для Клеманс. Юбка не сходится.

299. Клеманс искренне огорчена:

— Я НЕ ХОЧУ, ЧТОБЫ ХОЗЕ УВИДЕЛ, ЧТО ТАКОЕ ВЫПАВШИЕ ИЗ ЖИЗНИ ДЕСЯТЬ ЛЕТ… В ЭТОМ ПЛАТЬЕ ОН МЕНЯ ВИДЕЛ В ПОСЛЕДНИЙ РАЗ…

300. Клеманс старается втянуть в себя полноту, стать тоньше, улыбается в зеркало какой-то смущенной, не­ловкой, деланной улыбкой.

-Я БЫ ХОТЕЛА ПРИДАТЬ ЕМУ БОДРОСТИ МОИМ ВИДОМ…

301. Но платье все-таки не сходится. Саравия говорит:

— Я ЕГО РАЗОШЬЮ, МАМА… СОВСЕМ НЕМНОЖ­КО…

302….подпарывает на матери юбку…

303. В комнату входит Мишель, сообщает, что лошадь го­това. Торопит. Показывает на часы.

304. Клеманс еще не готова, она торопит Саравию. Сара­вия приносит платье, помогает матери одеться.

305. Мишель у окна. Делает страшную рожу сыщику, загля­нувшему окно. Сыщик исчезает.

306. У домика стоит коляска, ждет. На козлах сидит сосед. Подходит полицейский агент, которого только что вспугнул Мишель, осматривает кузов коляски. Сосед, увидев агента, дернул лошадь, коляска пошла назад, прямо на агента, он испуганно отскочил.

307. Из домика — целое шествие: Клеманс, за ней Саравия с ребенком, за ними Мишель.

308. Клеманс усаживает в коляску Саравию. Садится сама. Мишель садится за кучера. Сосед дает после­дние указания Мишелю относительно лошади. Сни­мает шляпу. Коляска трогается.

309. Коляска удаляется по улице. Два агента из бюро про­вожают ее глазами. Оглядываются. Один из них дела­ет кому-то знак. Мимо них на велосипедах вслед за коляской проезжают другие два агента.

310. Колеса велосипедов. Ноги агентов усиленно рабо­тают.

XVI ЭПИЗОД

23-й инцидент

311. Колеса поезда по рельсам.

312. Внутренность вагона. Хозе мучается от желания зас­нуть, борется со сном.

313. Соседка, молодая здоровая женщина, поглядывает на него.

314. Вдруг он откинулся на спинку дивана и сразу поддал­ся дремоте. Встрепенулся. Говорит соседке:

— НЕ ДАВАЙТЕ МНЕ ЗАСНУТЬ… МНЕ НУЖНО ВЫ­ХОДИТЬ НА СЛЕДУЮЩЕЙ СТАНЦИИ…

315. Соседка улыбнулась:

— Я ВАС РАЗБУЖУ…

316. Хозе не может превозмочь сон. Заснул, упал головой на плечо соседки. Она не шевелится, чтобы его не разбудить.

317. Бегут по рельсам колеса поезда.

318. Внутри вагона. Мерно сотрясается вагон. Все пасса­жиры дремлют.

319. Спит Хозе на плече соседки… и засыпает она сама…

320-323. Спят пассажиры.

324. Спят Хозе и его соседка.

325. В окне вагона мелькнули станционные постройки.

326. Стоп. Поезд остановился. От толчка просыпается часть пассажиров. Некоторые встают, забирают вещи и выходят из вагона.

327. Хозе и его соседка спят.

XVII ЭПИЗОД

24-й инцидент

328. К станции мчится коляска (опаздывает к приходу по­езда). С точки зрения приближающейся к станции ко­ляски видно, как отходит от станции поезд.

329. Коляска остановилась. Клеманс поспешно выскаки­вает из коляски. Бежит к выходу из помещения станции…

330. …Клеманс осматривает немногочисленных пассажи­ров, выходящих со станции с вещами.

331. Агенты из бюро тоже ищут Хозе, наблюдая за Кле­манс.

332. Среди пассажиров нет Хозе. Клеманс поспешно идет в помещение станции.

333. Клеманс на перроне. Ей кажется, что идет Хозе. Нет. Она ошиблась. Это не Хозе… Хозе нет…

334. Хозе в вагоне спит.

335. Клеманс в помещении станции столкнулась с Сарави-ей.

— НЕ ПРИЕХАЛ… БУДЕТ ЕЩЕ ДВА ПОЕЗДА…

336. Саравия устраивает с помощью Клеманс ребенка на диване в помещении станции.

337. Около станции. Стоит коляска. Подошла Клеманс, со­общила Мишелю их решение — остаться ждать.

333. Мишель задал лошади корм. Полез в коляску и с удоб­ством расположился в ней.

339. Саравия и Клеманс на лавке станции возле ребенка.

340. Агенты из полицейского бюро расположились возле своих велосипедов.

XVIII ЭПИЗОД

25-й инцидент

341. Внутренность вагона. Хозе проснулся. Увидел спящую соседку. Испугался. Хозе спрашивает у соседей про свою станцию.

342. Кто-то отвечает:

— ПРОЕХАЛИ.

343. Проснулась соседка. Узнала. Жалеет. Хозе говорит ей, заглянув в окно:

— СЕЙЧАС БУДЕМ ПРОЕЗЖАТЬ ШОССЕ, ВЕДУЩЕЕ К НАШЕМУ СЕЛЕНИЮ…

344. Хозе уходит поспешно из вагона.

345. Ноги пятого пассажира задвигались и он тоже вскочил.

26-й инцидент

346. Насыпь. Рельсы. Быстро мелькают колеса поезда по рельсам. С поезда спрыгнул Хозе. Покатился по насыпи.

347. С поезда спрыгнул полицейский агент. Тоже покатил­ся по насыпи.

348. Агент поднимается с земли, оглядывается в сторону Хозе. Вынул из кармана револьвер.

349. Но Хозе не думает бежать. Он спокойно поднимает свою шляпу, встряхивает ее и, держа ее в руках, идет.

350. Агент спрятал револьвер. Идет за Хозе.

351. Хозе вышел на дорогу. Впереди длинная дорога. Хозе смотрит на родные места.

352. Лицо Хозе. Он опьянен воздухом, просторами, рас­крывшимися перед ним.

353. Агент наблюдает за Хозе. Он видит, что Хозе идет. Он следует за ним. Видно, как Хозе ускоряет шаг. Агент тоже ускоряет шаг. Хозе бежит. Агент выхва­тывает из кармана револьвер. Бежит за Хозе.

354. Хозе бежит.

355. Агент останавливается. Положил правую руку на лок­тевую часть левой для прицела, целится в Хозе. Вдруг чья-то бесцеремонная рука тяжело легла на руку агента с револьвером и опустила ее. Агент обер­нулся.

356. Человек с ружьем (охотник) говорит:

— ОХОТА НА ЛЮДЕЙ ЗДЕСЬ ВОСПРЕЩЕНА.

557. Агент отогнул ворот пиджака, показал полицейский значок. Человек с ружьем сказал: «А, ну это другое дело». Агент прицелился в Хозе.

358. Над головой Хозе летит птица.

359. Агент выстрелил. Но в момент выстрела охотник подтолкнул будто нечаянно его руку.

360. К ногам Хозе упала птица. Он испуганно оглянулся и увидел…

361. Агент и охотник. Агент злится. Охотник насмешли­во смотрит на него и иронически поздравляет:

— БЛЕСТЯЩИЙ ВЫСТРЕЛ!

362. Агент, злобно взглянув на него, идет.

363. Уходит вдаль Хозе. За ним — от аппарата — следует агент.

Часть пятая XIX ЭПИЗОД

27-м инцидент

364. Мимо небольших домиков, похожих на его родной домик, по улице соседнего поселения идет Хозе.

365. И агент, как тень, следует за ним.

366. Идет Хозе.

— ДА НИКАК ЭТО ХОЗЕ РЕАЛЬ?

367. Со своего балкона приветствует его старый знакомый Ранжель.

368. Хозе идет навстречу Ранжелю. Старые друзья обня­лись.

369. Ранжель приглашает Хозе:

— ЗАЙДИ К НАМ, ВЫПЬЕМ ПО СТАКАНУ ВИНА.

370. Хозе не может.

— Я СПЕШУ ДОМОЙ… СЕГОДНЯ ВЕЧЕРОМ В СЕМЬ ЧАСОВ Я ДОЛЖЕН ОТПРАВЛЯТЬСЯ ОБРАТНО.

371. Но Ранжель не может его так отпустить, кликнул свою жену.

372. Она вышла из дома с бутылкой вина и двумя стакана­ми. Здоровается с Хозе.

373. Ранжель наливает вино в стаканы и один из них про­тягивает Хозе.

374. Хозе берет стакан. Желает здоровья и успеха Ранжелям. Отпивает глоток и выпивает весь стакан.

375. Ранжель наливает ему второй стакан.

376. Агент стоит в отдалении и терпеливо ждет. Жует с безразличным видом листик, сорванный с дерева.

377. Хозе выпивает второй стакан. Смотрит на жену Ран-желя.

378. Жена Ранжеля.

379. Хозе улыбнулся ей… и вдруг… у него закружилась го­лова, и стакан выпал из руки на землю. Хозе накло­нился за ним и покачнулся. Ранжель его поддержал.

380. Хозе выпрямился. На лице его отчаяние.

— Я ОПЬЯНЕЛ ОТ ДВУХ СТАКАНОВ, ДАВНО НЕ ПИЛ ВИНА.

381. Ранжель успокаивает его:

— ЭТО ОЧЕНЬ СЛАБОЕ ВИНО.

382. Отчаяние на лице Хозе. Он томится.

— КАК Я ДОЙДУ?

383. Ранжель его успокаивает. Хозе сам протягивает ста­кан:

— МОЖЕТ БЫТЬ, ЭТО ПРИДАСТ МНЕ СИЛЫ…

384. Ранжель наливает ему третий стакан.

385. Хозе выпивает. Отдает стакан. Спешит… Простился с Ранжелем и его женой…

386….идет, стараясь идти твердо…

387. Агент следует за ним.

388. Идти прямо становится все труднее. Он делает нео­жиданный зигзаг в сторону. Останавливается.

389. Его лицо. Он в полном отчаянии.

390. Опять двинулся с места. Идет.

391. За ним следует невозмутимый агент.

392. Дорога в открытом поле. По дороге, все время сби­ваясь на нетвердую походку, идет Хозе. На расстоя­нии за ним следует агент.

393. Солнцепек. Отдыхает стадо в поле.

394. Хозе идет, лицо его влажно от пота. Он все больше слабеет от жары, усталости и выпитого вина.

XX ЭПИЗОД

28-й инцидент

395. Дошел до перекрестка дорог. Две дороги сливаются в одну, ведущую в его селение.

396. Вдали видно селение.

397. Хозе замахал шляпой родному селению. Но уже из последних сил. Рука со шляпой бессильно упала. Он потянулся в сторону от дороги…

398….и прилег в высокую траву отдохнуть. Сон охватыва­ет его. Он борется со сном. Он полулежит, откинув голову назад.

