ПРИНЦИПЫ АНАЛИЗА ДРАМАТУРГИИ ФИЛЬМА

Итак, мы рассмотрели с вами все основные кинодраматургические компоненты, а также элементы, входящие в них. И убедились в том, что во взаимоположении драматургических слагаемых фильма существует определенная система – компоненты взаимосвязаны между собой по иерархическому принципу соподчиненности, когда каждый из них является одновременно и формой и содержанием – формой для более глубинного пласта и содержанием для пласта по отношению к нему более внешнего.

Таким образом, перед нами возникла некая схематическая модель целого, каким является законченный художественный фильм. Без построения такой модели создание теории драматургии кино, на наш взгляд, попросту невозможно. В противном случае подобная попытка сведется к собранию более или менее верных и глубоких наблюдений и выводов, подчас не связанных между собой.

Может возникнуть сомнение: а обосновано ли применение моделирования к такому сложному и духовно тонкому организму как фильм? Ведь система – это схема, накладываемая на живую жизнь, которая порой неуловима в своих переходах и нюансах. «Когда же мы имеем дело с подлинным произведением искусства, с шедевром, — говорил А. Тарковский, — мы имеем дело с «вещью в себе», с образом таким же непонятным, как и сама жизнь»[208].

Процесс творчества – это тайна, неподвластная никаким схематичным маршрутам. Но в рассуждениях об искусстве, в науке о нем без структурных систем не обойтись. Это – «географические карты», необходимые для ориентировки в художественном пространстве. Без них – запутаешься, неглавное примешь за главное, и наоборот. Верно сказано: именно потому, что между звездами оставлено пространство, по ним можно найти дорогу…

И все же: нельзя ли предпринять попытку преодоления схематизма модели драматургического построения фильма? И с этой целью попробовать соотнести живой организм кинокартины с человеческим организмом?

Известно, что естество человека состоит из тела, души и духа. Не обнаруживаем ли мы подобную трехсоставность и в организме фильма?

Еще (последний) раз взглянем на ступенчатую схему взаимодействия основных компонентов драматургии фильма и увидим, что они сопоставляются по тому же принципу, что и части человеческого естества:

Движущееся и звучащее изображение

Композиция

Сюжет

Образ целого

Идея

Истина

Схема № 37

Ведь изображение и звук – это внешние, материальные, физически ощущаемые (зрением и слухом) вещи. Они – как кожа человека, плоть его, звучание голоса, через которые мы воспринимаем ту или иную личность. И композиция… Разве она не выполняет в фильме ту же роль несущей конструкции, что и скелет в человеческом теле?

Теперь о душе… Она двойственна по своей функции. С одной стороны, душа – начало, оживотворяющее телесную природу. Говорят же о смерти человека: «Душа из него вон…» С другой стороны – душа является вместилищем духа, его сосудом. Но и роль художественного образа в его сюжетном раскрытии тоже ведь двойственна:

— без образно-сюжетного одушевления изобразительные картины и звуки в фильме не складывались бы в целое и были бы мертвы;

— и вместе с тем – только через сюжет и образ мы воспринимаем идею фильма и выражаемую ею Истину.

И тело человека хорошо, и душевные порывы его бывают прекрасны – особенно когда сочетаются с духовными устремлениями. Лишенные же последних, они порой извращают себя, превращая светлое в нас в свою противоположность.

Так же, как мы, люди, живем часто только на уровне плотских, физиологически-душевных движений, подчас, к сожалению, чрезвычайно низменных, существуют и фильмы (увы, в данное время, сейчас пока их большинство), содержание которых ограничено тем же.

«Дела плоти известны; они суть: прелюбодеяние, блуд, нечистота, непотребство,

Идолослужение, волшебство, вражда, ссоры, зависть, гнев, распри, разногласия, соблазны, ереси,

Ненависть, убийства, пьянство, бесчинство и тому подобное…»[209].

Но были, есть и всегда будут создаваться произведения, возводящие тела и души человеческие к высотам духовным.

«Плод же духа: любовь, радость, мир, долготерпение, благость, милосердие, вера,

Кротость, воздержание…

Если мы живем духом, то по духу и поступать должны»[210].

Но можно ли совместить жесткость современной драматургии с христианской нравственностью, в которой любая, самая отчаянная вражда должна быть преодолена любовью?

Можно. Более того, драма, разворачивающаяся в мире во все времена, в том числе и в нашем, как раз строится на столкновении сил зла и сил любви. Именно в преодолении любовью зла и может заключаться и заключается суть драматургии.

Когда прекрасная женщина – великая княгиня российская Елизавета — шла подгоняемая ударами прикладов винтовок и площадной руганью чекистов к мосту своей страшной казни, она, как и до нее тысячи мучеников, молилась о палачах: «Господи, прости их, ибо не ведают, что творят».

Это ли не жестокое противостояние?

А герои Достоевского? А принц датский, Гамлет? В одной из самых кровавых и, вместе с тем, самых христианских трагедий он, мучимый жесткой раздвоенностью, восклицал:

«… Или я трус?

Кто скажет мне «подлец»? Пробьет башку?

Клок вырвав бороды, швырнет в лицо?

Потянет за нос? Ложь забьет мне в глотку

До самых легких? Кто желает первый?

Ха!

Ей Богу, я бы снес; ведь у меня

И печень голубиная – нет желчи,

Чтоб огорчаться злом; не то давно

Скормил бы я всем коршунам небес

Труп негодяя…»

Драматургия – это борьба добра и зла в форме внешних и внутренних конфликтов.

Вам предстоит научиться разбирать драматургию сцена­рия или фильма, "Зачем, — спросите вы, — ведь я собираюсь стать сценаристом, а не киноведом?"

Затем, отвечу я, что (сие доказывает история всех видов искусства) один из верных способов овладения профессией — изучение ее образцов. В вас должно возобладать любопытство мальчишки, развинчивающего механическую игрушку на час­ти в нетерпеливом желании узнать: как это сделано?

В одном из своих интервью знаменитый кинорежиссер Андрей Тарковский говорил, что самое большее, что ему дал ВГИК — это возможность смотреть фильмы великих мастеров и учиться у них.

Предметом анализа должна стать вещь, высокая по свое­му художественному уровню. Почему? Потому что и ваша за­дача — не критиковать, а учиться. Ваш разбор (слово "рецен­зия" тут не очень подходит) должен писаться не для того, чтобы разругать или похвалить фильм, а для того, чтобы именно ра­зобраться в нем — в его драматургии, в ее особенностях.

1. О компонентах драматургии.

В своем анализе вам следует основываться на рассмотре­нии отдельных компонентов драматургии фильма.

Что это за "компоненты"?

Дело в том, что в живой практике искусства элементы со­держания и формы произведения находятся в неразрывном единстве. Однако, анализируя ту или иную вещь, нам прихо­дится в нашем понимании раскладывать ее на отдельные со­ставляющие. Иначе мы не сможем выяснить, каким образом она сложена.

Эти составляющие драматургию фильма и есть суть ее компоненты.

Основные из них:

— жанр,

— сюжет,

— композиция,

— тема и идея фильма.

Существует еще много других, очень важных драматур­гических компонентов (например, конфликт, образ и характер персонажа, перипетия и т. д.), но все они входят в состав тех, что перечислены выше.

2.Жанр.

Существуют веские причины, по которым вам следует в первую очередь определить жанр разбираемого фильма.

Самая важная из них состоит в том, что в зависимости от жанровой принадлежности может возникать разное понима­ние особенностей драматургических решений. Что присуще сюжету приключенческого боевика, то далеко не во всем сход­но с сюжетным построением психологической драмы, не прав­да ли?

Что такое жанр?

Жанр — это угол зрения на предмет изображения в филь­ме. Автор и зрители как бы договариваются смотреть на пер­сонажей — на их поступки, манеры — определенным образом — или свысока, не очень серьезно (комедия, авантюрные жанры), или с сочувственным вниманием разбираясь в человеческих проблемах (драма, киноповесть), или чуть ли не преклоняясь перед героями (трагедия, эпическая поэма).

Отсюда — соответствующие эмоции: смех, сопереживание, страх, восхищение…. Отсюда и определенные свойства фор­мы фильмов.

Вполне может оказаться, что установить жанр картины для вас окажется делом несложным. Такое происходит, когда картина выдержана целиком в одном жанровом решении, т. е. когда мы встречаемся с чистым жанром. Фильмы Леонида Гай­дая — комедии. Комедии от начала и до конца. И все тут.

Труднее вам придется при встрече с особыми жанровыми образованиями. Вспомните работы Георгия Данелия — "Не го­рюй", "Осенний марафон" и другие — это комедии, но финалы у них печальные. Такие картины обычно называют трагико­медиями.

Не просто может обстоять дело с определением жанра в тех случаях, когда в фильме всего намешано — это, так называ­емые, смешанные жанры. Кажется, перед тобой — настоящая драма, а, между тем, как при просмотре "Калины красной" Василия Шукшина, например, часто смеешься. В подобных случаях жанр определяется по преимуществу.

А вот жанр фильма Андрея Тарковского "Андрей Руб­лев" определить совсем уже сложно. Картина, как известно, состоит из ряда новелл. И жанры их во многом разные. Дра­матические новеллы "Скоморох" и "Феофан Грек" сменяются повествовательным эпизодом "Страсти по Андрею", затем вновь драматические "Праздник" и "Страшный суд", потом эпический "Набег", житийное "Молчание" и, наконец, притча "Колокол".

Можно ли дать односложную формулировку жанра филь­ма "Андрей Рублев"? Я, например, не берусь. Речь в данном случае может идти о многожанровом построении.

Часто встречаешь ошибки при определении таких жан­ров как приключенческий, триллер, детектив. Их порой пута­ют, считая перечисленные обозначения взаимозаменяемыми. На самом деле они — суть вещи разные. Приключение — это раз­ворачивающаяся во времени острособытийная борьба со мно­жеством поворотов действия. Триллер строится на нагнетании психологически напряженного ожидания. А детектив — это рас­следование уже совершенного преступления, раскрытие тай­ны, игра интеллектуальными загадками.

Путаница в списке жанровых определений порой исходит от обозначений на обложках продаваемых видеокассет. Они пестрят и такими объявлениями жанра как "мелодрама" (рас­чет на повышенный зрительский спрос). Однако мелодрама — жанр довольно редкий. Это далеко не всякая любовная исто­рия. Мелодрама отличается от драмы тем, что в ней мы нахо­дим подчеркнуто однозначные характеры персонажей (идеаль­ные "он" и "она", мелодраматический злодей), отсутствие внутреннего конфликта в герое, слезливо-чувствительные мо­менты и счастливый конец.

З. Сюжет

Сюжет — пожалуй, самая сложная категория теории кино­драматургии. Отсюда — наиболее часто встречающиеся слабо­сти в разборах драматургии фильма: не анализ, а попытки пе­ресказа сюжета. И, порой — обильное цитирование текста сценария.

Между тем, сюжет пересказать невозможно: в него вхо­дят малейшие частности картины.

Можно пересказать фабулу.

Но что такое "сюжет" и что такое "фабула"?

Советую вам в анализе драматургии исходить из следую­щих определений:

сюжет это полнота образа произведения в его движении, в его последовательном раскрытии

— фабула — это событийная основа сюжета.
Какова фабула фильма "Андрей Рублев"?

Три путешествующих монаха — иконописца — Даниил, Ки­рилл и Андрей — спасаются от дождя в сарае, где скоморох по­тешает простой народ песнями и скабрезными прибаутками. Кто-то (потом выясняется, что это Кирилл) доносит на скомо­роха княжеским слугам. Те жестоко избивают скомороха и увозят с собой. Иконописцы же продолжают свой путь.

Кирилл из Андронникова монастыря, где обосновались он и его товарищи, приходит в Новгород к знаменитому ста­рому иконописцу Феофану Греку. Тот обещает взять Кирилла себе в помощники, но присылает в Андронников гонца не за ним, а за Андреем Рублевым. Кирилл в жестокой обиде на всех и вся уходит из монастыря.

Андрей Рублев работает вместе с Феофаном Греком, но не находит с ним во многом согласия.

Прошло два года, и Андрей вновь с Даниилом Черным. Они во главе артели иконописцев движутся речным путем во Владимир — их пригласил Великий князь расписывать новый Успенский собор. По пути Андрей попадает в деревню, где происходят ночные языческие игрища. Встретившись с языч­ницей Марфой, молодой монах не в силах преодолеть любов­ное искушение.

У артели иконописцев дело с росписью Успенского собо­ра не ладится: в спорах с Даниилом Андрей никак не соглаша­ется писать фреску "Страшный Суд" и решает писать "Празд­ник Воскресения"

Едва Андрей Рублев заканчивает роспись Успенского со­бора, как Владимир постигает страшная беда — на город совер­шает набег объединенный отряд татар и дружинников млад­шего брата Великого князя. Во время всеобщего грабежа и убийств Андрей Рублев вступается за немую девушку Дурочку и убивает топором насильника — русского дружинника.

В сожженном Успенском соборе Андрей решает отказать­ся от иконописи и дает Господу обет молчания.

Свой обет и послушание Рублев несет в Андронниковом монастыре, куда он приходит голодной зимой вместе с Дуроч­кой.

Проходит пятнадцать лет молчания, и вот постаревший Андрей Рублев становится свидетелем чуда — отрок Бориска, встав во главе артели литейщиков, отливает по заказу Великого князя огромный, многопудовый колокол. Рублев прерыва­ет молчание, он зовет Бориску идти вместе с ним в монастырь Святой Троицы — колокола лить и иконы писать.

Такова фабула. Как видите, в двухсерийном фильме "Ан­дрей Рублев" она достаточно сложна и многособытиина (в других картинах ее порой можно изложить в нескольких пред­ложениях). Однако, сюжет фильма Тарковского, конечно же, неизмеримо сложнее и богаче его фабулы.

Ведь сюжет — это не только события, но и их мотивиров­ки, а также сцены, персонажи, детали, подчас никакого отно­шения к фабуле не имеющие. К примеру, пролог и эпилог филь­ма, сцена русской "Голгофы", эпизод с ослеплением мастеров, множество эпизодических лиц, поэтических картин и монтаж­ных фраз.

В фильме есть аттракционность разработки сцен: скомо­роший "номер", языческое бдение, отливка колокола. Есть видения и ретроспекции. Есть элементы загадки и тайны: чрез­вычайно глухой намек на донос при отсутствии достаточной нашей в нем уверенности. Здесь авторы искусственно опуска­ют отдельные моменты фабулы, тем самым преобразовывая ее…

Итак, вы соотнесли сюжет и фабулу. Теперь важнейшим пунктом в вашем анализе драматургии фильма должно стать выявление конфликтов, на развитии которых основано разви­тие сюжета.

Конфликты это столкновения противонаправленных сил, и их в фильме может быть несколько. Конфликты могут но­сить внешний характер — между персонажами картины, но они бывают и внутренними — разворачиваться в душах героев.

Внешних конфликтов в фильме "Андрей Рублев" много: между скоморохом и дружинниками, Андреем и Кириллом, Андреем и Феофаном Греком, между братьями — князьями, между Андреем и Даниилом Черным, между малым Бориской и литейщиками — всех конфликтов такого рода тут не перечис­лишь.

Но следует обязательно определить главный конфликт. Таковым, в данном случае, является внутренний конфликт в Андрее Рублеве — в его душе идет постоянная борьба между плотским и духовным, между любовью к земному и стремле­нием к небесному, к Богу.

Проанализировать сюжет фильма — это значит также: вы­яснить, из каких сюжетных линий он состоит. В разбираемом нами фильме главной сюжетной линией, естественно, является линия Рублева — он участвует во всех эпизодах фильма (кроме пролога и эпилога). Мы здесь имеем дело с таким типом сюже­та, который построен не на фабульных хитросплетениях, а на становлении характера, на росте и развитии личности главно­го героя. Без разговора, в таких случаях, о своеобразии и сути характеров центральных персонажей обойтись нельзя.

Но этапы развития личности Рублева раскрываются в фильме А. Тарковского во взаимоотношениях со многими людьми, поэтому сюжет картины многолинеен — в ней доволь­но большое количество второстепенных персонажей, то есть тех, кто участвует не в одной, а в нескольких новеллах: иконо­писцы Кирилл, Даниил Черный, Феофан Грек, Фома, а также — Великий и Малый князья, скоморох, Дурочка, ключарь Пат-рикей, княжеский сотник.

Эпизодические же персонажи проигрывают свои роли в пределах одного эпизода: Марфа, хан, мастера — строители, отрок Бориска (хотя он и является главным героем новеллы "Колокол").

Кроме линий персонажей тело сюжета составляют изоб­разительные лейтмотивы — так называют повторяющиеся, про­ходящие через фильм или некоторые его части детали. В филь­ме "Андрей Рублев" мы видим перекатывающуюся через спину лошадь уже в прологе. Потом видим белого коня в реке во вре мя языческого праздника. Затем белого ханского коня татары покрывают расшитым церковным покрывалом с крестом. В сожженный и разрушенный храм вбегает ошалелый гнедой конь. В "Колоколе" Дурочка, уже с просветленным лицом, идет с белоголовым мальчиком, который ведет под уздцы коня. И, наконец, в эпилоге: кони под дождем пасутся на берегу реки — это последний кадр фильма.

