Watch Kong: Skull Island (2017) Full Movie Online Streaming Online and Download


Quality: HD
Title : Kong: Skull Island
Director : Jordan Vogt-Roberts.
Release : 2017-03-08
Language : English.
Runtime : 118 min.
Genre : Science Fiction, Action, Adventure, Fantasy.
Synopsis :

Movie ‘Kong: Skull Island’ was released in March 8, 2017 in genre Science Fiction. Jordan Vogt-Roberts was directed this movie and starring by Tom Hiddleston. This movie tell story about Explore the mysterious and dangerous home of the king of the apes as a team of explorers ventures deep inside the treacherous, primordial island.

Incoming search term :

Kong: Skull Island (2017)
Kong: Skull Island (2017) English
Watch Kong: Skull Island (2017)
Watch Kong: Skull Island (2017) English
Watch Movie Kong: Skull Island (2017)
Watch Movie Kong: Skull Island (2017) English
Watch Movie Online Kong: Skull Island (2017)
Watch Movie Online Kong: Skull Island (2017) English
Watch Full Movie Kong: Skull Island (2017)
Watch Full Movie Kong: Skull Island (2017) English
Watch Full Movie Online Kong: Skull Island (2017)
Watch Full Movie Online Kong: Skull Island (2017) English
Streaming Kong: Skull Island (2017)
Streaming Kong: Skull Island (2017) English
Streaming Movie Kong: Skull Island (2017)
Streaming Movie Kong: Skull Island (2017) English
Streaming Online Kong: Skull Island (2017)
Streaming Online Kong: Skull Island (2017) English
Streaming Full Movie Kong: Skull Island (2017)
Streaming Full Movie Kong: Skull Island (2017) English
Streaming Full Movie Online Kong: Skull Island (2017)
Streaming Full Movie Online Kong: Skull Island (2017) English
Download Kong: Skull Island (2017)
Download Kong: Skull Island (2017) English
Download Movie Kong: Skull Island (2017)
Download Movie Kong: Skull Island (2017) English
Download Movie Online Kong: Skull Island (2017)
Download Movie Online Kong: Skull Island (2017) English
Download Full Movie Kong: Skull Island (2017)
Download Full Movie Kong: Skull Island (2017) English
Download Full Movie Online Kong: Skull Island (2017)
Download Full Movie Online Kong: Skull Island (2017) English

Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппи

В 1950 году великий испанский кинорежиссер Луис Бунюэль снял в Мексике художественный фильм «Забытые». Это была картина о бедности, нищете и жестокости. Режиссер, вдохнов­ляясь опытом итальянских неореалистов, отправился в самые убогие пригороды мексиканской столицы. Там, в жалких лачу­гах, и разворачивалось действие фильма. Режиссер, переодетый в лохмотья, долгое время бродил среди хижин, устанавливал контакты с людьми, слушал, смотрел, наблюдал. Когда впос­ледствии его обвиняли в том, что он не знает реальной жизни, — ведь в нищей комнатушке, где разворачивалось действие одной из сцен, не могло быть красивой бронзовой кровати, он реши­тельно возражал. Именно такое ложе он видел собственными глазами — единственный элемент «роскоши», на покупку кото­рой молодожены потратили все свое состояние. Фильм вознена­видели в Мексике стразу же, сочтя показанное национальным оскорблением. Хотя в других странах зрители нашли в картине Бунюэля немало лирики и даже нежности. Примитивный, «пол­зучий» реализм никогда не был близок режиссеру. Бунюэль, работая над картиной, стремился сохранить свой фирменный творческий почерк. В книге «Мой последний вздох» он вспоми­нал: «Работая над сценарием, я хотел ввести в фильм несколь­ко необъяснимых кадров, очень быстро мелькающих, которые должны были вызвать у зрителей вопрос: а видел ли я то, что видел? Скажем, когда дети следуют за слепым по пустырю, они проходят мимо большого строящегося здания. Мне хотелось, чтобы огромный оркестр играл на стройке, но звука на экране не было слышно. Опасаясь провала фильма, Оскар Данцигер (продюсер фильма. — Р. Ш.) запретил мне это сделать»7

402

403

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Несмотря на обструкцию в Мексике, «Забытые» были высо­ко оценены на кинофестивале в Каннах, где Бунюэль получил Приз за лучшую режиссуру и премию ФИПРЕССИ — премию кинопрессы.

Появление на свет фильма «Забытые» имело еще одно не­ожиданное последствие, принципиально важное для нашего разговора. Лет через десять его увидел молодой католический монах, опекающий бездомных и нищих. Этот фильм настолько потряс послушника, что он сам решил заняться кинематогра­фом и стать кинорежиссером. Как Бунюэль. Спустя несколько лет послушник навсегда покинет монастырь. Позднее Годфри Реджио — так звали монаха — приступит к съемкам своего пер­вого документального фильма под странным названием «Кояа-нискацци».

Своих продюсеров Cheap NFL Jerseys Годфри Реджио с почтением и благодар­ностью называет «Ангелами». И впрямь, кто еще, кроме анге­лов, станет финансировать дорогие некоммерческие проекты документалистов?!. Чтобы необычные произведения Годфри Реджио смогли попасть на больпюй экран (а они рассчитаны именно на демонстрацию в кинотеатрах), режиссеру помогали своими SEN именами и протекцией крупнейшие голливудские зна­менитости — Фрэнсис Форд Коппола, Джордж Лукас, Стивен Содерберг.

Фильмы Годфри Реджио называют симфониями для пленки с оркестром.

Они ни на что не похожи и абсолютно уникальны.

Сам Реджио часто заявляет, что причина его оригинальности состоит в том, что он никогда искусству кино не учился и прос­то не знает, как нужно снимать «правильно».

Для того чтобы поближе познакомиться с творчеством Годфри Реджио, остановимся на двух его фильмах — «Кояанискацци» и «Накойкацци». Это первый и последний фильмы триптиха, озаглавленные словами, взятыми из словаря индейцев племе­ни хоппи. Каждое из этих слов имеет множество толкований. Расшифровка названия будет дана режиссером только в конце фильма. Зрителю предстоит полтора часа разгадывать эту голо­воломку, что полностью вписывается в режиссерский замысел. Режиссер fake oakleys требует от зрителя максимального соучастия и со-

Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппи

творчества. Годфри Реджио не раз заявлял, что каждый фильм представляет собой треугольник, в котором вершинами явля­ются изображение, музыка и зритель. Вот на этом пространстве в результате их взаимодействия и рождается картина. Годфри Реджио не пользуется в фильме словами — дикторским текстом, синхронными или отраженными интервью. Пластика изобра­жения и музыкальный ряд — вот все, что предлагает он внима­нию зрителей. «Вы же не просите, чтобы Прокофьев пересказал вам содержание его симфонии, почему же вы просите об этом меня, режиссера?» — резонно вопрошает Реджио. В этом смыс­ле он очень близок кумиру своей молодости Луису Бунюэлю. Великий испанец тоже не считал зрителей глупыми и наивны­ми. И не желал растолковывать и разжевывать свои замыслы. Без тайны, загадки и поэзии Бунюэль вообще не воспринимал киноискусство. Шарль Тессон, исследуя творчество Бунюэля, писал: «Кому принадлежит кино? Тем, кто снимает, или тем, кто смотрит? Большинству его фильмов давали взаимоисклю­чающие толкования — люди, считавшие Бунюэля ярым анти­клерикалом, то есть «своим», громко возмущались, если пред­полагаемый противник осмеливался проявить хоть малейший интерес к его фильмам. Самого Бунюэля это порой забавляло, порой раздражало… «У слов больше силы, чем смысла», — ска­зал Джозеф Конрад. Фильмы Бунюэля стали воплощением этой очевидной истины на экране»2

Так о чем этот фильм? Что вы хотели сказать этим кадром? К чему вы клоните? На что намекаете?.. Подобные вопросы раз­дражали Бунюэля. Точно так же они раздражают и знамени­того американского документалиста Годфри Реджио. Он впол­не допускает то, что его фильм «Кояанискацци» для кого-то может стать гимном человеческому гению, а кто-то прочтет в этом произведении ужас перед людскими деяниями и нашей не­проходимой глупостью. Что ж, каждый зритель как активный элемент вышеупомянутого треугольника имеет право судить по-своему об увиденном. Во всяком случае, «словами» Реджио помогать зрителю не собирается.

Фильм «Кояанискацци» снят на 35-миллиметровую кино­пленку. В отличие от «Накойкацци», сделанного почти двад­цать лет спустя, он лишен цифровых эффектов, компьютерной

404

405

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппи

Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппи Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппиобработки. Простые кинематографические склейки, практи­чески не трансформированное документальное изображение. За одним исключением. Режиссер постоянно работает со скоро­стью изображения в кадре. Оно то ускоряется (в большинстве случаев), то резко замедляется. Это единственный трюк, к кото­рому режиссер прибегает в фильме «Кояанискацци», но зато ис­пользует его постоянно. По признанию самого режиссера, почти 90 процентов материала, вошедшего в картину, — собственные съемки, остальная часть — кадротечный архивный материал.

Съемки фильма «Кояанискацци» продолжались около семи лет. Забегая вперед, скажем, что с редкого языка хоппи, кото­рый не имеет ни времени, ни множественного числа, а также допускает разные толкования одного и того же слова, название фильма переводится приблизительно так: «Безумная жизнь», «Суматошная жизнь», «Жизнь, потерявшая баланс», «Состоя­ние, требующее поисков другого способа жизни».

Фильм начинается с величественных кадров дикой природы: долины, горы, ледники, океан, пустыни.

Следующий эпизод — появление человека, следы цивилиза­ции, изменяющие облик нашей планеты. Парад техники: воен­ной и гражданской.

Гигантский американский город.

Люди — жители этого города.

Безумная гонка по улицам, дорогам, мостам.

Город сверху, невероятно похожий на какие-то чипы, микро­схемы непонятного предназначения.

И, наконец, финальный эпизод — запуск космического ко­рабля, который величественно стартует и затем взрывается на наших глазах.

Это очень условное и неполное перечисление эпизодов филь­ма. Весь он построен на музыке композитора Филиппа Гласса. Режиссер утверждает, что его опыт сотрудничества с композито­ром не знает себе равных. Как правило, музыка пишется под уже более-менее смонтированное изображение. Или (как это бывает при работе над клипами или анимацией) изображение монтиру­ется под уже записанную музыку. У Годфри Реджио и Филиппа Гласса их совместная работа проходит параллельно. Музыка пи­шется во время монтажа. Режиссер и композитор работают одно-

временно. В процессе их сотрудничества видоизменяется, по мере надобности, и партитура, и смонтированные куски изображения. Это придает готовому материалу удивительное звукозрительное единство. Тончайшие нюансы музыки фантастически точно «от­кликаются» на малейшие оттенки и ритмы изображения.

М. Брашинский, анализируя на страницах журнала «Ис­кусство кино» музыкальное решение фильмов Реджио, писал: «Музыка Филиппа Гласса действует на тебя, как сверчок во время бессонницы, но если ее и можно назвать монотонной, то это завораживающая монотонность обрядовой пляски или «Харе Кришна». Эта музыка может быть величественной и про­стодушной, чувственной и даже психологичной, и вот почему. Оснащенный историческим опытом, Гласе делает решитель­ную Wholesale NFL Jerseys попытку слить чистый ритм ритуала с нашим нынешним опытом и представлением о гармонии. Это не поблажка публи­ке, но приобщение — тоже своеобразный ритуал. Подобно тому, как магия не только бессмысленна, но и бесплотна без медиума, обрядовая музыка Гласса достигает конечного осуществления в киноизображении. Мало сказать, что эта музыка пространс­твенная — в ней заключена метафизика пространства звука»3

Загадочный фильм начинается соответствующим образом. На экране возникает ряд странных красных точек. Драматичная и достаточно непривычная музыка Гласса все нарастает. И вот эти странные точки начинают растягиваться вниз, образовы­вая титр — название фильма — «Кояанискацци». В это же время вступает мужской хор, загадочно и величественно повторяя эти непонятные слова. Первые кадры фильма — какое-то буйство огня, в котором не без труда можно разобрать фрагмент стар­товой площадки в момент включения двигателей ракеты (этот старт очень мощно будет отыгран в финале фильма!), затем мы увидим загадочный рисунок — скорее всего, индейский — то ли фигурки людей, то ли какие-то изваяния смотрят на нас…

И сразу же режиссер обрушивает на зрителей мощнейшую зрительно-музыкальную симфонию. Прекрасно снятые, изыс­канные кадры дикой природы. Только общие и дальние планы. Никаких деталей. Это взгляд откуда-то сверху, из космоса, с неба. Это попытка взглянуть на нас и нашу планету «со сторо­ны». Обычно свежим глазом многое гораздо заметнее.

406

407

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппи

Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппи Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппи Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппиПочти сразу же режиссер начинает игру со скоростью изоб­ражения. Кадры, снятые цейтраферной съемкой (то есть за­медленно), при нормальной скорости проекции резко убыст­ряются. И вот уже фантастически клубятся, несутся, распада­ются и собираются вместе фантастические по красоте облака. Стремительная игра света и тени в горах, сдуваемый с барха­нов песок. Такой монтаж называют ассоциативным: струится песок с бархана, точно так же бегут и «струятся» полосы света и тени в горах, туман «перетекает», как струи воды, и вот уже настоящие водяные струи обрушиваются стеной водопада и тут же превращаются в пелену облака. Все эти ускоренные кадры в сочетании с музыкой невероятно значительны и красивы (скорость увеличена только внутри кадра, а по длине каждый кадр достаточно продолжителен — рассказ ведется неторопли­во, эпически). Практически каждый кадр — законченное худо­жественное произведение. Его хочется рассматривать долго, и режиссер дает зрителям такую возможность. Первоначально режиссер в целях экономии предполагал снимать на 16-мил­лиметровой пленке. Но вовремя понял, что нужного качества изображения на узкой пленке он не cheap oakley sunglasses получит. Блистательная операторская работа Рона Фрике сделала фильм великолеп­ным, изысканным и неожиданным зрелищем. Странные пре­вращения происходят в кадрах Годфри Реджио со временем. Ускоренное движение облаков, теней, огней машин и прочего в сочетании с большой длиной самого кадра создают ощущение того, что перед нами проходит долгое время, целая эпоха. Это не та «ускоренная съемка», когда в комедии персонажи смеш­но мельтешат и гоняются друг за другом. Изображение Годфри Реджио Cheap NFL Jerseys приобретает нужное режиссеру философское звучание. В программе «Маски-шоу» тоже часто ускоряют движение, но эффект, как мы понимаем, там несколько иной. Поначалу (в прологе) мы долго любуемся кадрами дикой, безлюдной приро­ды. Это земля, которую человек еще не успел покорить.

Появление человеческой цивилизации после длинного эпи­зода, повествующего о дикой природе, дано грозными кадра­ми. Сперва беззвучно ( в фильме нет шумов — только музыка) вздымается к небу взорванная порода. Это взрывы в огромном карьере. Мотив взрывов пройдет через всю картину: чуть позже

будут взрываться и взлетать на воздух старые дома. Затем вверх поднимется атомный гриб. Но самый страшный взрыв мы уви­дим в финале. Итак, после взрывов в карьере на экране появля­ется гигантский грузовик. Эта машина сама по себе достаточно внушительна. Но у Реджио она снята так, что занимает весь экран, приобретая просто-таки жуткие, чудовищные очерта­ния. Сразу и непонятно, что это за монстр такой. Вдруг на гру­зовик, похожий на гигантское чудовище, начинает надвигать­ся черная стена не то дыма, не то пыли. Откуда она взялась, неясно, но тем страшнее. Человечек стремительно прячется в кабину. А жуткое черное облако заволакивает весь экран, пог­ребая под собой грузовик. Так невесело экспонирована в филь­ме наша техногенная цивилизация. Вскоре мы увидим кадры величественных гор и пустынь, опутанные паутиной проводов. Высоковольтные вышки очень похожи на таинственные ин­дейские фигурки, виденные нами в начале фильма. Спустя не­сколько минут в фильме появится еще один кадр-символ нашей технологической революции. Из какого-то марева, размытый и страшный, появится нос гигантского «Боинга». Кадр, снятый сверхдлиннофокусным объективом в жаркий день, потрясаю­ще эффектен. Горячие потоки воздуха «моют» изображение, делают его причудливым и таинственным. Этот авиамонстр, страшный и чудовищно большой, с крохотными подслеповаты­ми лобовыми стеклами, не столько восхищает, сколько пугает. Он долго, не меньше минуты, движется в кадре прямо на нас. На экране спустя некоторое время возникнет еще один мощный кадр. Ядерный авианосец, снаряженный для похода. Выстрои­лись на его палубе готовые к бою самолеты. И самое потрясаю­щее — это гигантская формула, начертанная в самом центре па­лубы. Мы с вертолета ее отлично видим. Там написано: Е=МС2. Такой вот триумф научной мысли.

То, что наша суматошная и безумная жизнь запросто может уничтожить себя, ясно без всяких слов.

В беседе с киноведом Кириллом Разлоговым, которая про­ходила в нью-йоркской студии режиссера Годфри Реджио, на вопрос о том, как возникла у него мысль об индейцах хоппи, он отвечал: «Во-первых, я хочу уточнить: «Кояанискацци» — это фильм не про хоппи. На меня произвели сильное впечат-

408

409

Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппи Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппи Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппи Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппиРоман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

ление мысли некоторых представителей индейцев хоппи, по­жилых людей, называющихся шаманами, с которыми я имел возможность общаться. Все, что для белых кажется нормаль­ным, им кажется ненормальным, все, что для нас само собой разумеется, для них безумие. И мне нравится такая точка зрения, потому что именно таким я представляю себе мир. Как можно оставаться в своем уме, если ты живешь в таком сумасшедшем мире? Чтобы оставаться душевно здоровым, следует приспособиться к безумию. В академической среде судят о туземцах с точки зрения интеллектуальных конструк­ций. Я хотел перевернуть эти суждения с головы на ноги. А еще я хотел найти название, которое нельзя будет расшиф­ровать. Я хотел добавить всемирному языку еще одно слово. Есть такая пословица, что изображение стоит тысячи слов. Я хотел создать тысячу изображений, которые формировали бы собой одно слово. Я не использовал слова в своем фильме не из-за нелюбви к языку. Просто мне кажется, что слово в наше время занимает униженное положение. Мне кажется, что изоб­ражение — единственный язык, который может существовать в современном мире. Мне хотелось показать, что представляет собой современный мир, сделать фильм без слов, который будет воплощать силу одного слова — не расшифровывающегося слова « Кояанискацци ».