29-й инцидент

399. Его усталое лицо. Медленно закрываются тяжелые веки. Пауза. Вдруг… глаза его быстро открываются.

400. Хозе быстро меняет положение.

401. Призрачной кажется дорога к селению и коляска, в которой едет Клеманс. Коляска мчится по направ­лению к селению.

402. Хозе торопливо поднимается из травы…

403….бежит на дорогу. Кричит вслед коляске… Коляска удаляется от него. Он бежит за коляской…

404….он тяжело бежит за ней, из последних сил, словно тяжелые гири привязаны к ногам…

405. И вдруг коляска совсем близко. Она стоит и его ждет.

406. Он добежал до коляски.

407. Из коляски выходит Клеманс, такая же, какой он видел ее в последний раз, и в том же самом, хорошо знакомом ему платье.

408. Хозе смотрит на Клеманс.

409. Клеманс.

410. Клеманс рядом с ним в коляске, которая увозит их домой.

411. Клеманс рядом с ним дома. Он сидит на своем месте за столом и говорит, как когда-то, набивая свою ста­рую трубку:

— А ВОТ И Я… ПРОГОЛОДАЛСЯ ЖЕ Я СЕГОДНЯ.

412. И Клеманс, улыбаясь, протягивает ему тарелку с су­пом. Он ест.

413. Постель. Он лежит в своей постели. И Клеманс же­лает ему хорошо поспать. Он закрывает глаза.

414. (Наплывом.) Спит Хозе в поле, в высокой траве (все, что было, приснилось ему).

415. К спящему Хозе подошел агент. Смотрит на него. По­смотрел на часы.

416. На часах 11 часов.

417. Агент спокойно отошел.

418. Агент расположился на траве, поодаль от спящего Хозе, и плетет гирлянду из полевых цветов.

XXI ЭПИЗОД

30-й инцидент

419. Перед домиком Реалей стоит коляска. Подошел Сан-тандер с несколькими товарищами.

420. Из дома вышла Клеманс, обратилась к Сантандеру в отчаянии:

— ОН НЕ ПРИЕХАЛ…

421. Сантандер нахмурился. И нахмурились его товарищи.

422. Два агента из бюро в стороне наблюдают эту сцену.

423. Клеманс схватила Сантандера за руку:

— А ЧТО, ЕСЛИ ОН УЖЕ… УБИТ.

424. Сантандер старается ее успокоить. Но Клеманс уже плохо владеет собою. Она томится, не находит себе места, не знает что делать.

425. Сосед уводит свою лошадь и коляску.

426. Клеманс увидела, бросилась к нему.

427. Остановила соседа, говорит ему:

— ДАЙТЕ МНЕ ЕЩЕ ВАШУ ЛОШАДЬ. Я ПОЕДУ ОПЯТЬ.

428. Сосед сумрачно молчит. Лошадь и так проездила це­лую ночь. Подошел Сантандер, сказал ему несколько слов, уговорил его. Клеманс ищет глазами Саравию и Мишеля.

429. На крыльце. Мишель отговаривает Саравию ехать. Нужно подумать о ребенке. Подошла Клеманс. Вид у нее полупомешанный.

430. Говорит Саравии:

— САРАВИЯ, ЕДЕМ ОПЯТЬ… ВЕДЬ НИКОГДА… НИ­КОГДА БОЛЬШЕ ЕГО НЕ УВИДИМ…

431. Мишель пробует успокоить Клеманс, отговорить ее от бесполезной поездки. Она резко ему отвечает:

— ВЫ МОЖЕТЕ ОСТАВАТЬСЯ. ВЫ НЕ ЗНАЛИ ЕГО.

432. Саравия строго взглянула на Мишеля и сказала:

— Я ПОЕДУ С ТОБОЙ, МАМА!

433. Клеманс тащит за собой Саравию. Мишель идет за ними.

434. Саравия передает ребенка Сантандеру, просит поза­ботиться о нем.

435. Усаживаются в коляску. Коляска трогается с места.

436. Сантандер стоит с ребенком на руках.

437. Два агента из бюро. Выразительно переглянулись. Один сделал жест: на Хозе Реале можно поставить крест. Другой в знак согласия кивает головой. Нето­ропливой походкой освободившихся от официальных обязанностей людей они пошли.

31-й инцидент

438. У дороги, в высокой траве, спит Хозе непробудным сном.

439. Сопровождающий его агент сплел уже длинную гир­лянду из цветов. Смотрит.

440. Быстро проезжает по другой дороге коляска.

441. Агент продолжает свое идиллическое занятие. ‘

XXII ЭПИЗОД

32-й инцидент

442. Бар.

443. Агенты из местного полицейского бюро, которые дежурили у домика Реалей, у стойки подкрепляют свои силы. Не торопятся, очевидно уверены, что сегодня им работать не придется. Поглядывают в сторону.

444. У столика Сантандер и товарищи.

445. Сантандер говорит:

— С ХОЗЕ ЧТО-ТО СЛУЧИЛОСЬ…

446. Товарищи озабочены сообщением.

447. Агенты у стойки пьют. Один из них подмигнул в сто­рону Сантандера и его товарищей: напрасно ждали, сорвалось! Не приедет Хозе Реаль!

Часть шестая

XXIII ЭПИЗОД

33-й инцидент

448. У дороги в поле. Спит Хозе. Вдруг открыл глаза. Увидел…

449….склоненное к нему лицо агента. Агент внимательно смотрит на него, — умер, что ли, человек.

450. Хозе вскочил, спрашивает:

— КОТОРЫЙ ЧАС?!

451. Агент посмотрел на часы:

— ПЯТЬ ЧАСОВ.

452. Хозе похолодел от ужаса. Взглянул на агента. Сделал жест рукою, как бы отстраняя его. Сказал:

— У МЕНЯ ЕСТЬ ЕЩЕ ДВА ЧАСА…

453. Хозе быстро пошел. Агент последовал за ним.

454. В поле. На том месте, где сидел агент, остались гир­лянды цветов, им сплетенные.

34-й инцидент

455. Домик Реалей. Подошел Хозе.

456. Взошел на крыльцо и постучал в запертую дверь. От­вета нет. Хозе стучит еще и отчаянно. Ответа пет.

457. Хозе заглядывает в окно. Через окно видна пустая комната.

458. Хозе с отчаянием обернулся. Агент, прохаживающий­ся взад и вперед около дома, в этот момент как раз подошел к Хозе, Хозе говорит ему:

— ИХ НЕТ ДОМА.

459. Агент развел руками: ничем не могу помочь, — про­должает прогулку.

460. Хозе опять у двери. Яростно ломится в нее. Стучит. В бессилии прислоняется к двери. И вдруг увидел…

461….висит ключ под навесом.

462. Хозе потянулся за ключом, снял его с гвоздя. Идет к двери…

463….отпер дверь и вошел.

464. Агент прошел, посмотрел на дверь, только что зак­рывшуюся за Хозе, и зашагал дальше.

XXIV ЭПИЗОД

35-й инцидент

465. Тихо открылась дверь, и в комнату вошел Хозе…

466….обвел комнату взглядом. И увидел…

467….на стене знакомые старые часы с кукушкой…

468….накрытый на четыре прибора стол… Возле его при­бора лежат его старый кисет и трубка.

469. Хозе прошел через комнату. Подошел к двери в дру­гую комнату.

470. В дверях другой комнаты стоит Хозе.

471. (С его точки зрения.} Стоит маленькая люлька. Хозе подошел к ней. Прикоснулся. Люлька качнулась. Вдруг Хозе вздрогнул.

472. Бьют старые часы с кукушкой. На часах шесть часов.

473. Хозе идет…

474….входит в первую комнату, смотрит на часы, подхо­дит к столу, садится за стол.

475. Он за своим прибором. Тронул свою трубку и кисет. Потом тихо обвел взглядом пустые стулья и прибо­ры на столе и тихо сказал:

— А ВОТ И Я… ПРОГОЛОДАЛСЯ ЖЕ Я СЕГОДНЯ…

476. И испугался сам звука своего голоса в пустой комна­те… Посмотрел вокруг себя с жалким лицом, словно надеясь увидеть кого-нибудь… Взял себя в руки… Встряхнулся… Набил трубку, закурил…

XXV ЭПИЗОД

36-й инцидент

477. По дороге медленным шагом возвращается коляска.

478. В коляске обессилевшая от волнения Клеманс, огор­ченная Саравия.

479. Коляску обгоняют велосипеды, на которых возвраща­ются агенты из бюро, бывшие на станции.

XXVI ЭПИЗОД

37-й инцидент

480. В домике Реалей Хозе тихо бродит по комнате и не­жно притрагивается к вещам.

481. Хозе взял в руки свою глиняную кружку. И вдруг вздрогнул и выронил кружку.

481-а. Кружка упала на пол и разбилась.

482. Часы пробили половину седьмого.

483. Хозе посмотрел на часы, быстро идет к окну.

484. Хозе у окна. С улицы смотрит в окно полицейский агент. Хозе распахнул окно.

485. Хозе говорит из окна агенту:

— У МЕНЯ ЕСТЬ ЕЩЕ ПОЛЧАСА…

486. Агент спокойно отвечает:

— ДАЖЕ СОРОК МИНУТ. ВАШИ ЧАСЫ СПЕШАТ.

487. Хозе закрыл окно. И вдруг обернулся к двери.

488. Дверь открывается.

489. Пауза. Хозе сделал шаг к двери.

490. Дверь открылась… Вошел Сантандер… Увидал Хозе.

— ХОЗЕ! НАКОНЕЦ-ТО!

491. Сантандер обнял Хозе. Говорит ему:

— КАК ТЫ ЗАПОЗДАЛ! ИДЕМ.

492. Хозе не решается уходить, оглядывается на комнату. Сантандер решительно повторяет: «Идем!» Повину­ясь Сантандеру, Хозе взял шляпу, последовал за Сантандером.

493. В дверях Сантандер спрашивает Хозе:

— В КОТОРОМ ЧАСУ ТЕБЕ ВОЗВРАЩАТЬСЯ?

494. Хозе отвечает:

— В СЕМЬ.

495. Сантандер взглянул на часы, торопит Хозе. Идут к двери. Выходя из комнаты.

38-й инцидент

496. Из дома вышли Сантандер и Хозе.

497. Стоит агент. Мимо него прошли Сантандер и Хозе.

498. Сантандер, показывая взглядом назад, спросил Хозе: агент? Хозе чуть заметным движением головы отве­тил: да. Сантандер и Хозе идут.

499. Агент следует за ними.

500. Двое молодых рабочих на улице. Мимо них проходят Сантандер и Хозе. На лицах рабочих — изумление. Сантандер сделал им знак молчать, кивнув на агента, идущего позади…

501. И показал на пальцах: семь.

502. Ребята поняли: пропустили мимо себя Сантандера и Хозе. Прошел мимо полицейский агент.

503. Рабочие парни. Один говорит другому:

— НУ, ЖИВО! Я НА ТЕЛЕФОН, А ТЫ…

504. Второй понял, кивнул головой, разошлись в разные стороны.