С этим лейтмотивом в картине соотносится другой лейт­мотив — "конная" икона "Великомученик Георгий Победоно­сец со змеем" — ее рассматривает Андрей Рублев в эпизоде ос­лепления мастеров, а затем мы видим рельефное изображение Св. Георгия на стенках только что отлитого, а потом долго поднимаемого колокола.

В ходе разбора сюжета нельзя не говорить и о его поворо­тах — иначе их называют перипетиями, что в переводе с гречес­кого означает: внезапные переломы в течении действия, в судь­бе героя. Таких перипетий в сюжете разбираемого нами фильма много: это и внезапный, жестокий арест скомороха, и неожи­данный вызов Феофаном Греком к себе не Кирилла, а Рубле­ва, и убийство иконописцем русского дружинника, и решение Андрея уйти в молчание, и известие, что Бориска отливал ко­локол, не зная секрета колокольной меди, и, конечно же, глав­ный поворот — Андрей Рублев разомкнул уста и вернулся на путь вдохновенного творчества.

4. Композиция

Композиция делит фильм на части, сопоставляет и соеди­няет их.

Композиция — конструкция, сваи, на которых крепится полотно сюжета.

На какие части делит фильм композиция?

Во-первых, на структурные:

на сцены

— и эпизоды

Сцена — это часть фильма, отмеченная единством места, времени и действия.

Сцены отличаются друг от друга по уровню разработан­ности. Есть развернутые сцены — с хорошо проработанной дра­матургией. В профессионально написанном сценарии таких сцен обычно бывает не менее трех — четырех. Найдите такую сцену в разбираемом вами фильме. В "Андрее Рублеве" — их несколько; самая показательная из них — сцена разговора Анд­рея с призраком Феофана Грека в сожженном Успенском со­боре — в ней можно найти почти все элементы завершенного драматургического произведения.

Первая же сцена в новелле "Скоморох" — разговор путе­шествующих монахов — выглядит явно не разработанной. Это сцена фрагментарная.

Кроме того, в каждом фильме почти наверняка можно найти проходные сцены и очень часто сцены — перебивки. Пос­ледняя сцена в том же "Скоморохе" — монахи идут мимо озера — это сцена проходная, а кадры воспоминаний Рублева в но­велле "Колокол" — пробеги трех монахов под проливным дож­дем — это сцена-перебивка: она перебивает основную сцену — безмерно уставший Бориска засыпает у готовой колокольной формы. После перебивки мы возвращаемся к нему же — его, спящего, уносят мастеровые.

Эпизод — более крупная структурная единица композиции фильма — она состоит из ряда сцен и внутренне драматургичес­ки завершена.

Порой границы эпизодов выглядят внешне размытыми. Но вы можете встретиться с вещью, подчеркнуто структури­рованной, т. е. состоящей из отчетливо отделенных друг от дру­га эпизодов. Как скажем в фильме Федерико Феллини "Ночи Кабирии" (пять эпизодов) или в картине Питера Гринуэя "От­счет утопленников" (четыре эпизода), или в фильме Квентина Тарантино "Криминальное чтиво" (три эпизода). В таком слу­чае полезно рассмотреть данное своеобразие композиции кар­тины. Тем более, если она вообще состоит из отдельных но­велл — эпизодов, имеющих свои названия — как в "Андрее Рублеве" или у Ларса фон Триера в фильме "Рассекая волны".

Обратите внимание: все восемь глав — эпизодов фильма Андрея Тарковского (кроме пролога и эпилога) выполнены именно как новеллы — со всеми присущими именно этому виду сюжетного построения признаками: центральным, определя­ющим все событием и двумя поворотами — серединным и фи­нальным. Возьмем, к примеру, новеллу "Феофан Грек". В ней серединный поворот — Феофан вызывает к себе не Кирилла, как обещал, а Андрея Рублева. А финальный поворот — Ки­рилл, обличая всех, уходит из монастыря.

Но композиция делит фильм не только на структурные части, но и на части сюжета.

Названия этих частей, возможно, вам хорошо известны: экспозиция, завязка, развитие, кульминация и финал. Иногда к ним добавляются пролог и эпилог.

Чтобы выяснить для себя, что обозначают на самом деле эти названия, необходимо связать их с таким важным драма­тургическим компонентом как конфликт. По сути дела, все перечисленные части сюжета являются этапами развертыва­ния главного конфликта.

Скачала, в экспозиции, мы знакомимся с персонажами и с обстановкой, в которой конфликт будет развиваться. В филь­ме "Андрей Рублев" к экспозиции можно отнести новеллу "Ско­морох" и первую половину новеллы "Феофан Грек".

Здесь, в экспозиции могут возникать побочные конфлик­ты, и может ощущаться предрасположенность к возникнове­нию главного конфликта — в виде конфликтной ситуации или даже в виде коллизии (противоборствующие силы готовы всту­пить в борьбу). В экспозиции разбираемого нами фильма все эти моменты уже наличествуют. Кроме открытого конфликта скомороха с монахом Кириллом и дружинниками, здесь зарож­дается, пока еще в скрытом виде, внутренняя конфликтная си­туация в душе Андрея: как отнестись к дерзостям охальника-скомороха? Они и привлекают монаха Андрея и отталкивают. А жестокое усердие княжеских слуг? Разве его можно принять?

Но вот первое искушение Андрея — искушение славой: сам Феофан Грек предпочел его другим иконописцам и зовет его к себе. Грех тщеславия и гордыни пробуждается в душе Рублева, но тут же он начинает мучить его — Андрей идет исповедовать­ся перед своим наставником Даниилом. Именно тут завязка основного сюжетного течения фильма, ибо завязка это мо­мент начала развития главного конфликта.

Собственно все последующие новеллы картины — это цепь искушений и грехопадений Рублева — его внутренней борьбы с соблазнами, возбуждаемыми, как это ни парадоксально, его любовью к людям. И, наконец, самый страшный грех для мо­наха — нарушение заповеди Господней: "не убей!" "Я тебе са­мого главного не сказал, — признается он Феофану Греку. — Человека я убил… русского".

Но развитие внутреннего конфликта продолжается: есть ли правда в уходе от мира, в отказе от таланта, дарованного свыше? Этот вопрос мучает Рублева, иначе трудно понять, почему так пристально и испытующе следит он за отчаянной и вдохновенной работой Бориски по созданию колокола.

Кульминация — высшая точка конфликтного напряжения. Обратите внимание на то, как настоящие мастера драматур­гии подготавливают ее, всеми средствами наращивая напря­женное ожидание. Как долго идет подъем колокола, как оза­бочены и собраны литейщики, как замер и притих народ, на какой грани душевного стеснения находится Бориска, как скри­пят толстые канаты о деревянные сваи, с каким трудом начинают раскачивать тяжелый язык колокола, как долго он рас­качивается, прежде чем…

Вместе с первым гулким ударом обернулся на колокол Рублев — и это уже пошла развязка, в которой подводится итог главной линии конфликтного развития.

И, наконец, финал: Рублев утешает плачущего Бориску и зовет его вместе с собой в троицу.

Финалы бывают, в основном, двух видов: открытые и зак­рытые. Открытый финал мы наблюдаем тогда, когда заклю­чительной точкой фильма главный его конфликт не исчерпы­вается. В "Андрее Рублеве", однако, мы имеем финал закрытый — двойственность душевного состояния героя снята: он загово­рил, он вернулся на новом уровне духовности к творчеству — он будет работать на радость людям и во славу Господа…

В случае с "Андреем Рублевым" мы имеем перед собой линейную композицию, в которой части сюжета расположены друг за другом в нормативном порядке, следуя за действием фильма, разворачивающегося (за исключением нескольких небольших ретроспекций) по хронологии. Но вы можете встре­титься и с иными композиционными построениями, когда фильм, предположим, начинается сразу с завязки, или, наобо­рот, она обнаруживается где-то в середине картины, а кульми­нация чуть ли не совпадает с финалом.

Все подобные (или другие) композиционные сдвиги, если они выполнены обдуманно, а не случились от неуменья, на­правлены на лучшее, адекватное выражение авторского идей­ного замысла.

5. Тема и идея

Тема — первоначальный момент авторской концепции, а идея — образная мысль, лежащая в основе сценария или филь­ма.

Можно еще и так сказать: тема — это проблема, которую ставит перед собой и зрителями автор картины, и она отвечает на вопрос: "о чем фильм?".

А идея — это то или иное решение поставленной пробле­мы, и она отвечает на вопрос: "Что хочет сказать своим филь­мом автор?".

Тема и идея воплощены во всех частностях произведения и выражаются всеми компонентами, поэтому, проследив все основные драматургические решения фильма "Андрей Рублев", мы, собственно, во многом уже ответили на вопросы "о чем фильм?" и "что хотел сказать им его автор?". Осталось только сформулировать тему и идею картины. Однако сделать это относительно фильма "Андрей Рублев", как и других работ Андрея Тарковского, представляется делом очень сложным, почти невыполнимым. Ибо режиссер неоднократно демонст­рировал свое неприятие однозначных смысловых решений.

Можно только выделить главное тематическое направле­ние вещи, поневоле абстрагируясь от сложности его смысло­вой разветвленности.

И вот вам совет: для того, чтобы не ошибиться с опреде­лением главной темы фильма, постарайтесь опираться на фор­мулировку его главного конфликта. Вспомним, как мы опре­деляли его относительно фильма "Андрей Рублев": в душе героя идет постоянная борьба между плотским и духовным, между любовью к земному и стремлением к небесному, к Богу.

Плотское, материальное — и духовное, божественное — их борьба в душе человека — это и есть, видимо, главная тема филь­ма "Андрей Рублев". Тема, пронизывающая все творчество Андрея Тарковского и неоднократно звучащая в его высказы­ваниях о самом себе.

Что же касается идеи, то здесь необходимо опираться, в первую очередь, на смысловое решение финала вещи, ибо, как правило, окончательный идейный вывод картины фокусиру ется в конечной точке его сюжетного развития. В таком слу­чае, фильм "Андрей Рублев" говорит о возможности преодо­ления дисгармонии между материальным и божественным че­рез духовное возвышение личности человека.

Однако мы еще и не должны забывать, что в разбираемой нами картине есть пролог и эпилог. А именно в них, скорее всего, содержится некое расширение смыслового наполнения произведения. И мы не можем его не учитывать.

В прологе "летающий мужик" попытался достигнуть неба, опираясь на собственные, чисто человеческие силы, и — погиб.

В эпилоге, когда перед нами возникают работы Рублева, мы видим, каких высот, проникновения в красоту и тайну ми­роздания может достигнуть тот, кто свое вдохновение черпает в устремленности к вечному — к Богу.

—————— X——————-

Советам и указаниям, изложенным выше и разложенным мною "по полочкам", едва ли нужно следовать буквалистски. Это именно принципы, они даны для вашей ориентировки, а не для того, чтобы каждое из указаний в обязательном поряд­ке выполнять именно так, как они здесь преподаны. Работа ваша должна быть творческой.

Желаю успеха!

[1] Борхес Х. Л., Феррари О. Новая встреча. (Неизданные беседы). М., С-Пб.: SYMPOSIUM, 2004. С. 217.

[2] Скип Пресс. Как написать сценарий: руководство для полных дураков. М.: Триумф, 2003. С. 2.

[3] Там же. С. 38.

[4] Там же. С. 62.

[5] Cм. Арабов Ю. Кинематограф и теория восприятия. М.: ВГИК, 2003.

[6] Толстой Л. Полное собрание сочинений. М., 1955. Т. XVI. С.7.

[7] Запись по фильму «Бойцовский клуб» // Киносценарии. 2000. № 4.

[8] Вайсфельд И. В. Мастерство кинодраматурга. М.: Советский писатель, 1961. С. 69.

[9] Фрейлих С. И. Драматургия экрана. М.: Искусство, 1961. С. 77.

[10] Тарковский А. Запечатленное время // Андрей Тарковский: начало… и пути. М.: ВГИК, 1994. С. 8.

[11] Киноведческие записки: историко-теоретический журнал. №35/36. С. 149.

[12] Тарковский А. Я стремлюсь к максимальной правдивости // Андрей Тарковский: начало… и пути. С. 38.

[13] Эйзенштейн С. Теория и практика преподавания кинорежиссуры. М.: ВГИК, 1988. С. 81.

[14] Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. М., 1964. Т. 3. С.579, 591.

[15] Эйзенштейн С. Избранные произведения. Т.3. С. 581.

[16] См. Пастернак Б. Доктор Живаго. Кн. 2.Часть 10. Глава 4.

[17] Тарковский А. Запечатленное время // Андрей Тарковский: начало… и пути. С. 53.

[18] Шекспир У. Макбет. Акт I.

[19] Тарковский Андрей. Мартиролог. Дневники. Международный Институт имени Андрея Тарковского, 2008. С.472.

[20] Аристотель. О искусстве поэзии. М.: Государственное издательство Художественной литературы, 1957. С. 109.

[21] Литературный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1987. С. 378.

[22] Там же.

[23] Тарковский А. Монтаж // Андрей Тарковский: начало… и пути. С.138.

[24] Борхес Х. Л. Проза разных лет. М.: Радуга, 1989. С.237.

[25] Нехорошев Л. // Сб. А. А.Тарковский в контексте мирового кинематографа. М.: ВГИК, 2003. С.42.

[26] Андреев Л. // Киногазета. 1918. №1

[27] Мартен М. Язык кино. М.: Искусство, 1959. С.195.

[28] Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. М.: 1978, т. I. С. XV.

[29] Эйзенштейн С. Одолжайтесь // Избранные произведения. Т. 2. С. 78.

[30] Тарковский А. Замысел и его реализация // Андрей Тарковский: начало… и пути. С.132.

[31] Тарковский А. Замысел и его реализация // Андрей Тарковский: начало… и пути. С.90.

[32] Там же. С.61-62.

[33] Эйзенштейн С. Избранные произведения. Т.2. С.192.

[34] Эйзенштейн С. Избранные произведения. Т.2. С. 316.

[35] Эйзенштейн С. Избранные произведения. Т.2. С. 316.

[36] Эйзенштейн С. Избранные произведения. Т.2. С.78.

[37] Тарковский А. Сценарий // Андрей Тарковский: начало… и пути. С. 90.

[38] Скип Пресс. Как пишут и продают сценарии в США. М.: Издательство Триумф, 2003. С.100.

[39] Арабов Ю. Кинематограф и теория восприятия. С.18.

[40] Сц. Траффик. // Киносценарии. 2001. №3. С. 105-106.

[41]Сц. Траффик. // Киносценарии. 2001. №3. С. 116.

[42] Шпаликов Г. Пробуждение // Сб. Пароход белый-беленький. М., 1998. С. 338-339.

[43] Педро Альмодовар. Это все о моей матери // Киносценарии. 2000. №6. С. 102.

[44] Григорьев Е. Романс о влюблённых // Искусство кино. 1974. №8. С. 166.

[45] Мишарин А., Тарковский А. Зеркало // Киносценарии. 1988. №2. С.154.

[46] Тарковский А. Запечатленное время // Андрей Тарковский: начало… и пути. С.55.

[47] См. лицевую страницу обложки журнала «Искусство кино» 1957, № 1.

[48] Тарковский Андрей. Мартиролог. Дневники. С.471-472.

[49] Тарковский А. Замысел и его реализация // Андрей Тарковский: начало… и пути. С.129.

[50] Туркин В. Драматургия кино. М.: Госкиноиздат, 1938. С.129.

[51] Аристотель. Об искусстве поэзии. С.62.

[52] Эксод — исход, то есть заключительная часть трагедии. См. Аристотель. Об искусстве поэзии. Комментарии. С.171.

[53] Аристотель. Об искусстве поэзии. С. 76-77.

[54] Аристотель. Об искусстве поэзии. С.97.

[55] Бергман И. Как делается фильм // Сб. Ингмар Бергман. М.: Искусство, 1969. С. 248.

[56] Аникст А. Послесловие // Шекспир У. Полное собрание сочинений: В 8 т. М., 1960. Т. 6. С.572-576.

[57] Там же. С. 572.

[58] Там же. С. 575.

[59] Смирнов А. Послесловие // Шекспир У. Полн. собр. соч. Т.3. С.518.

[60] Арабов Ю. Приближение к раю // Киносценарии. 2001. № 2. С. 28.

[61] Аристотель. О искусстве поэзии. С. 62.

[62] Тарковский А. Запечатленное время // Андрей Тарковский: начало… и пути. С. 46.

[63] Литературный энциклопедический словарь. С. 252.

[64] Томашевский Б. Теория литературы. М.: Аспект Пресс, 2003. С. 180.

[65] Бокаччо Дж. Декамерон. М.: Правда, 1989. С. 73.

[66] Чехов А. Собрание сочинений: В 12 т. М., 1961. Т. IX. С. 333.

[67] Эйзенштейн С. Избранные произведения. Т. 2. С. 270.

[68] Из творческого наследия С. М.Эйзенштейна. М.: ВНИИК., 1985. С. 11.

[69] Эйзенштейн С. Избранные произведения. Т. 2 С. 270.