Вообще-то, фильмов-предостережений и всевозможных ан­тиутопий было не так уж мало. Кроме всего прочего, индейцы понадобились режиссеру еще и для того, чтобы взглянуть на волнующую его проблему под необычным углом зрения. Это избавило режиссерское решение от банальности, придало всей трилогии неповторимый колорит и своеобразие.

Проанализируем лишь один из многих мастерски смонтиро­ванных ray bans sale эпизодов. В кадрах, на которых изображены людские потоки и бесконечные вереницы машин в огромном американс­ком городе, движение нарастает все больше и больше. И люди, и машины уже не просто мчатся, они несутся с сумасшедшей ско­ростью — днем и ночью. И музыка, и изображение набирают все больше и больше оборотов. Великолепно смонтированы режиссе­ром в одну монтажную фразу самые разнообразные проезды. Вот мы мчимся по шоссе, затем мы уже несемся по мосту прямо на

Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппи

солнце, этот проезд переходит в неожиданный проезд по какому-то гигантскому заводскому цеху, движение подхвачено следую­щим проездом — мы движемся вместе с какими-то деталями на ленте огромного конвейера мимо многочисленных работниц, ка­мера внезапно обрушивается куда-то вниз, и вот мы уже спуска­емся в лифте гигантского супермаркета. Все эти проезды строго синхронизированы по скорости. Мы движемся, летим, мчимся, падаем в едином ритме, без остановок и рывков.

Реджио — мастер ритма. Он умеет его поддерживать. И при не­обходимости лихо его ломает. Кто-то из критиков заметил, что монтажный ритм «Кояанискацци» смоделирован по принципу энцефалограммы — от сонной разрядки к учащенности пульса. Вот пример: сумасшедший по динамике монтаж достигает свое­го апогея — все вокруг нас, и люди, и дома, и машины, и облака, несется сломя голову. Но среди всего этого безумного кругово­рота нашей ежедневной жизни режиссер замечает людей, само­забвенно играющих на игровых автоматах. Мы приближаемся к экранам автоматов — а там свое безумие. Там тоже несутся какие-то машинки, бегают компьютерные человечки, что-то летает, стреляет, мечется. Идиотизм нашей жизни стремитель­но удваивается. Мало нам того безумия, в водоворот которого мы попали, так мы еще и поиграть в это хотим. Развлекаемся, падая в пропасть. Это неожиданно, эффектно — и по мысли, и по монтажу. Но самое интересное заключается в том, что, когда градус происходящего на экране буйства и мощь музыки дости­гают апогея, все внезапно обрывается. В звуке наступает долгая пауза. Абсолютная тишина. Смена ритма. На экране — длинный статичный кадр, снятый с крыши небоскреба: далеко внизу город. Никакого движения в кадре. Грозная тишина. Ее просто физически тяжело вынести. И наконец, после статичных кад­ров города, снятого сверху, следует череда кадров, на которых крупным планом сняты всевозможные панели с микросхемами, чипы. Они удивительно похожи на дома и улицы большого го­рода, снятые с верхней точки. И неприятная мысль (с подачи ре­жиссера) закрадывается в душу: а может быть, мы тоже какие-то элементы непонятного механизма, неизвестно кем придуман­ного и Бог весть для чего предназначенного. Суетимся, носимся как угорелые и не понимаем своего предназначения.

410

411

Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппи Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппи Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппиРоман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Если не ошибаюсь, впервые в этом фильме люди на более-менее Portal крупных планах появляются в нескольких длинных ста­тичных кадрах (ранее человечки были похожи на муравьев в гигантском муравейнике). Вот девушка стоит и долго смотрит прямо в объектив на фоне мчащегося поезда метро. Вот непод­вижно позирует у своего истребителя военный летчик. А вот позирует, глядя в объектив, группа работниц казино у входа в свое веселое заведение. Кстати, именно так изображены люди и в фильме режиссера Сергея Лозницы «Портрет». На протяже­нии долгих минут мы будем наблюдать в его необычном филь­ме множество жителей далекого заброшенного российского поселка. А они будут вот так же стоять и позировать, будто их снимают старинным фотоаппаратом и они вынуждены ждать, пока вылетит птичка. Каждый на своем рабочем месте. Лесо­руб с топором в рваной ушанке на лесопилке, доярка у коро­вы, баянист на скамейке, бабушки в нарядных платках у поко­сившихся ворот. Люди в фильме Лозницы будут представлены ТОЛЬКО ТАК.

Годфри Реджио не раз рассказывал о своем методе работы. О том, как всегда пытался показать обычные вещи с необыч­ной точки зрения. Он убирает из фильма сюжет, персонажей и актеров и вытаскивает на первый план фон. Он учитывает то, какое влияние может оказать музыка на зрителя. Ведь она в его понимании — прямая дорога к душам зрителей. У Реджио повествование музыкальное. Зритель воспринимает непосредс­твенно музыку, которая не проходит через разум и язык. Му­зыка помогает зрителю почувствовать смысл. Реджио созна­тельно отказывается от откровенной назидательности. Он не показывает какую-то одну точку зрения. И хоть точка зрения на все у него есть, он делает так, чтобы зритель мог воспринять картину по-своему.

Самый потрясающий кадр фильма «Кояанискацци» — фи­нальный. Стартует ракета. Медленно отрывается от стартовой площадки. Эта махина снята с разных точек многими камера­ми. Вот ракета отрывается от земли. Но через несколько секунд полета она на наших глазах взрывается. От нее отрывается но­совая часть и, загоревшись, долго кувыркается в воздухе, падая на землю. Камера наезжает на этот горящий обломок. И в тече-

Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппи

ние нескольких минут (!) мы будем неотрывно следить за тем, как этот кусок металла, похожий на обломок амфоры, парит под музыку Филиппа Гласса в воздухе. Это жуткий кадр, в ко­тором все сказано без слов. Вот чем оборачиваются псевдотри­умфы нашей суматошной жизни.

Впрочем, тут как раз и появятся слова. Снова выпишется на экране слово «Кояанискацци». А под ним — перевод с языка ин­дейцев племени хоппи этого названия.

Несмотря на отрицание режиссером привычных cheap nhl jerseys сюжетов и отработанных драматургических ходов, Годфри Реджио не раз в своих выступлениях и высказываниях подчеркивал необходи­мость наличия достаточно подробно выписанного сценария. По свидетельству самого режиссера, в противном случае он просто утонул бы в гигантском количестве разнородного и несобранно­го материала. По его признанию, он постоянно что-то пишет — и для себя, и для операторов, и для композитора, — стараясь максимально точно сформулировать задачи и задания, объяс­няя себе и сотрудникам, чего он хотел бы добиться на экране. Из-под его пера выходят бесконечные либретто для монтажа, саундтреков и всего прочего.

Фильм «Накойкацци» в чем-то похож на первую картину трилогии, однако и отличия существенны.

Название в переводе с языка хоппи означает «Война как образ жизни». Все так зке бессловесно, опираясь на изыскан­ное изображение, сопровождаемое музыкой Филиппа Гласса, строит свой новый рассказ Годфри Реджио. На сей раз в фильме много компьютерной графики, почти все кадры в той или иной мере обработаны компьютером. Если в «Кояанискацци» единс­твенное, что делал с изображением режиссер, — это изменял скорость в кадре, то здесь трудно найти кадр, где не прошлась ray ban outlet бы рука дизайнера-компьютерщика. Гораздо больше стало в фильме хроники, появились фрагменты из документальных и научно-популярных фильмов, много цитат из телевизионной рекламы. cheap nhl jerseys Компьютерная обработка всего изображения помог­ла избежать эклектики и разнобоя. Она объединила стилисти­чески разношерстные элементы фильма.

412

413

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппи

Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппи Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппи Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппиНачинает режиссер свой фильм с изображения Вавилонской башни. Это обработка картины Брейгеля. Под звуки музыки Филиппа Гласса загадочная и величественная башня медленно приближается к нам. Изображение черно-белое. Чуть стилизо­ванное. Это и Брейгель, и в то же время «не Брейгель». Годф­ри Реджио нужна не картинка из альбома, а символ, заставка фильма — эпиграф. Мы приближаемся к башне… и вдруг оказы­ваемся в ее середине. Следуют очень медленные проезды, сня­тые сверхширокоугольным объективом по гигантским интерь­ерам, которые вполне в духе интерьера загадочной башни. Это не то храм, не то какой-то запущенный дворец, а в следующем кадре (такой же медленный проезд) уже кажется, будто мы в огромном и безлюдном заброшенном заводском цехе. Затем ка­мера вырвется наружу. Последует невероятно длинный кадр: камера с крана панорамирует по окнам огромного старинного здания. Возможно, это внешняя стена помещения, в котором мы только что были, а может быть, и нет. Это неважно. Пока камера ползет по окнам, зритель успевает «смонтировать» мыс­ленно и Вавилонскую башню, и это сравнительно современное здание, очень похожее на нее по стилю: строительство Вавилон­ской башни продолжается! Эта бесконечная панорама по дому уходит в высветление. Экран становится абсолютно белым. По всем законам режиссуры подобное высветление (как, впрочем, и затемнение) означает конец микроэпизода. Мы должны пе­рейти к чему-то другому. Оно сродни многоточию. Но режиссер поступает по-другому. После высветления replica oakleys он наплывом пере­ходит на белоснежное небо (изображение по-прежнему черно-белое). Затем камера с неба панорамирует вниз, и снова в кадре оказывается то самое здание, с которого мы только что ушли. Вроде бы это неправильно, неграмотно. Но в данном случае — эффектно и оправданно. Годфри Реджио делает еще один реши­тельный акцент. Эти наши дома — новые Вавилонские башни. Мы пытаемся дотянуться до неба, в очередной раз переоценивая свои силы и таланты. Последующие кадры подтвердят песси­мистический взгляд режиссера на якобы могущество современ­ного человека. В кадре замедленно движутся по улице люди. Ничего особенно символического и оригинального в подобных кадрах, как правило, нет. Толпа и толпа, большое дело… Ре-

жиссер трансформирует кадр. Рапид уже был широко пред­ставлен в «Кояанискацци». Но главное здесь не в замедленной скорости. Этот кадр представляет собой черно-белый негатив. Лица людей, медленно проплывающих мимо нас, представле­ны в виде рентгеновских снимков. Мы видим очертания чере­пов, костей, темные впадины глазниц. Жуткое зрелище, впол­не в духе Гойи. Несколько позже Реджио еще пару раз вернется к такому изображению людей. Мы увидим незабываемый кадр, как женский «череп» костлявой рукой пытается накрасить губы. Несколько скелетов, явно позаимствованных из научных фильмов, будут плясать странный танец, в котором участвуют как фигуры в целом, так и отдельные части позвоночника и даже некоторые позвонки.

Все эти ужасы нужны режиссеру не для того, чтобы сделать зрителей заиками. Годфри Реджио доказывает всем своим фильмом (как я это понимаю), что человек — странное и опасное существо. К чему бы он ни прикоснулся — все становится или войной, или орудиями войны. Что бы ни показывал режиссер в своей картине — это война. Спорт — война! Да еще какая… Пол­ные ненависти, страха, злобы, решимости лица спортсменов. Что победители, что побежденные — все хороши. Они, похоже, готовы убить и растерзать друг друга. Какой там Пьер де Кубер-тен, какие олимпийские идеалы! Наивные слова доброго ста­рого дедушки. И любовь — война. Нужно завоевать, покорить, взять в плен. И наука — война (в этом фильме Реджио не огра­ничивается формулой, начертанной на авианосце, тут есть все: и клонирование, и ядерные испытания, и т. д.). И самая обыч­ная телевизионная реклама — жестокая война. Очаровательная девушка с телерекламы гамбургеров так жутко вонзает зубы в булку с мясом (на замедленном усилиями Годфри Реджио кадре) и так смотрит в упор на зрителя, что просто кровь стынет в жилах. Все — война. Везде — война. Мы воюем без передышки. И вся эта история, судя по всему, плохо для нас закончится.

В этом фильме множество блистательных монтажных пере­ходов. Именно документальное кино дает режиссеру прекрас­ный шанс проявить свои таланты в монтаже. Увы, как прави­ло, все ограничивается просто грамотной склейкой кадров и эпизодов. Вместе с тем большие мастера никогда не упускают

414

415

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппи

Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппи Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппивозможности блеснуть монтажом. Они знают: воздействие его на зрителей огромно!

Хочу ненадолго вернуться к герою одной из наших прошлых глав — Майклу Муру, чтобы напомнить впечатляющие приме­ры его монтажа. Мы уже говорили об эпизоде атаки башен Все­мирного торгового центра самолетами, который Мур в фильме «Фаренгейт 9/11» давал лишь в звуке (на экране на протяжении всего эпизода была только черная проклейка). Не менее сильно смонтирован и следующий эпизод. Когда прогремели на фоне черного экрана страшные взрывы самолетов, врезавшихся в небоскребы, и отзвучали крики перепуганных людей на Ман-хэттене, включилось изображение. Мы увидели лица людей. Самые разные — молодые, старые, белые, темнокожие. Они все были обращены куда-то вверх. Это целая монтажная фраза. На лицах был написан такой ужас, что ничего больше показы­вать уже не было нужды. Вся трагедия была дана отраженно. Сравнительно недавно телезрители всех российских каналов могли на протяжении нескольких дней с утра до вечера лице­зреть труп голого по пояс Аслана Масхадова с выбитым глазом. Оставляю в стороне политическую целесообразность (очень, на мой взгляд, сомнительную) подобного показа. Убежден, что эф­фект получился обратный. Но я сейчас не о политике. И не о жажде мести. Для многих режиссеров и операторов милое дело — снимать кровавые лужи и еще не окоченевшие трупы. Не мно­гих удерживает благоразумие, чтобы нахально не заглянуть прямо в гроб и не уставиться в упор на покойника. Даже гораз­до более сдержанные в этом отношении англичане стали бить тревогу. ВВС пытается выработать хоть какие-то мало-мальски пристойные правила и способы показа столь грустных, но, увы, не редких сегодня событий. Однако вернемся к монтажному мастерству Майкла Мура. Чуть позже, после эпизода с само­летами, следует еще один блестящий монтажный стык. Несут­ся по улице в страшном облаке пыли тысячи бумажных лис­точков, выброшенных из взорванных небоскребов. Они летят на камеру, планируют откуда-то сверху. И сразу же режиссер монтирует проезд мимо тысяч похожих листочков, пришпи­ленных почему-то к длинному забору. Мы приближаемся — и видим, что это бумажки с написанными от руки объявлениями

о поиске пропавших без вести родственников, здесь же прико­лоты и безмятежные фото этих несчастных. Мы едем вдоль бес­конечного ряда лиц, и листочки эти трепещут на ветру.

В одном из интервью Годфри Реджио говорил: «Те, кто на­правил пассажирские самолеты на башни Всемирного торго­вого центра, прекрасно понимали, что язык этого мира — язык картинок. Не случайно сначала в башню врезался один само­лет, и лишь несколько минут спустя — другой: они знали, что все СМИ мира это запечатлеют и передадут остальным. Они заказали себе аудиторию, чтобы этот образ навсегда остался в памяти всех. Это был порочный акт использования языка образов… Моя студия неподалеку от места трагедии в Нью-Йорке, но в тот момент меня там не было — я уехал домой, в Нью-Мексико, где моя дочь выходила замуж. Но мои кол­леги видели, как люди выпрыгивали из окон, видели, как врезался в небоскреб второй самолет. Однако мой фильм не об этом ужасе, а о куда более страшной повседневности — неизмеримо более пугающем факте, чем случившееся в Нью-Йорке. Это кошмар ежедневной жизни, который мы просто пе­рестали чувствовать, — как говорил Эйнштейн, «рыба знает о воде меньше всех»

Вернемся к фильму Годфри Реджио. Режиссер демонстриру­ет свой класс монтажа в фильме «Накойкацци» многократно. Чрезвычайно эффектен эпизод из начала картины. Чередуются грозные кадры, обработанные компьютером: страшные всплес­ки и выбросы не то кипящей воды из гейзера, не то масла с ги­гантской сковородки. С этим монтируются кадры огромных волн. Шторм на море. Прямо-таки девятый вал. Все это похоже на зарождение жизни на Земле. И вдруг среди этой вакхана­лии брызг, огромных волн и выбросов появляются крошечные людские фигурки. Это пловцы, которые пытаются плыть среди всего этого водного безумия. С волны на волну, ритмично взма­хивая тоненькими ручками, преодолевают они водную стихию. Эти комбинированные кадры и их монтаж очень впечатляют. Технически все это сделано довольно просто. Но очень образ­но. Вспоминается схожий по материалу и настроению эпизод из художественного фильма венгерского режиссера Иштвана

416

417

Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппи Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппиРоман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппи

Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппи Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппиСабо «Отец». Герой — молодой парень, пытающийся утвердить­ся в жизни во время бурных политических событий 1956 года в Венгрии (неудачное антикоммунистическое восстание, закон­чившееся кровью и репрессиями), сам себе устраивает испы­тание. Он решает переплыть Дунай. Глядя на его тщедушную фигурку и серую мрачную воду, зритель понимает, что у парня не много шансов уцелеть. Но он плывет. Долго. Решительно. Стиснув зубы. Плывет прямо на нас, на камеру. Мы так и не узнаем, чем закончилась его затея. Камера медленно отъезжа­ет, открывая панораму за спиной плывущего парня все шире и шире. И вдруг мы замечаем вдали еще одного пловца. А потом еще одного. И еще. Множество голов среди серых волн. Плы­вут десятки, сотни молодых ребят, пытаясь переплыть Дунай и доказать себе и окружающим, что, несмотря на поражение их революции, они чего-то стоят.