39-й инцидент

505. Коляска, в которой возвращается Клеманс, в виду селения.

506. Клеманс в коляске.

Часть седьмая

XXVII ЭПИЗОД

40 и инцидент

507. Бар снаружи. У входа толпятся люди. Подходят к бару Сантандер и Хозе.

508. Вход в бар — ближе. Знакомые узнают Хозе, здорова­ются с ним. Но Сантандер не дает Хозе остановить­ся. Проводит его в бар. Сопровождающий Хозе агент проходит за ними.

509. Внутренность бара. Вошли Сантандер и Хозе.

510. На эстраде играет убогий джаз-банд.

511. Сантандер подводит Хозе к столику, где сидят его то­варищи. Хозе приветствуют тепло, но сдержанно (чтобы не возбудить излишних подозрений полиции). Хозе отвечает на приветствия товарищей…

512….садится за столик…

513. Полицейский агент садится за другой столик, заказы вает себе поесть и выпить, торопит официанта, смотря на часы бара.

47-и инцидент

514. Часы на стене бара. На часах без четверти семь.

515. Агент наблюдает за Хозе.

516. За столиком Хозе прибавилось народу.

517. За столик недалеко от агента село несколько человек рабочих. Наблюдают за агентом.

518. Полицейский агент начинает беспокоиться. Ищет взглядом кого-нибудь из местной агентуры. Идет к дверям бильярдной.

519. Группа игроков у бильярда. Агенты из местного по­лицейского бюро увлечены бильярдной игрой; поли­цейский агент узнает от администратора бара, что они агенты, — приглашает их следовать за собой. Они бросают игру, идут.

520. В укромном уголке бара совещание агентов.

42-й инцидент

521. Группа возле Хозе. Один из рабочих говорит Хозе:

— ЗАВТРА НАЧИНАЕМ СТАЧКУ…

522. Хоче слушает и смотрит на Сантандера, словно при­поминая что-то

523. Сантандер.

524. Рабочий продолжает говорить Хозе про стачку…

525. Хозе взволнован, схватил его за руку:

— ТОВАРИЩИ, Я ДОЛЖЕН БЫТЬ С ВАМИ СЕЙ­ЧАС!

526. И вдруг вспомнил… Обратился к Сантандеру.

— САНТАНДЕР… Я ПЛОХО ВЛАДЕЮ ПАМЯТЬЮ…

527. Сантандер смотрит на Хозе.

528. Хозе говорит:

— ТВОЙ МАЛЬЧИК УБИТ…

529. Дрогнуло лицо Сантандера. Он сидит, ни на кого не глядя, переживая трагическое известие.

530. Умолкли все за столом.

531. Беснуется джаз-банд на эстраде.

532. Торжественное молчание в группе около Сантандера и Хозе.

533. Перед Хозе официант поставил заказанную для него еду… Сантандер выпрямился… Обратился к Хозе:

— ЕШЬ… ТЕБЕ НУЖНО ВОССТАНОВИТЬ СВОИ СИЛЫ…

534. Сантандер встал, отходит от стола. Хозе жадно ест. Он голоден.

43-й инцидент

535. Сантандер в группе рабочих, расположившихся неда­леко от столика агента. Смотрят…

536. Агент, сопровождающий Хозе, и местные агенты у телефонной будки. Собираются говорить по те­лефону.

537. Сантандер наблюдает за агентами. Оглядывается на дверь бара, словно ждет кого-то.

44-й инцидент

538. Хозе кончил есть, осматривает зал.

539. (Панорамой.) Зал с его точки зрения.

540. Входит в бар женщина.

541. Хозе заметил, вглядывается…

542. Хозе бросается к вошедшей женщине…

543….Хозе возле женщины; схватил ее за руку:

— КЛЕМАНС!

544. Женщина посмотрела на него и, отнимая у него свою руку, сказала презрительно:

— НАЛИЗАЛСЯ. МИЛАШКА.

45-й инцидент

545. На часах бара без пяти минут 7 часов.

546. В дверях бара появляется большая группа рабочих.

547. Сантандер увидел…

548. Увидел и полицейский агент, забеспокоился…

549. Полицейский агент у телефона:

— ПОЛИЦЕЙСКОЕ БЮРО.

550. В полицейском бюро. Начальник у телефона.

551. И вдруг телефон перестал действовать. Полицейский агент нервничает, стучит по рычажку аппарата. Стан­ция не отвечает. Агент посылает местного агента за помощью. Тот поспешно скрывается.

46-й инцидент

552. Сантандер видит… Отдает распоряжение. Три челове­ка из группы идут из бара вслед за агентом.

553. По улице идет агент, посланный за подмогой. Его на­гоняют трое рабочих, посланных Сантандером. Не­равная борьба, причем агенту все-таки удается отбить­ся и убежать.

47-й инцидент

554. В баре Сантандер говорит Хозе:

— МЫ РЕШИЛИ ТЕБЯ…

555. Сантандер говорит ему об их плане.

556. Сантандер чертит пальцем на столе план местности

XXVIll ЭПИЗОД

48й инцидент

557. Вдруг Хозе вздрогнул.

558. Бьют часы. Они показывают ровно 7 часов.

559. Хозе глухо говорит:

— ТЕПЕРЬ УЖЕ ПОЗДНО…

560. Сантандер прерывает его:

— НЕТ… КАК РАЗ ВРЕМЯ!..

561. Сантандер встает. Говорит, обращаясь к Хозе: «Смот­ри!» Хозе смотрит вокруг.

562. Бар полон рабочими. Они встают из-за своих столи­ков, заполняют все свободное пространство в зале.

563. Из бильярдной показывается большая группа рабочих.

564. Новая большая группа рабочих появляется в дверях бара.

565. К Хозе подходят товарищи и окружают его плотным кольцом.

566. Агент выскочил из телефонной будки, увидел…

567….Хозе, окруженного товарищами.

568. Агент вынул из кармана два револьвера.

569. Лицо Хозе…

570. Агент делает знак Хозе идти…

571. Хозе смело смотрит на агента и не думает повино­ваться.

572. Агент поднимает револьвер.

573. Молодой рабочий бросился защищать грудью Хозе… Целая группа людей заслонила собой Хозе.

574-576. В дверях бара показался отряд полиции… Его встрети­ли градом бутылок, кружек, тарелок, табуреток и т. д. 577. Агент выстрелил.

578-580. И вдруг погасло электричество. В темноте блеснули выстрелы агента. При свете выстрелов в него летят табуретки, бутылки, кружки и т. д.

581. Лицо агента при вспышке выстрела, и затем полная тьма.

XXIX ЭПИЗОД

49-й инцидент

582. К домику Реалей подъехала коляска. Клеманс вышла из коляски на землю. За ней Саравия.

583. На крыльце домика Реалей. К двери подходит совер­шенно измученная Клеманс, вдруг она обнаруживает, что дверь открыта. В страшном волнении бросается в дом… За ней быстро проходят Саравия и Мишель.

584. Клеманс в комнате. Увидела…

585….раскрытый шкаф…

586….разбитую кружку.

587. Подбежала к столу, увидала трубку, из которой курил Хозе:

— ОН ЗДЕСЬ БЫЛ!

588. Саравия и Мишель подошли к Клеманс. Она им пока­зывает на следы пребывания здесь Хозе. Бросается от них к двери.

589. Клеманс подбегает к двери, и вдруг дверь открыва­ется, и в дверях появляется Сантандер.

590. Клеманс схватила Сантандера за руку:

— ХОЗЕ БЫЛ ЗДЕСЬ. ГДЕ ОН?..

591. Сантандер медленно поднял на нее глаза и сказал:

— НЕ ВОЛНУЙТЕСЬ, КЛЕМАНС!

592. На мгновение ужасный вопрос на лице Клеманс!

593. Сантандер добавил:

— ОН В БЕЗОПАСНОСТИ.

594. Клеманс не выдержала, покачнулась, Сантандер ее поддержал.

XXX ЭПИЗОД

50-й инцидент

595. Дорога… Идет охотник, тот самый, который помешал агенту убить Хозе. Он обвешан убитой мелкой дичью.

596. Идет агент, сильно поврежденный, весь в перевяз­ках.

597. Встретились охотник и агент. Охотник, хвастаясь сво­ей добычей, спрашивает:

— А КАК ВАША ОХОТА?

598. Агент не отвечает. Вид у него печальный.

599. Охотник смотрит на него и говорит:

— А… ПОНИМАЮ… ДИЧЬ…

600. И после выразительной паузы закончил:

— УЛЕТЕЛА!..

Формирование сюжета

Мысль о художественном произведении мо­жет зародиться у художника иногда по очень незначитель­ному поводу, и тогда об этом создаются легенды (напри­мер, рассказывают, что мысль о картине «Боярыня Моро­зова» зародилась у В. Сурикова, когда он увидел ворону на снегу). Но все разнообразные поводы, которые могут на­толкнуть художника на определенный замысел, являются предысторией художественного произведения, фактом интимной биографии художника, предметом изучения психологии. Настоящая же история создания художе­ственного произведения начинается с того момента, ког­да замысел художника приобрел характер конкретной темы, сюжетного замысла, в котором уже содержатся в за­родыше все необходимые элементы будущего произведе­ния: и основной конфликт, и характеры, и более или ме­нее конкретные очертания фабулы, и, конечно, идея, которая в формировании первоначального замысла игра­ет исключительно важную роль. Пока для художника не ясно, что значит придуманная им история, о чем ин­тересном, важном, волнующем она говорит, до тех пор его материал аморфен, лишен способности к настоящей сюжетной жизни, неполноценен, и работа над ним — без направляющей ее идеи — будет безрадостным блужданием в поисках конечной цели. Это путь «ползучего эмпириз­ма» в творчестве, приводящий куда угодно, но только не к созданию значительных произведений.

Но как ни важна идея для формирования первоначаль­ного замысла, начинать с голой, абстрактно выраженной идеи нельзя. Голая идея может служить для художника фонарем, освещающим ему дорогу в поисках конкретно­го сюжета. Нельзя научить, как идею-понятие превратить в конкретную идею, в сюжетный замысел, в реальное ху­дожественное произведение. Поэтому существовавшая у нас на кинофабриках до недавнего времени практика зак­лючения договоров на основе представлявшихся автора­ми «идейно-тематических установок» (типа: «рождение нового человека в условиях новой действительности, на материале Донбасса») представляется очевидным прояв­лением идеализма в его самой наивной форме как со сто­роны руководства, так и со стороны авторов.

Для того чтобы начинать работу над художественным произведением, надо иметь сюжет. Это очень ответ­ственный момент для художника и, обычно, далеко не легкая задача. Даже если художник довольно удачно нахо­дит или придумывает сюжеты и имеет их достаточный запас, то перед ним стоит другая ответственная задача — произвести из них выбор, остановиться на одном каком-нибудь из них, чтобы создать вещь значительную и отве­чающую его намерениям и его дарованию. Но где же и как художник может находить для себя сюжеты?