[70] Из творческого наследия С. М.Эйзенштейна. С.13

[71] Теория и практика преподавания кинорежиссуры (Из педагогического наследия С. М.Эйзенштейна). М.: ВГИК, 1988. С. 87.

[72] Литературный энциклопедический словарь. С. 284.

[73] Литературный энциклопедический словарь. С. 230.

[74] Достоевский Ф. Собрание сочинений: В 10 т. М., 1957. Т. 8. С. 610.

[75] Шекспир У. Полное собрание сочинений. Т. 3. С. 547.

[76] Достоевский Ф. Собрание сочинений. Т. 6. С. 547.

[77] Достоевский Ф. Собрание сочинений. Т. 4. С. 567.

[78] Аристотель. Об искусстве поэзии. Гл. XI.

[79] Там же. Гл. XIII.

[80] Достоевский Ф. Бесы // Собр. Соч. Т. 7. С. 160.

[81] Аристотель. Об искусстве поэзии. С. 64.

[82] Мережковский Д. Полное собрание сочинений. М.: Библиотека ж. «Русское слово», 1914 Т. XII. С. 232-233.

[83] Аристотель. Об искусстве поэзии. С. 59.

[84] Аристотель. Об искусстве поэзии. С. 71.

[85] Там же. С. 74.

[86] Там же.

[87] Библейская энциклопедия. Издание архимандрита Никифора в 2-х книгах. Книга I. 1891. С. 47.

[88] Литературный энциклопедический словарь. С.165.

[89] Литературный энциклопедический словарь. С. 230.

[90] Туркин В. К. Драматургия кино. М.: ВГИК, 2007. С.96.

[91] Туркин В. К. Драматургия кино. С. 98.

[92] Там же. С. 100.

[93] Туркин В. К. Драматургия кино. С.100.

[94] Там же. С. 96

[95] Там же.

[96] Борхес Х. Л. Проза разных лет. С. 280-281.

[97]Туркин В. К. Драматургия кино. С. 98.

[98] Литературный энциклопедический словарь. С. 38.

[99] Литературный энциклопедический словарь. С. 280-281.

[100] Туркин В. К. Драматургия кино. С. 97.

[101] Туркин В. К. Драматургия кино. С. 97.

[102] Борхес Х. Л. Проза разных лет. С. 281.

[103] Пьер Паоло Пазолини. Я склонен мифологизировать все на свете // Искусство кино, 1995. № 8. С. 103.

[104] История всемирной литературы: В 9 т. М., 1984. Т. II. С. 469.

[105] Булгаков М. Драмы и комедии. М.: Искусство, 1965. С.397.

[106] Достоевский Ф. Записная книжка 1880 года // Собр. соч. Т. 10. С. 617.

[107] Достоевская А. Г. Воспоминания. М.: Правда, 1987. С. 222.

[108] Толстой Л. Полное собрание сочинений. Т. 53. С.187.

[109] Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. Т.2. С.259.

[110] Большой словарь иностранных слов. М., 2004. С. 299.

[111] Достоевский Ф. Собрание сочинений. Т. VII. С. 616

[112] Петровскиий Ф. Предисловие // Аристотель. О искусстве поэзии. М.: Гослитиздат, 1957. С. 26.

[113] См. Гегель Г. Эстетика: В 4 т. М., 1971. Т. 3. Гл. III, раздел «Различие родов поэзии».

[114] газ. Кино. 1925. № 34.

[115] газ. Кино. 1926. № 26.

[116] Эйзенштейн С. Избранные произведения. Т. 2. С. 297.

[117] Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С.345.

[118] Волькенштейн В. Драматургия кино. М.: Искусство, 1937. С. 7.

[119] Гегель Г. Эстетика. Т. 3. С. 426.

[120] Там же. С. 427.

[121] Эйзенштейн С. Собрание сочинений. Т. 2. С. 70.

[122] Сб. Ингмар Бергман. С. 249-250.

[123] Шкловский В. О теории прозы. М.: Советский писатель, 1983. С. 316.

[124] Туркин В. Искусство кино и его драматургия. (На правах рукописи.) М., ВГИК, 1958. С. 17.

[125] Демин В. Фильм без интриги. М.: Искусство, 1966. С. 19.

[126] Манн Т. Иосиф и его братья.: В 2 т. М.: Правда, 1987. Т. 1. С. 650.

[127] Тарковский А. Сценарий // Андрей Тарковский: начало… и пути. С. 94.

[128] ж. Киносценарии. 2001. № 2. С. 9.

[129] Шпаликов Г. Пароход белый-беленький. М.: ЭКСМО-Пресс, 1998. С.193.

[130] Литературный энциклопедический словарь. С. 185.

[131] Литературный энциклопедический словарь. С.458.

[132] Там же.

[133] Там же.

[134] Литературный энциклопедический словарь. С. 100.

[135] Книга пророка Исаии. Гл. 41, ст. 4.

[136] Толковая Библия. Петербург, 1908-1910. Т. V. С. 402.

[137] См. ж. Искусство кино. 1977. № 9.

[138] Сб. Ингмар Бергман. С. 245.

[139] Мишарин А., Тарковский А. Зеркало // ж. Киносценарии. 1988. № 2. С. 149.

[140] Борхес Х. Л., Феррари О. Новая встреча. С.99-100.

[141] Арабов Ю. Кинематограф и теория восприятия. С. 52.

[142] Евангение от Матфея. Гл. 22, ст. 37-39.

[143] Большой словарь иностранных слов. С. 681.

[144] Смирнов А. Послесловие // Шекспир В. Полн. собр. соч. Т. 3. С. 518.

[145] Толковая Библия. Т. VI. С. 362.

[146] Гете И.-В. Собрание сочинений. 1935. Т. VII. С. 309.

[147] Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино.

[148] Томашевский Б. Теория литературы. 2003. С. 183.

[149] Манн Т. Иосиф и его братья. Т. II C. 76.

[150] Тынянов Ю. Об основах кино. // Поэтика. История литературы. Кино. С. 341.

[151] Тарковский А. Сценарий. // Андрей Тарковский: начало… и пути. С. 96.

[152] Там же С. 55.

[153] См. об этом настоящее издание: «VII. Экранизация».

[154] Борхес Х. Л. Проза разных лет. С.102

[155] Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. С. 341.

[156] Митта А. Кино между адом и раем. М: Зебра Е, 2005. С. 216.

[157] Маяковский В. Владимир Ильич Ленин. Избранные сочинения: В 2 т. М., 1982. Т.2. С. 262.

[158] Сб. Ингмар Бергман. С. 250.

[159] Антониони М. Профессия: репортер. М.: Искусство, 1980. С. 103.

[160] Аристотель. Об искусстве поэзии. С. 44.

[161] Там же. С. 43.

[162] Большой словарь иностранных слов. М.: Русские словари. Астрель. АСТ, 2004. С.405.

[163] Хичкок о Хичкоке // Искусство кино. 1990. № 11. С. 171.

[164] Соловьев В. София. // Соловьев С. М. Жизнь и творческая эволюция Владимира Соловьева. Брюссель, 1977. С. 143.

[165] Манн Т. Доктор Фаустус. М.: Республика, 1993. С. 252.

[166] Хичкок о Хичкоке // Искусство кино. С. 163.

[167] Шекспир У. Полное собрание сочинений. Т. 3. С. 205.

[168] Там же.

[169] Там же. С. 206.

[170] Шекспир У. Полное собрание сочинений. Т. 3. С. 297.

[171] Аристотель. Об искусстве поэзии. С. 45-46.

[172] Литературный энциклопедический словарь. С. 441.

[173] Там же.

[174] Аристотель. Об искусстве поэзии. С. 83.

[175] Гегель Г. Эстетика. Т. 3. С. 577.

[176] Аристотель. Об искусстве поэзии. С. 83-84.

[177] Гегель Г. Эстетика. Т. 3. С. 575-576.

[178] Там же. С. 577-578.

[179] Аристотель. Об искусстве поэзии. С. 56.

[180] Гегель Г. Эстетика. Т. 3. С. 578.

[181] Гегель Г. Эстетика. Т. 3. С. 581.

[182] Большой словарь иностранных слов. М., 2004, С. 352.

[183] Большой словарь иностранных слов. С. 221

[184] Там же. С. 143.

[185] Литературный энциклопедический словарь. С. 268.

[186] Гегель Г. Эстетика. Т.3. С.583

[187] Шекспир У. Полное собрание сочинений. Т. 3. С. 543.

[188] Там же.

[189] Тарковский А. Сценарий // Андрей Тарковский: начало… и пути. С. 87.

[190] Ингмар Бергман. Осенняя соната. М.: Известия, 1988. С. 223.

[191] Хичкок о Хичкоке // Искусство кино. 1990. № 11. С. 172.

[192] Шекспир У. Т.3. С. 197.

[193] Лесков Н. Собрание сочинений: В 12 т. М., 1989. Т. 2. С. 270.

[194] Манн Т. Иосиф и его братья. Т. 2. С. 706.

[195] Хичкок о Хичкоке // Искусство кино. 1990. № 11. С. 166.

[196] Достоевский Ф. Полное собрание сочинений: В 30 т. Л-д., 1983. Т. 29. Кн. I. С. 225.

[197] Достоевский Ф. Полное собрание сочинений. Т. 29. Кн. I. С.225.

[198] Шкловский В. За 60 лет. Работы о кино. М.: Искусство, 1985. С. 259.

[199] ж. Советский экран. 1926. № 42.

[200] Эйзенштейн С. Вертикальный монтаж // Избр. произвед. Т. 2. С. 266.

[201] Сб. Ингмар Бергман. С. 245.

[202] РГАЛИ, фонд 2453, опись 3, № 127-134.

[203] Достоевский Ф. Письмо А. Майкову // Полн. собр. соч. Т. 29. Кн. I. С. 39.

[204] Там же.

[205] Л. В.Фирсова — цветоустановщик; печатала цветные части «Ивана Грозного».

[206] ж. Киноведческие записки. 1998. №38. С.305-306

[207] Цит. по: Катанян В. Сережа или страсти по Параджанову // Киносценарии. 1994. № 4. С. 175.

[208] Тарковский А. Сценарий // Андрей Тарковский: начала… и пути. С. 91.

[209] Апостол Павел. Послание к галатам. V, 19-21.

[210] Там же. V. 22-23,25.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ИДЕЯ КАК ДАР

Глубина идеи произведения, мера ее духовности зависят не только от самого художника. Камышине? В выдающихся произведениях искусства (в том числе и искусства кино) образная мысль нисходит подчас на автора свыше Wholesale China Jerseys как озарение. Мы порой употребляем слово «дар». Но чей дар?

В картине «Андрей Рублев» сотворчество мастера с Творцом изображено с замечательной силой и убедительностью. В отчаянной борьбе за создание огромного колокола молоденького паренька, чуть ли не подростка, wholesale jerseys Бориску ведет некая могучая сила. И в результате зритель вдруг узнает, cheap nfl jerseys что великолепный колокол сработан мальчишкой, который даже не знал секретов колокольной меди! Как и явление любого великого произведения искусства, зазвучавший колокол здесь выглядит чудом. А само создание фильма «Андрей Рублев» — разве это не чудо? Ведь образ ray bans sale этой необыкновенно мощной по своим художественным и смысловым пластам картины возник в творческом сознании ее создателя, когда ему было всего тридцать лет…

Идея талантливого произведения, а тем более ray ban outlet шедевра — это дар, ниспосланный свыше; это сердцем и любовью познанная истина.

______________________________

Задания по фильмам к данной теме: тема и идея фильма; смысловые акценты в финале картины; форма идеи фильма; сценарий и поставленный на его основе фильм — возможное отличие в них смысловых решений.

Фильмы, рекомендуемые для просмотра: «Баллада о солдате» (1959, реж. Г. Чухрай); «На последнем дыхании» (1960, реж. Ж. Годар), «Призрак свободы» (1974 реж. Л. Бунюэль), «Седьмая печать» (1957, реж. И. Бергман), «Европа» (1991, реж. Л. ф.-Триер), «Проверки на дорогах» (1985, реж. А. Герман), «Третий человек» (1949, реж. К. Рид), «На игле» (1996, реж. Д. Бойл), «Жертвоприношение» (1986, реж. А. Тарковский).

ФОРМЫ И ВИДЫ ИДЕИ ФИЛЬМА

Окончательное формирование художественной идеи происходит только в самом конце вещи — в последней точке развития сюжета фильма (об этом уже шла речь в разделе «архитектоника»).

В зависимости от характера выхода тематических линий на финальный синтез мы имеем и разные формы идеи фильма:

— идея-утверждение (финал cheap jerseys и эпилог картины «Андрей Рублев»);

— идея-вопрос, как бы закрепляющий проблему («Дама с собачкой», «Криминальное чтиво»);

— идея, содержащая двуединость, амбивалентность смысла («Ночи Кабирии», «Расемон», «Иваново детство», «Жертвоприношение»).

Но в любой из форм идеи мы различаем по крайней мере четыре ипостаси, четыре вида ее инобытия:

1. Идея — замысел фильма.

2. Идея, воплощенная в законченной картине.

3. Идея, какой ее воспринял зритель фильма.

4. Идея — главная мысль картины.

2.1. Идея-замысел

Замыслом мы называем то состояние идеи фильма, которое возникает перед внутренним взором авторов будущей картины. Состояние это всегда динамическое, развивающееся, проходящее через целый ряд этапов.

Поначалу ощущения: чувства, мысли, картины, действия, люди, сюжетные мотивы, — у разных авторов по-разному.

Вот как описал возникновение замысла И. Бергман: «Фильм для меня начинается чем-то очень неопределенным — случайным замечанием, обрывком разговора, неясным, но приятным событием, не связанным с определенной ситуацией. Это могут быть несколько тактов музыки, луч света, пересекший улицу… Это душевное состояние, не само повествование, а нечто, изобилующее богатыми ассоциациями и образами. Больше того, это яркая цветная нить, протянувшаяся из темного мешка подсознания. Если я начну наматывать эту нить и сделаю это осторожно, получится целый фильм»[201].

В картине И. Бергмана «Персона», в самом ее начале, мы видим, как «из темного мешка подсознания» художника вырастает фильм.

Процесс возникновения замысла не может не быть сугубо индивидуальным. Но в любом случае при создании истинно художественного произведения идея-замысел рождается отнюдь не в виде логического тезиса.

В кинематографической практике замыслы, как известно, закрепляются затем в форме разного рода winter письменных документов — заявки, синопсиса, либретто. В них замыслы из «вещей в себе» становятся «вещами для других». И если подобный документ составлен достаточно профессионально, мы можем увидеть, как идея уже на стадии замысла выступает в образной форме.

Прочитаем одну из заявок. В данном случае — это заявка на сценарий, по которому режиссером Г. Чухраем был впоследствии поставлен фильм «Баллада о солдате» (1959, cheap jordan приз МКФ в Канне) — произведение, прошедшее с большим успехом по экранам всего мира.

Заявку на студию принесли кинодраматурги Валентин Ежов и Будимир Метальников — люди Cheap Jerseys сравнительно молодые, но за плечами которых к тому времени были не только учеба в киноинституте и поставленные киносценарии, но (что в данном случае чрезвычайно важно) участие в Отечественной войне.

Вот эта заявка:

БАЛЛАДА О СОЛДАТЕ

В. Ежов

Б. Метальников

«Нашему товарищу-солдату, павшему смертью храбрых весной 1945 г. посвящается этот фильм».

Так мы хотим начать рассказ о нашем современнике… о друге, который был у каждого из нас, с которым мы вместе учились и вместе, прямо со школьной скамьи уходили на фронт.

Он прошел всю войну и погиб, когда ему было всего 22 года.

Он не успел еще узнать радости и горя любви, он не стал ни мужем, ни отцом, он ничего не успел создать своим трудом — первый труд, выпавший на его долю, стал трудом солдата.

Но он совершил высшее, что может сделать на земле человек — отдал жизнь за счастье своего народа.

Он был солдат, но мы не будем показывать его фронтовой жизни, его боевых подвигов и смерти. Фильм начинается с того, что он едет с фронта домой.

Как? Осень 1944 года, а вполне здоровый солдат едет домой? — удивляются люди.

Но он, действительно, едет домой на трое суток. Этот отпуск — его награда за боевые заслуги. И то, как проводит он свой отпуск, и является содержанием фильма.

В пути он сталкивается с самыми различными людьми. Одни помогают ему поскорее добраться домой, другие ищут его помощи, а третьи ничего не просят, но он сам видит, что им нужно помочь.

Он охотно помогает им, и от этого длиннее становится его путь домой. Но что делать, такой уж это был человек, что не мог он спокойно пройти мимо чужой беды, не мог не вмешаться в несправедливое дело. А время было трудное, и тем, кто оставался в тылу — тоже было нелегко.

Раздал солдат другим людям все время своего короткого и дорогого отпуска так, что не успела расцвести его первая, робкая любовь, повстречавшаяся ему в пути, а на свиданье с матерью, к которой он так спешил — остались считанные минуты.

И пусть увидит зритель щедрого и отзывчивого сердцем, верного друга и хорошего гражданина.