Один из мощнейших эпизодов фильма Годфри Реджио ближе к финалу. На первый взгляд, он представляет собой элемен­тарное соединение двух разных кадров в один. Сделать это на компьютере, соответственно смасштабировав и подогнав друг к другу фрагменты двух разных кадров, проще простого. Но важна идея! Реджио соединяет следующие кадры: первый — это кадр американского космического корабля Шаттл, парящего в космосе. Его нос нацелен на нас. Он летит не то над Землей, не то над какой-то другой планетой. Второй кадр: с гигантского транспортного самолета буквально высыпаются вниз десятки, сотни парашютистов. Они кувыркаются, переворачиваются в воздухе, еще не успев раскрыть парашюты. Реджио совмеща­ет оба изображения. И вот уже на наших глазах в открытом космосе, над Бог знает какой планетой, открывается нижняя часть Шаттла, и оттуда, как невиданный космический десант, выпрыгивают человечки. Без скафандров, в своих обтягиваю­щих эластичных костюмчиках, они выглядят беззащитными и хрупкими. Но их так много и они так уверенно и весело летят вниз с корабля, что просто жутко становится. Этот десант еще себя в космосе покажет! Мы еще занесем жизнь на другие пла­неты! Нашу жизнь, разумеется…

Рассказывая об армянском режиссере Артуре Пелешяне, мы когда-то уже говорили об открытом им дистанционном монта-

же. Суть этого монтажа сводится к тому, что иногда полезнее не смонтировать друг с другом два важных кадра, а, наоборот, стоит раздвинуть их подальше. Зритель в силах сам соединить мысленно эти кадры, если между ними режиссер выстроит эпизоды, наталкивающие на определенную и нужную автору мысль. И вот такой «дистанционный» монтаж, произведен­ный будто бы зрителем, а на самом деле жестко запрограмми­рованный режиссером, может сработать гораздо эффективнее. Зритель сам пробежится в памяти по фильму, отмотает плен­ку назад, вернется к только что увиденному… и все поймет. В фильме «Накойкацци» есть нечто подобное. В первой части фильма (в эпизоде о клонировании и овечке Долли) мы увидим известный кадр, снятый с помощью мощнейшего микроскопа: игла протыкает оболочку клетки. В предфинальной части филь­ма мы увидим кадр, снятый из космоса: с Земли стартует кос­мическая ракета, протыкая земную атмосферу. Оба эти кадра поразительно похожи композиционно. Режиссер не говорит ни слова. Но, увидев этот взлет ракеты и получив до этого столь мощную дозу информации из фильма, мы невольно мысленно возвращаемся к той игле при клонировании, которая, как и ра­кета, врывается туда, куда нас вроде бы не звали. И, учитывая наши замашки и способности, это очередное строительство Ва­вилонских башен смертельно опасно для нас самих. Впрочем, это я так понял. Каждый зритель имеет право на свою версию увиденного.

418

419

Лени Рифеншталь. Романтичная нацистка

Когда в 1934 году Адольф Гитлер предложил молодой, но уже известной актрисе и режиссеру Лени Рифеншталь снять фильм о съезде нацистской партии в Нюрнберге, она поначалу отка­зывалась. Говорила, что она: во-первых, не документалист, а во-вторых, не в силах отличить штурмовика от эсэсовца.

Гитлер якобы возразил: «Мне нужен художественный доку­мент, а не хроника новостей!»

Это было предложение, от которого не отказываются.

Так появился на свет скандально знаменитый документаль­ный фильм режиссера Лени Рифеншталь «Триумф воли». Возможно, только еще один фильм в истории мирового кино — художественный фильм «Рождение нации» американского режиссера-классика Дэвида Гриффита — вызвал столько же споров, многолетних дискуссий, страшных обвинений и пыл­ких восторгов.

Еще немой фильм «Рождение нации» был снят в 1914 году и рассказывал о событиях Гражданской войны между Севером и Югом Америки. Он потряс зрителей и кинематографистов бесчисленными режиссерскими новациями. Тогда, например, мало кто из кинематографистов так долго и тщательно выбирал натуру. Для создания нужной атмосферы эпизода гибели одной из героинь фильма Флоры после длительных поисков нашли страшный лес с какими-то странными на вид, искореженными и полумертвыми соснами. Впервые на киноэкране появилось столь монументальное полотно, рассказывающее в толстовс­ком духе об эпохе и частных судьбах. Режиссер тщательно изу-

чал исторические фотографии, костюмы, оружие. Была специ­ально написана музыка. Финальная скачка отряда кавалерис­тов шла под вагнеровский «Полет валькирий» (спустя много десятилетий под этот же «Полет валькирий» пойдут в атаку американские вертолеты в фильме Фрэнсиса Форда Копполы «Апокалипсис XX века»). Да и сама эта грандиозная финаль­ная скачка была снята Гиффитом по-новаторски: из траншей, из-под скачущих лошадей, с движения. Но, несмотря на все эти открытия, скандальная слава у фильма осталась навсегда. Еще бы: ведь фильм этот не только двинул вперед мастерство режиссуры, но и самым искренним образом воспел расистскую организацию Ку-клукс-клан. Эти замечательные, по мысли ре­жиссера, ребята-куклуксклановцы величественно скакали в финале картины, спасая невинных белых людей и наказывая темнокожих злодеев…

Документальный фильм Лени Рифеншталь «Триумф воли» в чем-то повторил судьбу гриффитовского шедевра. oakley sunglasses Разве что режиссерских новаций в нем было чуть поменьше. Зато объект воспевания — нацистская партия — был не менее омерзитель­ным, чем расистский клан.

Польский киновед Ежи Теплиц в «Истории киноискусст­ва» писал о фильме Лени Рифеншталь: «Триумф воли» — это произведение единственное в своем роде. Два часа двадцать минут коллективной истерии: массы, мобилизованные под флагом самой реакционной, самой отвратительной идеоло­гии, какую только можно себе вообразить, рычащий и захле­бывающийся фюрер в центре фильма — вот что показывает Лени Рифеншталь. Показывает с преклонением, любовью и такой же точно верой, какая воодушевляет марширующие, механически воздевающие в приветствии руки толпы. То, что для нас было уже тогда, так же как и сегодня, апокалипти­ческим зрелищем… для Лени Рифеншталь было зарей новой, счастливой эры Третьей империи, которая должна была про­существовать тысячу лет… »2

Впрочем, многие на творчество Лени Рифеншталь и ее та­ланты смотрели и по-другому. Вскоре после окончания Второй мировой войны, в 1949 году, известный английский режиссер и теоретик кино Пол Рота с грустью признавал: «Триумф этой

384

385

Лени Рифеншталь. Романтичная нацистка Лени Рифеншталь. Романтичная нацисткаРоман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

картины обязан тому факту, что здесь немыслимо отделить друг от друга зрелище, моделирующее германскую действи­тельность, и германскую действительность, срежиссированную в виде шоу, — это под силу разве что глазу опытного аналитика, а также тому, что все это было брошено в плавильный тигель талантом, который мы — хоть и неохотно — должны признать одним из самых блистательных в области кино… Достаточно сказать, что этой женщине присущи знания силы искусства монтажа образов — едва ли oakley outlet не столь же глубокие, как у Пабста или Эйзенштейна»2

«Эта женщина» — режиссер Actuaciones Лени Рифеншталь.

Итак, что же представляет собой «Триумф воли», вызвавший лавину споров и неутихающую полемику? Нас, как всегда, в первую очередь будет интересовать почерк режиссера и особен­ности ее работы.

Фильм «Триумф воли» начинается величественно и поэтич­но. Навстречу нам плывут облака. Прекрасные облака, снятые из кабины пилота самолета. В фонограмме звучит что-то вагне-ровское, мощное и мужественное. Под грозную медь оркестра облака сменяют друг друга, мы врезаемся в них, проплываем над ними, огибаем их, делая замысловатые виражи. Это эффек­тная и довольно длинная монтажная фраза. Она продолжается несколько минут. Постепенно мы спускаемся все ниже и ниже. Сквозь разрывы в облаках открывается земля. Мы еще ниже — и вот в разрывах появляются очертания немецкого города. Вели­чественные башни, стройные кирхи. Огромные толпы людей, жадно вглядывающиеся в небеса. Мы спускаемся все ниже и ниже. Под нами — старинный Нюрнберг. Через мгновение мы увидим, как на летное поле приземлится самолет. Из него вый­дет Адольф Гитлер. Мессия прибыл к своей истосковавшейся, заждавшейся пастве. Режиссер этим своим вступительным эпи­зодом сразу же задает тон предстоящему повествованию. С неба на грешную землю спустился посланец Богов. О величии фюре­ра cheap ray bans и его высшем предназначении не произнесено ни слова. Но все это сказано образным монтажом, соответствующе снятыми кадрами, по-неземному торжественной «вагнерианской» му­зыкой композитора Виндта, в которую по мере необходимости

Лени Рифеншталь, Романтичная нацистка

будут вплетены то нацистский марш «Хорст Вессель», то Бах, то марш Люфтваффе, неотличимый по мелодии от знаменитого советского авиационного марша тридцатых годов «Все выше, и выше, и выше!..».

Нибелунги, Лоэнгрин, чаша Грааля и прочие величествен­ные оперно-тевтонские ассоциации мгновенно завладевают зрителями. И настраивают на торжественный возвышенно-ро­мантический лад.

По контрасту вспоминается начало другого фильма. Там тоже сын Божий в первых же кадрах парит над землей. Это «Слад­кая жизнь» Федерико Феллини. В прологе фильма над Римом внезапно появляется гигантская фигура летящего Христа с распростертыми руками. Фигура проносится над городом, над площадями, над домами. Вскоре выясняется, что это вертолет транспортирует гигантскую статую для установки в соборе Свя­того Петра. Люди радостно взирают на статую, приветственно машут ей руками. У Феллини этот пролет ироничен и аллего­ричен. Жизнь, которую мы увидим в дальнейшем, мягко Facing гово­ря, далека от того, к чему призывал Иисус. И в этом смысле его неожиданное появление над городом — нечто вроде инспекции, напоминания о себе и забытых десяти заповедях.

У Лени Рифеншталь все серьезно. Тут не до шуток! Гитлер — это и есть мессия. И народ счастлив. Он преклоняется перед фюрером и боготворит его. Смотрите сами, если не верите!

Второй эпизод «Триумфа воли» cheap oakley sunglasses — проезд Гитлера по улицам Нюрнберга. Этот проезд снят десятками операторов. Множес­тво эффектных точек использовано для этой съемки. Опера­торы находились и в машине самого фюрера, и в машинах со­провождения, были расставлены в самых живописных и впе­чатляющих местах на пути следования кортежа. Мы видим, как Гитлер едет на нас, от нас, параллельно с нами. Видим с его точки зрения город и восторженных горожан, высыпав­ших на улицы. С его точки зрения проплывают мимо нас старинные памятники, дворцы, дома, фонтаны. Ибо именно его точка зрения — главная. Это его приветствуют, ему салю­туют огромные толпы жителей, средневековые статуи и собо­ры. Мы видим фюрера то озаренного солнцем, то силуэтом, на контражуре, когда светятся его волосы. Каждый раз Гит-

386

387

Лени Рифеншталь. Романтичная нацисткаРоман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

лер предстает перед зрителями в наиболее эффектном свете. Проезд по улицам города превращен в подлинный триумф немецкого вождя. Тысячи людей, вскинув правую руку в на­цистском приветствии, пожирают Гитлера глазами. Камера долго плывет вдоль людей, радостно встречающих вождя. Вот к его машине неожиданно бросается женщина с маленьким ребенком. Это отрепетированная заготовка. Охрана не мешает излиянию чувств. Фюрер на мгновение задерживается и лас­ково кивает восторженной поклоннице и ее очаровательному ребенку. Спустя всего несколько лет (в 1940 году) Чарли Чап­лин в своем знаменитом фильме «Великий диктатор» зло спа­родирует торжественный проезд Гитлера, сентиментальную интермедию с ребенком и всю эту демонстрацию поголовной преданности и раболепного обожания.

У Чаплина это выглядит так. Диктатор Аденоид Хинкель — точная и смешная копия Гитлера — едет по улице вдоль востор­женной толпы, застывшей в нацистском приветствии. (Думаю, что Чаплин, безусловно, вдохновлялся кадрами Лени Рифен-шталь). Вдоль трассы, по которой в открытой машине (как и в «Триумфе воли») движется Хинкель, расставлены для красоты и торжественности знаменитые статуи огромных размеров: Ве­нера Милосская, роденовский Мыслитель. И все они тоже са­лютуют вождю. Для этого к Венере приделана вскинутая пра­вая рука. И Мыслитель, подперев голову левой рукой, правой салютует диктатору. Чаплин спародировал и сценку с ребен­ком. Хинкель умиленно берет малыша на руки, демонстрируя нежность и доброту перед камерами и фотоаппаратами. Сняв­шись, диктатор, не скрывая отвращения и брезгливости, воз­вращает ребенка мамаше и, тщательно вытирая руки платком, продолжает свой путь. Не случайно Гитлер объявил Чаплина своим личным врагом…

У Лени Рифеншталь в фильме все очень серьезно. Единствен­ный кадр, который с натяжкой можно отнести к смешным или трогательным, — кадр с мальчиками, которые, вытянув шеи, стараются рассмотреть Гитлера. Остальное — Патетика и Мону-ментализм.

Композиционно фильм «Триумф воли» состоит из шести крупных эпизодов, снятых за несколько дней и ночей, во

Лени Рифеншталь. Романтичная нацистка

время которых проходили торжественные мероприятия съез­да нацистской партии.

Шесть эпизодов кинофильма, как гласило немецкое рек­ламное издание, были озаглавлены так: Вступление, Счаст­ливое утро, Праздничный день, Веселый вечер, Парад нации, Фюрер.

Отвечая на многочисленные обвинения в свой адрес отно­сительно восхваления ею нацизма, Рифеншталь после войны часто говорила: «Я — документалист, я показывала только то, что было на самом деле, в моих фильмах нет ни слова, восхва­лявшего нацизм»

Доля правды (небольшая) в этих словах есть. Дикторского текста в фильмах Рифеншталь действительно немного. Но для того, чтобы выразить свои чувства и мысли, текст режиссеру требуется далеко не всегда. Впрочем, дело даже не в этом. То, что снимала Рифеншталь якобы документальным методом (о ее методе съемки чуть позже), уже было тщательным образом срежиссировано и поставлено задолго до начала съемок. Сам по себе съезд нацистской партии в Нюрнберге был задуман как грандиозное театральное действо с огромным количеством ис­полнителей, статистов, музыкантов, постановщиков, худож­ников, декораторов и всем прочим, без чего не обходится ни одна театральная постановка. Архитектор Шпеер создал ве­личественные декорации съезда. Проходы, шествия, парады были тщательно спланированы и отрепетированы. Придумали постановщики и эффектные ночные демонстрации — в свете фа­келов, гигантских костров и мощных прожекторов происходя­щее приобретало особую мощь. Двести тысяч человек в воинс­кой форме шествовали сквозь тьму под знаменами, приближа­ясь к подиуму, на котором стоял освещенный прожекторами Гитлер. В свете огней и фюрер, и гигантский орел с распростер­тыми тридцатиметровыми крыльями производили неизглади­мое впечатление. Устроители-режиссеры этого действа и кино­режиссер Рифеншталь каждый по-своему вносили свою лепту в создание образа фюрера-божества.

Архитектор и главный дизайнер нацистских зрелищ Шпеер, режиссер Лени Рифеншталь и оператор Вальтер Френц даже спорили впоследствии о том, кто именно из них троих изобрел

388

389

Лени Рифеншталь. Романтичная нацисткаРоман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

так называемый «Храм света». Это было эффектное ночное зре­лище. Родилось оно в результате творческого поиска выхода из щекотливой ситуации. Дело в том, что один из намеченных парадов руководителей местных отделений нацистской партии вызывал у организаторов съезда серьезные сомнения. В отли­чие от вымуштрованной и научившейся ходить гусиным шагом армии партийные функционеры из глубинки не отличались стройностью и выправкой. Устроители боялись смешного зре­лища. И тогда авторы шоу — Шпеер, Рифеншталь и прочие — предложили перенести действо на ночь. Они использовали сто тридцать мощнейших армейских прожекторов, направленных в небо под углом так, чтобы лучи смыкались в вышине наподо­бие гигантского шатра. Особый эффект производили настоя­щие облака, время от времени вплывавшие в этот светящийся шатер. При таком освещении парад оказался настолько эффект­ным, что был повторен несколько раз, а сам этот эффект Лени Рифеншталь использовала и в другом своем знаменитом доку­ментальном фильме «Олимпия».

Опыт немцев оказался заразительным. Как-то в киноархиве, отбирая cheap jerseys кадротеку, я набрел на страшные, но эффектные кадры советской кинохроники, снятой в конце тридцатых годов. Это была ночная демонстрация на Красной площади во время ра­боты очередного партийного съезда. Глубокой ночью в свете прожекторов двигались по Красной площади бесконечные ко­лонны демонстрантов. Жутко смотрелись в их руках транспа­ранты с призывами расстрелять врагов народа, изобличенных на этом съезде.