«Что может быть важнее, — говорил Гете Эккерману, — выбора сюжета, и что без этого все теории искус­ства? Когда сюжет не годится, то талант тратится даром. В том-то и беда всех художников нового времени, что у них нет достойных сюжетов. От этого страдаем мы все: я не скрываю, что и я принадлежу к новому вре­мени. Немногие художники ясно понимают и знают, что им годится».

«Новое время», о котором говорил старик Гете, было временем европейской реакции после бурь французской революции 1789 года. Молодой Гете, вероятно, не сказал бы что у его времени нет достойных сюжетов.

Вот что пишет Ф. Энгельс об эпохе, когда Гете и Щиллер были еще молоды: «Каждое замечательное произведение этой эпохи проникнуто духом протеста, возмущения против всего тогдашнего немецкого обще­ства. Гете написал «Гетца фон Берлихингена» — драма­тическое восхваление памяти революционера. Шиллер написал «Разбойников», прославляя великодушного молодого человека, объявившего открытую войну все­му обществу. Но это были их юношеские произведения. С годами они потеряли всякую надежду… По ним мож­но судить о всех остальных. Даже самые лучшие и са­мые сильные умы народа потеряли всякую надежду на будущее своей страны».

Понятно, почему «потерявший всякую надежду на бу­дущее своей страны» Гете под старость говорил, что у «нового времени», у его времени, нет «достойных сю­жетов». Связь между умонастроением Гете и эпохой самая непосредственная, так как искусство не оторвано от жизни, а есть сама жизнь, отраженная в сознании и в произведении художника.

Сюжет — это прежде всего идейно осмысленный ху­дожником кусок живой жизни, это осмысление настояще­го, прошлого или будущего человеком сегодняшнего дня. В сюжете всегда будут: 1) реальные отношения жизни и 2) понимание этих реальных отношений художником.

Тем самым вопрос об устойчивых, ограниченных в чис­ле, «бродячих» сюжетах или сюжетных схемах отнюдь не снимается, но может быть разъяснен в полном согласии с материалистическим пониманием истории искусства.

Могут быть постоянными сюжеты или сюжетные схе­мы, если они отражают устойчивые, постоянные на изве­стном историческом этапе реальные отношения. Могут «бродить» сюжеты из одной страны в другую, от одного народа к другому, из одной эпохи в другую, если они или отражают единообразные реальные отношения, или пу­тем их приспособления, новой трактовки могут «вмес­тить» в себя иные и новые реальные отношения. Сюжетика искусства всегда отражает реальные жизненные отноше­ния. Вот что пишет Ф. Энгельс об отражении в искусст­ве форм семьи («Происхождение семьи, частной соб­ственности и государства»): «Вступление в брак в буржу­азной среде наших дней происходит двояким образом. В католических странах родители по-прежнему подыски­вают юному буржуазному сынку подходящую жену, и след­ствием этого, естественно, является полнейшее разви­тие присущего моногамии противоречия: пышный рас­цвет гетеризма со стороны мужей, пышный расцвет супружеской неверности со стороны жен… В протестан­тских странах, напротив, молодому человеку, по обще­му правилу, предоставляется большая или меньшая сво­бода в выборе жены из своего класса, а потому при зак­лючении брака может играть роль некоторая степень любви, что ради приличия постоянно и предполагется в соответствии с требованиями протестантского лице­мерия… Лучшим зеркалом обоих этих видов брака слу­жит роман: для католического способа — французский, для протестантского — немецкий. В том и другом «он получает ее»: в немецком — молодой человек девушку, во французском — муж пару рогов. Не всегда при этом ясно, кто из них оказывается в худшем положении. Поэтому скука немецкого романа ужасает французского буржуа не менее, чем «безнравственность» французско­го романа немецкого филистера» (Поли. собр. соч. К. Маркса и Ф. Энгельса, т. XVI, с. 52).

Энгельс очень ярко сформулировал здесь две много­кратно повторявшиеся в различных вариантах и в различ­ных произведениях сюжетные схемы, возникшие на ос­нове исторически конкретных бытовых отношений.

А вот как основоположники марксизма раскрывают творческий метод О. Бальзака, формирование им своего сюжета: «Бальзак, — пишет Энгельс в письме к мисс Гаркнес, — описывает, как последние остатки этого образцо­вого для него общества постепенно погибли под натис­ком вульгарного денежного выскочки или были развраще­ны им; как grande dame, супружеские измены которой были лишь способом отстоять себя, вполне отвечавшим тому положению, которое ей было отведено в браке, ус­тупила место буржуазной женщине, которая приобретает мужа для денег или нарядов; вокруг этой центральной кар­тины (представляющей собой сюжетную ситуацию, отра­жающую реальный быт французского общества того вре­мени — В. Т.) он группирует всю историю французского общества, из которой я узнал даже в смысле экономичес­ких деталей больше (например, перераспределение ре­альной и личной собственности после революции), чем из книг всех профессиональных историков, экономистов, статистиков этого периода, взятых вместе».

А вот что пишет Маркс («Капитал», т. III, Партиздат, 1932, с. 12): «В своем последнем романе «Крестьяне» Бальзак, вообще замечательный по глубокому пониманию реаль­ных отношений, метко изображает, как мелкий крестьянин даром совершает всевозможные работы для своего рос­товщика, чтобы сохранить его благоволение, и при этом полагает, что ничего и не дарит ростовщику, так как для него самого его собственный труд не стоит никаких зат­рат. Ростовщик, в свою очередь, убивает таким образом двух зайцев зараз. Он избавляется от затрат на заработ­ную плату и все больше и больше опутывает петлями рос­товщической сети крестьянина, которого все быстрей разоряет отвлечение от работ на собственном поле…» (Курсив мой. — В. Т.)

Этот сюжет возник как отражение реальных взаимо­отношений современной Бальзаку действительности.

Изменение общественных отношений приводит и к новому содержанию произведений искусства. Новые от­ношения жизни получают свое отражение в новых сюже­тах, создаются новые типовые сюжетные схемы.

Самым ярким и очевидным примером этого является рождение новой тематики, новых сюжетов и сюжетных схем в советской кинематографии.

Интересно проследить, как зарождалась, расширялась и углублялась советская тематика.

Первые сюжеты отражали героику гражданской войны в форме героико-приключенческой («Красные дьяволя­та»), ставили проблему смычки города и деревни («Серп и молот», картина Кинематографической школы фотокиноотдела Наркомпроса), изображали кризис мелкобуржу­азной психоидеологии («Аэлита»), расслоение интелли­генции («Отец» Сабинского; сын и отец в разных лагерях: сын — большевик, отец — офицер царской армии) и т. д.

С 1924-1925 годов начинает разрабатываться, все более расширяясь и углубляясь, тема переделки человека, пере­делки его сознания, рождения нового человека, как на материале классовой борьбы пролетариата и крестьянства в прошлом, так и на материале гражданской войны и со­циалистического строительства. Замечательная картина сценариста Н. А. Зархи и режиссера В. И. Пудовкина «Мать» (по повести М. Горького), относящаяся к 1926 году, является ярким примером утверждения в советской кино­драматургии нового сюжета. Полное и глубокое свое рас­крытие эти сюжеты получили и в дальнейшем, в таких больших фильмах, как «Чапаев» (партия в борьбе с пере­житками партизанщины, образ героя гражданской войны), «Юность Максима» («мои университеты», превратившие пролетария, малосознательного парня — в революционе­ра, члена партии, передового борца за дело пролетарской революции), «Встречный» (переделка сознания старого мастера в борьбе за встречный промфинплан, за ударную работу) и т. д.

Большое место в этой тематике занимала тема пере­делки сознания крестьянина, ставшего на путь пролетари­зации, ушедшего на заработки в город — на завод или фабрику. Можно даже говорить о типовой сюжетной схе­ме, которая легла в основу нескольких произведений. Первой значительной картиной на такой сюжет стал «Конец Санкт-Петербурга» Н. А. Зархи и В. И. Пудовкина (молодой крестьянин уходит на заработки в город, стано­вится штрейкбрехером, осознает свою ошибку, идет во время империалистической войны в армию, становится большевиком, участвует в Великой пролетарской револю­ции). Та же сюжетная схема лежит в основе фильма С. И. Юткевича «Златые горы» (пожилой крестьянин идет на заработки на завод, в борьбе рабочих с администраци­ей и властями оказывается в роли предателя рабочего класса, осознает свою ошибку, в финале — революция, он — в ее рядах). Несколько более отдаленно от этой схе­мы, но, по существу, в той же концепции, построен сю­жет «Нового Вавилона» Г. М. Козинцева и Л. З. Трауберга (крестьянин, солдат французской армии, в Париже знако­мится с будущими коммунарами, но не остается с ними в момент объявления Коммуны, а уходит с версальской ар­мией, принимает участие в разгроме Коммуны и пережи­вает трагические минуты в финале, когда расстреливают людей, в том числе любимую им девушку, которые отнес­лись в свое время к нему по-братски).

Указанными сюжетами не ограничивается тематика со­ветской кинематографии. Кроме перечисленных тем, можно назвать еще такие обширные тематические разде­лы, как национальная тематика: дружба и братство народов СССР, борьба за культурное и хозяйственное возрождение отдельных народностей, переделка сознания представите­лей разных национальностей на путях колхозного строи­тельства, индустриализации национальных республик и областей, создания национального пролетариата и т. д.

Приведенных примеров достаточно для уяснения того положения, что советская кинематография должна прежде всего искать сюжеты в нашей действительности и в героическом прошлом народов СССР. Советская кине­матография не может пожаловаться, что у нее нет или не хватает достойных ее времени сюжетов.

Буржуазная теоретическая мысль отрывает жизнь сю­жета от исторически изменяющихся «реальных отноше­ний жизни». Она имеет тенденцию сводить все конкрет­ное разнообразие сюжетов разных исторических эпох, разных общественных формаций, разных классово-идео­логических систем к ограниченному количеству абстрак­тных сюжетных схем.

Так возникла легенда о том, что существует только тридцать шесть драматических сюжетов или драматичес­ких ситуаций.

Жорж Польти в своей книге «Тридцать шесть драмати­ческих ситуаций» попытался всеми правдами и неправда­ми эти тридцать шесть ситуаций найти и сформулировать.

Рецензируя эту книгу, вот что в одном из своих «Па­рижских писем» (в существовавший до революции журнал «Театр и искусство») писал А. В. Луначарский: «В "Разгово­рах Гете с Эккерманом" имеется такая фраза Гете: "Гоцци утверждал, что существует только тридцать шесть траги­ческих ситуаций. Шиллер долго ломал голову, чтобы открыть больше, но и он не нашел даже столько, сколько Гоцци"».

Это, действительно, импозантно. Гоцци был один из остроумнейших писателей XVIII века. И рядом с ним та­кие драматурги, как Гете и Шиллер, соглашаются с тези­сом чрезвычайной, на первый взгляд, ограниченности драматических ситуаций.

Польти нашел все тридцать шесть и перечисляет их, да­вая при этом же огромную массу переходов и вариантов.