И, конечно, он поймет, что недаром заслужил солдат свой отпуск. Такие люди больше всего способны на подвиг и именно они-то и являются настоящими героями.

А его встречи с разными людьми дают нам возможность с большой полнотой воссоздать образ того героического времени и жизни, которой жил наш народ во время Великой Отечественной войны»[202].

Как видите, хотя замысел изложен всего на полутора страницах текста, идея будущего фильма уже имеет вполне определенные образные очертания.

В заявке отчетливо, даже подчеркнуто выражено авторское отношение к материалу — прежде всего, к герою будущего произведения: фильм расскажет «о друге… с которым мы вместе учились и вместе, прямо со школьной скамьи уходили на фронт».

Уже проступают в тексте заявки и основные черты характера и личности главного героя: его душевность, его отзывчивость на чужую беду.

В заявке содержится и главный драматургический ход: солдат во время войны едет домой в отпуск на трое суток, но его на пути к матери каждый раз что-то задерживает. Замысел включает в себя уже и принцип композиционного построения будущей вещи: картина должна состоять из ряда новелл — встреч и столкновений героя «с самыми различными людьми».

Для авторов заявки ясны и основные драматические ситуации будущего сценария: расставанье героя с повстречавшейся ему на пути любовью и то, что «на свидание с матерью, к которой он так спешил, — остались считанные минуты», и то, что (самое горькое!) юноша на войне погибнет. Ясна была для сценаристов и тематическая предпосылка: именно такие люди, как их погибший на войне друг, «и являются настоящими героями».

«Поэма, — писал Ф. Достоевский, — по-моему, является как самородный драгоценный камень, алмаз, в душе поэта, совсем готовый во всей своей сущности, и вот это первое дело поэта как создателя и творца, первая часть его творения…»[203].

2.2. Идея, воплощенная в законченной картине

«…затем, — продолжал Ф. Достоевский, — уж следует второе дело поэта, уже не так глубокое и таинственное, а только как художника: это, получив алмаз, обделать и оправить его»[204].

Идея, воплощенная в фильме, в любом случае будет отличаться от идеи-замысла. В кинематографе в большей степени, чем в литературе или в живописи. Ибо воплощение замысла происходит в кино в несколько этапов, и в создании кинокартины вовлекаются все новые и новые личности.

Уже на стадии написания сценария образная мысль претерпевает изменения. Еще большее число их возникает в ходе постановки, монтажа и озвучания фильма. Даже если авторы картины будут стремиться быть как можно более верными первоначальному замыслу, тот все равно в законченной вещи будет во многом другим, ибо обретет плоть — в него войдут психо-физические данные актеров, тонкости изобразительных и звуковых решений, личностные качества режиссуры.

Если вспомнить историю создания фильма «Баллада о солдате», то и в нем приращение замысла стало происходить уже в ходе написания сценария. Чему способствовало и изменение в авторском коллективе: сценарий создавался уже не В. Ежовым и Б. Метальниковым, а В. Ежовым и будущим постановщиком фильма Г. Чухраем — человеком, тоже прошедшим войну. В ходе съемок картины произошло еще одно чрезвычайное событие: был заменен исполнитель главной роли — Алеши Скворцова. В результате в первой своей роли снялся девятнадцатилетний студент киноинститута Владимир Ивашов. Замена оказалась важной и принципиальной, во многом определившей окончательный успех дела. Юный исполнитель, с одной стороны, вернее отвечал замыслу вещи (вспомним: «Он не успел еще узнать радости и горя любви, он не стал ни мужем, ни отцом, он ничего не успел создать своим трудом…»), с другой — Владимир Ивашов привнес в фильм обаяние определенной человеческой личности — с ее чистотой, искренностью и душевной открытостью. Сердца зрителей сжимались в горести от сознания того, что этот, вот именно этот замечательный Алеша погибнет и не встретится больше с матерью.

Очень важно при всем этом помнить, что идея, воплощенная в законченном фильме, выражается в нем не только системой образов действующих лиц, но и композиционными сопоставлениями, и характером сюжетных движений, и особенностями звукозрительных решений, и еще многим другим, — идея проникает все мельчайшие клетки картины, как кровь проникает во все клетки и капилляры живого организма человека. Нельзя что-либо изменить в ray ban outlet фильме, не изменив при этом воплощенную в нем идею — пусть в чрезвычайно малой, по сути дела незаметной степени.

Даже такой, казалось бы, технический фактор, как режим печати копий фильма (например, их запечатанность или недопечатанность) явственным образом может отразиться на чувственной составляющей содержания картины и, значит, на его идее.

Поэтому создатели картины (режиссер и оператор) так тщательно следят, например, даже за печатью эталонных копий законченного ими фильма. Вот как волновался по такому поводу С. Эйзеншнейн, когда плохое здоровье не позволяло ему контролировать процесс печати цветной части фильма «Иван Грозный». В записке, переданной С. Эйзенштейном из больницы оператору картины А. Москвину, режиссер писал:

«Меня очень волнует вопрос печати цвета.

У Фирсовой[205] есть тенденция слегка не допечатывать во имя fake oakleys «человечности» цвета лица.

Плохо пропечатывают они общие планы (обход Иваном трона, когда он становится на колени, и плясы на припеве).

Надо вырвать до абсолютной сочности и цветности.

Одевание Владимира начинать с крупного плана тоже сочно. Дальше — особенно красный фон. Что-то надо сделать с дверями, когда около них сидит Волынец.

Если это все пристойно, с Богом показывайте, только жалко запороть, не доведя до конца цвет…»[206]

Многозначность образа целого и заключенная в нем вплоть до мелочей полнота идейного смысла не предоставляют возможность выразить этот смысл в сформулированном виде. Существует часто цитируемое воспоминание о том, что когда Льва Николаевича спросили, о чем его роман «Анна Каренина», великий писатель сказал: «Для того, чтобы ответить на ваш вопрос, мне придется заново написать эту книгу от первой до последней строчки».

2.3. Идея, какой ее воспринял зритель фильма

Воспринятая зрителем идея кинокартины будет всегда — в большей или меньшей степени — отличаться от объективно пребывающей в фильме его образной мысли. Иначе и не может быть. Ведь восприятие произведения искусства человеком — процесс творческий. В образ целого, лежащий в основе фильма, входит не только материал действительности и отношение к нему художника, но и отношение к ним (и к материалу, и к его образу) со стороны личности воспринимающей. Зрители отличаются друг от друга по самым разным показателям — по возрасту, по характеру жизненного опыта, по темпераменту, по уровню образованности, по социальному положению, да мало ли еще по чему. То, что одному кажется смешным, другому может показаться грустным, и наоборот. Если подходить к вопросу с исключительно научной точки зрения, можно даже сказать: сколько зрителей у той или иной картины — столько существует ее зрительских идей. Отсюда — споры, несовпадение мнений, возникновение самых разнообразных, порой противоположных трактовок идейного содержания одного и того же фильма.

2.4. Идея — главная мысль фильма

Однако во время критических рассуждений о фильмах, споров о них, в ходе выдвижения трактовочных позиций приходится прибегать сплошь и рядом к формулированию основного смысла вещи.

При этом происходит абстрагирование этого смысла от полноты и многозначности идеи, воплощенной в ткани фильма. Идея в таком случае теряет свой образный, специфически художественный характер. «Сухой остаток» выступает здесь в форме логического умозаключения. Именно поэтому авторы фильмов, особенно высокохудожественных, как правило, не любят формулировать главную мысль своего произведения. Вот как по этому поводу высказывался А. Тарковский: «Критики должны прочитать в живописи Сезанна то, что сам Сезанн не сформулировал. А вместо этого критики обращают к режиссеру идиотский вопрос: что хотите сказать этим фильмом? Но ведь задавать этот вопрос критик должен не режиссеру, а самому себе: что сказал режиссер этим фильмом?»[207].

Возьмем такое сложное произведение кинематографа как «Зеркало» и попытаемся все же ответить на вопрос: «Что сказал или хотел сказать режиссер этим фильмом?». Опираясь, как это и положено, прежде всего на смысловое решение финала картины, можно будет сказать, что Андрей Тарковский утверждает в ней идею духовного бессмертия человека.

Впрочем именно при попытке определить главную мысль такого многосложного по своей идейной наполненности произведения фильма, как «Зеркало», и обнаруживается вся однозначность, узость и субъективный характер подобной попытки.

ЧТО ТАКОЕ «ИДЕЯ»?

Идея, как уже говорилось в самом начале, является содержанием образа целого, заполняющего все пространство фильма, и формой познания истины.

Следует подчеркнуть, что речь здесь идет не о научной, а о cheap jerseys художественной hockey jerseys идее, выступающей не в виде рационалистических, логических утверждений, а в виде образных прозрений. С. cheap jerseys Эйзенштейн писал:

«Выстраиваешь мысль не умозаключениями, а выкладываешь ее кадрами и композиционными ходами.

Невольно Evening вспоминаешь Оскара Уайльда, говорившего, что у художника идеи вовсе не родятся «голенькими», а затем одеваются в мрамор, краски или звуки.

Художник мыслит непосредственно игрой своих средств и материалов. Мысль у него переходит в непосредственное действие, формулируемое не формулой, но формой»[200].

Отсюда — такое определение идеи как компонента драматургии кинокартины:

И д е я (греч. idea — понятие, представление) — это образная мысль, лежащая в основе фильма.

Но, рассуждая об идее художественного произведения, нельзя не говорить о такой содержательной его составляющей, как тема.

Что же такое «тема»? oakleys outlet

Тема — это не до конца сложившаяся идея фильма. Это — проблема, вопрос, который ставит перед собой и перед зрителями автор картины и на который он отвечает всем своим произведением.

Т е м а (от греч. théma — то, что положено в основу) — первоначальный момент авторской концепции.

Говоря проще, тема — это о cheap oakleys outlet чем говорит автор в своем произведении, а идея — это что хочет сказать нам автор своим фильмом.

ИДЕЯ

И наконец, Limited мы cheap nfl jerseys с вами добрались до cheap oakleys самого глубинного драматургического компонента, лежащего в основе cheap oakleys sunglasses всей образной структуры фильма — до его идеи:

Движущееся и Cheap Oakleys звучащее изображение

Композиция cheap mlb jerseys

Сюжет

Образ целого

Идея

Схема № 36

ВИДЫ ЭКРАНИЗАЦИЙ

Исходя из вышеизложенного и соглашаясь с необходимостью схематизации материала, можно сказать, что существуют три основных вида экранизации:

— пересказ-иллюстрация,

— новое прочтение,

— переложение.

Пересказ-иллюстрация

Это наименее творческий с драматургической точки зрения способ экранизации. За рубежом его называют «адаптацией» (от лат. adaptatio — приспособлять), т. е. приспособлением литературного текста к экрану. «Пересказ-иллюстрация» характеризуется наименьшей отдаленностью сценария и фильма от текста экранизируемого литературного произведения. Что в таких случаях происходит?

А) Текст сокращается, если он по объему больше предполагаемого метража фильма, или (что бывает реже) увеличивается за счет фрагментов из других произведений того же писателя.

Б) Прозаические описания мыслей и чувств героев, а также авторские рассуждения переводятся в необходимых случаях в форму диалогов и монологов, в разные виды закадровой речи.

В) Если экранизируется пьеса, то диалоги и монологи, наоборот, сокращаются. Постановщик Cheap china Jerseys картины «Ромео и Джульетта» Ф. Дзефирелли говорил: «Фильм содержит все большие сцены и монологи пьесы, но в нем больше действия. Авторский текст убран больше, чем наполовину…»

Часть сцен, действие которых происходит в интерьерах, переносится на натуру. При этом большие театральные сцены разбиваются обычно на несколько фрагментарных, происходящих на разных площадках. Как это и произошло, кстати, в фильме Ф. Дзефирелли с первой же сценой шекспировской пьесы, место действия которой обозначено как «Площадь в Вероне».

Подобный, по сути дела репродуктивный способ экранизации, далеко не всегда приводит к большому успеху, ибо здесь не используются в должной степени специфические преимущества киноискусства и, вместе с тем, теряются достоинства прозаического текста или сильной стороны театрального действия — живой связи его со зрителями.

Так, едва ли можно считать серьезной удачей фильм большого мастера отечественного кино — Сергея Бондарчука — его экранизацию пушкинской драмы «Борис Годунов». В ходе работы над драматургической основой картины были использованы все приведенные выше методы адаптации пьесы к экрану: заметным образом были сокращены реплики и монологи, массовые сцены снимались на «исторической» натуре. Однако все усилия мощной творческой группы не привели, к сожалению, к созданию подлинно кинематографического произведения — театральность так и не удалось преодолеть.

Истины ради следует сказать, что кинематографический пересказ классических литературных произведений может обернуться и своей сильной стороной. Это мы порой наблюдаем в многосерийных экранизациях романов. Здесь выявляется самобытное свойство такого вида работы с литературным текстом: возможность совместного со зрителями, как бы «постраничного», прочтения на экране великого произведения литературы.

А. Хичкок в свое время признавался: «Возьмись я за «Преступление и наказание» Достоевского, из этой затеи тоже ничего хорошего бы не вышло. Романы Достоевского очень многословны, и каждое слово несет свою функцию. И чтобы эквивалентно перенести роман в экранную форму, заменяя письменную речь визуальной, нужно рассчитывать на 6-10 часовой фильм»[195].

Многосерийные фильмы предоставили кинематографистам такую возможность.

Часто цитируется отрывок из письма Ф. Достоевского к княжне В. Оболенской, которая просила великого писателя о «дозволении» ей переделать «Преступление и наказание» в драму: «…почти всегда, — отвечал писатель корреспондентке, — подобные попытки не удавались, по крайней мере, вполне. Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической»[196].

Но оказалось, что «эпическая форма» романов стала находить вполне достойное «себе соответствие» в многосерийных кинокартинах.

Чуть ли не первой и очень успешной попыткой экранизации русского классического романа оказалась постановка С. Герасимовым картины в 3-х сериях по роману М. Шолохова «Тихий Дон» (1957-1958).

Большим успехом у зрителей пользовался многосерийный английский телефильм по роману Д. Голсуорси «Сага о Форсайтах».

Крупной удачей отечественного кино стал созданный в 1966–1967 гг. С. Бондарчуком четырехсерийный фильм по роману-эпопее Л. Толстого «Война и мир» (премия «Оскар»). Показательно, что и во время работы над картиной, и в ходе ее обсуждений авторы — кинодраматург В. Соловьев и режиссер С. Бондарчук настоятельно подчеркивали: это не их фильм, это — Л. Толстой. В титрах картины крупным шрифтом сначало возникало: ЛЕВ ТОЛСТОЙ, а затем значительно более мелким — фамилии авторов сценария и режиссера.

Заметными событиями в российской культуре последних лет стали многосерийные телефильмы-экранизации по романам Ф. Достоевского «Идиот» (режиссер В. Бортко) и А. Солженицына «В круге первом» (режиссер Г. Панфилов). Особо почтительное отношение к первоисточнику в последнем случае было обозначено еще и тем, что в закадровой речи «от автора» звучал голос не режиссера или актера, а голос самого писателя Александра Солженицына.

Новое прочтение

Это те фильмы-экранизации, в титрах которых мы встречаем подзаголовки: «по мотивам…», «на основе…» (“based on the novel…”) и даже «вариации на тему…»

«Другое дело, — писал далее Ф. Достоевский в цитированном выше письме к В. Оболенской, — если Вы как можно более переделаете и измените роман, сохранив от него лишь один какой-либо эпизод, для переработки в драму, или, взяв первоначальную мысль, совершенно измените сюжет?.. (курсив везде мой — Л. Н.)» [197].

В противоположность «пересказу-иллюстрации» новое прочтение предполагает чрезвычайно активное внедрение авторов-кинематографистов в ткань первоисточника — вплоть до полного ее преобразования. При подобном подходе к экранизации ее автор рассматривает литературный оригинал только как материал для создания своего фильма, не заботясь часто о том, будет ли созданная им картина отвечать не только букве, но даже духу экранизируемого произведения.

При этом используются самые разные способы трансформации литературного текста. Вот некоторые из них:

1. Осовременивание классики.

Действие картины Б. Лурманна «Ромео и Джульетта» происходит не на залитых солнцем улицах ренессансной Вероны, а в современном американском городе Майями. Смертельно враждуют не старинные итальянские кланы, а мафиозные шайки; герои дерутся не на шпагах — они убивают друг друга из наисовременнейших пистолетов-«пушек». И хотя в фильме звучит шекспировский текст (естественно, сильно сокращенный), в картине произошло очень заметное изменение жанра: вместо трагедии перед нами — криминальная мелодрама, энергично и мастерски поставленная.

Подобное перенесение действия трагедии «Ромео и Джульетта» в современность с одновременным изменением его жанровой окрашенности — явление для американского кинематографа не новое. В свое время несколько «Оскаров» получил киномюзикл Р. Уайса «Вестсайдская история» (1961), где тоже действовали враждующие группировки молодых людей.

Экранное осовременивание классических произведений вообще часто используется в американской киноиндустрии.

2. Перенос действия оригинала в другое время и в другую страну.