В формальном отношении работа, выпавшая Лени Рифенш­таль, сложна и неблагодарна. Режиссер вынужден был показы­вать бесконечные парады, заседания, речи и снова парады. Все это достаточно однообразно и зрителю, как правило, быстро на­доедает.

Лени Рифеншталь выходила из этой сложной ситуации, со­здавая крупные, контрастные по характеру и настроению эпи­зоды. Они чередовались: светлые и радостные дневные — дра­матичные и торжественные ночные — патетическое прибытие фюрера — безмятежное лирическое утро в городе — величествен­ная церемония парада — бытовые жанровые сценки в просыпа-

Лени Рифеншталь. Романтичная нацистка

ющемся палаточном молодежном лагере. Все это давало воз­можность режиссеру работать разными красками, ритмами, фактурами. Она создавала контрастные (хоть и не по смыслу, но по форме) эпизоды.

Детальная подготовка к созданию этого документального фильма не знала себе равных в неигровом кино. Не случайно работа над фильмом началась за несколько месяцев до съезда!

Все было продумано, зарисовано, выстроено и отрепетировано.

Вокруг трибуны, на которой выступал перед молодежью Гит­лер, были проложены рельсы, и камера кружила вокруг фюре­ра, делая его речь более динамичной и зрелищной. Архитектор празднества совместно с режиссером предусмотрел специаль­ные подъемники для кинооператоров в самых эффектных точ­ках. Оператор Вальтер Френц получил разрешение снимать ручной камерой Гитлера, стоя прямо за его спиной в его откры­том лимузине. Именно эти кадры и позволили в монтаже пока­зать Нюрнберг «глазами Гитлера». Проезды, проходы фюрера и манифестации снимали с самолетов и с борта специально за­пущенного дирижабля. Стремление режиссера к яркому, эф­фектному, выразительному изображению привело к тому, что с ней работали лучшие немецкие операторы. Они искали новые приемы съемки и с удовольствием экспериментировали как на этом фильме, так и на следующей знаменитой документальной картине Рифеншталь «Олимпия» (операторы Лени Рифенш­таль будут снимать этот фильм об Олимпиаде в Германии — в зависимости от вида соревнований — и с резиновых лодок, и под водой, и совершая проезды на роликовых коньках, и забираясь в воздушные шары, будет сооружена специальная катапульта и проложены рельсы, позволявшие снимать спринтерский бег с параллельного хода, — все это во многом предвосхитит способы работы современного телевидения!).

Лени Рифеншталь написала книгу о том, как создавался «Триумф воли». Американский критик Сьюзен Зонтаг пишет: «Одна из фотографий, помещенная в этой книге, запечатлела Гитлера и Рифеншталь, склонившихся над какими-то доку­ментами. Подпись гласит: «Подготовка партийного съезда шла параллельно с приготовлениями к съемкам». Съезд проходил 4-10 сентября. Рифеншталь упоминает, что начала работу над

390

391

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Лени Рифеншталь. Романтичная нацистка

Лени Рифеншталь. Романтичная нацисткафильмом в мае, поэпизодно планируя этапы съемок и наблюдая за сооружением декораций. В конце августа в Нюрнберг при­был Гитлер вместе с Виктором Лютце, начальником штаба СА, для инспекции и последних инструкций. Все 32 оператора, за­нятые в съемках, по предложению Лютце были Cheap Jerseys одеты в форму СА, чтобы цивильная одежда не нарушала образной гармонии гигантских человеческих масс»3

Лени Рифеншталь и ее операторы превыше всего ценили изображение. Немецкое кино благодаря таким выдающимся режиссерам, как Георг Вильгельм Пабст, Фриц Ланг и другим, отличалось изобразительной мощью. Даже с приходом звука, пошатнувшего силу монтажа и изысканность изображения во многих кинематографиях мира, у немцев с этим все оказалось в порядке. Ведущая роль киноизображения была здесь бесспор­ной. Не случайно Зигфрид Кракауэр в своей книге «Психоло­гическая история немецкого кино» отмечал: «Это утвержде­ние пластической ценности кадра продолжалось и во времена нацистов, что великолепно доказывает разительный контраст между немецкой и американской кинохроникой: если нацис­ты вводили в свои фильмы длинные планы без единого словес­ного комментария, то американцы свели киноизображение к серии разрозненных картинок, иллюстрирующих дикторское многословие » 4

Просто потрясающе снят Лени Рифеншталь эпизод на гига­нтской Люитпольд-арене. Вот где длинные планы и полное от­сутствие текста были совершенно оправданны и оказывали ог­ромное эмоциональное воздействие на зрителей. Гитлер и двое его приближенных идут к мемориалу, чтобы отдать дань памя­ти павшим в Первой мировой войне. Этот эпизод снят с верхней точки, с подъемника, смонтированного на высоченном флагш­токе. Три маленькие фигурки медленно движутся по громадной площади мимо выстроенной пятидесятитысячной армии эсэсов­цев. Только общие планы. Лидеры Рейха движутся на камеру и от камеры. Ни одного укрупнения. Никаких деталей. На экране — ритуал в своей первозданности и поразительной графической красоте и чистоте. Безошибочное умение режиссера определить самые выгодные точки съемки, чувство ритма при монтаже,

ощущение единства стиля — все это воплотилось в маленьком, но чрезвычайно важном и запоминающемся эпизоде.

Лени Рифеншталь и ее операторы сняли множество кадров, которые знакомы практически всем кино — и телезрителям в разных уголках мира. Причем большинство из них понятия не имеют ни о существовании фильма «Триумф воли», ни о самой Лени Рифеншталь. Наверное, никто точнее, чем Рифеншталь, не передал на экране суть фашистских мечтаний. Их романти­ческую устремленность и агрессивную энергию. Антифашист­ские фильмы, в которые впоследствии включали кадры Лени Рифеншталь, трактуя их уже с противоположным знаком, все же не могли до конца нейтрализовать какую-то мощную силу, заложенную в этих кадрах. Дьявольская энергия содержится в них и адское обаяние. Кто не помнит кадры с юным светловоло­сым мальчишкой-барабанщиком, торжественно отбивающим ритм на плацу, знаменитые кадры парадов, вошедшие во все хрестоматии, — ракурсные планы, острые тени, невероятные по красоте и графике, огромный немецкий орел, наблюдающий за всем этим, Гитлер, принимающий парады, колонны войск, движущиеся с поразительной синхронностью, всенародное ликование? Это кадры Лени Рифеншталь. Масштаб кадра, ра­курс, свет и тени — все у нее мощно работало на главную мысль. Очень внимательно и любовно следит режиссер за Гитлером. У нее это вовсе не маньяк, не истеричный ефрейтор. Как изящно он опускает руку, отдав приветствие войскам, насколько отра­ботан, пластичен и элегантен этот жест. Режиссер покажет его не раз, не спеша резать пленку. А вот на трибуне Рудольф Гесс. Умное лицо, проницательные глаза. Он здесь не главный — он, как и все, подыгрывает вождю. Но режиссер не спешит и дает нам вглядеться в этого человека. Как ни дико и неприятно мне самому писать эти строки, Гесс на экране у Рифеншталь чер­товски обаятелен, умен, артистичен. Такие ребята могут все. За ними не страшно идти в бой. Они приведут Германию к процве­танию и счастью…

С Лени Рифеншталь работали десятки операторов. Но почерк режиссера можно узнать сразу же. Даже в маленьком фильме «День свободы-наша армия» (снятом сразу же после «Триумфа воли ») рука режиссера угадывается мгновенно. Первые кадры —

392

393

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

утро в военном лагере. Полощется немецкий флаг. Часовой у палатки трубит подъем. Скажем прямо: не слишком ориги­нальное начало. Но снято это все не в лоб, а с выдумкой. Мы видим только тени. Это тень флага полощется в первом кадре. А вот эффектная тень солдата на стене палатки, который на­чинает трубить побудку. Изображение интересное, интригую­щее. Возможно, это влияние модного тогда режиссера Лотты Рейнигер, снимавшей теневые анимационные фильмы. Чуть позже в этом же фильме Рифеншталь смонтирует небольшой эпизод прохода немецких войск. По сути своей, малоинтерес­ное событие снято здорово и впечатляюще. Войска проходят по мосту. Снято это на контражуре, прямо против солнца. Черные внушительные силуэты солдат в касках и силуэты их оружия сменяются слепящими вспышками солнца, бьющего прямо в объектив. В эпизоде на мосту не было ни слова комментария. Только музыка. И длинные планы. Но изображение говорило само за себя — растущая, прямо-таки мистическая сила немец­кой армии завораживала зрителей и восхищала.

Эффектный монтаж — еще одна сильная сторона Лени Рифен­шталь. Кадры вскочивших львов у Эйзенштейна общеизвест­ны. У немецкого режиссера есть что-то похожее. Огромный стадион с нетерпением ожидает появления Гитлера. Царит на­электризованное ожидание. И вот крупным планом прямо на объектив разворачивается воинский горн. Раздается торжест­венный сигнал (вот сейчас появится фюрер!). И тут же следует монтаж трех планов. На них — огромный бронзовый орел, воз­вышающийся на стадионе. Снято это так: первый кадр (круп­ный) — орел смотрит влево. Второй кадр (общее) — орел смотрит в другую сторону (он снят сзади), и, наконец, третий кадр орла (еще общее) — он вновь смотрит влево, а под ним мы видим под­нявшуюся в радостном волнении публику. В результате этого монтажа создалось впечатление, что, услышав призывный звук горна, орел быстро «огляделся» и… увидел фюрера. В следую­щем кадре перед нами предстал сам Адольф Алоисович.

Лени Рифеншталь, как никакой другой режиссер-докумен­талист, тщательно продумывала каждый кадр, каждый эпизод, каждый монтажный стык. Требовательность ее к себе и к кол­легам была невероятной. Она не допускала ничего приблизи-

394

Лени Рифеншталь. Романтичная нацистка

тельного или сделанного наполовину. Общеизвестен факт: не­мецкие генералы после предварительного просмотра «Триумфа воли» пожаловались Гитлеру на то, что в фильме мало показаны воинские маневры. Во время съемок маневров пошел дождь, и режиссер отказывалась wholesale jerseys вставлять в картину хоть и «правиль­ные», нужные по смыслу, но недостаточно эффектные кадры. Генералы, не понимавшие таких тонкостей, пришли в ярость. Гитлер лично распекал Рифеншталь, требуя учесть мнение выс­шего военного командования. Она отказывалась и оказалась на грани отстранения от работы. Тогда Гитлер, пораженный ре­шительностью режиссера, предложил свой компромиссный ва­риант: начать фильм длинными панорамами по генеральским рядам на параде, чтобы утихомирить их. Но и здесь режиссер была непреклонна — ведь она придумала гораздо более эффект­ное начало: прилет Гитлера на самолете!

Делясь своим режиссерским опытом, спустя много лет после войны Лени Рифеншталь рассказывала корреспонденту фран­цузского журнала «Кайе дю синема»: «Если вы ныне зададите мне вопрос, что самое важное в документальном фильме, что побуждает смотреть и чувствовать, то, по моему мнению, таких вещей две. Во-первых, это каркас, конструкция, короче говоря: архитектура. Архитектура должна иметь очень точную форму, ибо монтаж лишь тогда возымеет смысл и произведет свой эффект, когда он, в той или иной манере, сочетается с прин­ципом этой архитектуры… Во-вторых, это чувство ритма… Сна­чала — план (до некоторой степени абстрактный «конспект» конструкции), остальное — мелодия. Здесь есть свои равнины, есть и свои высоты. Что-то должно быть приспущено, чему-то надлежит воспарить. А теперь я хочу заострить внимание вот на чем: как только монтаж обретает форму, я думаю о звуке. Я всегда имею представление об этом и принимаю все меры к тому, чтобы звук и образ, вместе взятые, никогда не составляли более ста процентов. Сильный образ? Значит, пусть звук оста­нется на втором плане. На первый план выходит звук? Что ж, пусть на вторую позицию отодвинется образ. Это одно из фун­даментальных правил, которые я всегда соблюдала»5

Фильмы Лени Рифеншталь приподнято-романтичны. Она — актриса, сыгравшая много романтических ролей возвышенных

395

Лени Рифеншталь. Романтичная нацистка Лени Рифеншталь. Романтичная нацисткаРоман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

и стремящихся к недостижимому идеалу девушек. Рифеншталь была звездой так называемых «горных фильмов». Действие в них происходило в горах, которые предполагают рискованные ситуации, мощь характеров и романтику. Немцы эти фильмы обожали. Как и саму Лени Рифеншталь. Кстати, один из «гор­ных» фильмов с ее участием начинался со страшной бури над Монбланом. Стремительно двигались облака и тучи, создавая напряженную и драматичную атмосферу. Нечто подобное Ри­феншталь, игравшая главную героиню, повторит в прологе своего собственного фильма «Триумф воли».

Отголосок знакомства Рифеншталь с игровым кино есть и в фильме о съезде в Нюрнберге. Увы, этот постановочный эпизод — худшее, что есть в «Триумфе воли» (в формальном, ремеслен­ном смысле, естественно). Гитлер принимает парад солдат тру­дового фронта. Как всегда, тысячи солдат выстроены до гори­зонта. Вместо ружей у этих бравых парней на плече лопаты. Когда они маршируют, все замечательно. Но вдруг несколько актеров, переодетых в солдат, заговорили и разыграли Cheap Jerseys перед камерой просто-таки смехотворный литературный монтаж. «Откуда ты, брат?» — вопрошает один солдат другого тоном ис­полнителя греческой трагедии. «Я из Фризской земли… А ты, товарищ?.. Из Баварии… Из Померании… Из Кенигсберга… Ныне мы вместе работаем на болотах, в карьерах, в дюнах. Мы строим дамбы на Северном море, мы сажаем деревья… Строим дороги… От деревни к деревне, от города к городу…» и т. д. Этот киндершпиль абсолютно выпадал из мощного течения фильма. Удивительно: эта игровая сцена воспринимается как вранье. А все, что было до сих пор, КАК ЧИСТАЯ ПРАВДА…

Фильм «Триумф воли» — не совсем обычный документаль­ный фильм.

Его материалом стала не просто увиденная или подсмотрен­ная режиссером-документалистом реальность, а грандиозное и мастерски организованное профессионалами зрелище.

Известный украинский режиссер, педагог и теоретик экран­ных искусств профессор Виктор Кисин свою работу «Режиссу­ра как искусство и профессия» посвятил выяснению важного и актуального вопроса о природе зрелища, о роли режиссера в его создании. Он, в частности, писал: «Возьмем на себя смелость

Лени Рифеншталь. Романтичная нацистка

выяснить общие закономерности, одинаково важные для како­го угодно вида режиссерского творчества. Определим режиссу­ру как искусство создания зрелища. Любого зрелища. Обряда или фильма, спектакля или праздника, спортивного действа или телепрограммы… ЗРЕЛИЩЕ — ЭТО СПЕЦИАЛЬНО ОРГА­НИЗОВАННАЯ ВО ВРЕМЕНИ И ПРОСТРАНСТВЕ ДЕМОНС­ТРАЦИЯ СОЦИАЛЬНО ЗНАЧИМОГО ПОВЕДЕНИЯ. Испол­нители демонстрируют свое или чужое поведение, зрители вос­принимают и оценивают. Зрелищный акт происходит в заранее определенный отрезок времени и в специально организованном пространстве » 6

Все, что происходило в Нюрнберге, было тщательным обра­зом организовано и отрепетировано. Сама трасса, по которой так долго ехал Гитлер, — образец создания эффектного зрели­ща. Как мы уже говорили, фюрер проезжал мимо величествен­ных соборов, средневековых площадей, его путь пролег по ста­ринным мостам и романтичным улочкам старинного города. Празднично украшенная трасса с тысячами нацистских знамен и гирлянд, с сотнями тысяч восторженных горожан. Открытая машина, в которой величественно стоящий Гитлер будто плыл над городом. Все это впечатляло. Но почему этот фильм так ин­тересно смотреть и сегодня? В чем дело? В том, что притупилась боль, связанная с гибелью миллионов людей от рук мерзавцев, что так красиво проезжают и маршируют по празднично укра­шенному Нюрнбергу? Не только…

Исследователь кино Наум Клейман в своей работе «Кадр как ячейка монтажа» анализирует то, как многослоен каж­дый кинокадр, сколько информации заложено в нем, как в разное время, в зависимости от того, в каком контексте стоит кадр, мы прочитываем то или иное его содержание, акценти­руем внимание на ранее не замеченном. Исследователь пишет о том, что наряду с главным, бросающимся в глаза прежде всего содержанием — доминантой, в каждом кадре есть много второстепенных, сопутствующих мотивов. Присутствует мно­жество тонов и обертонов, которые в зависимости от монтажа или прошедшего времени могут то выходить на первый план, то угасать. Возможна и такая ситуация, когда обертон стано­вится неожиданно доминантой. Наум Клейман, анализируя то,

396

397

Лени Рифеншталь. Романтичная нацисткаРоман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

как меняются местами и перегруппируются доминанта кадра и обертона, пишет: «Вэйзенштейновском «Октябре» общий план демонстрации, дошедшей до угла Невского и Садовой, монти­руется с крупным планом пулеметчика, готовящегося расстре­лять демонстрацию. Смысл общего плана в данном контексте не вызывает сомнений: шествие подвергает себя смертельной опасности… Но предположим, что этот общий план изъят из «Октября» и включен в другой фильм, тема которого — размах революционного движения в России летом 1917 г. В ряду: «де­монстрация на углу Невского и Садовой» — «стачка в Москве» -«баррикады в Сормово» (и т. д.) — при очевидном изменении доминанты в группу смысловых мотивов выдвигается бывший морфологический обертон — место действия (Петроград, Невс­кий проспект), третьестепенное для смысла первой ситуации. Мы можем предствить себе еще один вариант монтажа: в видо­вом фильме о петроградской архитектуре доминантой делают­ся запечатленные в кадре здания, а людской поток низводится на роль морфологического обертона или даже помехи (предпо­лагается, что авторы этого гипотетического фильма не имели возможности снять или найти в фильмотеке кадр безлюдного перекрестка этих улиц»7

Исследователь приводит на эту тему еще один яркий при­мер из фильма Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм». Там есть очень сильный ироничный эпизод. Документальная хроника. Гитлер открывает строительство автобана. Берет ло­пату и, несколько раз копнув, возвращает ее. Ничего особен­ного в этом кадре нет. На первый взгляд. Но режиссер Миха­ил Ромм заметил фигуру, стоящую на заднем плане. Какой-то офицер, подобострастно пожирая фюрера глазами, повторяет все его малейшие движения: приседает, делает замах рукой, распрямляется. В этом самозабвенном холуе — квинтэссенция всего, что приводит к власти подонков, подобных Гитлеру. По сути, человечек на заднем плане — это просто помеха. Мелочь. Деталь. Все внимание оператора было сфокусировано на вели­чественной фигуре фюрера. По мнению немецкого оператора, именно это было главным. Но Михаил Ромм увеличил кадр, вытащив холуйскую фигуру на передний план, повторил этот кадр несколько раз, чтобы мы его лучше рассмотрели. Поме-

Лени Рифеншталь. Романтичная нацистка

ха превратилась в доминанту. И кадр этот приобрел огромную образную силу, о которой и не подозревал оператор и безы­мянный немецкий режиссер-документалист, монтировавший когда-то этот сюжет.