Как он искал? Он изучил для этого, проанализировал и разбил на рубрики тысячу двести драматических произ­ведений из литератур всех времен и народов, проследил судьбу восьми тысяч действующих лиц. Конечно, в числе тридцать шесть он не видит ничего каббалистического. Он понимает, что можно легко не согласиться с ним, сжать две какие-либо ситуации в одну или две вариации посчитать за две ситуации, но все же придется при этом вращаться в окрестностях числа тридцать шесть…

Просматривая список основных ситуаций Польти, я старался проверить его. Должен сознаться, сколько я ни напрягал своей фантазии, — при всяком моем открытии оказывалось, что то, что я принимал за новую ситуацию, уже предусмотрено автором в качестве какой-либо корен­ной вариации уже данной им ситуации… Зато, наоборот, мне казалось, что Польти похвастал. Если Шиллер скром­но заявил, что не нашел тридцати шести основных ситу­аций, то Польти превзошел его, лишь более или менее искусно удваивая, а подчас даже утраивая, по-моему, одну основную ноту.

При всей своей парадоксальности книга заслуживает внимания и может быть полезной».

А. В. Луначарский, конечно, немного увлекся и недо­учел того, что самое уязвимое место в работе Польти — это ее абстрактность, внеисторичность. Он ничего не говорит о реальном содержании ситуаций. А поэтому у Польти и получается так, что, например, ситуация «дерз­кая попытка» обнимает и похищение огня Прометеем, и опасное предприятие, чтобы добиться любимой женщи­ны; ситуация «преследуемый» включает и преследуемого за политику, и преследуемого за грабеж, и любовника, преследуемого оскорбленным мужем.

Все это, конечно, игра слов.

Однако практичные американцы, в поисках всякого рода «руководств» и «рецептов» для сочинения кино­драм, постарались и Польти «приспособить к делу».

В практике американских сценаристов большую роль играет использование готовых сюжетных схем. Сюжет «Золушки» дал жизнь сотням американских сюжетов, трактующих историю бедной девушки, которая дождется своего «принца», и тем самым будут разрешены все про­блемы социального неравенства, противоречия богатства и нищеты и т. д. Библейская история Давида и Голиафа тоже послужила американским сценаристам для создания целого ряда сюжетов (в картине «Нападение на Виргинс­кую почту», построенной по этой сюжетной схеме, даже подчеркнута связь с библейским сюжетом: на стене висит картина, изображающая Давида и Голиафа, и главный ге­рой фильма носит имя Давид). Скрещивались сюжеты разных пьес (например, в «Розите» скомбинированы мо­тивы «Птичек певчих» и «Тоски» и т. д.).

Во всяком случае советскому кинодраматургу не ме­шает познакомиться с этими тридцатью шестью пресло­вутыми ситуациями. Готовых сюжетов он в них для себя не найдет, даже комбинируя эти ситуации, ибо сюжет это — не игра в комбинирование сюжетных положений, а прежде всего отражение «реальных отношений жиз­ни» и «понимание этих отношений художником». Но поскольку в работе Польти с большим трудолюбием сведены в обозримую (хоть и чрезвычайно условную) систему сюжетные положения драматической литерату­ры от древнейших времен до нового времени, она Может дать толчок и материал для изучения типовых

сюжетных схем в разные исторические эпохи и их из­менений в исторически изменявшихся условиях. Оттал­киваясь от некоторых ситуаций, излагаемых Польти, драматург может набрести на интересный замысел, т. е. они могут послужить поводом для создания сюжета, но сами по себе они, конечно, в сюжет превращены быть не могут. Приведем эти ситуации.

1-я ситуация. МОЛЬБА

Элементы ситуации: 1) преследователь; 2) преследуемый и умоляющий о защите, помощи, убежище, прощении и т. д.; 3) сила, от которой зави­сит оказать помощь и т. д., при этом сила, не сразу ре­шающаяся на защиту, колеблющаяся, неуверенная в себе, почему и приходится ее умолять, и тем сильнее ее умолять (повышая тем самым эмоциональное воз­действие ситуации), чем больше она колеблется, не решается оказать помощь.

Примеры: 1) спасающийся бегством умоляет кого-нибудь, могущего его спасти от врагов; 2) просит об убежище, чтобы в нем умереть; 3) просит власть имущего за дорогих, близких лю­дей; 4) просит одного родственника за другого родственника; 5) потерпевший кораблекрушение просит приюта и т. д.

2-я ситуация. СПАСЕНИЕ

Элементы ситуации:!) несчастный; 2) угро­жающий, преследующий; 3) спаситель (эта ситуация отличается от предыдущей тем, что там преследую­щий прибегал к силе колеблющейся, которую нужно было умолять, а здесь спаситель появляется неожи­данно и спасает несчастного неожиданно, не колеб­лясь).

Примеры: 1) развязка известной сказки о Синей Бо­роде; 2) спасение приговоренного к смертной казни или вообще находящегося в смертельной опасности и т. д.

З-я ситуация. МЕСТЬ, ПРЕСЛЕДУЮЩАЯ ПРЕСТУПЛЕНИЕ

Элементы ситуации:1) мститель; 2) винов­ный; 3) преступление.

Примеры: 1) кровная месть; 2) месть сопернику, или сопернице, или любовнику, или любовнице на почве ревности и т. п.

4-я ситуация. МЕСТЬ БЛИЗКОГО ЧЕЛОВЕКА

ЗА ДРУГОГО БЛИЗКОГО ИЛИ БЛИЗКИХ ЛЮДЕЙ

Элементы ситуации:!) живая память о на­несенной другому близкому человеку обиде, вреде, о жертвах, понесенных им ради своих близких; 2) мстя­щий родственник; 3) виновный в этих обидах, вреде и т. д. родственник.

Примеры: 1) месть отцу за мать или матери за отца; 2) месть братьям за своего сына; 3) отцу — за мужа; 4) мужу — за сына и т. д. Классический пример: месть Гамлета своему отчиму и матери за своего уби­того отца.

5-я ситуация. ПРЕСЛЕДУЕМЫЙ

Элементы ситуации:1) содеянное преступ­ление или роковая ошибка и ожидаемая кара, распла­та; 2) укрывающийся от кары, расплаты за преступ­ление или ошибку.

Примеры: 1) преследуемый властями за поли­тику (например, «Разбойники» Шиллера), история революционной борьбы и подполья; 2) преследуе­мый за разбой (детективные истории); 3) пресле­дуемый за ошибку в любви («Дон-Жуан» Мольера, алиментные истории и т. п.); 4) герой, преследуе­мый превосходящей его силой («Прикованный Прометей» Эсхила и т. д.).

6-я ситуация. ВНЕЗАПНОЕ БЕДСТВИЕ

Элементы ситуации: 1) враг-победитель, появляющийся самолично, или вестник, приносящий ужасную весть о поражении, крахе и т. п.; 2) повер­женный победителем или сраженный известием вла­ститель: могущественный банкир, промышленный король и т. п.

Примеры: 1) падение Наполеона; 2) «Деньги» Золя; 3) «Конец Тартарена» Альфонса Додэ и т. д.

7-я ситуация. ЖЕРТВА

(т. е. кто-нибудь жертва какого-нибудь другого человека или люде?, или же жертва каких-нибудь обстоятельств, какого-либо несчастья)

Элементы ситуации: 1) тот, кто может по­влиять на судьбу другого человека в смысле его угне­тения, кто приносит ему какое-либо несчастье; 2) сла­бый, являющийся жертвой другого человека или же несчастья.

Примеры: 1) разоренный или эксплуатируемый тем, кто должен был заботиться и защищать; 2) ранее любимый или близкий, убеждающийся, что его забы­ли; 3) несчастные, потерявшие всякую надежду, и т. д.

8-я Ситуация. ВОЗМУЩЕНИЕ, БУНТ, МЯТЕЖ

Элементы ситуации:!) тиран; 2) заговорщик.

Примеры: 1) заговор одного («Заговор Фиеско» Шиллера); 2) заговор нескольких; 3) возмущение од­ного («Эгмонт» Гете); 4) возмущение многих («Виль­гельм Телль» Шиллера, «Жерминаль» Золя).

9-я ситуация. ДЕРЗКАЯ ПОПЫТКА

Элементы ситуации:!) дерзающий; 2) объект, т. е. то, на что дерзающий решается; 3) противник, лицо противодействующее.

Примеры: 1) похищение объекта («Прометей — похититель огня» Эсхила); 2) предприятия, связан­ные с опасностями и приключениями (романы Жюль-Верна и вообще приключенческие сюжеты); 3) опас­ные предприятия в целях добиться любимой женщи­ны и т. д.

10-е ситуация. ПОХИЩЕНИЕ

Элементы ситуации: 1) похититель; 2) по­хищенный; 3) охраняющий похищенного и являю­щийся препятствием для похищения или прямо по­хищению противодействующий.

Примеры: 1) похищение женщины без ее согла­сия или же 2) с ее согласия; 3) похищение друга, товарища из плена тюрьмы и т. д.; 4) похищение ре­бенка.

11-я ситуация. ЗАГАДКА

(т. е., с одной стороны, загадывание загадки, с другой — выспрашивание, стремление разгадать загадку)

Элементы ситуации: 1) задающий загадку, скрывающий что-нибудь; 2) стремящийся разгадать за­гадку, узнать что-нибудь; 3) предмет загадки или не­знания (загадочное).

Примеры: 1) под страхом смерти найти какого-нибудь человека или предмет; 2) разыскать заблудив­шихся, потерявшееся; 3) под страхом смерти разре­шить загадку (Эдип и Сфинкс); 4) заставить всячески­ми хитростями человека открыть то, что он хочет скрыть (имя, пол, душевное состояние и т. д.).

12-я ситуация. ДОСТИЖЕНИЕ ЧЕГО-НИБУДЬ

Элементы ситуации:1) стремящийся чего-нибудь достигнуть, домогающийся чего-нибудь; 2) тот, от чьего согласия или помощи зависит достижение чего-нибудь, отказывающий или помогающий, посред­ничающий; 3) может быть еще третья — противодей­ствующая достижению — сторона.

Примеры: 1) стараться получить у владельца вещь (или какое-нибудь иное жизненное благо, согласие на брак, должность, деньги и т. д.) хитростью или силой; 2) стараться получить что-нибудь или добиться чего-нибудь с помощью красноречия, прямо обращенного к владельцу вещи (или к судье-арбитру, от которого зависит присуждение вещи).

13-я ситуация. НЕНАВИСТЬ К БЛИЗКИМ

Элементы ситуации:1) ненавидящий; 2) не­навидимый; 3) причина ненависти (об этом третьем элементе Польти не упоминает, но он обязательно в ситуации должен быть).

Примеры: 1) ненависть между близкими (напри­мер, братьями) из зависти; 2) ненависть между близ­кими (например, сын, ненавидящий отца) из сообра­жений материальной выгоды; 3) ненависть свекрови к будущей невестке; 4) тещи к зятю; 5) мачехи к пад­черице и т. д.

14-я ситуация. СОПЕРНИЧЕСТВО БЛИЗКИХ

Элементы ситуации:!) один из близких — предпочитаемый; 2) другой — пренебрегаемый или брошенный; 3) предмет соперничества (при этом, по-видимому, возможна перипетия: сначала предпочитае­мый потом оказывается пренебрегаемым, и наоборот).