Так, события фильма А. Куросавы «Идиот» (по роману Ф. Достоевского) происходят в японском городе — после Второй мировой войны, а его же фильма «Трон в крови» (по «Макбету» В. Шекспира) — в Японии средневековой.

Картина Г. Данелия «Не горюй!», в которой использованы мотивы романа «Мой дядя Бенжамен» французского писателя Клода Телье, вся построена на грузинском бытовом материале начала ХХ века.

Действие рассказа А. Платонова «Река Потудань» перенесено режиссером А. Кончаловским в его фильме «Любовники Марии» из разоренной гражданской войной России — в послевоенную Америку, а главный герой рассказа — бывший красноармеец превращен в картине в бывшего американского военнопленного в Японии.

Перевод фильма в другой по сравнению с литературным источником вид сюжета.

Так, картина М. Формана «Полет над гнездом кукушки» является, как известно, экранизацией широко известного романа американского писателя Кена Кизи. Сюжет книги очевидно повествователен: это рассказ о событиях с точки зрения индейского вождя. Картина же, как мы уже не раз выясняли, является образцом построения драматического киносюжета. Изменение вида сюжета повлекло за собой и существенную переакцентировку в образной системе вещи. Главным героем в фильме оказался не индейский вождь, а бузотер Мак-Мерфи.

3. Переработка оригинала по всем направлениям.

Знаменитый фильм А. Куросавы «Расемон» (1950, главный приз Венецианского кинофестиваля, «Оскар» за лучший иностранный фильм 1951 г.) создан на основе двух рассказов классика японской литературы Акутогавы Ренюске — «В чаще» и «Ворота Расемон». Но режиссер не только подверг их существенной переработке, но и внес в сценарную основу много своего — вплоть до изменения смысла вещи. «Я собирался делать фильм для кинокомпании «Дайэй», — рассказывал А. Куросава. — В это время у Синобу Хасимото (сосценарист картины «Расемон» — Л. Н.) имелось несколько готовых сценариев. Один из них привлек меня, но он был слишком коротким — всего три эпизода. Всем моим друзьям он очень нравился, но на студии никак не могли уразуметь, о чем он. Я дописал к нему начало и конец, и там как будто согласились его принять».

В рассказе Акутогавы «В чаще» — три коренным образом противоречащие друг другу версии убийства самурая. Они изложены на судебных допросах:

— разбойником Тадземару,

— женой убитого самурая,

— устами прорицательницы духа погибшего.

Режиссер увеличил количество версий: он добавил рассказ о случившемся со стороны дровосека.

Но этот рассказ противоречил первоначальному сообщению дровосека: будто он не наблюдал сцену кровавой драмы, а только наткнулся в чаще на ее следы. Поэтому и этот его первоначальный ответ на суде тоже стал версией.

В результате в фильме мы имеем в отличие от рассказа не три, а пять версий.

Именно дописанная А. Куросавой версия убийства, рассказанная в конечном итоге с дровосеком, подается в фильме как наиболее правдивая. В то время как у Акутогавы истинным выглядит рассказ о происшедшем самого убитого самурая.

В результате режиссер своей авторской версией как бы срывает маски со всех участником драмы:

— разбойник Тадземару здесь не бесстрашен, ловок и благороден, каким он выглядит в его собственном рассказе, а, наоборот, труслив, неловок и мстителен;

— красавица жена самурая — не кротка и беззащитна, а зла и коварна;

— самурай — не горд, силен и благороден, каким он выглядит в его собственном рассказе, а слаб в бою и малодушен.

Как утверждают знатоки восточных боевых искусств, если в первом бою разбойник и самурай держат мечи правильно, то в бою, каким его увидел глазами дровосека автор картины, персонажи обращаются с оружием неправильно — не по-самурайски.

В фильме развенчивались мифы о храбрых разбойниках, о благородных самураях и об их кротких и верных красавицах-женах.

Вспомним, что картина создавалась режиссером всего через несколько лет после разгрома военной мощи Японии.

Однако автор фильма не счел возможным разоблачать только других, он разоблачает и себя. Ибо подвергает сомнению полную правдивость рассказа своего alter ago — дровосека.

Дело в том, что, кроме дописанных версий происшедшего, А. Куросава ввел в драматургию фильма еще один важный конструктивно-смысловой элемент — эпизод, окольцовывающий, перебивающий и скрепляющий все новеллы-версии главного события. Режиссер построил действие этого эпизода на площадке, взятой им из другой вещи Акутогавы — «Ворота Расемон». Судя по рассказу, на верхнем ярусе ворот хранятся невостребованные родственниками трупы людей. Однако А. Куросава разворачивает на этой площадке совсем другой по сравнению с рассказом сюжет.

Здесь — в воротах Расемон — дровосек, припертый к стене вопросами спасающего от ливня бродяги, не может ответить ему — куда же делся кинжал, которым покончил с собой самурай?

«Всюду ложь», — говорит третий персонаж эпизода — буддийский монах.

Все участники — и даже свидетель кровавой драмы дровосек — не до конца правдивы; никому из них нельзя верить. Фильм А. Куросавы стал не только разоблачением, но и покаянием.

Но если есть покаяние, есть и надежда. Ливень прекращается, и дровосек выходит с найденным младенцем-подкидышем в руках из тени на солнце.

Однако за героем мы видим черный зловещий абрис хранилища трупов — ворот Расемон…

Картина А. Куросавы — это произведение авторского кино. Сильнейшая трансформация литературного оригинала в таком случае, как правило, неизбежна.

В еще большей степени переиначивание литературных произведений (в том числе и классических) происходит при создании фильмов в стилистике постмодернизма.

В картине англичанина Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильдестерн мертвы» (1990), которую режиссер снял по своей же пьесе того же названия:

— второстепеннейшие персонажи трагедии Шекспира «Гамлет» Розенкранц и Гильдестерн стали главными героями, а датский принц превратился в лицо эпизодическое;

— бродячая театральная труппа выглядит своего рода оракулом и даже вершителем судеб героев;

— если в основе пьесы Шекспира лежит христианское мировоззрение: Гамлет погибает из-за того, что преступил нравственный закон — закон любви, то Розенкранц и Гильдестерн в картине Т. Стоппарда прощаются с жизнью по воле рока: они ни в чем не Maranhense виноваты; их «вина» состоит только в том, что они попали в непонятный для их уразумения мир. Перед смертью они говорят друг другу: «Мы же ничего не сделали неправильного…»

— коренным образом изменился жанр первоисточника: картина Т. Стоппарда — это не ренессансная трагедия и даже не античная (хотя в ней настойчиво звучит тема фатума) и совсем даже не трагедия; «Розенкранц и Гильдестерн мертвы», на наш replica oakleys взгляд, — это остроумно и с блеском разыгранная трагикомедия.

Принцип экранизации, использованный автором фильма, можно довольно точно охарактеризовать следующими словами: «Хороший старый текст — это всегда пустое (sic!) пространство для изобретения нового» (из закадрового текста к телефильму «Данте. Ад» режиссеров Тома Филипса и Питера Гринуэйя).

Однако возможность использования материала классического искусства для собственных произвольных толкований далеко не всегда приводит к созданию достойных по своему художественному уровню произведений экрана.

Так, в свое время в нашей стране успехом у публики пользовался фильм режиссера И. Анненского «Анна на шее» (1954) — по одноименному рассказу А. Чехова. Рассказ достаточно короткий — в основе его лежит анекдот с обыгрыванием женского имени «Анна» и названия ордена «Анна второй степени». В рассказе — через тонкие и точные детали, через выраженное отношение автора к событиям и персонажам осмеивалась нестерпимая пошлость упоенных собой и своим грошевым успехом людей. Создатели же картины поставили для себя другую цель — увлечь зрителя сценами «изячной» жизни, и это им во многом удалось. Красивая молодая актриса Алла Ларионова, бесконечные песни, романсы под гитару, грубое комикование, цыгане, катание на лодках и на тройках: вместо ироничного рассказа — оперетта со всеми присущими ей признаками.

В «Заметках о сюжете в прозе и кинодраматургии» (1956) Виктор Шкловский писал: «Сюжет Чехова был взят Анненским не как результат авторского познания мира, не как результат выявления нравственного отношения автора к явлениям жизни, а просто как занимательное событие.

Поэтому получилась лента, в которой была изображена польза легкого поведения.

Женщина оказалась cheap nfl jerseys морально не разоблаченной. И это произошло прежде всего оттого, что не было передано чеховское отношение к жизни»[198].

Переложение

Данный — третий — способ экранизации также подразумевает активно преобразующее отношение к литературному первоисточнику.

Но в отличие от предыдущего способа цель экранизаторов при «переложении» состоит не в создании своего фильма на материале оригинала, а в донесении до зрителя сути классического произведения, особенностей писательского oakley outlet стиля, духа оригинала, но с помощью специфических средств киноповествования. Еще в 20-ые гг. прошлого века известный литературовед Б. Эйхенбаум писал: «Перевести литературное произведение на язык кино — значит найти в киноречи аналогии стилевым принципам этого произведения»[199]. А его друг — литературовед и писатель Ю. Тынянов в сценарии, написанном им по повести Гоголя — «Шинель», попытался не без успеха практически решить эту задачу (в 1926 г. фильм был поставлен режиссерами Г. Козинцевым и Л. Траубергом).

Такой способ экранизации, конечно же, труден, и поэтому успехи на этом пути довольно редки.

К ним можно отнести созданную к 100-летию со дня рождения А. П. Чехова на киностудии «Ленфильм» картину «Дама с собачкой» (1960, приз МКФ в Канне) – ее поставил по своему сценарию режиссер И. Хейфиц.

Общая конструкция, последовательность изложения истории, описанной А. Чеховым, изменены в фильме не были. Но отдельные ее «узлы» с помощью чисто кинематографических средств подверглись более подробной разработке.

Так, к примеру, проводы Гуровым (А. Баталов) героини рассказа Анны Сергеевны (И. Саввина) из Ялты в Симферополь, к поезду, описаны А. Чеховым всего в полутора строчках: «Она поехала на лошадях, и он провожал ее. Ехали целый день». В картине же режиссер вместе с операторами А. Москвиным и Д. Месхиевым, а также с композитором Надеждой Симонян разворачивают эти фразы в замечательно организованную по ритму и настроению часть фильма. Только в самом ее начале звучат несколько фраз Анны Сергеевны. А затем — общие планы проездов конного экипажа по горным дорогам перемежаются крупными планами молчащих героев — под необыкновенно точно отвечающую духу сцены музыку, выражающую невысказанные, но глубоко волнующие героиню фильма чувства.

Зимние месяцы жизни Гурова в Москве, описанные Чеховым на двух страницах в форме чисто авторского рассказа, представлены в фильме в виде восьми по-настоящему разработанных сцен, стилистически очень выверенных «по Чехову». В некоторых из них использованы мотивы других рассказов писателя. Одна из сцен, по сути, почти вся основана на материале рассказа — «Пьяные». Но посмотрите, как тщательно и умело подготовлено вплетение мотивов этого рассказа в ткань фильма.

Еще в первые сцены картины, действие которых происходит в Ялте, режиссер вводит эпизодических персонажей, которых нет в рассказе — так называемого «домовладельца», толстяка Никодима Александровича, а также некоего франта средних лет, пришедшего в буфетный павильон на ялтинской набережной вместе со знакомой Гурову молодой дамой. Затем этот франт появляется на прогулочном катере, где основной является сцена, в которой Анна Сергеевна сообщает Гурову о том, что получила письмо от мужа. Господин позирует даме, которая оказалась художницей; на ее замечание, что ему не идет модная шляпа, франт небрежным жестом выбрасывает шляпу в море. И, наконец, развернутая сцена в московском ночном ресторане, куда приходит тоскующий Гуров. Здесь он и встречается со своим ялтинским знакомым, пребывающим в состоянии пьяной меланхолии. В рассказе Чехова «Пьяные» сцена происходила между этим господином — богачом-фабрикантом Фроловым и его поверенным адвокатом Альмером, в фильме же — между Фроловым и героем фильма Гуровым. Но только после сравнительного анализа можно установить, что эта сцена взята автором фильма не из рассказа «Дама с собачкой», а из другого чеховского рассказа: так тщательно и тонко проведена в картине «подгонка» этих разных сюжетных мотивов. Главным, что позволило соединить и в данной, и в других сценах фильма разноадресный материал, оказалось единство верно определенного и неуклонно проводимого чеховского стиля, единство лежащих в его основе — темпа, ритма, внутренней духовной мелодии.

Очень наглядно подобное стилевое единство можно проследить по тому, как использовано в картине И. Хейфица важное драматургическое средство художественной выразительности — деталь. В рассказе «Дама с собачкой» деталей много, и почти все они перенесены режиссером в фильм. Начиная от арбуза, который ест Гуров в сцене, следующей сразу после первой близости его с героиней, и кончая — афишей, извещавшей с городской тумбы о спектакле «Гейша» в саратовском театре, а также статуэткой всадника на лошади, «у которого была поднята рука со шляпой, а голова отбита» — в номере захудалой местной гостиницы. Но режиссер добавил в картину еще множество деталей, и своих, и чеховских, по-своему — лейтмотивно — обыгранных. В рассказе А. Чехова собачка-шпиц, с которым Анна Сергеевна гуляла по Ялте, использована в качестве содержательной детали всего два раза — в сцене знакомства героев и в сцене блуждания Гурова у саратовского дома Анны Сергеевны: «Парадная дверь вдруг отворилась, и из нее вышла какая-то старушка, а за нею бежал знакомый шпиц. Гуров хотел позвать собаку, но у него вдруг забилось сердце, и он от волнения не мог вспомнить, как зовут шпица». В фильме же «роль» собачки в значительной степени увеличена — ее линия стала сквозной. Лаем шпица отмечено в картине начало любви героя и героини: «Ревнует», — сказал Гуров. Совсем уже чисто кинематографически решен в фильме порыв Гурова и Анны Сергеевны к близости. В рассказе после поцелуя их на морской пристани следовало:

«- Пойдемте к вам… — проговорил он тихо.

И оба пошли быстро».

В картине Гуров здесь ничего не произносит, и мы не видим идущих героев; сразу же после поцелуя — проезд камеры по быстро-быстро бегущему на поводке шпица, на которого падают обрываемые лепестки цветов с букета — Анна Сергеевна приносила его на пристань для несостоявшейся встречи с мужем.

А затем — в зимней Москве Гуров увидит с вагона конки бегущего по тротуару точно такого белого шпица и будет преследовать и звать его пока не обнаружит своей ошибки.

И, конечно же, нельзя не упомянуть о такой режиссерской детали, как перчатка Анны Сергеевны, которую она потеряла на платформе перед отъездом из Крыма. Попрощавшись с дамой, Гуров, уходя со станции, обнаруживает на платформе ее перчатку. Но… с равнодушным видом оставляет, вешая ее на изгородь. Точка в обычном среди отдыхающих на юге любовном приключении…

Авторам фильма удалось создать по сути дела адекватный кинематографический эквивалент и тому духовно возвышенному решению финала, который мы находим в чеховском рассказе: «…им казалось, что сама судьба предназначила их друг для друга, и было непонятно, для чего он женат, а она замужем; и точно это были две перелетные птицы, самец и самка, которых поймали и заставили «жить в отдельных клетках». В финальных кадрах картины чувство высокой и чистой любви обостряется ощущением горькой безнадежности. «Что делать?..Что делать?» — повторяют герои, а потом: «Мы что-нибудь придумаем… что-нибудь придумаем…» И чисто кинематографическое решение: мы видим за высоким морозным гостиничным окном фигуры Анны Сергеевны и Гурова; он курит, она что-то говорит, говорит… А потом, когда Гуров выходит в ночной заснеженный двор, сначала в кадре его маленькая фигура, а затем с его точки зрения — высоко-высоко окно с печальным лицом Анны Сергеевны. И звучит та же музыкальная мелодия, что звучала на проезде конного экипажа по горной дороге из Ялты…

Но не произошло ли в фильме «Дама с собачкой» некоторое «облагораживание» образов его главных героев по сравнению с рассказом? Ведь у Чехова — и Гуров, и Анна Сергеевна поначалу предстают перед нами как люди, наделенные качествами, не выделяющими их из толпы; только любовь возводит их на более высокий духовный уровень. В фильме же они с самого начала воспринимаются как личности, страдающие от окружающей их пошлости. Можно согласиться: такая переакцентировка в отношении данного рассказа действительно в фильме имеет место. Авторы картины стремились быть верными не столько букве экранизируемого рассказа, сколько чеховскому творчеству в целом, и это им удалось. Про фильм «Дама с собачкой» можно с полным правом сказать: «Да, это Чехов».

Создатели фильмов, те, что ставят перед собой цель как можно точнее и глубже выразить авторский стиль писателя, (в качестве примеров можно назвать «Попрыгунью» С. Самсонова — по А. Чехову, «Судьбу человека» С. Бондарчука — по М. Шолохову, «Смерть в Венеции» Л. Висконти — по Т. Манну, «Одинокий голос fake ray bans человека» А. Сокурова — по рассказу А. Платонова «Река Потудань» и др.) как бы «раскрывают писательские скобки» и пересказывают их содержимое своим кинематографическим языком.