В фильме «Триумф воли» изображение говорит нам сегодня намного больше, чем то, что сознательно вкладывала в него Лени Рифеншталь. Этот проезд по очаровательным, будто со­шедшим с гравюр уютным и сказочным улицам накладывается на наше знание о том, что произойдет через несколько лет. На экране восторженные лица горожан, а зритель невольно думает о том, сколько из них уцелеет через десять лет, сколько этих мальчишек будет убито и искалечено. Думаешь о том, как эти замечательные чувства, написанные на лицах горожан, — кол­лективизм, гордость за свою страну и народ, энтузиазм, вера в лучшее будущее — могут почти мгновенно обернуться кровью и трагедией для миллионов других людей. Смотришь на этот городок из сказок Гофмана и вспоминаешь о том, что именно здесь через одиннадцать лет в чудом уцелевшем среди руин Дворце юстиции откроется совсем другое действо — Нюрнберг­ский процесс.

Лени Рифеншталь много раз говорила, что в ее фильме — толь­ко сама история, в нем нет ни одной дикторской фразы. И пото­му обвинять ее в нацистской пропаганде несправедливо.

С этим была категорически не согласна американский кри­тик Сьюзен Зонтаг: «Хотя голоса повествователя в «Триумфе воли» действительно нет, фильм открывается титрами, воз­вещающими о Партийном съезде как кульминационно-иску-пительном пункте немецкой истории. Это наименее изобре­тательный из всех способов сделать фильм тенденциозным, которые в нем задействованы. Комментарий отсутствует, ибо он лишний, поскольку «Триумф воли» предстает как уже осу­ществившаяся радикальная трансформация реальности: ис­тория стала театром. Партийный съезд был заранее продуман и инсценирован как сценарий будущего фильма, который в свою очередь должен был подтверждать документальную под­линность исторического события. Кстати, когда отснятый ма­териал с выступлениями партийных вождей оказался испор­ченным, Гитлер отдал распоряжение переснять эти эпизоды, и

398

399

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Лени Рифеншталь. Романтичная нацистка

Лени Рифеншталь. Романтичная нацистка Лени Рифеншталь. Романтичная нацистка Лени Рифеншталь. Романтичная нацисткаШтрейхер, Розенберг, Гесс и Франк, как заправские лицедеи, спустя неколько недель после съезда вновь присягнули на вер­ность фюреру — но уже в его отсутствие, как и в отсутствие пуб­лики, в студийном павильоне, выстроенном Шпеером. (Очень справедливо, что Шпеер, создавший гигантские декорации для съезда на улицах Нюрнберга, попал в список тех, кому выражалась благодарность за участие в создании фильма). До­кументальность «Триумфа воли» не только в том, что здесь за­печатлена реальность, но главным образом в том, что фильм зафиксировал и тем самым обнажил повод, понуждающий эту самую реальность инсценировать»8

Анализируя схему развития зрелищной культуры, профес­сор Виктор Кисин к древним зрелищам относит государствен­ные обряды, ритуалы, церемонии, военные игры и триумфы.

Еще египетские фараоны устраивали грандиозные церемо­нии по поводу бракосочетания или смерти. Празднования во­енных побед превращались в пышные театрализованные дейс­тва. Триумф — это один из видов зрелища, дошедшего до нас из далекого прошлого. Профессор Виктор Кисин так описывает древнеримские триумфы: «В античном Риме «фабулой» три­умфа стала встреча победителя — полководца войска, которое возвращалось из похода всем населением столицы… Город за несколько дней, зачастую и за несколько недель, был оповещен о будущем триумфе и тщательно готовился к нему, строили из дерева знаменитые триумфальные арки, украшали их цвета­ми, тканями, овощами и фруктами, устанавливали вокруг них помосты, на которых размещались музыканты, исполнители танцев, живых картин на мифологические сюжеты…»9

Нечто подобное мы видим и в фильме Лени Рифеншталь. Это триумф Гитлера — человека, вернувшего нации чувство гордос­ти, надежду на лучшее будущее. Это триумф спасителя наро­да, разыгранный по всем правилам триумфа, отработанным на протяжении тысячелетий.

Фильм «Триумф воли» — это двойной режиссерский удар по зрителю. Первый нанесли режиссеры самого партийного дейс­тва, организовавшие триумф Гитлера в cheap nfl jerseys Нюрнберге. Второй — режиссер Рифеншталь своей кинематографической аранжи­ровкой происходящего.

В 1939 году в Нью-Йорке знаменитому кинорежиссеру Луису Бунюэлю поручили несколько сократить и перемонтировать «Триумф воли». Перед ним стояла задача раскрыть суть нацист­ской пропаганды. Он должен был сделать антифашистский, контрпропагандистский фильм. Великий испанец попытался сделать это, не прибегая к обличительному дикторскому тек­сту. Он не перемонтировывал эпизоды. Он просто сделал более обнаженной саму конструкцию произведения Лени Рифен­шталь. Французский исследователь Шарль Тессон, анализируя работу Бунюэля, утверждает: «Если вглядеться в работу Буню­эля повнимательнее, эпизод за эпизодом, кадр за кадром срав­нивая его версию с оригиналом, то замечаешь, каким критичес­ким взглядом он смотрит на фильм Рифеншталь. Делая фильм более удобным для восприятия, он раскрывает принцип, лежа­щий в его основе: эстетизация политики, для которой, помимо слов, помимо речей ораторов, отныне требуются постановочные эффекты — пышные церемонии (оформление архитектора Аль­берта Шпеера), массовая хореография (военные парады, толпы, приветствующие Гитлера), а также широкое распространение такого вида съемок, какими пользовалась Лени Рифеншталь, задолго до появления прямой телетрансляции сумевшая опре­делить все места, откуда для оператора открывается самый ши­рокий, самый впечатляющий обзор. Именно по этой причине Бунюэль исключил из своей версии то, что происходит за ку­лисами политического спектакля, — эпизод с побудкой солдат в лагере и приготовлениями к параду. Бунюэль сосредоточи­вает внимание на самой церемонии, на гигантской языческой литургии со всеми ее обрядами. Мы знаем, как любит Бунюэль показывать всевозможные церемонии… В своем творчестве он всегда интересовался зрелищным аспектом общественной жизни, старался постичь до конца ту потребность в театраль­ном действе (пышный церемониал, сопровождающий религи­озные обряды, подобающий политической и военной власти), на которой зиждется всякая цивилизация и с помощью кото­рой каждый участвующий находит для себя роль — чаще всего не к добру… »10

Лени Рифеншталь прожила долгую жизнь. Когда она снима­ла «Триумф воли», ей было всего 32 года.

400

401

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Лени Рифеншталь. Романтичная нацистка Лени Рифеншталь. Романтичная нацистка Лени Рифеншталь. Романтичная нацисткаЕй было уже за семьдесят, когда она сняла свой знаменитый фоторепортаж о племени нубийцев в Судане, превратившийся в fake oakleys фотокнигу.

Ей было около восьмидесяти, когда она увлеклась подводны­ми съемками и добилась отменных творческих результатов.

Ей было суждено прожить целый век.

Жаль, что жертвам Гитлера срок жизни был предначертан совсем другой.

Говоря о творчестве Лени Рифеншталь, невозможно не го­ворить о режиссерской этике. И даже не о режиссерской, а о человеческой этике. Сейчас нередко пишут о том, что она не симпатизировала нацизму. Более того, отвергала его. О зверс­твах гитлеровцев даже не подозревала. И просто как честный документалист живописала эпоху.

Все это напоминает мне пародийные мемуары Шмида, лич­ного парикмахера Гитлера, написанные Вуди Алленом: «Меня часто спрашивают, ощущал ли я, выполняя свою работу, мо­ральную сопричастность тому, что творили нацисты. Как я уже говорил на Нюрнбергском процессе, я не знал, что Гитлер был нацистом. Я-то всегда считал его простым служащим теле­фонной компании. Когда я в конце концов осознал, какое это чудовище, предпринимать что-либо было поздно, поскольку я уже внес первый взнос за купленную в рассрочку мебель. Впро­чем, однажды, уже в самом конце войны, мне пришла в голову мысль немного ослабить салфетку, которой я повязывал шею Гитлера, чтобы несколько волосков упали ему за воротник, од­нако в последнюю минуту у меня сдали нервы »■*■*

Сергей Лозница и предшественники

Несколько лет назад в Москве на ежегодной встрече режис­серов-документалистов ШРОТ, организуемой при содействии ЮНЕСКО, показывали новую работу режиссера Сергея Лозни-цы «Полустанок». Многих искушенных профессионалов уви­денное повергло в полное изумление.

И удивляться было чему.

В фильме «Полустанок» герои фильма беспробудным сном спали на экране. Около тридцати минут. Весь фильм.

А в фильме «Пейзаж» герои режиссера Лозницы минут двад­цать ожидали автобуса на остановке. Потом минут пять пыта­лись втиснуться в него. Потом уезжали в этом автобусе. И все. В первом и во втором фильме не было ни диктора, ни музыки, ни синхронных интервью. Во втором фильме, правда, присутс­твовали странным образом препарированные закадровые реп­лики — но об этом позже.

Искушенные ценители документального кино и знатоки киноавангарда могут вспомнить нечто отдаленно похожее. В 1964 году знаменитый американский авангардист Энди Уор-хол снял фильм под названием «Сон». Там на протяжении шести часов спал человек. Историк, теоретик и практик кино-и теледокументалистики Сергей Муратов так описывал кино­сеанс, на котором демонстрировался тот давний американский фильм: «На экране крупным планом — живот. Живот спящего человека. Живот равномерно поднимается и опускается. Звук тоже присутствует: спящий ритмически посапывает. Прохо­дит минута. Две. Три. Десять. Смешки в зале сменяются не­доуменным молчанием, затем криками возмущения. Зрители

364

365

Сергей Лозница и предшественникиРоман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Сергей Лозница и предшественники

Сергей Лозница и предшественникиначинают покидать зал. Минут через тридцать на экране по­является голова спящего. Кто-то, не выдержав, кричит: «Да проснись же ты наконец!» Но герой фильма стоически продол­жает посапывать. Таково содержание картины, в которой на протяжении шести часов демонстрируется спящий человек. Ни действия, ни сюжета. Ни диалога. Работая над другим своим фильмом, Энди Уорхол установил кинокамеру на сорок первом этаже нью-йоркского небоскреба. В течение суток отту­да с одной точки велась съемка. По словам Уорхола, материал получился настолько ценный и волнующий, что у него «сер­дце разрывалось, когда пришлось делать купюры» Конечно, по сравнению с фильмами знаменитого Энди Уорхола работы Сергея Лозницы наполнены несравненно большим смыслом, эмоциями, и рассчитаны на гораздо более широкую аудито­рию. Что и подтверждают двадцать семь высших наград пре­стижнейших международных кинофестивалей — во Франции, Германии, Польше, Португалии, Бельгии.

Когда-то я уже вскользь упоминал о фильме «Полустанок». Остановимся на нем чуть подробнее. Фильм (черно-белый) на­чинается с общего плана маленькой железнодорожной стан­ции. Затем мы оказываемся в крохотном зале ожидания. Ночь. Под потолком горит лампочка. Усталые люди спят на лавках в ожидании своих поездов. Сменяют друг друга крупные и сред­ние планы. Лица женщин, детей, мужчин. Усталые, утомлен­ные, измученные. Свисают с лавок руки, ноги. Зрители ждут, когда начнется какое-нибудь действие. Но оно не начинается. Мы постоянно видим лишь все новые и новые лица спящих пу­тешественников. Правда, минут через десять мы заметим, что происходит что-то странное с их одеждой. Они лежали вроде бы в зимних нарядах — в тулупах, шапках, пальто. А теперь все одеты по-летнему. Детки спят в маечках, женщины в лег­ких сарафанах. А потом одежда на спящих вновь станет не то осенней, не то зимней (фильм снимался почти год). Пару раз покажется, что кто-то из людей вот-вот проснется. Уже приот­крыл глаза, начинает приподниматься. Но в последний момент вновь засыпает на своей скамейке. Так фильм и заканчивается. В фонограмме — тяжелое дыхание, бормотание, сопение и храп. Пару раз мы услышим, как где-то вдали проносится мимо этой

станции состав. Слышны отдаленные гудки и перестук колес. Но спящие ничего не слышат. А еще вроде бы летом прошел дождь. Он стучал по крыше. Вот и весь фильм.

Сергей Лозница заявляет о том, что не признает в своих доку­ментальных фильмах никакой драматургии. Аристотель с его правилами не имеет к нему ни малейшего отношения. Режис­сера не интересует сюжет, его не волнует наличие какого-либо действия, что на протяжении почти ста лет является общепри­знанным требованием к любому фильму. Сергей Лозница счи­тает, что разговоры о конфликте, завязках, развязках, куль­минациях и cheap nfl jerseys прочем надуманы и неактуальны. Он отрицает в конструкции фильмов все, что может быть сформулировано словами. «Меня интересует не действие, а пауза!» — заявляет режиссер. Это, по его мнению, самое интересное, важное и цен­ное в документальном кино. А еще на эмоциональное состояние зрителя нельзя просто и откровенно влиять и давить музыкой — это, по мнению режиссера, легкий и поверхностный путь. И не кинематографический.

В фильме «Фабрика», как и в большинстве картин Сергея Лозницы, тоже практически ничего не происходит. Мы увидим маленькую старую фабрику в каком-то заснеженном русском городке. Дымит ее огромная труба среди сугробов. Что выпус­кает эта фабрика, толком так и не ясно. Сперва два-три общих натурных плана. Длинный кадр фабричной проходной. Люди за работой. Делают какие-то глиняные формы. Отправляют в печь будущие изделия. Ставят какие-то детали на транспор­тер. Снимают что-то с транспортера. Бросают изделия в печь на обжиг. Вытаскивают что-то из печи. Ни одного слова диктора. Ни единой реплики персонажей. Впрочем, в отличие от многих других работ режиссера здесь на мгновение в фонограмме воз­никнет музыка. В эпизоде, где рабочие молча едят в заводской столовой, из репродуктора прозвучат какие-то музыкальные звуки, если не ошибаюсь, несколько тактов Шопена. Минут через десять такого просмотра зритель, мучительно сообража­ющий, что бы все это означало, начинает испытывать что-то вроде просветления. Поневоле приходится думать, глядя на экран, копаться в собственных мыслях и прислушиваться к своему душевному и житейскому опыту. И тогда перед изум-

366

367

Сергей Лозница и предшественники Сергей Лозница и предшественники Сергей Лозница и предшественникиРоман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

ленным зрителем начинает разворачиваться довольно жуткая картина. Люди на экране заняты каким-то странным трудом. Они выполняют простейшие физические действия. Что-то сни­мают, что-то перекладывают, что-то куда-то бросают, что-то пе­редают друг другу. Вообще весь антураж фабрики и ее работни­ки вполне могли принадлежать и прошлому веку, и даже поза­прошлому. Что-то подобное делали, возможно, и в рабовладель­ческие времена. Но поражает даже не это. Потрясает какое-то странное смирение, с каким работники делают свое дело. Пора­зительное равнодушие, привычка и даже некое умиротворение сквозит в каждой фигуре, написано на каждом лице. Похоже, никого не тяготит этот дикий монотонный труд, эта затягива­ющая рутина. Странно и жутко наблюдать своеобразную гра­цию этих живых механизмов. Нежность и внимательность друг к другу, которая иногда проскальзывает на равнодушных и безмятежных лицах. Не знаю, то ли имел в виду автор, о чем я пишу сейчас. Сергей Лозница никогда не комментирует свои фильмы, не расшифровывает замысел, утверждая, что там все и так ясно. Мне кажется, «Фабрика» — это фильм о невероят­ном человеческом смирении. О безграничной возможности и способности выживать в самых диких условиях. Эта фабрика людям очень нужна. Попробовал бы кто-нибудь ее закрыть! Тут такой бунт бы начался! В один миг всякое смирение с лиц ис­чезло бы. Людям деньги нужны — есть надо, семьи содержать. Это фильм о смирении перед жизнью, о готовности принять ее тяготы и страшный финал. «Фабрика» — это просто-таки экзис­тенциальное произведение. Что-то есть здесь от Камю.

Точно так же и фильм «Полустанок» — это притча, аллего­рия. Рассказ о людях, уснувших где-то на задворках истории человечества. Мимо них проносится жизнь, эпоха (как те неви­димые, пролетающие лишь в звуке за кадром поезда). А люди и страна находятся в тяжелом забытьи, да так, что не в силах раскрыть глаза и посмотреть вокруг себя ясным взглядом.