Примеры: 1) соперничество братьев («Пьер и Жан» Г. Мопассана); 2) соперничество сестер; 3) отца и сына — из-за женщины; 4) матери и дочери; 5) со­перничество друзей («Два веронца» В. Шекспира).

15-е ситуация. АДЮЛЬТЕР

(т. е. прелюбодеяние, супружеская измена), ПРИВОДЯЩИЙ К УБИЙСТВУ

Элементы ситуации: 1) один из супругов, нарушающий супружескую верность; 2) другой из суп­ругов — обманутый; 3) нарушение супружеской верно­сти (т. е. кто-то третий — любовник или любовница).

Примеры: 1) убить или позволить любовнику убить своего мужа («Леди Макбет Мценского уезда» Лескова, «Тереза Ракэн» Э. Золя, «Власть тьмы» Л. Толстого); 2) убить доверившего какую-нибудь тай­ну любовника («Самсон и Далила» и другие).

16-я ситуация. БЕЗУМИЕ

Элементы ситуации:!) впавший в безумие (безумный); 2) жертва впавшего в безумие человека; 3) реальный или мнимый повод для безумия или же то, для чего поводом в сюжете является безумие (об этом третьем элементе Польти не говорит, но без него состав ситуации не полон).

Примеры: 1) в припадке безумия убить своего любовника («Проститутка Элиза» Гонкуров), ребенка; 2) в припадке безумия сжечь, разрушить свою или чужую работу, произведение искусства; 3) в пьяном виде выдать тайну или совершить преступление и т. д.

17-е ситуация. РОКОВАЯ НЕОСТОРОЖНОСТЬ

Элементы ситуации: 1) неосторожный; 2) жертва неосторожности или потерянный предмет; к этому иногда присоединяется: 3) добрый советчик,

предостерегающий от неосторожности, или 4) под­стрекатель или же тот и другой.

Примеры: 1) из-за неосторожности стать причи­ной собственного несчастья, обесчестить себя («День­ги» Э. Золя); 2) из-за неосторожности или легковерия вызвать несчастье или смерть другого человека, близ­кого и т. д. (библейская Ева).

18-я ситуация. НЕВОЛЬНОЕ (по неведению) ПРЕСТУПЛЕНИЕ ЛВБВИ (в частности — кровосмешение)

Элементы ситуации: 1) любовник (муж);

2) любовница (жена); 3) узнание (в случае кровосме­шения — что муж и жена находятся в близком род­стве, не допускающем любовных отношений, соглас­но закону и действующей морали).

Примеры: 1) узнать, что женился на своей мате­ри («Эдип» Эсхила, Софокла, Сенеки, Корнеля, Воль­тера); 2) узнать, что любовница — сестра («Мессинс-кая невеста» Ф. Шиллера); 3) очень банальный случай: узнать, что любовница замужем, и т. д.

19-я ситуация. НЕВОЛЬНОЕ (по незнанию) УБИЙСТВО БЛИЗКОГО

Элементы ситуации:!) убийца; 2) неузнан­ная жертва; 3) разоблачение, узнание (этого третье­го элемента Польти не указывает, но он подразумева­ется сам собой).

Примеры: 1) невольно способствовать убийству дочери из ненависти к ее любовнику («Король весе­лится» Гюго — пьеса, по которой сделано либретто оперы «Риголетто»); 2) не зная своего отца, убить его («Нахлебник» И. С. Тургенева, где убийство замене­но оскорблением) и т. д.

20-я ситуация. САМОПОЖЕРТВОВАНИЕ ВО ИМЯ ИДЕАЛА

Элементы ситуации:1) герой, жертвующий собой; 2) идеал (слово, долг, вера, убеждение и т. д.); 3) приносимая жертва.

Примеры: 1) пожертвовать своим благополучием ради долга («Воскресение» Л. Толстого); 2) пожертво­вать своей жизнью во имя своей веры.

21-е ситуация. САМОПОЖЕРТВОВАНИЕ РАДИ БЛИЗКИХ

Элементы ситуации:!) герой, жертвующий собой; 2) близкий, ради которого герой жертвует со­бой; 3) то, что герой приносит в жертву.

Примеры: 1) пожертвовать своим честолюбием и успехом в жизни ради близкого человека («Братья Земганно» Гонкуров); 2) пожертвовать своей любовью ради ребенка, ради жизни родного человека; 3) пожер­твовать своим целомудрием ради жизни близкого или любимого («Тоска» Сарду); 4) пожертвовать жизнью ради жизни родного или любимого человека и т. д.

22-я ситуация. ПОЖЕРТВОВАТЬ ВСЕМ РАДИ СТРАСТИ

Элементы ситуации: 1) влюбленный; 2) предмет роковой страсти; 3) что приносится в жертву.

Примеры: 1) страсть, разрушающая обет религи­озного целомудрия («Ошибка аббата Мурэ» Золя); 2) страсть, разрушающая могущество, власть («Анто­ний и Клеопатра» Шекспира); 3) страсть, утоленная ценою жизни («Египетские ночи» Пушкина). Но не только страсть к женщине или женщины к мужчине, н’о также страсть к бегам, карточной игре, вину и т. д.

23-я ситуация. ПОЖЕРТВОВАТЬ БЛИЗКИМ ЧЕЛОВЕКОМ

В СИЛУ НЕОБХОДИМОСТИ, НЕИЗБЕЖНОСТИ

Элементы ситуации: 1) герой, жертвующий близким человеком; 2) близкий, который приносит­ся в жертву; 3) мотивировка жертвы (ее необходи­мость, неизбежность).

Примеры: 1) необходимость пожертвовать доче­рью ради общественного интереса («Ифигения» Эс­хила и Софокла, «Ифигения в Авлиде» Эврипида и Расина); 2) необходимость пожертвовать близкими или своими приверженцами ради своей веры, убеж­дения («93-й год» В. Гюго) и т. д.

24-я ситуация. СОПЕРНИЧЕСТВО НЕРАВНЫХ

Элементы ситуации: 1) один соперник (в случае неравного соперничества — низший, более слабый); 2) другой соперник (высший, более силь­ный); 3) предмет соперничества.

Примеры: 1) соперничество победительницы и ее пленницы («Мария Стюарт» Ф. Шиллера); 2) со­перничество богатого и бедного; 3) соперничество человека, которого любят, и человека, не имеющего права любить («Эсмеральда» В. Гюго), и т. д.

25-я ситуация. АДЮЛЬТЕР

(прелюбодеяние, нарушение супружеском верности)

Элементы ситуации: те же, что и в адюль­тере, приводящем к убийству (см. 15-ю ситуацию). Не считая, что адюльтер способен сам по себе со­здать ситуацию, Польти рассматривает его как част­ный случай кражи, усугубленный предательством. При этом он указывает на три возможных случая:

1) любовник(ца) более приятен, нежен, тверд, чем обманутый (ая) супруг(а); 2) любовник(ца) менее сим­патичен, чем обманутый(ая) супруг(а); 3) обманутый (ая) супруг(а) мстит.

Примеры: 1) «Мадам Бовари» Г. Флобера, «Крей-церова соната» Л. Толстого и др.

26-е ситуация. ПРЕСТУПЛЕНИЕ ЛЮБВИ

Элементы ситуации: 1) влюбленный(ая); 2) любимый(ая).

Примеры: 1) женщина, влюбленная в мужа до­чери («Федра» Софокла и Расина, «Ипполит» Эв­рипида и Сенеки); 2) кровосмесительная страсть доктора Паскаля (в романе того же названия Золя) и т. д.

27-я ситуация. УЗНАНИЕ О БЕСЧЕСТИИ ЛЮБИМОГО ИЛИ БЛИЗКОГО (иногда связанное с тем, что узнавший вынужден произнести приговор, наказать любимого или близкого)

Элементы ситуации:1) узнающий; 2) винов­ный любимый или близкий.

Примеры: 1) узнать о бесчестии своей матери, дочери, жены; 2) открыть, что брат или сын — убий­ца, изменник родине, и быть вынужденным его на­казать; 3) быть вынужденным, в силу клятвы об убий­стве тирана, убить своего отца и т. д.

28-я ситуация. ПРЕПЯТСТВИЯ В ЛЮБВИ

Элементы ситуации:1) любовник; 2) любов­ница; 3) препятствие.

Примеры: 1) брак, расстраивающийся из-за соци­ального или имущественного неравенства; 2) брак, расстраивающийся из-за вражды между родными с той и другой стороны; 4) брак, расстраивающийся из-за несходства характеров влюбленных, и т. д.

29-я ситуация. ЛЮБОВЬ К ВРАГУ

Элементы ситуации: 1) враг, возбудивший любовь; 2) любящий враг; 3) причина, почему люби­мый является врагом.

Примеры: 1) любимый — противник группы, к которой принадлежит любящий; 2) любимый — убий­ца отца, мужа или родственника той, которая его любит («Ромео и Джульетта» В. Шекспира), и т. д.

30-я ситуация. ЧЕСТОЛЮБИЕ ИЛИ ВЛАСТОЛЮБИЕ

Элементы ситуации: 1) честолюбец; 2) то, чего он желает; 3) противник или соперник, т. е. лицо противодействующее.

Примеры: 1) честолюбие, жадность, приводящие к преступлениям («Макбет» и «Ричард III» В. Шекс­пира, «Карьера Ругонов» и «Земля» Э. Золя); 2) често­любие, приводящее к бунту; 3) честолюбие, которо­му противодействует человек, друг, родственник, свои же сторонники и т. д.

31-я ситуация. БОГОБОРЧЕСТВО (борьба против бога)

Элементы ситуации: 1) человек; 2) бог; 3) повод или предмет борьбы. (Третьего элемента у Польти нет, но без него нет ситуации.)

Примеры: 1) борьба с богом, пререкания с ним; 2) борьба с верными богу (Юлиан Отступник) и т. д.

32-я ситуация. НЕОСНОВАТЕЛЬНАЯ РЕВНОСТЬ, ЗАВИСТЬ

Элементы ситуации: 1) ревнивец, завист­ник; 2) предмет его ревности или зависти; 3) предполагаемый соперник, претендент; 4) повод к заблуж­дению или виновник его (предатель).

Примеры: 1) ревность вызвана предателем, кото­рого побуждает ненависть («Отелло» В. Шекспира); 2) предатель действует из выгоды или ревности («Коварство и любовь» Ф. Шиллера) и т. д.

33-я ситуация. СУДЕБНАЯ ОШИБКА

Элементы ситуации: 1) тот, кто ошибается; 2) жертва ошибки; 3) предмет ошибки; 4) истинный преступник.

Примеры: 1) судебная ошибка спровоцирована врагом («Чрево Парижа» Э. Золя); 2) судебная ошиб­ка спровоцирована близким человеком — братом жер­твы («Разбойники» Ф. Шиллера) и т. д.

34-я ситуация. УГРЫЗЕНИЯ СОВЕСТИ

Элементы ситуации: 1) виновный; 2) жерт­ва виновного (или его ошибка); 3) разыскивающий ви­новного, старающийся его разоблачить.