Именно в таком способе перенесения литературы на экран, который мы называем «переложением», в наибольшей полноте осуществляется понимание фильма-экранизации как образа литературного произведения.

_______________________________

Задания по фильмам к данной теме: вид экранизации; способы перевода литературного текста в кинематографический; наличие новых сцен и деталей; изменения в обрисовке героев; уровень сохранения стилевых особенностей экранизированного произведения литературы.

Фильмы, рекомендуемые для просмотра: «Ромео и Джульетта» (1968, реж. Ф. Дзефирелли), «Война и мир» (1967, III и IV серии, реж. С. Бондарчук), «Любовники Марии» (1985, реж. А. Кончаловский), «Ромео и Джульетта» (1996, реж. Б. Лурманн), «Расемон» (1950, реж. А. Куросава), «Розенкранц и Гильдестерн мертвы» (1990, реж. Т. Стоппард), «Попрыгунья» (1955, реж. С. Самсонов), «Дама с собачкой» 1960, реж. И. Хейфиц), «Три шага в бреду» (1968, реж. Р. Вадим, Л. Малль и Ф. Феллини), «Судьба человека» (1959, реж. С. Бондарчук), «Странные люди» (1970, реж. В. Шукшин), «Смерть в Венеции» (1971, реж. Л. Висконти), «Плохой хороший человек» (1973, реж. И. Хейфиц), «Одинокий голос человека» (1987, реж. А. Сокуров).

ЧТО ТАКОЕ «ЭКРАНИЗАЦИЯ»?

Вы скажете: экранизация — это пересоздание средствами кино произведения литературы — прозы или театральной драматургии.

Правильно. Но чем является экранизация по своей глубинной сути?

Э к р а н и з а ц и я — это образ fake ray ban sunglasses литературного первоисточника.

Не копия, не репродукция, а именно — образ.

Вспомним, что такое образ.

О б р а з receberá — это предмет, увиденный, прочувствованный, осмысленный автором и воссозданный им средствами определенного вида искусства.

Предметом, материалом для сотворения образа в ходе создания оригинального произведения художнику служит сама действительность. Во время же работы над экранизацией таким материалом для кинематографистов является «вторая реальность» — литературный текст. Но принцип подхода к его преображению остается тем же: авторы экранизации — сценарист, oakley outlet режиссер и другие участники fake oakleys создания фильма воспринимают, осмысливают первоисточник и воссоздают его образ средствами другого вида искусства — в данном случае cheap nfl jerseys кинематографического.

Мы помним, что количественное соотношение между двумя составляющими образа — предметом и выраженным отношением к ним со стороны автора — бывает неодинаковым. Мы знаем также, что есть такие картины, в которых автора «мало», и такие, в которых автор — его личность, его чувства и видение мира заполняют cheap nhl jerseys почти все пространство образа.

То же самое можно найти и в фильмах-экранизациях: в них мы наблюдаем и бóльшую, и значительно меньшую степень вторжения в текст литературного оригинала со стороны авторов-кинематографистов.

Отсюда — разные виды экранизаций.

ЖАНР И СТИЛЬ

Если жанр (например, комедийный) собирает под свою рубрику огромное число произведений самых разных художников, то стиль определяет черты, свойственные творчеству только одного — данного автора.

С т и л ь (от греч. stilos — остроконечная палочка для письма) — это общность художественных приемов, присущих творчеству того или иного автора.

Широко известно крылатое изречение французского ученого XVIII века Ж.-Л.-Л. Бюффона: «Стиль — это человек».

Следует однако сказать, что в искусстве стилевые особенности бывают выражены в достаточной степени определенности только в произведениях, отмеченных высоким уровнем мастерства и яркостью личностного начала их создателей.

В подобных случаях мы находим отпечатки стилевых примет на всех компонентах драматургического строя вещи — начиная от характера изобразительного ряда и кончая особенностями сюжетного построения фильма, оригинальностью взгляда на окружающую действительность.

Не располагая даже именем автора, просмотрев только фрагмент фильма, мы с большой степенью вероятности можем определить, чья это картина — Феллини или Бунюэля, Тарковского или Бергмана, Сокурова или Киры Муратовой. Потому что в работах этих и других подобным им мастеров мы находим, как сказал когда-то Т. Манн, «проникновение в материал, доходящее до растворения в нем, до самозабвенного отождествления себя с ним — проникновение, из которого рождается то, что называют «стилем» и что всегда представляет собой неповторимое (курсив мой — Л. Н.) и полное слияние личности художника с изображаемым предметом»[194].

Именно поэтому в фильмах авторского кино, как правило, нет явных признаков, относящих их к тому или иному жанру, — они, эти признаки, вытеснены сугубо индивидуальными чертами творческого стиля художника, который, не желая становиться в общий строй, выражает в своих работах сугубо личностный взгляд на мир.

Можно с полным правом утверждать: в авторском кино стиль торжествует над жанром.

Но вы спросите: как же тогда отнестись к таким определениям, как «стиль барокко», «стиль рококо», а в кино — «неореализм» или «новая волна»: ведь все эти и подобные им «стили» не говорят нам об индивидуальных почерках художников?

Дело в том, что в этих случаях мы имеем дело не с личностными стилями, а со «стилевыми направлениями» или «стилевыми течениями». Как они эти стилевые направления чаще всего образуются? Один или несколько очень крупных художников создают произведения с ярко выраженными индивидуальными стилевыми признаками, которые воспринимаются как художественные открытия. И тогда вслед за первооткрывателем, как за кометой, возникает «хвост», состоящий порой из по-настоящему талантливых «разработчиков». Так создалось стилевое направление итальянского неореализма. Так произошло и с кинематографическим течением «Догма». Личностные черты стиля Ларса фон Триера были на теоретическом уровне закреплены в виде манифеста «Догма-95» и подвергнуты разработке в картинах других скандинавских режиссеров.

Еще большим — по сравнению со стилевыми направлениями — охватом художественной продукции характеризуются так называемые «большие стили» или «стили эпох» (Возрождение, классицизм, романтизм, критический реализм, модернизм, постмодернизм).

Однако нам, стремящимся разобраться в законах построения сценария и фильма, важнее иметь в виду первое из названных определения «стиля» — как индивидуального кинодраматургического почерка того или иного автора фильма; соотнесения этого понятия с понятием «жанр».

_______________________________

Задания по фильмам к данной теме: жанр фильма, его признаки; уровень «чистоты» жанра; свойства фильма, определившего его успех (или неуспех) у массового зрителя; черты личностного авторского стиля в картине.

Фильмы, рекомендуемые для просмотра: «Отсчет утопленников» (1988, реж. П. Гринуэй), «Тема» (1978, реж. Г. Панфилов), «Царь Эдип» (1967, реж. П.-П. Пазолини), «Сорок первый» (1956, реж. Г. Чухрай), «Кавказская пленница» (1967, реж. Л. Гайдай), «Здравствуй и прощай» (1973, реж. В. Мельников), «Ирония судьбы или С легким паром» (1975) и «Гараж» (1980, реж. Э. Рязанов), «Четыре комнаты» (1995, режиссеры Э. Эндерс, А. Рокуэлл, Р. Родригес, К. Тарантино), «Иваново детство» (1962, реж. А. Тарковский), «Таксист» (1976, реж. М. Скорсезе), «Осенняя соната» (1978, реж. И. Бергман), «Дилижанс» (1939, реж. Д. Форд), «Тринадцать» (1937, реж. М. Ромм), «Психо» (1960, реж. А. Хичкок), «Семь» (1995, реж. Д. Финчер), «Огни большого города» (1931, реж. Ч. Чаплин), «Я шагаю по Москве» (1964) и «Осенний марафон» ((1979, реж. Г. Данелия).

ВИДЫ ЖАНРОВЫХ ОБРАЗОВАНИЙ

Жанры предстают перед кинозрителями в разной степени чистоты и определенности. Поэтому мы можем говорить о существовании в кинематографе

чистых жанров и

— жанров смешанных.

Чистые жанры мы наблюдаем в тех картинах, где основные жанровые свойства всячески авторами подчеркнуты и где нет существенно выраженных признаков других жанров. Такой вид кинопродукции еще называют «жанровым кино».

То есть, если это комедия, зрители смеются от начала до конца, если это приключение — острые события и повороты сменяют друг друга с ошеломляющей быстротой — так, что «аж дух захватывает» («Крепкий орешек» режиссера Мак-Тирмана, например). Если это мелодрама, то в ней обязательно найдутся моменты, когда сердобольным зрительницам трудно удержаться от слез.

Напротив, из самого обозначения разряда смешенных жанров уже можно заключить, что в фильмах, подпадающих под эту рубрику, мы находим признаки, свойственные cheap nhl jerseys разным жанрам.

Так, в картине «Летят журавли» одним из главных слагаемых сюжета является внутренний драматический конфликт в душе героини. Но в фильме силен и мелодраматический мотив: красавец, обольститель и негодяй Марк по всем признакам является мелодраматическим персонажем.

В «Калине красной» много острокомедийных сцен, с блеском разыгрываемых режиссером и исполнителем главной роли Василием Шукшиным. Но фильм кончается смертью героя.

В подобных случаях жанр картины определяется по преимущественному признаку: и «Летят журавли», и «Калина красная», конечно же, являются настоящими драмами.

Общепризнанно: массовый зритель продукции «мейнстрима» предпочитает фильмы чистожанровые. Предпочтение это связано с самим содержанием понятия «жанр». Ведь оно, кроме всего прочего, подразумевает наличие своеобразного договора между авторами картины и ее зрителями. Создатели фильма как бы предлагают публике смотреть на людей, в нем изображаемых, именно с данной точки зрения: смеяться над ними, или сострадать им, или восхищаться ими. И зрителя обычно (если условия договора выполнены авторами на должном уровне) принимают правила игры: плачут, смеются, восхищаются, замирают от страха. Однако если авторы по ходу развития действия вещи начинают смещать жанровые ракурсы, то зритель, не поднаторевший в восприятии сложных форм искусства, чувствует себя сбитым с толку — он не знает, как ему относиться к происходящему на экране. Он пришел на комедию в надежде посмеяться, а ему вдруг предлагают поразмышлять о серьезном. Зрители же подготовленные ценят в картинах высокого художественного уровня именно эти жанровые совмещения: ведь в жизни, как справедливо считают они, часто трагическое соседствует со смешным, а веселое с грустным.

Успешная работа в одном из массовых «чистых» жанров порой закабаляет и самого автора. «Я — пленник собственного успеха, — признавался Хичкок. — Не то, чтобы я был совсем безвольным узником, но моя свобода ограничена узким жанровым кругом. Триллер, криминальная история… Если бы я делал кино для собственного удовольствия, мои фильмы были бы совершенно иными. Более драматичными (sic!), может быть, лишенными юмора, более реалистичными. Но по причинам сугубо коммерческого свойства я пребываю в ранге специалиста по саспенсу. Публика ждет от меня своего (курсив мой — Л. Н.), и я не хочу ее огорчать»[191].

В художественной практике встречаются случаи, когда точки зрения автора и зрителей на происходящее на сцене или на экране совершенно не совпадают:

— разные времена создания и восприятия вещи;

— разный жизненный опыт автора и зрителей;

— вообще — разное отношение к жизненным реалиям и нравственным нормам.

И тогда во время просмотра фильма, там, где автор подает события как серьезные, в зале раздается смех. И наоборот — зрители не смеются на комедии: им кажется, что создатели картины чересчур фривольно относятся к вещам на самом деле очень печальным. Так, Ипполита в «Сне в летнюю ночь» wholesale china jerseys говорит у Шекспира:

«Я не люблю над нищетой смеяться

И видеть, как усердие гибнет даром».[192]

Подобные случаи еще раз доказывают:

Ж а н р определяют не столько события и люди, о которых рассказывается в фильме, сколько отношение к ним автора и зрителей — их точка зрения на них.

Необходимо сказать и о таком жанровом образовании, в котором свойства разных жанров не просто смешаны в индивидуальном порядке, но закреплены в особом жанре.

Речь идет о трагикомедии (точнее ее следовало бы назвать «драмокомедией»): между прочим, один из лучших знатоков русского языка, писатель Николай Лесков, употреблял именно это словосочетание: «Упрошенный слушателями Иван Северьянович Флягин рассказал нижеследующее об cheap oakleys sunglasses этом новом акте своей житейской драмокомедии»[193]. (Курсив мой – Л. Н.). При просмотре фильмов Г. Данелия «Осенний марафон» или Э. Рязанова «Берегись автомобиля!» мы смеемся, а в конце их — грустим. Недаром подобные картины еще называют «комедиями с печальным проститутки концом». Как предупреждал Ч. Чаплин зрителей своего фильма «Малыш» вступительной надписью: «Эта картина вызовет улыбку и, возможно, слезы».

Может возникнуть вопрос: на какую позицию, в таком случае, должна быть помещена трагикомедия в рассуждении о высоких, средних и oakley outlet низких жанрах?

Конечно же, ее следует отнести к средним жанрам. Да, автор трагикомедии смеется. Но смеется он над себе подобными и над собой: разве мы не ощущаем это в истории Бузыкина, героя «Осеннего марафона»? А смеяться над собой без печали невозможно: как без грусти признаться в собственном неискоренимом несовершенстве? Вспомните, какая щемящая нота звучит в последних сценах вышеназванного фильма. Марафон — осенний, и перемен в нем не предвидится…

Именно в трагикомедиях главенствует такая форма комического как юмор. Он не предполагает унижающей оценки высмеиваемых явлений и людей. Наоборот, юмор — благожелателен и даже участлив. Вот как об этой его особенности говорил в одном из своих интервью известный писатель и литературовед Умберто Эко: «В противоположность комическому, когда мы смеемся Cheap NFL Jerseys над тем, что вне нас, юмор является одновременно и остранением и участием. Комическое безжалостно. А вот юмор исполнен нежности, ведь человек смеется и над другими, и над самим собой. Он осознает, что вонзает нож в свою собственную рану».

Вспомните сцену из фильма «Не горюй!», в которой старик Серго устраивает веселую пирушку по поводу своей собственной смерти…

ОСНОВНЫЕ ЖАНРЫ И ИХ РАЗНОВИДНОСТИ

О мелодраме уже говорилось выше, но вот…

2.1.Трагедия

Иной раз фильм называют трагедией только потому, что он заканчивается смертью героя. Конечно, это не всегда правильно. Ибо произведений, которые можно было бы назвать трагедиями, в полном смысле этого понятия, в кинематографе не существует. (Если, конечно, это не экранизации пьес Софокла, Еврипида и Шекспира). Как не существует их во всем современном искусстве, в том числе, и в драматургии театральной. Ибо трагический жанр возник (древнегреческий театр) и достигал расцвета (театр Позднего Возрождения) в кризисные периоды смен всемирно-исторических эпох и состояний человеческого духа, когда, по выражению Гамлета, распадалась «связь времен».

Т р а г е д и я (греч. tragōdia, букв. — козлиная песнь) — драматургический жанр, основанный на трагической коллизии героических персонажей, трагическом ее исходе и исполненный патетики[172].

Почему — «козлиная песнь»? Может быть, потому что «греческая трагедия возникла из религиозно-культовых обрядов, являлась воспроизведением, сценическим разыгрыванием мифа»[173]? В трагедиях весь мир и все, что над миром, представлялось зрителям в виде театрального действа.

Но если трагедия как жанр в современном искусстве, в том числе и кинематографическом, не может быть воплощен, стоит ли нам тогда о ней говорить?

Стоит. Потому что кроме трагедии как произведения, законченного в своей жанровой определенности, существует еще такое понятие как «трагическое начало», которое мы обнаруживаем в произведениях других жанров — прежде всего в драмах, но не только в них.

«Трагизм», «трагическое начало» характеризуются:

1. Неразрешимостью конфликта, лежащего в основе произведения. Неразрешимость приводит к страданиям героя и, как правило, к его гибели.

Такое трагическое начало в виде неразрешимого конфликта мы находим в «Борисе Годунове» А. Пушкина, в «Маскараде» Ю. Лермонтова, в романах Ф. Достоевского, в «Грозе» А. Островского, в «Тихом Доне» М. Шолохова и т. д.

В кино на неразрешимости конфликта, приводящей к гибели героя, основаны сюжеты таких фильмов, как «Сорок первый» fake oakleys Г. Чухрая, «Иваново детство» А. Тарковского, «Калина красная» В. Шукшина, «Рассекая волны» Л.-ф. Триера и др.

Аристотель, имея в виду жанр трагедии, писал: «поэт должен доставлять с помощью художественного изображения удовольствие, вытекающее из сострадания и страха (курсив мой — Л. Н.)… именно это должно заключаться в самих событиях»[174].

Гегель приводит в своих лекциях по эстетике это положение древнего философа и ставит вопрос: а чего должен страшиться трагический герой? И отвечает: «Человеку поистине надлежит страшиться… не внешней подавляющей его мощи, а нравственной силы, которая есть определение его собственного разума и вместе с тем нечто вечное и нерушимое, так что, обращаясь против нее, человек восстанавливает ее против себя самого»[175].

Герой оказывается перед тяжелейшим и неразрешимым выбором: «Быть или не быть, что лучше?..» Или предать самого себя, оказаться игрушкой в руках злой силы, не выступать против нее, или — нарушить нравственный закон.