Работы Сергея Лозницы заметно отличаются от традицион­ных документальных фильмов. Особенно от современной теле­визионной документалистики. Если присмотреться к ее основ­ному потоку, который ежедневно проносится по телеэкранам, становится понятно, что это совершенно «другое кино». ПРИН-

368

Сергей Лозница и предшественники

ЦИПИАЛЬНО ДРУГОЕ. Телевидение — не только благо и глав­ная надежда документалистов. Оно таит в себе и серьезные опасности, которые нужно знать, и надо отдавать себе в этом отчет. Набор не очень хитрых правил, которыми руководству­ются многие руководители телеканалов, постепенно становится законом. Например, строжайшее соблюдение формата, мини­мум авторских изысков, немножко желтизны и хороший темп. Продюсеры пришли к этому эмпирически, просчитав макси­мальный зрительский эффект. Они дорожат рейтингами и не желают рисковать, связываясь с непредсказуемыми (с точки зрения прибыли) художественными экспериментами. Один за другим на крупнейших телеканалах России выходят телефиль­мы, будто сделанные одной рукой. Киров и его женщины. Свет­лана Аллилуева и ее мужчины. Тайная жизнь Сталина. Фобии Гитлера. Эффект такой, будто налажено конвейерное произ­водство. Стиль один. И фразеология похожая. Если в фильме на первой же минуте нет «зацепки», «крючочка», считается, что драматургия никуда не годится. Доверчивый режиссер может подумать, что это истина в последней инстанции. Хотя ни у Эйзенштейна, ни у Аристотеля так категорично нигде воп­рос не стоит.

Кинорежиссер Сергей Лозница — наш земляк, которого, увы, гораздо лучше знают в России, Германии и Голландии, чем на родине. В его фильмах нет никакой традиционной зацепки не только на первой, но и на двадцать первой минуте. А фильмы | эти — произведения искусства, которые рассказывают (без еди­ного слова) о стране и людях больше, чем иная энциклопедия.

В фильме «Пейзаж», о котором мы уже упоминали, на экра­не всего лишь жители захолустного городка, которые большую часть экранного времени мерзнут на автобусной остановке. Как из этого можно было сделать фильм о прошлом, настоящем и будущем, о природе человека и ближайших перспективах чело­вечества — загадка подлинного мастерства и таланта. На протя­жении двадцати минут мы будем рассматривать людей, ожида­ющих автобус. Старенькие пенсионерки и солдаты, студентки и бомжи, пьяные и трезвые, веселые и печальные — их лица и фигуры, показанные бесконечными панорамами, дают самый

369

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Сергей Лозница и предшественники

Сергей Лозница и предшественникинастоящий портрет нынешнего общества. Как говорили рань­ше, это просто-таки панорама современной жизни. Показанное нам ожидание становится на экране каким-то символическим. Эти люди ждут уже не просто автобус. Кажется, что они ожи­дают чего-то гораздо большего. Так ждут счастья. Избавления. Радости. И ждут наши герои по-разному. Нетерпеливо. Смирен­но. Страстно. Понятно, что режиссер с группой провел немало часов и дней на этой остановке, чтобы найти такое количество типажей и характеров. И наконец, происходит то, чего так все герои ожидали: автобус прибыл. Люди пытаются втиснуться в машину. Так же не спеша несколько минут мы будем следить за тем, как люди пытаются влезть в автобус. Давка, толчея, ссоры. Кто-то протискивается вперед, другие грустно отступа­ют в сторону, потеряв всякую надежду. Невероятно долго все это происходит на экране. И эта длина кадров вдруг заставля­ет смотреть на экран как-то по-новому. Ты понимаешь, что и здесь режиссер рассказывает вовсе не о штурме автобуса озве­ревшей толпой. Это все та же драка людей за место под солн­цем, очередная попытка взобраться на самый верх, пробиться, если угодно, к счастью. Триумф одних и поражение других. Несколько минут режиссер будет показывать нам тех, кто бла­гополучно оказался в автобусе. Их мы увидим через запотев­шие стекла. Это новый cheap ray bans эпизод. Люди взирают сверху, со своих мест в автобусе, на тех, кто только пытается влезть внутрь. Как благополучны, невозмутимы и умиротворенны эти счастлив­цы, сидящие в креслах! Они поглядывают на толкающуюся и ругающуюся толпу, как небожители. И наконец, мы станем свидетелями того, как автобус трогается с места. На среднем плане поплывут мимо нас окна, все быстрее, быстрее. Режис­сер монтирует окна, наверное, десяти или двадцати автобусов, проносящихся мимо нас, — на одной крупности, снятых с одной точки. Скорость все выше. Стробит изображение. Здесь впервые в фильме взрывается ритм. Кажется, что этот автобус разгоня­ется до невероятной скорости. Этому ощущению способствует и фонограмма — в ней переплетены реальные шумы и звуки, на­поминающие старт космической ракеты. Кажется, что сейчас улетит этот наш автобус со всеми своими пассажирами — чело­вечеством — на невероятной скорости куда-то в fake ray bans космос. Но вот

автобус, наконец, вылетает из кадра. И ничего не изменяется. Никто никуда не улетел. Остался все тот же пейзаж, грустный и унылый. И старичок с велосипедом ковыляет куда-то по доро­ге. И какой-то местный оборванец входит в кадр, насвистывая дурацкий веселенький мотивчик…

Рассказывая об этом фильме, я не случайно сказал, что перед нами проходит «панорама» лиц и жизни российской глубинки. Весь этот фильм построен на бесконечных панора­мах. Этот режиссерский прием выдержан с первых кадров до самого финала. Каждый кадр фильма — это медленная панора­ма слева направо. До того как мы оказываемся на автобусной остановке, режиссер покажет нам поселок, в котором происхо­дит действие. И поселок, и люди на остановке сняты непрерыв­ными панорамами. Они ни разу не останавливаются. Камера движется очень медленно. Для большей плавности стыков ре­жиссер использует простой эффект: камера в конце панорамы уходит на что-то черное (такое впечатление, будто черное де­рево или столб на мгновение перекрывает кадр). Следующая панорама начинается точно с такой же черноты. Переход с черного на черное в монтаже не заметен, это затемнение кадра длится ровно столько, сколько занял бы настоящий ствол де­рева, попади он в кадр. Поэтому ритм действия сохраняется и панорама кажется непрерывной. Когда в кадре люди, пано­рама заканчивается черной смазкой — вроде бы на переднем плане кто-то на мгновение перекрывает объектив. Следующий кадр подхватывает это движение и тоже заканчивается чер­ной смазкой по переднему плану. Все это создает своеобразный ритм, стиль и манеру фильма.

Вообще-то, панорама — достаточно традиционный оператор­ский и режиссерский прием. Ничего удивительного и поража­ющего воображение в панораме как таковой нет. Но у талант­ливых авторов панорамы могут стать интереснейшим способом ведения повествования, очень эффектным и эффективным вы­разительным средством. В этом смысле у Сергея Лозницы были замечательные предшественники.

Сделаем небольшое отступление от главной темы нашего раз­говора, чтобы остановиться на творческих возможностях ис­пользования панорам большими мастерами кино.

370

371

Сергей Лозница и предшественникиРоман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Немецкий киновед Франк Шнелле проанализировал работу режиссера, очень отличающегося по стилю и манере от героя нашей статьи. Особое внимание Шнелле уделил его панорамам: «Американский режиссер Роберт Земекис имеет свой фирмен­ный знак: почти все его фильмы начинаются своеобразной прелюдией. Она состоит из панорам, проездов или постепен­ного изменения крупности планов — от максимально общего к крупному или даже детали. Но самая сложная из всех завязок Земекиса разыгрывается в ленте «Назад в будущее». Там каме­ра, изменяя направление движения на противоположное, де­лает три панорамы, не останавливаясь. Сначала она движется слева направо, демонстрируя десятки стенных часов. Потом, немного ниже, она перемещается в обратном направлении, на­лево, открывая при этом для обозрения ряд химеричных тех­нических конструкций, которые включаются словно бы рукой какого-то невидимки, а также приближается к телевизору, где в этот самый момент звучит сообщение о ящике украденно­го плутония. В конце концов камера опускается еще ниже, к двери, и находит ноги Марти, который именно в это время вхо­дит в комнату. Ему еще только предстоит узнать о том, что нам уже известно: хозяина этой комнаты сейчас нет дома. Когда роликовая доска Марти откатывается вправо, камера еще раз передвигается вместе с ней, и в поле ее наблюдения оказывает­ся ящик с плутонием, запрятанный под столом. Каждый этап этой длинной панорамы, которая состоит из трех путешествий камеры, выдает зрителям новую порцию важной информации: ясно, что в фильме сейчас пойдет речь о быстротечном времени (многочисленные часы на стенах), о сногсшибательных изобре­тениях и о чрезвычайной опасности »1

Напомню еще один пример эффектной вертикальной панора­мы. Знаменитый фильм Барри Зонненфельда «Семья Адаме» начинается так: на среднем плане милые и симпатичные моло­дые люди в разноцветных вязаных шапочках и шарфиках поют веселую рождественскую песенку у дверей какого-то особняка. Камера панорамирует вверх, мимо нас проезжают входные двери, украшенные традиционным еловым веночком, но поче­му-то накрепко запертые. Панорама продолжается — мы про­езжаем мимо неожиданно темных в этот праздничный вечер

Сергей Лозница и предшественники

окон, поднимаемся до уровня крыши — и только тут встреча­емся с непутевой семейкой Адаме. Все они собрались наверху. Стараясь не шуметь, чтобы не спугнуть веселых музыкантов, они подтаскивают к краю крыши огромный котел с кипятком и аккуратно переворачивают его вниз.

Но панорама может не только эффектно ввести зрителей в курс дела, интригуя, пугая или веселя. Ей, оказывается, до­ступны и гораздо более тонкие вещи. Искусствовед Владимир Виноградов обратил внимание на то, как использовал панорамы в своей работе режиссер Андрей Тарковский. Исследователь от­мечает: «Вфильмах «Иваново детство», «АндрейРублев», «Со-лярис » Андрей Тарковский пользуется своеобразным приемом движения камеры. Это, на мой взгляд, одна из интереснейших находок творческого тандема режиссера А. Тарковского и опе­ратора В. Юсова. Этот прием позволил сделать новый шаг в создании особого кинопространства, к которому стремились многочисленные мастера мирового кинематографа. Суть его со­стоит в отказе камеры полностью обслуживать примитивный ход действия, сюжета и неотступно следить за действующими персонажами. Идея состоит в том, чтобы дистанцироваться от элементарного рассказа, включить в поле зрения камеры эле­менты и детали, которые непосредственно никак не касаются основной сюжетной линии. В самом действии, когда камера скользит по одной ей понятной траектории, возникает ощуще­ние, что рассказ не ограничивается лишь какой-то конкретной историей. Череда событий будто вписывается авторами в дру­гой, более сложный текст. Благодаря этому мы ощущаем, что реальность имеет какой-то многозначительный, более глубо­кий и таинственный характер»2

Возможно, именно эти необычные панорамы в фильмах Тар­ковского и порождали ощущение, что мы смотрим на происхо­дящее не глазами героев, даже не глазами автора, а с какой-то высшей, космической, возможно, даже Божественной точки зрения.

Мне кажется, нечто подобное заложено и в основу, в саму идею панорам Сергея Лозницы в фильме «Пейзаж».

Работы этого режиссера сложно задуманы. Они непросты для восприятия. Это авторское кино в чистом виде. И еще — фило-

372

373

Сергей Лозница и предшественникиРоман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Сергей Лозница и предшественники

Сергей Лозница и предшественники Сергей Лозница и предшественникисофское кино. Впрочем, сам режиссер к термину «философское кино» относится скептически. Он как-то заметил, что в таком случае идеальным вариантом было бы посадить философа перед камерой и честно записать все его раздумья, размышления и философствования.

Тем не менее склонность к философии режиссера очевидна.

Он, например, задается вопросом: а что это вообще такое — до­кументальное кино?

Сергей Лозница в своей статье «Иллюзия документа или до­кумент иллюзии» пишет: «Термин «документальное кино» кажется мне неправильным, ошибочным, вводящим нас в за­блуждение относительно того, с чем мы имеем дело, когда смот­рим и обсуждаем «документальное кино». Слово «документ» (с1оситеп1;ит — письменное показание, свидетельство, доказа­тельство) вынуждает нас трактовать фильм как свидетельство о том или ином зафиксированном на пленке событии. Но ни­каким свидетельством или документом фильм не может быть по целому ряду причин. Во-первых, между событием, которое происходит в жизни, и режиссером, который пытается его за­фиксировать, лежит режиссерское восприятие этого факта. Только в стадии самадхи, как утверждают йоги, восприятие события может быть адекватным ему самому. Уже на первом этапе — простого взгляда на внешний мир — мы сталкиваемся с нашей ограниченностью в его постижении. Во-вторых, между режиссером и событием, которое наблюдают, стоит камера. Она вносит свои искажения — неизбежность прямоугольной рамки. Можно, конечно, использовать и круг — тогда будет неизбеж­ность круга. Рамка вынуждает нас компоновать на плоскости предметы, расположенные в пространстве, Cheap Jerseys расставлять их по принципу важности или неважности, с нашей, то есть опера­тора, точки зрения. И тут в кадр вторгаются наши предубежде­ния и эстетические пристрастия, весь наш зрительский опыт, моральные и этические критерии, которые начинают сортиро­вать увиденное в соответствии с нашими убеждениями: причем последние могут не иметь ни малейшего отношения к отснято­му событию. В-третьих, если мы делаем ленту, монтируем мате­риал, создаем структуру произведения, начинают работать за­коны восприятия, соизмеримости длин, законы драматургии,

которые требуют от материала определенной формы или при­нуждают представить его в определенной форме… Что же оста­ется в результате от события, которое произошло? И можем ли мы назвать фильм его документом? Справедливо ли говорить о нем как о свидетельстве? Если фильм является документом и свидетельством, то чего именно? Вероятно, можно утверждать, что в какой-то мере (в какой?) фильм является свидетельством события, которое произошло, а в какой-то (здесь о мере можно говорить увереннее) — взгляда на него творцов фильма. Итак, мы переходим к вероятностным характеристикам в оценке на­шего представления о действительности. Может ли документ иметь вероятностные характеристики?»3

Случилось так, что нынче чуть ли не главным достоинством современного документалиста стало умение отыскать душещи­пательную историю и со слезами на глазах изложить ее зри­телю. Так проще всего увлечь аудиторию. Так можно надеж­нее всего заарканить зрителя. Эстетика латиноамериканских телесериалов стремительно захватила и значительную часть документального экрана. Бесконечные рассказы о потеряв­шихся матерях и отцах, похищенных и проданных в рабство родственниках, перепутанных младенцах и т. д. хороши, увле­кательны и благородны. Смущает лишь их постоянно расту­щее количество. И время от времени прорывающийся сквозь все эти слезы и всхлипывания холодный и расчетливый глаз автора. Между прочим, настоящее искусство берет не толь­ко этим. Точнее — как правило, не этим. Кто-то из лидеров французского киноавангарда когда-то восклицал: «Неужели для вас так важно, поженятся ли герои в конце концов?!» -«Важно!» — отвечают многие нынешние документалисты. «Только это и важно!» — говорят продюсеры.

Захватывает или не захватывает, цепляет или не цепляет? — серьезнейший вопрос для любого режиссера, анализирующего свое или чужое произведение.

Но весь вопрос в том, как мы понимаем эти слова. Чем мы хотим зацепить зрителя? И за что именно?

Сергей Лозница ни в одном из своих фильмов не опирается на мощные подпорки в виде житейских историй с закрученным сюжетом и захватывающими дух драматургическими поворо-

374

375

Сергей Лозница и предшественникиРоман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

тами. Он вглядывается в совершенно неприметные, баналь­ные вещи. И происходит удивительное — мы смотрим на экран, видим ВСЕ, ЧТО МЫ ТЫСЯЧУ РАЗ ВИДЕЛИ, а впечатление такое, будто увидели это впервые в жизни.

Изображение — это, безусловно, важнейший элемент филь­мов Лозницы.

В его картинах можно найти отголоски давних споров и дис­куссий о самой природе кино и киноизображения. Когда-то ав­торитетнейший французский кинокритик Андре Базен отдавал безусловный приоритет фильмам, предельно внимательным к материальному миру, не конструирующим с помощью монтажа новую, «придуманную» реальность (это с легкостью проделыва­ют авторы клипов или компьютерно-постановочных боевиков). О магии документальных кадров, о неотразимой силе старых фотографий писали и Андре Базен, и замечательный исследо­ватель кино Зигфрид Кракауэр. В начале прошлого столетия во Франции родилась теория фотогении. Считается, что это была первая теория киноискусства, завоевавшая всемирное призна­ние. Ее создатель Луи Деллюк доказывал, что многие предме­ты на экране выглядят не так, как в жизни, — они удивитель­ным образом меняются, открывая свою скрытую от обычного человеческого взгляда суть. И обязанность кинематографиста — отобразить эти удивительные превращения. Деллюк утверж­дал, что фотогеничное лицо — это не обязательно смазливое ли­чико, а фотогеничный пейзаж — вовсе не лубочная открытка. Фотогенично все то, что несет черты реальной жизни, несет ту правду, которую может разглядеть лишь объектив камеры. Луи Деллюк, Жан Эпштейн и многие другие замечательные мастера кино еще в двадцатые годы прошлого века призывали коллег по киноискусству искать в окружающем мире то, что лучше всего переносится на экран, — увиденные объективом и незамечаемые обычным взглядом поразительные мелочи. Это acquires могли быть и уносящаяся вдаль дорога, и дым от сигареты, забытой над пе­пельницей, и «ландшафт лица», и едва уловимый жест челове­ка, и силуэты прохожих, и блеск мокрой булыжной мостовой.