Примеры: 1) угрызения совести убийцы («Пре­ступление и наказание» Ф. М. Достоевского); 2) уг­рызения совести из-за ошибки в любви («Мадлэн» Э. Золя) и т. д.

35-я ситуация. ПОТЕРЯННЫЙ И НАЙДЕННЫЙ

Элементы ситуации: 1) потерянный(ое); находимый(ое); 2) нашедший.

Примеры: «Дети капитана Гранта» Жюль-Верна и т. д.

36-я ситуация. ПОТЕРЯ БЛИЗКИХ

Элементы ситуации: 1) погибший близкий человек; 2) потерявший близкого человека; 3) винов­ник гибели близкого человека.

Примеры: 1) бессильный что-нибудь предпри­нять, спасти своих близких, свидетель их гибели; 2) предчувствовать смерть близкого; 3) узнать о смер­ти союзника; 4) в отчаянии от смерти любимого(ой) потерять всякий интерес к жизни и т. д.

Жизнь богаче самой изобретательной фантазии ху­дожника. И даже большие мастера сюжетной выдумки редко «изобретают» свои сюжеты целиком «из головы»; обычно они обладают талантом и уменьем «открывать» их в жизни, наблюдая интересные типичные характеры, интересные и показательные жизненные коллизии или отдельные интересные происшествия. В дальнейшем они обогащают наблюденный материал жизни своим изобре­тательством, своей фантазией, своими мыслями. На прак­тике могут встретиться следующие случаи:

1. Наблюдая интересный характер, типичный и значи­тельный, который уже сам по себе, своей биографией, своим душевным складом, говорит о многом: об обще­ственной среде, из которой он вышел или к которой он сейчас принадлежит, о классе, ярким представителем которого он является, о партии, которая его воспита­ла, — художник задумается о коллизии, о ряде столкнове­ний и препятствий, в которых этот характер раскроется наиболее ярким и убедительным образом.

Кинодраматург Н. Зархи, характеризуя свой творчес­кий метод, говорил (лекции в ГИКе, 1934): «Я создаю образы людей, характеры и ставлю их затем в необычай­ные обстоятельства».

Развивая это определение и расшифровывая свое понимание «необычайных обстоятельств», Н. Зархи гово­рил о своем стремлении «строить сценарий на столкно­вении больших событий общественного значения (забас­товка, война, революция и т. д.) со сложнейшей, проти­воречивой ситуацией в жизни персонажа, строить так, чтобы это событие являлось каким-то переломным эта­пом и помогало раскрыть существо этого персонажа, зас­тавило его снять старую линию (т. е. нарушить свою «био­графию», отказаться от установившихся у него взглядов, привычек, жизненных целей. — В. Т.), создать поворот­ный момент в жизни персонажей».

Это прекрасные мысли, но не следует забывать, что Н. Зархи говорил о своем творческом методе, о своей тематике, о жанрах (эпопея, социальная драма), над ко­торыми он работал.

Беря же вопрос шире и имея в виду разные типы сю­жетов, следует сказать, что необычайность обстоя­тельств, разрушающих обычное течение жизни героя или героев, может быть различного качества и различного количественного масштаба. Обстоятельства могут быть необычайны, так сказать, абсолютно или объективно, т. е. они необычайны сами по себе, а не только для героев произведения. Например, всякого рода стихийные или сродные со стихийными бедствия: землетрясение, навод­нение, извержение вулкана, смерч, гибель парохода в по­лярных льдах, гибель стратостата, гибель подводной лод­ки, грандиозная катастрофа в шахте и т. д. Или большие социальные события: стачки, революция, война и т. д., что, главным образом, и имеет в виду Н. Зархи, говоря о «необычайных обстоятельствах». Или, наконец, всякого рода «удивительные» ситуации и происшествия: человек проснулся через сто лет (или как в «Обломке империи» — через десять лет к нему вернулась память); или считав­шийся мертвым оказался живым; или человек оказался не на своем месте (ревизор поневоле, спортсмен поневоле и т. д.); или еще более анекдотические и невероятные происшествия: майор Ковалев, проснувшись утром, не об­наружил на своем лице носа («Нос» Н. В. Гоголя) и т. д.

Но могут быть события необычайные, так сказать, от­носительно или субъективно (т. е. они необычайны, если их рассматривать с точки зрения героев сюжета). Для зри­теля происходящее может не быть особенно новым или особенно необычным и удивительным, и ему приходится стать на точку зрения героев произведения, в аспекте их сознания, их «биографии», чтобы оно стало «необычай­ным», значительным, интересным. Пошивка новой шине­ли была необычайным событием в жизни Акакия Акакие­вича Башмачкина («Шинель» Н. В. Гоголя). Поручение от барыни — получить деньги и привезти их — было «нео­бычайным» событием в жизни пьянчужки Поликея («Поликушка» Л. Н. Толстого) и т. д. Аэроплан, появившийся над степью, и первый паровоз фигурируют в «Турксибе» как «необычайное событие» с точки зрения кочевников, не видевших до сих пор ни аэроплана, ни паровоза.

Создание субъективно или относительно «необычайных обстоятельств или событий» из обыкновенных и обыч­но незначащих вещей требует от автора, помимо хоро­шего знания жизни и людей, еще и живой фантазии, и яркого дара изобразительности. События, будучи приме­чательными только для чьей-то до сих пор непримеча­тельной судьбы, требуют тщательной предварительной подготовки. Нужно убедить читателя или зрителя, что происшедшее событие, действительно, является значи­тельным и «необычайным» для той среды, которую опи­сывает автор, для того человека, который является ге­роем его произведения.

Такая подготовка может заключаться в характеристике среды, в которой происходит действие, в характеристи­ке героя, в изложении его «биографии». В «Старосветс­ких помещиках» Н. В. Гоголя почти три четверти повес­ти уделено подготовке, «портретированию» старичков, их «биографии», и затем вводится необычайное событие, причем Гоголь пользуется правом рассказчика, чтобы от своего имени уговорить, убедить нас, что событие, о кото­ром он будет повествовать, несмотря на его незначитель­ность, было на самом деле значительным в бесцветной жизни старичков. Напоминаю это место из повести:

«Добрые старички. Но повествование мое приближа­ется к весьма печальному событию, изменившему навсег­да жизнь этого мирного уголка. Событие это покажется нам разительным, что произошло от самого маловажного случая». И дальше идет история с кошечкой.

В сценарии С. А. Ермолинского «Земля жаждет» появ­ление в туркменском ауле студентов-мелиораторов явля­ется для аула событием. Но чтобы это, действительно, выглядело событием необычайным, автором дана предва­рительная довольно длительная подготовка: показана пус­тыня, страдания людей от безводья, пустые колодцы, су­хие арыки, кабальная зависимость бедноты от бая — вла­дельца водных хранилищ. И когда зритель понял и почувствовал обстановку, тогда в нее вторгается поезд, везущий «героев». Этот поезд воспринимается зритель­ным залом как событие, причем долгожданное событие.

При демонстрации картины приходилось постоянно на­блюдать, как появление поезда с молодежью, распеваю­щей «Марш Буденного», вызывало шумные аплодисмен­ты Вот что значит умело подготовить событие как собы­тие «необычайное», событие значительное.

Итак, простое, обычное в сюжете, в произведении искусства может и должно стать значительным, «необы­чайным», интересным.

Для объяснения того, почему обыкновенные вещи могут выглядеть в произведении искусства «новыми», «необычайными», «значительными», формализм ввел сло­вечко «остранение» (от слова «странный»), разумея под «остранением» необычную точку зрения на вещь, безот­носительно к идейному содержанию. На самом деле сле­дует говорить не об «остранении», а об осмыслении ха­рактеров, событий, обстановки, или с точки зрения ге­роя (раскрывая его внутренний мир, характеризуя его), или с точки зрения автора (раскрывая его мировоззре­ние или — более узко — идею, заложенную в произведе­нии). Глубоко осмысливая, умело и ярко изображая из­бранный им уголок действительности, художник-реалист может сделать в своем сюжете значительными самые не­значительные вещи и «необычайными» самые обычные.

Развивая и уточняя изложенные выше мысли Н. Зар­хи, следует указать, что те события, которые были выше определены как абсолютно или объективно «необы­чайные» сами по себе, еще недостаточны для формиро­вания сюжета художественного произведения. Они дол­жны войти в связь с судьбами героев, так или иначе оп­ределять эти судьбы. «Необычайные» сами по себе, «необычайные» абсолютно и объективно, они еще должны стать «необычайными» для героев, «необычайными» от­носительно и субъективно, должны стать сюжетно форми­рующими, «разрушающими», «пересекающими», «откло­няющими» реальную биографию героев.

Только отражаясь в их сознании, определяя их пове­дение, влияя на их судьбу, эти объективно «необычайные» обстоятельства могут войти в сюжетно крепкую связь с героями произведения.

К сожалению, в кино об этом часто забывают. В каче­стве примера такой забывчивости можно привести рабо­ты Вс. Пудовкина «Конец Санк-Петербурга» и «Дезертир». В обеих этих картинах режиссер блеснул развертывани­ем массовых сцен, манифестаций, демонстрацией боев и в обеих этих картинах скомкал сюжет, судьбу героев. Он не использовал даже возможности в немногих моментах, где появляются герои, остановиться на них несколько более внимательно, чтобы показать воздействие на них событий, перемену, происходящую или происшедшую в них. В этом отношении очень показательна в картине «Дезертир» сцена демонстрации в Москве. В этой сцене больше всего показана самая демонстрация, — показана очень свежо и хорошо; замечательно и волнующе сделан момент обращения к демонстрантам делегатки-немки. Что же касается главного героя, то на нем режиссер не останавливается, показывает его мельком и ничего не со­общает о его переживаниях. Ясно, мол, что перерожда­ется, — в такой обстановке, в такой волнующей атмосфе­ре он не может не переродиться; чего же на нем особен­но останавливаться? От такого более чем хладнокровного отношения к сюжету вещи, к линии ее единого действия можно только предостеречь.

2. Имея интересную и значительную по содержанию коллизию, художник задумается над тем, какими должны быть люди, чтобы между ними эта коллизия могла возник­нуть как типичная и показательная, какими они должны быть, чтобы наиболее ярко и убедительно оправдать раз­витие этой коллизии в напряженной драматической фор­ме, в интересных, волнующих, захватывающих событиях, и каковы должны быть эти события, т. е. художник будет додумывать, «изобретать» человеческие характеры и ин­тересные события, в которых раскроются эта коллизия и эти характеры.