Царь Эдип у Софокла, убив по ошибке своего отца, пытался избежать неотвратимости рока, и был раздавлен им. Гамлет, спасая свою жизнь, пошел на нарушение христианской заповеди и послал вместо себя на смерть безвинных Розенкранца и Гильдестерна.

Стремясь к справедливому возмездию за смерть отца, Гамлет выступает против своей матери, что кончается, в конце концов, ее смертью.

«Если враг заставляет страдать врага, то он не возбуждает сострадания… — писал Аристотель. — Но когда эти страдания возникают среди друзей, например, если брат убивает брата, или сын — отца, или мать — сына, или сын — мать, или же намеревается убить, или делает что-либо другое в этом роде, вот чего следует искать поэту»[176].

Сердце Марютки в «Сорок первом» разрывается от двух овладевших всем ее существом чувств: преданностью народному делу революции и — необыкновенной силы и чистоты любви к раненому белогвардейскому офицеру Говорухе-Отроку, отданному под ее охрану. В результате мучительной душевной борьбы, Марютка при приближении белых стреляет в пленного и тут же рыдает над его трупом: она убила самого дорогого человека и обрекла себя на смерть.

Почему Егор Прокудин в «Калине красной», увидев приехавших для последнего разговора бывших дружков, не спасается, а, наоборот, отсылает своего напарника без просьбы о помощи и идет на верную смерть? Не потому ли, что главный конфликт лежит в самом Егоре — в борьбе между вольностью его души и неотрывной привязанностью к земле, на которой он родился, памятью о матери, которую он оставил? Неразрешимость этого конфликта и приводит героя к гибели.

Мучительно неразрешим и внутренний конфликт в душе героини фильма Г. Панфилова «Тема» — Саши (И. Чурикова). Душевно глубокая и сильная натура, она любит Андрея, талантливого ученого, который решил навсегда покинуть страну — уехать за границу. Но Саша не может последовать за ним: она любит свою родину, людей, которые живут и жили в этом маленьком русском городе. Нужно знать то время, о котором рассказывает фильм — 70-е гг. XX в., чтобы в должной степени оценить жестокую правду и неразрешимость этого конфликта. Покидавший нашу страну человек считался изменником родины: он оставлял ее навсегда, его можно было считать в определенном смысле мертвым. Сцена, в которой Саша бесконечно, со слезами на глазах, умоляет любимого не уезжать, полна истинного трагизма. И когда Андрей, верный своему решению, убегает, Саша падает на пол без чувств.

Далее в картине, как она первоначально была задумана, снята и смонтирована, следовал финал: главный герой фильма — преуспевающий драматург Ким Есенин, который по воле случая оказался тайным свидетелем происшедшего, трусливо перешагнув через лежащую на полу Сашу, садился в машину и мчался в Москву в надежде забыть о наблюденном как о страшном сне.

Однако картина с подобным финалом не была принята кинематографическим начальством (время ее создания — конец 70-х гг.). Авторам фильма пришлось доснимать к нему другой финал: остановившись на полдороге и одумавшись, Ким Есенин возвращается назад и, хотя машина драматурга почему-то потерпела аварию и загорелась, он доползает до телефонной будки и набирает номер: из трубки звучит уверенный голос Саши, полный заботы о нем — о Киме Есенине.

Трагический характер финала тем самым был полностью снят, а он, несомненно, таковым был, ибо строился на неразрешимом конфликте двух равнозначных нравственных сил. «Изначальный трагизм, — утверждал Гегель, — состоит именно в том, что в такой коллизии обе стороны противоположности, взятые в отдельности, оправданы, однако достигнуть истинного положительного смысла своих целей и характеров они могут, лишь отрицая другую столь же правомерную силу и нарушая ее целостность, а потому они в такой же мере оказываются виновными именно благодаря своей нравственности»[177].

Для спасения своего любимого мужа героиня картины «Рассекая волны» Бесс идет на самую страшную неверность: такая степень неразрешимости конфликта могла окончиться только смертью героини.

2. Трагическое начало, таким образом, отмечается в произведениях наличием в его героях трагической вины: они погибают прежде всего благодаря своим деяниям.

3. Для создания трагической коллизии необходимо присутствие в героях фильма особых личностных качеств.

«Такой вид сострадания, — говорил Гегель, — не могут внушить нам негодяи и подлецы. Если поэтому трагический характер, внушавший нам страх перед мощью нарушенной нравственности, в несчастье своем должен вызвать у нас трагическое сопереживание, то он в самом себе должен быть содержательным и значительным. Ибо лишь истинное содержание входит в благородную душу человека и потрясает ее в ее глубинах»[178].

Трагический герой, как и герой эпической поэмы, — это герой в прямом смысле слова: он бросает вызов судьбе и не склоняется перед ней даже в минуты своей гибели.

4. Необходимейшим условием существования трагического начала в произведении является наличие в нем катарсиса.

Катарсис (греч. kátharsis — очищение) — это чувство, испытываемое героем и зрителями, когда трагический исход конфликта не подавляет их своей безысходностью, а производит просветляющее действие.

Об этом условии подлинного трагизма говорил все тот же Аристотель: «Трагедия есть подражание действию важному и законченному… совершающее путем сострадания и страха очищение (курсив мой — Л. Н.) подобных аффектов»[179].

Гегель применяет для обозначения подобного действия другой термин: примирение: «над простым страхом и трагическим сопереживанием поднимается чувство примирения, которое трагедия вызывает своей картиной вечной справедливости, пробивающейся в своем абсолютном господстве сквозь относительную оправданность односторонних целей и страстей»[180].

Это «вечная справедливость» колоколами в небе провожает в последний путь Бесс.

2.2. Комедия

Комедия как жанр противоположна трагедии.

К о м е д и я (греч. kōmōdia, от kómos — веселая процессия и ōdé — песня) — жанр драматического произведения, в котором характеры и действия представлены в смешном виде.

Если трагедия, как утверждалось выше, в своей полноте и законченности не является жанром актуальным для современного искусства, в том числе и кинематографического, то комедия как жанр в нем чрезвычайно востребована.

Комедия характеризуется

А) Целями, которые ставят перед собой ее герои.

Эти цели, как правило, лишены высоких ценностных категорий. Если в трагедиях идет борьба за победу высшей справедливости, то в комедии, наоборот, царит частный интерес.

Вспомним, какие цели преследуют герои «Ревизора» или отрицательные персонажи «Бриллиантовой руки» Л. Гайдая.

Даже если персонажи комедии все же ставят перед собой, казалось бы, высокие цели, то комическое возникает на почве несоответствия уровня целей, способов их достижения и уровня индивидуальных качеств людей, к ним стремящихся.

У «отца» комедии Аристофана в его «Законодательницах» женщины, которые решили создать новое государственное устройство, остались в плену своих женских суетных страстей и капризов.

В фильме режиссера Э. Рязанова «Гараж» задача перед пайщиками гаражно-строительного кооператива стояла намного скромнее, но и ее они не могли никак решить — мешали личные интересы и мелкие амбиции.

Б) Живостью и стремительностью развертывания действия.

Драматический вид сюжета, как было уже сказано, вообще стремится к завершению. К кинокомедии как к жанру это положение относится в еще большей степени — ей присущи броские диалоги с короткими, остро отточенными репликами, большое количество перипетий с постоянным переходом действий в свою противоположность: от удач к неудачам, от возвышенных чувств героев к их мелким дрязгам. Именно в этих постоянных перепадах-переходах индивидуальных стремлений к их результатам выражается суть комического начала, которое «по самой своей природе покоится на противоречащих контрастах между целями внутри них самих… с одной стороны и случайным характером субъективности и внешних обстоятельств с другой»[181].

Так, к примеру, пожилой, но Do чрезвычайно уверенный в своем могуществе начальник — «товарищ» Саахов (фильм «Кавказская пленница» Л. Гайдая) желает получить в жены юную «спортсменку и комсомолку». Уже в самой цели мы находим противоречие. Но нелепость и комедийная несообразность этой цели, раскрывается благодаря способам ее достижения и, главное, характеристикам тех персонажей (Трус, Бывалый и Балбес), которые подрядились это задание выполнять.

В чем же состоит истинность комедийного искусства?

Доставляя зрителям удовольствие, высмеивая глупость, ложное понимание жизненных ценностей, настоящая комедия утверждает тем саамы существование в жизни подлинной нравственности.

Здесь очень важны автор и его позиция. Смех, как известно, бывает очень разный. Людей можно рассмешить самыми плоскими и пошлыми вещами. Смех может быть издевательским, унижающим человека, когда автор в своем самодовольстве ставит себя незаслуженно выше своих персонажей. В истинной же комедии мы различаем за осмеянием «незримые миру слезы» (Н. Гоголь), когда автор горюет о несовершенстве мира и самого себя.

Автор обозначает порой свою позицию и тем, что вводит в число действующих лиц комедии героя, представляющего его собственную нравственную позицию: Фигаро у П. Бомарше, Чацкий в «Горе от ума» у А. Грибоедова; а в кино — герой Чарльза Чаплина, многие персонажи, сыгранные Вуди Алленом; в нашем кинематографе — Шурик Cheap Jerseys («Кавказская пленница»), Семен Семенович Горбунков («Бриллиантовая рука»), молодой врач Бенжамен в фильме Г. Данелия «Не горюй!» или в картине «Гараж» — не участвовавший в перепалках и благополучно заснувший человек — в исполнении самого режиссера Э. Рязанова.

Особые случаи обозначения авторской позиции в комедиях возникают, когда она отдается не положительным, а отрицательным персонажам. В романах И. Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» (а также в фильмах, по ним поставленным) пошлая обывательщина в жизни советских людей высмеивалась с точки зрения мелкого мошенника Остапа Бендера, охваченного жаждой быстрого обогащения, а в романе «Мастер и Маргарита» М. Булгакова (и в телесериале, созданном на его основе) — с помощью сатаны и его камарильи. Таким образом авторы стремились выразить сильнейшую степень отрицания высмеиваемых ими явлений и людей: если уж по мнению «великого комбинатора» и сатанинской нечисти эти люди низки, то они и в самом деле заслуживают уничтожающей насмешки.

Однако в подобных случаях возникает опасность, что в восприятии определенной части зрителей может произойти отождествление мировоззрений автора и представляющих его насмешливую точку зрения отрицательных персонажей. В таком случае могут сместиться нравственные акценты, и откровенно отрицательные герои будут восприниматься чуть ли не как положительные.

И еще один вид смеха — счастливый смех, смех радости и веселья от полноты утверждения жизни, от торжества победы над злом в людях и в мире.

Разновидности кинокомедии.

В драматургии, в том числе и в драматургии кино, исторически образовалось много жанровых разновидностей комедии.

Комедия характеров («Афоня», «Мимино» Г. Данелия, «Служебный роман» Э. Рязанова) — комические ситуации и их разрешения строятся на сопоставлении, а чаще — на противопоставлении характеров.

Комедия положений («Некоторые любят погорячее» /«В джазе только девушки»/ Б. Уайлдера, «Ирония судьбы, или С легким паром!» Э. Рязанова) — сюжетные перипетии возникают из-за совпадений, недоразумений, фабульной путаницы и т. д. — того, что обозначается таким словосочетанием, как «квипрокво».

«К в и п р о к в о (лат. qui pro quo — кто вместо кого) — недоразумение, возникшее в результате того, что одно лицо, вещь, понятие принято за другое»[182].

Герой «Иронии судьбы» — московский врач Женя Лукашин принимает ленинградскую квартиру за свою; его самого принимают за вора, влезшего в чужую квартиру; подруги хозяйки квартиры принимают Женю за ее жениха — одно недоразумение рождает другое, то, в свою очередь, третье и так далее…

Комедия бытовая (нравов) («Развод по-итальянски» П. Джерми, американский фильм «Этот безумный, безумный, безумный, безумный мир» С. Крамера).

Комедия эксцентрическая («Золотая лихорадка» Ч. Чаплина, «Веселые ребята» Г. Александрова, «Кавказская пленница» и «Иван Васильевич меняет профессию» Л. Гайдая).

Комедия лирическая («Богатая невеста», «Шесть часов вечера после войны» И. Пырьева, «Я шагаю по Москве» Г. Данелия).

Комедия сатирическая («Процесс о трех миллионах» Я. Протазанова, «Последний миллиардер» Р. Клера, «Новые времена» и «Великий диктатор» Ч. Чаплина, «Гараж» Э. Рязанова).

Прежде всего в сатирических комедиях используются такие формы комического заострения, как гротеск и буффонада:

«Г р о т е с к (фр. grotesque — причудливый, затейливый) — изображение людей и предметов в преувеличенном, уродливо-комическом виде»[183].

и

«Б у ф ф о н а д а (ит. buffonata — шутовство, паясничанье) — актерская игра, построенная на использовании подчеркнуто комических, шутовских приемов»[184].

Вспомним в качестве примеров многочисленные образы персонажей, созданных с помощью приемов откровенной буффонады французским актером Л. де Фюнесом.

Комедия-водевиль — не отягощенное событиями, легкое драматургическое построение с музыкально-песенными номерами («Серенада солнечной долины» Б. Хэмберстоуна, «Первая перчатка» А. Фролова, «Сердца четырех» К. Юдина).

Комедия масок (ит. commedia dell`arte —

вид театра, в котором персонажи (Панталоне, Бригелла, Арлекин и др.) переходят из одной пьесы в другую.

В кинематографе, в первые десятилетия его существования, поэтика кинокомедии складывалась в так называемых «комических» лентах, где использовался именно принцип комедии масок: персонажи с закрепленным внешним и внутренним рисунком роли — в исполнении француза Макса Линдера, американцев Чарльза Чаплина, Бастера Китона, Гарольда Ллойда переходили из фильма в фильм.

Значительно более сложной по жанровым атрибутам, сочетающей острокомедийные и драматические, даже трагедийные краски оказалась маска «бродяжки Чарли», созданная и постоянно обогащаемая Ч. Чаплиным в его картинах 20-х и 30-х гг. прошлого столетия.

В 60-е же гг. принцип создания комедийных образов-масок в нашем отечественном кино был совершенно неожиданно у нас возрожден и успешно эксплуатировался Леонидом Гайдаем в целом ряде его фильмов: «Пес Барбос и необычный кросс», «Самогонщики», «Операция «Ы» и другие приключения Шурика», «Кавказская пленница». Речь идет о широко известной в нашей стране «кинотроице» — Трусе, Бывалом и Балбесе — в исполнении актеров Г. Вицина, Е. Моргунова и Ю. Никулина.

Комедия-пародия.

П а р о д и я (греч. parodia — перепев) — комическое подражание… группе произведений. Обычно строится на нарочитом несоответствии стилистических и тематических планов художественной формы[185].

В четырех новеллах фильма «Четыре комнаты» (США, режиссеры Э. Эндерс, А. Рокуэлл, Р. Родригес, К. Тарантино) в пародийном плане остроумно обыгрываются стереотипы жанровых построений — эротических картин, триллеров, фильмов ужасов, драматических картин «из жизни людей высшего общества».

Разумеется, в различных модификациях комедийного жанра в кино мы находим формы переходные, сложно-составные.

Так, например, в фильмах поэтически-патетических, воспевающих радость жизни, мы находим элементы сатиры: в «Волге-Волге» Г. Александрова — образ бюрократа Бывалова (И. Ильинский), в кинокартине «Свинарка и пастух» И. Пырьева — остро отрицательный персонаж по имени Кузьма (Н. Крючков), в эксцентрической «Кавказской пленнице» — сатирический образ Саахова (В. Этуш) и, как уже говорилось, образы персонажей «комедии масок». В киноводевилях почти непременно используются сюжетные приемы комедий положений. И наоборот. В «Иронии судьбы», например, можно без особой натяжки обнаружить признаки водевиля.

2.3. Драма

Особенности жанра

«Посредине между трагедией и комедией» (Гегель) находится третий жанр, входящий, как и они, в драматический род поэзии. Драма как жанр занимает, действительно, среднее по отношению к углу зрения автора и зрителей положение — в ней они рассматривают близких им по положению персонажей — с их конфликтами, проблемами, счастливыми или несчастливыми поворотами судьбы.

Драма (греч. drama — действие ) — драматургический жанр, основанный на остром конфликте героя с самим собой и с окружающем его обществом.

В драме трагическое и комическое отношение к миру, говорил Гегель, существуют рядом, как бы притупляя друг друга. Поэтому, считал он, мы находим в драмах благополучное разрешение противоречия, счастливый конец.[186]

Именно так и строилась драма при возникновении этого жанра: он сложился во второй половине XVIII века во Франции и в Германии как «мещанская драма».

До этого — во времена Шекспира, например, понятия «драма» не существовало. И поэтому его пьеса «Венецианский купец», основанная, как известно, на острейшем драматическом конфликте, драмой не называлась. «По понятиям того времени, отчасти сохранившим значение и сейчас, — пишет А. Смирнов в послесловии к пьесе, — «Венецианский купец» считался комедией, так как исход пьесы — счастливый»[187].