Один из главных теоретиков фотогении режиссер Жан Эп­штейн писал: «Нет историй. Историй никогда не было. Есть

Сергей Лозница и предшественники

лишь ситуации без головы и хвоста, без начала, середины и конца, без лицевой и оборотной стороны… Я хочу фильмов, в которых не то чтобы ничего не происходит, но не происходит ничего особенного. Не бойтесь, ошибки не будет. Самая скром­ная деталь передает звук подразумеваемой драмы… Этот хро­нометр — судьба… Сколько грусти можно извлечь из дождя!… Двери закрываются, как шлюзы судьбы…»4

Режиссеры французского авангарда призывали кинематог­рафистов не использовать в качестве сценариев театральные сюжеты и старые анекдоты. Эти люди не были документалис­тами. Но они пытались понять природу кино. Искали такой ма­териал, такое решение, когда кадр говорит сам за себя. Когда изображение дома, пруда или облака значат больше, чем актер­ские сцены, или — переходя уже к нашим временам — больше, чем дикторский текст или синхронные интервью.

Кстати по аналогичному поводу уже сравнительно недавно решительно высказывался Питер Гринуэй: «Я хочу насладить­ся фильмом, который не катил бы по наезженной колее повест­вования, ибо кино — слишком богатое возможностями средство коммуникации, чтобы полностью предоставить его в распоря­жение рассказчиков историй»5

Мне кажется, Сергей Лозница по-своему продолжает именно это направление в кинематографе.

Зигфрид Кракауэр писал когда-то о двух путях, кото­рые сто лет назад открыли родоначальники кинематогра­фии. Первый — это путь братьев Люмьер (внимательный и цепкий взгляд на какие-то обыденные мелочи — кормле­ние малыша, прибытие по расписанию поезда или наблю­дение за автобусной остановкой или фабрикой). И второй — путь кинорежиссера Жоржа Мельеса, автора невероятных и очень занимательных немых кинематографических феерий и первых киношоу (с полетами на Луну, рискованными путешест­виями в подводный мир, комбинированными съемками и всевоз­можными кинофокусами). Как заметил кто-то из кинокритиков, у каждого из этих двух кинематографических направлений был свой «поезд». У братьев Люмьер — знаменитый кадр прибытия поезда на станцию Ля Сьота. У Мельеса — трюковый кадр поезда, взлетающего в космос и летящего с пассажирами на Солнце.

376

377

Сергей Лозница и предшественникиРоман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Сергей Лозница и предшественники

Сергей Лозница чрезвычайно внимателен к деталям. Ему важно и интересно мимолетное выражение лица случайного прохожего. Он не может оторвать взгляд от странного силуэта человека, от какой-то убогой брички, трясущейся по колдо­бинам, от утреннего тумана, от красной физиономии спящего пьяницы.

В связи с творчеством Сергея Лозницы возникает еще один важный и принципиальный для кино вопрос — о времени в фильме этого режиссера.

Достаточно беглого взгляда на картины Лозницы, чтобы убе­диться: каждый кадр почти любого его фильма длится раз в де­сять дольше, чем обычный кадр в более привычных докумен­тальных картинах. И дело не только в том, что панорама (как в случае с «Пейзажем») почти всегда намного длиннее, чем ста­тика. Режиссер не торопится резать и свои статичные кадры. Он будет терпеливо ждать, к примеру, пока человек — какой-ни­будь прохожий — не пересечет весь кадр и уйдет за рамку, но и тут камера не выключится. Она дождется, пока в кадр не войдет кто-нибудь другой. А потом вдруг появится лошадь. Или птица вдруг опустится на землю. Это что такое? Назло нетерпеливым зрителям? Ведь все вроде бы просто: зрители рассмотрели кадр, ничего особенно занимательного там нет — ну oakley outlet и режем… Дли­тельностью каждого кадра, своеобразной медитацией режис­сер заставляет нас втянуться в его экранный мир, войти в него, настроиться на авторскую волну. Зрителей нужно вырвать из привычного расслабленного состояния при просмотре. И де­лает это режиссер сразу же, с первого кадра. Чтобы размыш­лять, фантазировать, заниматься «сотворчеством» с автором (а без этого смотреть такие фильмы просто нельзя), необходимо дополнительное время. На большой скорости мы проскочим мимо всех этих остановок автобуса, полустанков и фабрик, так ничего не поняв и не заметив.

Кроме того, есть еще один важный момент.

Сергей Лозница пытается сохранить в каждом кадре прису­щее ему внутреннее время. Это сложнейшая и очень интерес­ная задача. Здесь мы переходим к материям тонким и далеко не всем режиссерам интересным. Но очень важным как в игровом кино, так и в документальном.

Андрей Тарковский считал, что самое главное для художни­ка состоит именно в том, чтобы запечатлеть на экране время. Не историю. Не сказку. Не философский трактат. Он сам меч­тал и стремился к тому, чтобы на экране остались кадры запе­чатленного времени. Чтобы время плавно перетекало из кадра в кадр. Чтобы режиссер не калечил реальное время своим на­сильственным монтажом и всякими режиссерскими приемами (к слову, Андрей Тарковский очень интересовался эксперимен­тами со временем Энди Уорхола в фильме «Сон»). Тарковский находил невероятную прелесть в тех произведениях, где каким-то чудом сохранено на экране настоящее время, живое, досто­верное и выразительное. Тарковский когда-то писал: «Впер­вые в истории искусств, впервые в истории культуры человек нашел способ непосредственно воплотить время. И одновремен­но — возможность сколько угодно раз отображать это время на экране, повторять его, возвращаться к нему. Человек получил матрицу реального времени. Увиденное и зафиксированное время могло быть теперь сохранено в металлических коробках надолго (практически бесконечно)»6

Конечно, речь идет вовсе не о том, чтобы все на экране про­исходило долго и каждый кадр был мучительно длинным. За­мечательно и с большим смыслом использовал очень длинные планы в своих фильмах итальянский кинорежиссер Микелан-джело Антониони (достаточно вспомнить хотя бы финальные сцены фильма «Профессия: репортер»), очень длинные кадры (по десять минут каждый) были в фильме «Веревка» Альфреда Хичкока, безумно длинные кадры есть во многих игровых и до­кументальных фильмах Александра Сокурова. Игра со време­нем — высший класс режиссуры.

Киновед Томоко Танака по этому поводу писала: «Андрей Тарковский утверждал, что в каждом кадре течет присущее именно ему время, и его нужно ощутить. Тем не менее, когда это внутреннее время кадра исчерпано, нужно его изменение. Время, которое протекает в статичных планах Тарковского, по­хоже на воду в чаше. Чаша постепенно наполняется водой по имени «время», и когда она наполнится до краев, произойдет сдвиг — вода выльется из чаши. Это тот самый момент, когда по­сетитель музея, который рассматривает картину, переходит к

378

379

Сергей Лозница и предшественникиРоман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Сергей Лозница и предшественники

Сергей Лозница и предшественникиследующей, или когда руки, которые держат художественный альбом, перелистывают страницу. Статичные планы в филь­мах Тарковского «движутся» так же — от статики к следующей статике. Только в отличие от человека, который перелистыва­ет альбом с репродукциями, киноаудитория не сама решает, когда ей перейти к следующему кадру. Это определяет режис­сер, монтируя кадры. В фильмах выдающегося режиссера-ани­матора Юрия Норштейна, как и в произведениях Тарковского, есть много статичных планов. Подобно Тарковскому Норштейн прислушивается к изображению, ждет, когда оно начнет «го­ворить». А когда изображение «замолкает», Норштейн пере­ходит к следующему плану, но иногда — чуть раньше, чтобы в памяти зрителя остался как бы отголосок, «недомолвлен-ное» изображение. В лентах Юрия Норштейна «Лиса и заяц» и «Цапля и журавль» неожиданно в ход рассказа вплетаются кадры, не связанные непосредственно с сюжетом. Например, кадр, где голос зайца звучит в зимнем лесу («Лисица и заяц»), кадр с полуразрушенными усадебными воротами, которые от­крывают и закрывают ленту «Цапля и журавль», а также кадр с террасой, освещенной последним лучом солнца, и кадр, где тихо идет дождь над лугами. Время, которое протекает в такого рода кадрах, — не действенное, а психологическое»7

Совсем недавно о трепетном отношении к проблеме времени в кино я услышал от человека, который вроде бы должен был находиться достаточно далеко от подобных изысков. Во время заседания жюри XXXV Международного кинофестиваля «Мо­лодость» у меня возник спор с председателем жюри американ­ским режиссером Ирвином Кершнером. Я защищал игровой фильм «Бросить жребий» (совместное производство Турции и Греции) и призывал отметить его наградой. Фильм этот был мастерски поставлен и энергично смонтирован в клиповой стилистике. К моему изумлению, Ирвин Кершнер, создатель «Звездных войн. Часть V. Империя наносит ответный удар» и «Робокопа-2», стал мне горячо доказывать: турецкий режиссер Угур Юджель своим рваным монтажом и сверхэкспрессивными метаниями камеры уничтожил подлинное время в своем филь­ме. На экране остались лишь обрывки времени, а стало быть, лишь ошметки чувств и переживаний героев. И у зрителей, по

мнению американца, просто нет времени и возможности «под­ключиться» к их жизни — режиссер все режет и режет, гонит вперед действие и гонит…

Несколько слов о звуке.

В фильме «Пейзаж» Сергея Лозницы вся фонограмма стро­ится на шумах — реальных, искаженных, искусно смонтиро­ванных. В главном эпизоде фильма — наблюдении за людьми на автобусной остановке — режиссер использует много несин­хронных реплик, записанных там же, на остановке. Скрытым микрофоном (до или после киносъемки) были записаны самые разные по характеру и настроению фразы, обрывки разговоров, крики и ругань утомленных ожиданием людей. В первой части фильма режиссер разорвал эти (и без того малопонятные реп­лики) на кусочки. И склеил их, создав своеобразную шумовую композицию. Слова в этой части фильма практически неразли­чимы. Звучит некий шум — неразборчивый говор, бормотанье, гул. Иногда даже кажется, что некоторые фразы запущены задом наперед, чтобы они были еще менее понятными. Но поб­лиже к концу, когда мы все внимательнее будем вглядываться в людей, собравшихся на остановке, постепенно станет прояс­няться и их речь. Реплики окажутся все более разборчивыми и осмысленными. И мы услышим довольно связные разговоры людей о ценах на мясо и сгоревшем доме, о демографической катастрофе и чьей-то собаке. В фонограмме перед нами прой­дет та же панорама голосов, что и в изображении. Они будут наплывать на нас вместе с портретами все новых и новых людей и через секунду станут удаляться вместе с ними. Все это смон­тировано режиссером Лозницей без соблюдения какой бы то ни было синхронности и законченности мысли говорящих.

В 2006 году Российская киноакадемия присудила «Нику» за лучший документальный фильм ленте «Блокада» Сергея Лозницы.

Весь этот фильм построен на кадрах кинохроники, снятой в блокадном Ленинграде. Режиссер использует знакомые и сов­сем незнакомые кадры кинонаблюдений за трагической жиз­нью ленинградцев. В этом фильме Сергей Лозница озвучил синхронными шумами немую военную кинохронику.

380

381

Сергей Лозница и предшественникиРоман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Сергей Лозница и предшественники

Сергей Лозница и предшественникиВ фильме «Блокада», как всегда, отсутствует дикторский текст, музыка и реплики персонажей. Вступительный эпизод -его можно озаглавить как «Ожидание» — повествует о напря­женном ожидании вражеской атаки. Марширует по улицам будто вымершего города отделение солдат. Тревожно вгляды­ваются в небо зенитчики. Тренируются артиллерийские расче­ты. Готовят к запуску в небо аэростаты заграждения. Солдаты проносят на веревках вдоль трамвайной линии гигантский на­дутый аэростат. Все это демонстрируется не спеша. Режиссер использует максимальную длину каждого кадра хроники, не боится повторов — одно и то же событие мы видим снятым с разных точек. Более-менее знакомому изображению приду­манный и созданный режиссером и звукооператором «синх­ронный звук» придает невероятную достоверность и какое-то новое измерение. Мы слышим тончайшие нюансы в шумах. Поскрипывание надутого баллона аэростата, скрежет вере­вок по его поверхности, шум ветра, отдаленные звуки машин, трамвайные звонки, лязг оружия, звуки механизмов артил­лерийских орудий. Все это приближается, удаляется, перели­вается, затухает и вспыхивает с новой силой. Звуко-шумовая партитура фильма достойна отдельного изучения. Чуть позже мы услышим шум уличной толпы. Кстати, звукооператор фильма, комментируя свою работу после ее окончания, заме­тил: невероятно тяжело было озвучить толпу того времени. Нынешняя толпа «звучит» совсем иначе: шуршит пластико­выми пакетами, позвякивает мобильными телефонами, об­менивается совсем иными репликами и т. п. Эпизоды фильма заканчиваются и начинаются длинными затемнениями. Вто­рой эпизод — назовем его условно «Пленные» — это длинный репортаж о том, как по улицам относительно безмятежно­го Ленинграда (еще до начала чудовищной блокадной зимы) ведут первых немецких пленных. Несколько красноармейцев конвоируют группу немецких солдат. Поначалу они идут по пустым улицам. По мере приближения к центру города вокруг вырастает толпа. Прохожие смотрят на немцев сперва с любо­пытством. Кто-то — с брезгливостью. Женщина бросается на них с кулаками. Солдаты охраны устало переругиваются с на­иболее непримиримыми и воинственно настроенными ленинг-

радцами. Колонна долго бредет по городу, пока не скрывается в каких-то окраинных улочках. Вроде бы ничего невероятно­го и сверхъестественного в этих кадрах нет. Но производят они поразительно сильное впечатление. Кадры эти озвучены, как и вся картина, синхронными шумами: мы слышим шаги солдат и прохожих, звуки трамваев, машин и многое другое. Мне кажется, что здесь прежде всего срабатывает эффект запе­чатленного времени, о котором мы уже говорили. Если бы ре­жиссеру в информационном сюжете понадобилось рассказать лишь о самом факте поимки пленных немцев, ему хватило бы десяти кадров и двадцати секунд времени. Больше и не нужно — все сразу было бы ясно. И последующие кадры просто оказа­лись бы излишними. Но в данном случае режиссер занят не ин­формацией. Он создает художественное (хоть по форме и доку­ментальное) произведение. Идет и идет на экране колонна, она снята с одной стороны и с другой, оператор подходит то ближе, то удаляется. Похоже, что режиссер использует весь отснятый материал — со всеми дублями и вариантами. А мы не можем оторвать глаз, потому что создается полная иллюзия, будто мы сами попали в то время, находимся в нем и стали свидетелями этого зрелища.

Когда-то мне в руки попал ролик военной хроники. Смот­реть его было очень интересно. Я отобрал нужные мне несколь­ко кадров (ролик этот был несмонтированным рабочим мате­риалом, снятым фронтовым кинооператором, с засветками в конце кадров, неудачными дублями, вариантами). Когда я смонтировал лучшие кадры из этого материала, выбросив весь брак, засветки и повторы, я изумился полученному эффекту. Из моего смонтированного эпизода полностью улетучилась вся жизнь, весь аромат, атмосфера и — самое главное — то ВРЕМЯ. Передо мной мелькали безликие холодные кадры, лишь обоз­начавшие события и никоим образом не способные увлечь зри­теля. Так что эффективность метода работы Сергея Лозницы я увидел и оценил на собственном опыте много лет назад, дейс­твуя, увы, «от обратного»…

382

383

Лени Рифеншталь. Романтичная нацистка

Герц Франк. В поисках снежного человека

Не так давно замечательный кинодокументалист Герц Франк встречался со студентами киевских киноинститутов. Уже погас свет и включился проектор. Но неожиданно Франк остановил показ и решительным образом потребовал, чтобы окно в самом дальнем углу аудитории было тщательно задрапировано, так, чтобы ни один луч света не проникал в просмотровый зал. Столь же решительно и строго он пресек попытку включить свет на заключительных титрах.

— Коллеги, — заявил по этому поводу Франк, — мы столько сил отдаем качеству изображения, нюансам операторской работы. Как же можно так небрежно относиться к просмотрам — мы ведь не увидим того, ради чего потрачено столько усилий… А заклю­чительные титры — это тоже часть фильма. К ним нужно отно­ситься так же уважительно, как и к любому другому эпизоду.

Герц Франк начинал как фоторепортер. И до сих пор рабо­та над многими его фильмами начинается не со сценария, а с фотографий. Режиссер часто вспоминает репортерскую моло­дость и свою работу в газете «Ригас Балсс». Он тогда снимал фо­торепортажи из восьми снимков — по одному на каждую поло­су. Может быть, именно с тех пор и выработалась у режиссера привычка мыслить сериями кадров, изображением. Режиссер на многочисленных встречах со своими почитателями нередко демонстрирует все новые и новые серии снимков. Вот, напри­мер, обычная прогулка по Москве с режиссером-мультипли­катором Юрием Норштейном. Для постороннего глаза в этих

348

349

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Герц Франк. В поисках снежного человека

фотографиях, возможно, не так уж много интересного. Случай­ные кадры. Вот Норштейн на лестнице эскалатора. Вот улыба­ется нам вполоборота. Вот он в битком набитом вагоне метро. Но для Франка все эти мимолетные наблюдения — бесценное сокровище. Для него важно заметить характерное для героя выражение лица, пластику, ощутить настроение, атмосферу. И еще множество трудноуловимых вещей, которые дают ключ к будущему экранному портрету.