3. Наконец, художник может быть свидетелем какого-то случайного происшествия, анекдотического события, в котором еще нет налицо ни серьезной значительной коллизии, ни значительных, интересных характеров. Но представляется возможность «подставить» под это происшествие: серьезную коллизию интересных и значитель­ных характеров, использовать его в придуманной заново комбинации событий, наполнить новым содержанием. Тогда художник начинает фантазировать, стараясь объяс­нить себе это происшествие, из случайного представить себе его необходимым звеном в каком-то связном ряде предшествующих или последующих событий, берущих от него начало (как от интересной завязки) или приводящих к нему где-то в разгар драматического конфликта (напри­мер, в момент высшего напряжения, кульминации) или же в конце действия (в финале, развязке), в зависимости от характера этого события. Для этого нужно, конечно, об­думать, каковы должны быть герои, их характеры, какая достаточно основательная пружина (коллизия) приведет их к этому происшествию и как заставить героев действо­вать в данном направлении. Так, примерно, случилось с темой «Мертвых душ». Из маленького, ставшего извест­ным Пушкину происшествия о том, как какой-то предпри­имчивый человек скупал мертвые души (т. е. покупал кре­постных, уже умерших, но не попавших еще в официаль­ные списки при правительственной ревизии, а потому числящихся за помещиком как живые), Гоголь создал свою гениальную сатирическую поэму, найдя мотивиров­ку покупки этих душ. Гоголь использовал поездку Чичико­ва за мертвыми душами для сатирического изображения помещичьей и чиновничьей николаевской России.

Иногда какой-нибудь случившийся в жизни пустенький анекдотический случай оказывается чрезвычайно емким, является благодарной, почти готовой схемой фабулы. Гаково происшествие, рассказанное Пушкиным Гоголю: в каком-то южном городишке его приняли за генерал-губер­натора. Гоголь развил этот анекдотический случай, дал яркую картину типичного провинциального города, це­лую галерею провинциальных чиновников-взяточников, превратил генерал-губернатора в «ревизора». Чтобы уси­лить остроту ситуации, он сделал своего героя — «ревизо­ра» — совершенным ничтожеством, пустым и легкомыс­ленным человеком, а чтобы еще крепче мотивировать его взяточничество, он делает его остро нуждающимся

в деньгах, он заставляет его проиграться в дороге, задол­жать в трактире, голодать, быть лишенным возможности продолжать дорогу.

Говоря об анекдотических ситуациях, следует разъяс­нить, что типичные обстоятельства, вообще говоря, от­нюдь не отрицают случайности (отдельного случая, анек­дота), если случайность эта может быть оправдана как имеющая основание (весь вопрос, следовательно, в дос­таточной мотивировке случайной, необычной для жизни ситуации).

Необычные ситуации сами по себе сюжета не создают. Они являются только удобным поводом для того, чтобы раскрыть какие-то реальные отношения, поставить и раз­решить какую-то реальную коллизию — политическую, бытовую, психологическую.

Умея создать анекдотическую ситуацию, нужно еще уметь ее использовать. Надо, чтобы пружина «анекдота» способствовала лучшей характеристике среды, героев в их развитии и действии, раскрытию в яркой форме за­мысла автора, его идеи. Иногда автор придумывает инте­ресный анекдот, но не может «выжать» из него значитель­ную (по идее, по событиям, по образам) вещь. Это случи­лось, например, с интересным замыслом сценариста Павловского. Я имею в виду его сценарий «Госчиновник». Исходная ситуация анекдотического характера была тако­ва: бухгалтер, обладающий всеми качествами типичного честного и педантичного счетного работника, с профес­сионально аккуратным отношением к кассе и деньгам, получил однажды для учреждения крупную сумму в банке; идя из банка, он подвергся нападению грабителей, кото­рые отняли у него портфель с деньгами; была погоня, гра­бителей не догнали, составили акт о похищении у бухгал­тера денег (так сказать, «оправдательный документ» для него); вдруг, когда все уже успокоилось, он нашел порт­фель с деньгами где-то под лестницей; оказывается, гра­битель, спасаясь от преследования, бросил портфель; та­ким образом, бухгалтер, имея «оправдательный документ» на исчезновение этих денег, оказался перед искушением разбогатеть, т. е. оставить деньги у себя, представив в учреждение «оправдательный документ». Пережив всячес­кие колебания, он так в конце концов и сделал.

Ситуация очень интересная, но использована она была слабо. Причину этого нужно искать, прежде всего, в том, что образ бухгалтера не был развит, не содержал в себе каких-то необходимых типичных черт, дабы его история стала художественно значительной, сатирически поучаю­щей и убедительной. Не дана была подготовляющая ситу­ация — «биография» бухгалтера, какая-то предварительная коллизия в его сознании, может быть, мечта разбогатеть, и наряду с этим щепетильно-добросовестное отношение к своей службе и т. д. И не получились достаточно инте­ресными, тематически значительными события, последо­вавшие за «обогащением». Интересный и талантливый за­мысел не дал нужного эффекта. Таким образом, для того чтобы найти и сформировать сюжет от автора требуют­ся два качества:

1. Способность наблюдать и останавливать свое вни­мание на отдельных характерах, встреченных в жизни, на отдельных жизненных событиях, конфликтах, на отдель­ных происшествиях; способность замечать и запоминать даже незначительные иногда вещи, мимо которых другие проходят невнимательно, — разве только задержатся на миг, посмеются, удивятся и забудут. Не доверяя памяти, необходимо записывать свои наблюдения и мысли, кото­рые рождаются в связи с виденным, вести записи, запис­ные книжки, дневники, — это профессиональная потреб­ность писателя, необходимый навык в его работе, мудрая предусмотрительность.

2. Способность комбинировать свой опыт и свои наблюдения, делать из наблюденных явлений обобщаю­щие выводы. И, кроме того, способность фантазировать и домышлять, доводить какой-то отдельный случай или какой-то отдельный образ до законченного сюжета.

Надо помнить только, что если самое трудолюбивое наблюдение бессильно заменить художественную фанта­зию, то и одна голая фантазия мало поможет, если автор не имеет достаточно богатого жизненного опыта, большого запаса наблюдений.

Надо помнить также, что путь от живого опыта, от отдельного наблюдения до сюжета обычно далеко не так прост и легок. Не всякое, даже очень заинтересовавшее автора явление сразу заставит работать его воображение в правильном направлении. Далеко не всегда для него сразу станут очевидны сюжетные возможности, скрытые в его наблюдении. Его воображение в это время может быть занято совсем другими мыслями, другими образами. Он, может быть, вернется к тому, что видел, впослед­ствии, когда память натолкнет его на когда-то наблюден­ное им явление, или он как счастливую находку «откро­ет» его в своей записной книжке. Зафиксированный в па­мяти факт будет обрастать событиями, обогащаться мыслями, образами. И, наконец, наступит день, когда сю­жет созреет.

Вот почему такие неубедительные результаты обычно дают краткосрочные командировки киноавторов на мес­та для «собирания материала», с которым до тех пор они были мало знакомы или, как это часто бывает, даже не­знакомы совсем. От поверхностного ознакомления с «ма­териалом» не может родиться полноценный сюжет.

Без постоянного непосредственного общения с жиз­нью, без живого наблюдения невозможно художествен­ное творчество. Но, конечно, ограничиться только не­посредственным личным опытом художник не может. Многое он может почерпнуть для себя из устных расска­зов, из книг, журналов, газет. В частности, газетная хро­ника (в широком смысле слова) может дать автору очень интересный и необходимый материал для его работы. Необходимо только иметь в виду следующее:

а) газета все-таки не может заменить художнику живо­го опыта, живого наблюдения.

Газета может дать верное направление работе, помочь нашему наблюдению, обогатить его новыми фактами. Но газетный материал по-настоящему усваивается только в том случае, если вы имеете представление о данной сре­де, о людях и т. п. Только живой опыт помогает как следу­ет понимать газетный материал и на его основе работать над сценарием;

б) сплошь да рядом, вычитав в хронике интересный случай, какую-нибудь более или менее связно и полно из­ложенную житейскую историю, неопытный автор думает, что у него в руках «готовый сюжет». На самом деле — это самообман.

Чаще всего газетная заметка окажется далеко еще не «готовым сюжетом», а только «задачей на сюжет» со мно­гими неизвестными. Только тогда, когда ясен конфликт, ясны характеры, ясна идея вещи, можно говорить о гото­вом сюжете. Как часто, имея историю, гораздо полнее раскрытую, чем это обычно бывает в газетной хронике, автор тратит много усилий, прежде чем удастся осмыс­лить и связать крепкими сюжетными узами все элементы этой истории (характеры, события, общую идею).

Не всегда драматург разрабатывает сюжеты, им самим найденные. У Ф. Шиллера мало драматургических произ­ведений, сделанных по собственному сюжету. Его первое крупное произведение, знаменитая трагедия «Разбойни­ки», сделано по рассказу современного ему писателя Шубарта «К истории человеческого сердца». Шубарт закон­чил свою повесть «предложением гению — расширить ее в драму или роман», что Шиллер и сделал. При этом «из повести Шубарта он взял лишь часть фабулы, получившей у него другое течение и другую развязку, и часть характе­ристик братьев, поскольку на этих характеристиках дер­жится сюжет» (Горнфельд А. Г. Как работали Гете, Шиллер и Гейне. М., 1933).

Кинодраматургам не следует пренебрегать обращени­ем к литературе за сюжетами: напротив, подходящие для экранизации современные сюжеты нужно превращать в сценарии. Такие замечательные произведения советской кинематографии, как «Мать», «Чапаев» и многие другие хорошие сценарии, были сделаны по сюжетам, заимство­ванным из литературы.

Начинающий кинодраматург, еще не владеющий сюже­том, работая над волнующим его литературным сюжетом, может достигнуть многого: он ощутит сюжет, его органи­ческую структуру, взаимосвязь характеров и событий, организующее и направляющее сюжет значение идеи; поймет разницу между более привычной для него литера­турной формой и кинодраматургической; освобожден­ный от необходимости выдумывать сюжет, он всю свою энергию вложит в овладение кинодраматургической фор­мой. При этом литературный сюжет надо превратить в органическую, полноценную кинопьесу тем методом, которым Шиллер инсценировал в «Разбойниках» повесть Шубарта (переработав его фабулу применительно к сво­ей трактовке темы и создав в конце концов произведе­ние другого вида искусства, новой художественной фор­мы), не ограничиваясь только «раскадровкой» литератур­ного текста, его «иллюстрацией».

Гете предостерегал молодого Эккермана от того, что­бы сразу браться за большие самостоятельные сюжеты.

«Особенно же я остерегаю вас, — сказал он, — от соб­ственных, вами придуманных сюжетов: при этом обычно хотят выразить свой взгляд на вещи, а он редко бывает зрел в юности… Сколько времени будет истрачено, что­бы изобрести сюжет, изложить все в порядке и связи, и за это никто не скажет вам спасибо, предположив даже, что вы доведете работу до конца. При данном же (т. е. при заимствовании) сюжете совсем иное, все идет легче. У вас имеются налицо факты и характеры, и поэтому сле­дует только оживотворить целое. Я даже советую брать­ся за сюжеты уже обработанные… потому что каждый ви­дит и располагает вещи по-своему, на свой собственный манер». («Разговоры Гете, собранные Эккерманом».)

Но если молодым, начинающим кинодраматургам и полезно поработать над сюжетами, заимствованными из литературы, особенно современной литературы, то, конечно, каждый молодой автор должен поставить себе цель — научиться самостоятельно строить сюжет, само­стоятельно его находить.