По Гегелю в драме возникало равновесие между умеренно трагическим началом и умеренно комическим, в ней «сами индивиды развитием действия подводятся к тому, чтобы отказаться от борьбы и прийти ко взаимному примирению их целей и характеров»[188]. Образцом подобной драмы Гегель считал «Ифигению» Гете.

Однако в XIX, а затем и в XX веках — равновесие fake ray bans нарушается и в жанре драмы трагическое начало сгущается.

Вспомните, как Катерина в «Грозе», отдавшись чувству истинной любви, глубоко переживает осознание собственной вины и безнадежность своего положения.

В кинокартине А. Кайдановского «Жена керосинщика» герой говорит: «Победа — удел подлецов».

Истинный драматизм взаимоотношений мы уже рассматривали на примере фильмов «Сорок первый», «Калина красная», «Тема», «Рассекая волны».

Здесь же заострим внимание на другом важном свойстве кинодрамы — на особой тщательности и глубине разработки в ее герое внутреннего конфликта, являющегося непременным условием ее жанровой принадлежности. Во всех вышеперечисленных картинах (к ним можно добавить и «Иваново детство» А. Тарковского, и «Утомленные солнцем» Н. Михалкова, и «Возвращение» А. Звягинцева и др.) такой внутренний конфликт находится в центре внимания авторов фильмов. Возникнув на почве внешнего конфликта, внутренний его углубляет, питает и выходит на первый план, неся на себе главную смысловую нагрузку.

Трагическое начало в фильме «Иваново детство» заключено не только в факте гибели мальчика, но в двойственности его внутреннего образа. Эта двойственность выражена режиссером чисто кинематографическим способом: острым столкновением необыкновенно светлых снов Ивана с реальным состоянием его души — ожесточившейся, переполненной яростью и жаждой мести.

Помните второй сон Ивана? Мальчик с матерью у колодца. Они смотрят в него. И мать говорит сыну, что если колодец очень глубокий, то даже днем можно увидеть в нем звезду. И вот Иван уже в колодце — стоя по пояс в воде, ловит в ней отражение звезды. Мать склоняется над колодцем. Ведро поднимается вверх. Иван продолжает руками ловить звезду — как удивительно и как прекрасно!

Но слом происходит в самом сне. В изображение контрапунктом вторгаются чужие голоса — немецкая речь. А потом вдруг громкий выстрел — и ведро с высоты со страшной быстротой падает прямо на нас — аппарат на дне колодца! И — полный ужаса крик Ивана: «Мама!»

У колодца лежит мать Ивана, и на нее медленно (снято рапидом) опадает вода.

Естественная для ребенка жажда счастья и тепла живет в душе Ивана рядом с ненавистью, вливающей в его худенькое тело ярость и силу. Он раздираем двойственностью мироощущения, его тревожат сны. Проснувшись, он говорит лейтенанту Гальцеву: «Нервенность во мне какая-то».

А в финальных сценах фильма внутренний конфликт вновь выводит нас на трагизм внешний: всеобщее ликование, радость победы и тут же — фотография замученного в гестапо мальчика.

Пристальное внимание авторов драматических произведений к разработке внутреннего конфликта обусловлено интересом писателей, драматургов, режиссеров в XIX и XX веках к психологии человека — к сложным процессам, происходящим в его душе. И драма (если говорить о драматургических жанрах) оказалась одним из лучших способов решения психологических задач. «Я говорю о понимании и раскрытии глубинной правды тех состояний, в которых находится характер, — читаем мы в лекциях А. Тарковского по кинорежиссуре. — Кино требует от режиссера, и от сценариста колоссальных знаний о человеке и скрупулезной точности этих знаний в каждом отдельном случае, и в этом смысле автор фильма должен быть родственен не только специалисту-психологу, но и специалисту-психиатру»[189].

Вспомним фильм «Таксист» сценариста Пола Шредера и режиссера Мартина Скорсезе — сколь тщательно и именно «скрупулезно точно» прослежены в нем все извивы и непрогнозируемые переходы душевных состояний его героя в исполнении Роберто де Ниро. Удивляет только неожиданно благополучный финал картины, никак, на наш взгляд, не вытекающий из расстановки внутренних и внешних драматических сил произведения. Как ни вспомнить тут утверждение Гегеля о том, что драма — это трагедия со счастливым концом!

Разновидности кинодрамы

Эти разновидности вытекают из двойственного характера драматического конфликта, на котором основывается драма как жанр (смотри определение термина «драма»). Если в фильме упор делается главным образом на столкновении человека с общественными силами, то этот фильм можно определить как социальную драму, если же авторы картины сосредотачивают творческое внимание на рассмотрении процессов, происходящих в душах их героев, то мы можем сказать, что перед нами — драма психологическая. Как правило, эти две стороны конфликтного напряжения — внешнего и внутреннего — в драмах сочетаются (как в фильме М. Скорсезе «Таксист»), но иной раз одна из них приобретает превалирующее значение.

Так, в фильме «Тема» при всем интересе его авторов к внутренней жизни героев главное, что разводит персонажей «по обе стороны баррикад» — это их «социально-общественное положение» и отношение к действительности. В этой картине внутренние конфликты являются следствием процессов внешних. Герой фильма — известный московский драматург Ким Есенин признается сам себе: «Обласкан властью, сижу в президиумах, а счастья нет…» Он встречает, мягко говоря, прохладное отношение к его работам со стороны тех, кто здесь, в провинции, сохранил истинное восприятие жизненных и художественных ценностей. Отсюда — мучительное осознание героем своего творческого и душевного кризиса.

В фильме же Ингмара Бергмана «Осенняя соната» именно внутренние конфликты определяют конфликт внешний. Героиня фильма Ева (Лив Ульман), живущая вместе с мужем в одиноком доме на берегу норвежского фиорда, любит приехавшую к ним погостить мать — пианистку Шарлотту (Ингрид Бергман). Но она же ее и ненавидит за попранное матерью детское обожание. Шарлотта тоже не остается в долгу: она не понимает Еву, не принимает ее упреков и не считает себя виноватой.

Долгий ночной разговор двух женщин, занимающий если не половину, то более трети картины, не выглядит затянутым; он захватывает, держит и все усиливает зрительское восприятие действия — напряженностью психологического поединка, перепадами и сочетанием в душах героинь казалось бы полностью взаимоисключающих чувств, когда любовь оборачивается отчуждением, а оно — неприкрытой ненавистью.

Основа этой острейшей драматической ситуации — эгоистическая замкнутость дочери и матери на своих бедах, оскорбленных чувствах и страданиях. В заботах о себе героини картины даже не слышат криков о помощи второй дочери Шарлотты — безнадежно больной Элены.

Фильм «Осенняя соната» И. Бергмана по своему жанру — в полном смысле психологическая драма. Конфликт, лежащий в его основе, остается трагически неразрешимым: Шарлота уезжает, так и не помирившись с дочерью.

Однако И. Бергман оставляет надежду на понимание и примирение: Ева в эпилоге фильма пишет письмо матери, и мы слышим озвученные ее голосом строки из этого письма сначала на изображении ее лица, а затем — лица Шарлотты:

«Но, несмотря ни на что, я буду надеяться: то, что я открыла для себя, — не напрасно. Ведь есть все же какая-то высшая милость. Я говорю о неслыханной возможности — заботиться друг о друге, помогать друг другу, оказывать друг другу простые знаки внимания… И я не сдамся, даже если уже слишком поздно. Я не верю, что уже слишком поздно. Не должно быть поздно»[190].

Эти слова, произнесенные дочерью и услышанные матерью, выглядят в фильме «Осенняя соната» как очищение — как катарсис. И в этом смысле такое разрешение противоречия, конечно же, выше в художественном плане, чем снятие его внутри основной части сюжета, что мы встречали в окончательной версии картины «Тема».

Реальное жесткое противоречие и должно решаться в драматическом по жанру фильме реально и жестко. Но при всем этом зрителю нужно оставлять просветление и надежду. Андрей Тарковский не уставал повторять, что если произведение искусства, каким бы оно мрачным по содержанию не было, не оставляет зрителям надежду — оно не выполняет своего предназначения.

2.4. Авантюрный жанр

В отличие от трагедии, драмы и мелодрамы, фильмы комедийные и разного рода авантюрные могут быть основаны не только на драматическом, но и на повествовательном виде сюжета.

Так, картины, поставленные по известным романам И. Ильфа и Е. Петрова, на самом деле — комедийные киноповести: в каждом из них нет единого драматического конфликта, их сюжеты состоят из целого ряда линий персонажей, в том числе и большого количества эпизодических, разного рода сцен и эпизодов, связанных между собой только фигурой главного героя и мотивом поиска сокровища.

Комедийным по преимуществу является, к примеру, и фильм Вуди Аллена «Дни радио», хотя он явно повествователен по виду сюжета: это рассказ режиссера о своем детстве, о тех людях и событиях, которые он наблюдал в свои ранние годы.

Картины же авантюрные, построенные на повествовательных сюжетах, чаще всего предстают зрителям в форме разнообразных кинопутешествий их героев: экранизации романов Жюль Верна, фильм В. Херцога «Агирре — гнев Божий» или «Христофор Колумб — открытие рая» Р. Скотта, например.

Но все же драматургия основной массы авантюрных фильмов (также, как и комедийных) построена на драматическом виде сюжета, включающем в себя единый конфликт, большое количество резко обозначенных перипетий, а также финал с окончательным решением вопроса — победой (или поражением) одной из сторон.

Авантюрный жанр имеет свои разновидности:

— собственно приключенческий фильм,

триллер,

детектив.

Каждая из этих разновидностей обладает существенными особенностями в построении сюжета.

Приключенческий фильм

П р и к л ю ч е н ч е с к и й ф и л ь м — это фильм, стремительное развитие сюжета которого построено на открытой, часто смертельной схватке противоборствующих сторон, включающей в себя — убийства, преследования и спасения персонажей.

Приключенческие фильмы в свою очередь делятся на поджанры, которые в зависимости от материала, на котором они основаны, тоже имеют только им присущие черты, а порой и свои названия: вестерны («Дилижанс» Д. Форда); гангстерские фильмы («Бурные двадцатые годы» Р. Уолша); советские фильмы на материале гражданской войны («Белое солнце пустыни» В. Мотыля, «Свой среди чужих, чужой среди своих» Н. Михалкова) и охраны границы («Тринадцать» М. Ромма); фильмы о разведчиках и агентах («Подвиг разведчика» Б. Барнета, «Семнадцать мгновений весны» Т. Лиозновой, картины о Джеймсе Бонде); «полицейские» («милицейские») ленты; фантастические приключения (серия «Звездных войн» Д. Лукаса и т. д.

Триллер

Т р и л л е р (от англ. thrill — нервная дрожь, волнение) — фильм, основанный на тревожном ожидании события, вызывающем в героях и зрителях сильную степень беспокойства и страх.

Сюжет триллера, в отличие от чисто приключенческого фильма, как правило, не развивается стремительно, а, наоборот, включает в себя крайние замедления Wholesale NFL Jerseys и даже остановки действия («саспенс»), что усиливает его психологическую напряженность. Классика, «вершина» триллера как жанра — «Головокружение» и «Психо» Хичкока.

Элементы триллера используются во многих случаях как составные части других авантюрных жанровых структур — приключений («39 ступеней» А. Хичкока), фильмов ужасов («Молчание ягнят» Д. Демме).

Детектив

Д е т е к т и в (англ. detective — от лат. detectio — раскрытие) — фильм, посвященный раскрытию загадочного преступления.

Если в основе большинства собственно приключенческих фильмов и триллеров лежат события, связанные с совершающимися преступлениями, то в центре внимания авторов и зрителей настоящего детективного произведения находится процесс расследования преступления, уже свершившегося. Непременными условиями создания детективного сюжета являются, как известно:

а) тайные, необыкновенно трудно разгадываемые обстоятельства происшедшего (картина режиссера С. Донена так и называется — «Шарада»),

б) отсутствие явных свидетельств о личности преступника,

в) персонаж (или персонажи), расследующий преступление (сыщик, детектив, следователь),

г) существование разных версий случившегося, порой прямо противоположных,

д) чаще всего неожиданный характер разгадки преступления.

Если сюжетное напряжение в приключенческих картинах создается за счет подчеркнуто внешних физических действий — преследований, драк, перестрелок, то в детективе оно создается во многом за счет интеллектуальных усилий зрителей и героев фильма. Верно говорят, что детектив — это игра ума. Недаром детективную литературу любят читать шахматисты и ученые, занимающиеся точными науками.

Не случайно, говоря об особенностях сюжетных действий, присущих детективу, мы упомянули литературу. Именно при знакомстве с литературным детективом создаются условия для медленного чтения — с остановками, дающими возможность любителю загадок размышлять и строить свои предположения. Фильм же подобные возможности предоставить зрителю в той же мере не в силах.

Может быть, поэтому кинокартин, сделанных в жанре чистого детектива мы найдем не так уж много. Причем, как правило, они являются экранизациями литературных произведений (фильмы по рассказам А. Конон-Дойля о Шерлоке Холмсе, произведениям Агаты Кристи и других писателей — мастеров детектива).

В картинах же, поставленных по оригинальным сценариям, явственное детективное начало чаще всего сочетается с не менее очевидными признаками чистого приключения или триллера.

Фильм А. Хичкока «Безумие» (1972, сценарий Энтони Шефера) начинается как самый настоящий детектив: уже через несколько минут после его начала авторы преподносят зрителям загадку в виде объявившего в водах Темзы трупа обнаженной женщины, задушенной мужским галстуком. Сразу же зрителям предлагаются два момента, таящие в себе возможности раскрытия преступления: первый — галстук по своей окраске является знаком членства в одном из лондонских клубов, и второй — молодой человек по имени Дик, работающий барменом, носит подобный галстук, к тому же он не воздержан ни в отношении к спиртным напиткам, ни в отношении к своим словам и поступкам. Вторая версия развивается как более предпочтительная: при появлении hockey jerseys в магазине полицейского, затронувшего тему убийства женщины, Дик внезапно исчезает. В другом месте — в баре — он внимательно прислушивается к разговорам посетителей, обсуждающих тот же вопрос.

Но… проходит всего лишь около тридцати минут экранного времени, и вдруг детективное течение сюжета фильма резко прекращается и приобретает форму триллера: перед нами долго и подробно демонстрируют ужасное преступление: друг Дика по имени Раск изощренно мучает и душит галстуком бывшую жену Дика.

С этого момента эффект загадочности произошедшего для зрителей исчезает. Он остается для второстепенных персонажей фильма — в первую очередь для полицейских детективов. Напряженность же зрительского восприятия картины строится на том, что зритель знает, кто настоящий преступник, а сыщики не знают; более того, они все сильнее и сильнее уверяются в том, что сексуальным маньяком является на самом деле ни в чем не виновный Дик.

Дальнейшее течение фильма «Безумие» включает в себя по «хичкоковски» разработанные сцены в жанре триллера, а заканчивается картина стремительно сменяющими друг друга происшествиями откровенно приключенческого характера.

Подобное же переключение с одного авантюрного поджанра на другой, а затем и на третий мы наблюдаем в картине Д. Финчера «Семь» (1995). Поначалу и очень долго (в течение двух эпизодов из пяти) фильм развертывается по всем законам детективного сюжета: два полицейских — Вильям Соммерсет и Дэвид Милс — пытаются разгадать тайну изощренных убийств. С этой целью сыщики даже изучают богословскую литературу, а также книги, основанные на религиозных мотивах — «Божественную комедию» Данте и «Кентеберрийские рассказы» Чосера — ибо маньяк-убийца обставляет свои злодеяния как месть людям за их смертные грехи. И только получив из компьютерных данных ФБР справку о человеке, читавшем в библиотеке писания св. Фомы Аквинского, который разработал учение о семи смертных грехах, детективы выходят на преступника по имени Джон Доу.

С этого момента характер сюжетного развития моментально меняется и по темпу и по виду действий, подчеркнуто приключенческих, стремительных — долгая погоня полицейского Милса за преступником: в лабиринте здания, снаружи его — на пожарных лестницах, в узких дворовых щелях — под проливным дождем. Маньяку удается уйти, и вновь — обнаружение следов леденящих душу убийств и безуспешные попытки детективов отыскать преступника, долгие их споры между собой…

Новый и совершенно неожиданный поворот: Джон Доу появляется в полицейском управлении сам: «Детектив, вы ищете меня?!» И вновь перевод сюжета в другое жанровое русло. Герои и зрители знают наверное, что их ждет известие еще о двух (последних из семи) страшных убийствах — но кого? в какую минуту? и каким образом совершенных? Весь последний эпизод картины — это напряженнейший, необыкновенно медленный, с остановками-саспенсами разворачивающийся триллер.

Детективное начало порой присутствует и в других — более высоких жанрах. Настоящая драма, происходящая в фильме С. Люметта «12 разгневанных мужчин», основана на подробнейшем выяснении вины или невиновности подростка, якобы убившего своего отца. В драматический сюжет картины Г. Панфилова «Тема» вплетен мотив тайны, волнующий и героя, и зрителей: что заставляет Сашу плакать в ожидании каких-то вестей и что это за бородатый могильщик, вместе с которым Саша уезжает с кладбища в ритуальном автобусе?