Франк скептически относится к традиционному сценарию в документальном кино. Неоднократно он заявлял о том, что не может написать настоящий сценарий, потому что с трудом представляет себе, как будут разворачиваться во времени реаль­ные события. А вот фотографии, по сути фотофильмы, которые Франк постоянно снимает, дают ему очень много. В одной из лекций, прочитанных режиссером в Вене, Герц Франк говорил:

«Профессор Ян Флейшер считает, что в написании сценария игрового кино нет законов, нет правил. Что же тогда говорить о документальном? Тут тем более нет накаких правил. И вооб­ще никто не знает, что такое сценарий. Это как снежный чело­век: все о нем говорят, но никто никогда его не видел… И тем не менее мы начинаем наши фильмы с чего-то написанного. Прав­да, пишем это больше всего для продюсеров, для тех, кто нас финансирует. И сами входим в работу, в практическую реали­зацию замысла с этим якобы сценарием… Какую информацию может иметь документалист о том, что еще только произой­дет в будущем? Он не может написать диалог, как в игровом фильме, не может сказать тем людям, которых собирается сни­мать: «Иди сюда или туда, скажи то-то!» Он входит в реальную жизнь, которая течет независимо от него. Хотя мы все знаем, что и здесь есть свои тонкости и секреты. Например, мы можем вступить в поток жизни в надежде, что произойдет «что-то», со­звучное нашему замыслу, или, основываясь на наших прежних наблюдениях, ждать, что произойдет то, чего мы ждем. Но и в первом, и во втором случае успех съемки зависит от удачи и интуиции. Законы тут ни при чем»*

Много лет назад Герц Франк написал книгу «Карта Птоле­мея». В ней — размышления автора о документальном кино,

350

о методах работы, о проблемах, возникающих перед режис­сером-документалистом. В самом названии книги заключен смысл многолетних раздумий мастера о природе документаль­ного кино и сценарных проблемах, с кинодокументалистикой связанных. Франк всегда считал, что для начала работы над фильмом нужна какая-то важная и оригинальная мысль, пусть даже еще не до конца и не точно сформулированная. Нужно вы­сказанное или написанное СЛОВО. Однако, даже если удалось написать нечто похожее на сценарий, это еще только начало работы. Любой сценарий документального фильма, по мнению Франка, напоминает карту Птолемея. Этот древнеегипетский географ составил две тысячи лет назад замечательную карту Земли. Ею пользовались Магеллан и Колумб. Но Птолемей знал далеко не все. И его карту постоянно дополняли и уточня­ли путешественники во время своих странствий. Иногда даже серьезно изменяли. Но без нее никто не решался отправиться в путь. Так и съемочная группа, отправляясь в плавание, должна обладать своей картой Птолемея.

Фотографии, которые Франк снимает старенькой семидеся­тилетней «лейкой», подаренной ему еще отцом-фотографом, вполне заменяют ему традиционный сценарий. Впрочем, сам классик оговаривается: продюсеру, как правило, нужен сцена­рий. И Франк его пишет… В конце концов, не так уж важно, в какой именно форме сам режиссер готовит себя к предстоящим съемкам. Кто-то пишет, кто-то проигрывает в уме возможные варианты, кто-то рисует кадры и схемы, кто-то фотографирует. Главное, чтобы режиссер оказался собранным и внутренне под­готовленным к началу съемок.

Фильм Герца Франка «Старше на десять минут» на людей не­искушенных может произвести впечатление простой репортер­ской удачи. Снимали, мол, люди в детском театре и заметили во время спектакля живое и очень подвижное детское личико. Стали следить за тем, как этот милый и непосредственный ре­бенок смотрит кукольное представление. И получили в резуль­тате замечательный фильм, ставший одним из самых извест­ных в мировой кинодокументалистике. На самом деле все было не так. Подготовка к созданию этого десятиминутного фильма продолжалась четыре года. Рождение замысла и все стадии его

351

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Герц Франк. В поисках снежного человека

Герц Франк. В поисках снежного человека Герц Франк. В поисках снежного человекавоплощения в жизнь весьма поучительны. Важно не только придумать что-то оригинальное, но и суметь довести задуман­ное до реализации. По свидетельству самого Герца Франка, идея фильма пришла ему в голову, когда он заметил яркую ре­акцию какого-то ребенка во время спектакля в театре. Режис­сер решил снять будущий фильм одним кадром. Предстояло скрыто наблюдать десять минут за интересным малышом в по­лутемном театральном зале. Это должен был быть кинофильм. Тогда еще на видео не снимали. Отсюда максимальная длина фильма в десять минут — такова продолжительность одной стандартной коробки кинопленки. Герц Франк вспоминал о том, что, согласно его замыслу, съемка должна была вестись непрерывно. Вся суть заключалась в том, чтобы проследить ре­альное взросление маленького человека, пережившего в дет­ском театре встречу со злом, трагедией, разочарованием, ра­достью, надеждой. Все это должно было отразиться на детском личике. Один персонаж. Один кадр. Десять минут реальной жизни. Ясно, что ничего после съмки смонтировать, добавить или убавить в подобном фильме будет уже cheap oakleys невозможно. Франк не из головы выдумал сценку в детском театре. Он видел ее. И, в соответствии со своими творческими принципами, приведен­ными выше, режиссер решил «вступить в поток жизни», спра­ведливо полагая, что нечто подобное в театре может испытать еще какой-нибудь малыш. Оператор Франка, впоследствии ставший прекрасным режиссером, Юрис Подниекс поначалу раскритиковал этот замысел: в зале было темно, и советская пленка не позволяла вести съемку без дополнительного осве­щения, кроме того, оператору казалось невозможным десять минут, не отрываясь от визира, держать на крупном плане нужный кадр. Но режиссер не отказался от своего замысла. Франк всегда тяготел (и тяготеет сегодня) к философскому до­кументальному кино. Это не значит, что он цитирует филосо­фов или снимает нечто заумное. Просто, о чем бы режиссер ни снимал, он говорит о вещах вечных и глубинных. Например, его картина «Вечный суд» — это не просто фильм о пойманном и приговоренном к смерти убийце. Документальные работы о всевозможных бандах, преступниках и садистах можно на­блюдать на экране практически ежедневно. Иногда это просто

наглядные пособия для начинающих преступников. Авторов живо интересует то, как убили, чем убили, когда убили, на чем попались… У Франка разговор другой. О смысле жизни. И смерти. Поэтому его фильмы интересно смотреть и через трид­цать лет после первого выхода на экран.

Вот и фильм «Старше на десять минут» — это не очерк о том, как дети сходили в театр и как им там понравилось. Режиссер­ский замысел (не важно — записанный или незаписанный на бумагу) четко диктовал автору проект будущего фильма. Сразу стало ясно, что и как следует снимать. Отменялись, к приме­ру, съемки того, как приходят в театр зрители, как они запол­няют зал. Не нужно было снимать и сам спектакль — не в нем дело! Требовался один-единственный крупный план ребенка. Его глаза. Его переживания. Понятны были и точка съемки, и ракурс: cheap nfl jerseys ребенка нужно было снимать прямо в фас. Тогда мог получиться тот философский фильм, о котором мечтал автор (спустя много лет появится документальный фильм-парафраз на тему Франка под названием «На десять минут тупее» — о детях, отрешенно и самозабвенно углубившихся в компьютер­ные игры).

Реализация замысла потребовала больших усилий. Ни о каком репортерском везении в данном случае не могло быть и речи. И ставка делалась не на шальную удачу. Оператору уда­лось довести чувствительность пленки wholesale nfl jerseys до нескольких сотен единиц, что давало возможность работать при очень маленькой подсветке. В зрительном зале театра была сооружена специаль­ная кабинка, из которой скрытно велась съемка. Был установ­лен минимальный свет, направленный на маленького героя. Студия закупила три спектакля, чтобы можно было спокойно работать съемочной группе. Режиссер тщательно изучил пьесу и определил тот десятиминутный фрагмент, в котором происхо­дили разные по эмоциональному характеру и накалу события, позволявшие рассчитывать на яркую реакцию ребенка. Самым сложным было найти юного героя. Был проведен настоящий кастинг. Психологи, которые консультировали режиссера, подсказали необходимый возраст — три года. Сам режиссер был удивлен и признался, что собирался искать пятилетнего малы­ша. Психологи оказались правы. Реакция пятилеток была го-

352

353

Герц Франк. В поисках снежного человекаРоман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

раздо сдержаннее — кое-что в жизни они уже успели повидать и испытать… После того как ребенок был найден, фильм все равно удалось снять лишь со второй попытки. Мама неожидан­но взяла малыша на руки, когда он заплакал, сочувствуя до­ктору Айболиту на сцене. Режиссер вмешался в происходящее, маме было строго указано на ошибку. И со следующего захода фильм, ставший впоследствии классикой, был успешно снят.

Никакого написанного сценария, по собственному призна­нию, у Герца Франка не было и при съемках одной из его пос­ледних лент «Дорогая Джульетта». По свидетельству самого режиссера, почти к восьмидесяти годам жизни он вернулся к тому, с чего начинал, — к репортажу. Будучи в Италии, в Веро­не, он случайно вместе с туристами заглянул во дворик, где, по преданию, жила когда-то шекспировская Джульетта. То, что увидел там Франк, заставило его задержаться на день и снять за это время маленький фильм. Герц Франк снял тонкий и прон­зительный этюд. Знаменитый балкон. Под ним — бронзовая статуя хрупкой Джульетты. И толпы веселящихся туристов, с дикими воплями врывающиеся каждое утро в этот дворик, ле­зущие фотографироваться в обнимку с грустной и нежной брон­зовой Джульеттой. При этом каждый норовит схватить Джу­льетту за грудь. Есть, оказывается, в Италии такая счастливая примета. Правая грудь изваяния из-за этого надраена руками до блеска. Веселье, смех, радостные крики звучат целый день. Только двое изумленных японцев, потеряв восточную невозму­тимость, оторопело взирают на это буйство. А еще над памят­ником живет птичка, которая выкармливает птенца. Его чуть не затоптала толпа, когда он выпал из гнезда. И несчастная Джульетта, ставшая не то поп-символом, не то чем-то вроде яр­марочного аттракциона, безмолвно страдает под собственным балконом. И Ромео нет рядом. Защитить некому…

Нужен ли был Мастеру в работе над таким фильмом сцена­рий? Мысль и сюжет фильма укладываются в три фразы (что, впрочем, отнюдь не умаляет достоинства фильма!). Опыт и про­фессиональное мастерство вполне заменили режиссеру литера­турную разработку. Как можно было предвидеть, сидя за пись­менным столом, например, такую финальную сцену: вечером в опустевшем дворике на фоне огромной стены, сплошь закле-

Герц Франк. В поисках снежного человека

енной сотнями рукописных любовных посланий к Джульетте (есть тут и такая традиция), сидят, обнявшись и самозабвенно целуясь, двое влюбленных?.. Режиссер рассказал, что был сви­детелем еще одной сцены. Она, увы, не попала в фильм. Ночью в этот дворик приезжают пожарные машины, и пожарники брандспойтами смывают со стен все эти любовные послания. А утром все начинается сначала.

Герц Франк не устает утверждать: документальное кино должно говорить о вещах тонких. Это философский вид искус­ства. Именно так к нему и необходимо относиться.

Как известно, искусство говорит со зрителями, читателями, слушателями на языке образов. Что такое образ в докумен­тальном кино, ясно далеко не всегда и не всем. «Как можно создать образ собаки, если мы снимаем настоящую собаку?!» — заявляли сомневающиеся в том, что образность вообще умест­на в документалистике. Многие считают, что самым главным и определяющим в кинодокументалистике является именно «документ». А образы пусть останутся настоящему, большо­му искусству… Герц Франк — мастер образных решений, об­разных деталей. Он до сих пор гордится своим очень старым фоторепортажем о жизни рыбаков. Одна из фотографий запе­чатлела огромные камни в воде, на которых отложился белый соляной налет. Камни на снимке напоминали хлеб, густо по­сыпанный солью. Эти фотографии стали прообразом будуще­го первого фильма Герца Франка о латышских рыбаках «Со­леный хлеб». А в одном из последних фильмов режиссера — во «Флешбеке» есть пронзительный по образной силе эпизод. Режиссер попадает в свой родной маленький латышский го­родок Лудзу. На каком-то пустыре находит много стеклышек. Оказывается, здесь шестьдесят лет назад стояла фотолаборато­рия его отца-фотографа. И это осколки стеклянных фотоплас­тинок, на которых отец увековечивал своих земляков. В руках режиссера — крошечные осколки чужих исчезнувших жизней. В фильме «Шалом, Германия!» одним из героев станет старое немецкое пианино. После войны его как трофей привез в Союз из поверженной Германии некий советский офицер. Спустя полвека это пианино снова переедет в Германию — уже с наслед­никами того самого офицера. Вот только голос свой оно уже по-

354

355

Герц Франк. В поисках снежного человекаРоман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Герц Франк. В поисках снежного человека

теряло. Его все чинят, обновляют, но куда-то пропал его родной звук. Какой-то чужой у него стал голос…

На уже упомянутой лекции в Вене, после просмотра «Флеш-бека», Герц Франк много говорил об образности документаль­ного кино: «Мне вообще в жизни всегда помогает образ. Если я нахожу его для эпизода, тогда эпизод получается. Если нахожу для фильма, значит, и фильм складывается. А образ — это про­должение наших чувств в том предмете, который мы наблюда­ем, о котором думаем… Вот лежит одинокий камень. Тысячи людей пройдут мимо, и камень останется камнем. А кто-то не пройдет, включит камеру и… В фильме «Флешбек» есть кадр, в котором два камня и вокруг желтые листья. Я снял его в осен­нем стокгольмском парке после листопада. Я гулял со своим шведским коллегой-сценаристом и вдруг увидел эти два камня — один побольше, другой поменьше, — и мне почудились в них окаменевшие души — мужчины и женщины, которые в жизни прошли очень близко друг от друга, но так никогда и не встре­тились… Не суждено было. И на долю секунды это чувство меня кольнуло, но этого мгновения хватило, чтобы сделать снимок, который потом, через несколько лет, нашел свое место в филь­ме. Но вернемся к образу одинокого камня. Представьте себе, что я сниму его — один-два метра — для кино. Это будет просто информационный кадр — да, вот камень. А если я буду в десять раз дольше смотреть на этот камень, сниму десять метров и вставлю в свой фильм, то за этим будет некая мысль, объясняю­щая, почему это для меня так важно. А если я еще сделаю отъ­езд до общего плана, так, что зритель увидит, что камень лежит на дороге и мешает, но люди не убирают его, а объезжают, то в фильме уже возникнет некий образ их жизни, а может быть, даже образ национального характера. Скажем, такое легко во­образить себе в какой-нибудь российской глубинке, но никак не в Германии…»2

В своей книге «Карта Птолемея», пытаясь объяснить, как в реальной жизни документалист может искать образы, Франк приводил такой пример. Однажды он увидел оброненную по­середине проезжей части дороги гвоздику. Движение было оживленным, и казалось удивительным, что колеса машин не

раздавили этот цветок. Подойдя ближе, Франк увидел рядом с цветком резкий след торможения — какая-то машина круто взяла в сторону и в последнюю секунду объехала гвоздику. «С тех пор огибающий гвоздику след и «крик» тормозов стали для меня, так сказать, зрительно-звуковой формулой «рождения» образа. Фотографируя, участвуя в создании фильма, я все чаще стал убеждаться, что и человека, и событие, любой реальный факт, любой предмет, не лишая его будничной достоверности, можно показать образно, если в нем удастся обнаружить и запе­чатлеть вот этот «след души». Он может проявиться как угод­но и в чем угодно: в детали, настроении, состоянии природы, неожиданном стыке кадров, сочетании изображения, звука и слова и т. п.»3

Герц Франк постоянно говорит и пишет о том, что в доку­ментальном кино показать жизнь глубоко, объемно и правдиво можно только тогда, когда удастся перейти на язык образов: «Образы пробуждают фантазию. От них, как от камешков, бро­шенных в воду, разбегаются круги ассоциаций — одно воспри­нимаешь непосредственно, другое воображаешь, третье чувс­твуешь, и таким путем, несмотря на сжатость показываемого, все же создается ощущение целостности и глубины»

Утверждая, что сценарий вовсе необязателен для докумен­тального кино, многие режиссеры (и Герц Франк в том числе) вовсе не имеют в виду отсутствие авторского замысла. Множес­тво режиссеров постоянно — и в подготовительном, и в съемоч­ном периоде — «пишут» в голове свои сценарии и монтажные планы. Они без конца «монтируют», «комбинируют» отсня­тые и будущие эпизоды, придумывают всевозможные вариан­ты финала и начала. Это страшно утомительный и изнуритель­ный труд. В то время как остальные члены съемочной группы могут после съемки отвлечься и наслаждаться всевозможны­ми прелестями жизни путешественника-документалиста, ре­жиссеры нередко ходят озабоченными, погруженными в себя и недовольными. И дело не в их плохом характере. Значит, что-то не придумывается, не соединяется, не выстраивается. Настоящий режиссер думает о таких вещах всегда. Дилетант спохватывается, лишь начиная монтаж. Как правило, тогда бывает уже поздно…

356

357

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

Герц Франк. В поисках снежного человека

Герц Франк. В поисках снежного человекаВ предисловии к своему сценарию «Жили-были «Семь Си­меонов» Герц Франк писал, продолжая свою давнюю тему «Карты Птолемея»: «Конечно, жизнь сочнее и разнообразнее наших предположений, и мы должны быть готовы к любым по­воротам. Но сценарий как раз и помогает нам ориентироваться в бурном океане жизненных фактов, видеть рифы, находить верный курс»4

Герц Франк часто и с удовольствием вспоминает о своем ре­портерском прошлом. Да и сейчас почти всегда с ним камера или фотоаппарат. Франк — человек, не устающий снимать тон­кие, удивительные по мастерству и интуиции вещи.

Однажды для своей телевизионной программы «Всплеск культуры?» (телеканал «Интер») я снимал в Израиле большой сюжет о знаменитом драматическом театре «Гешер». Всемир­но известный коллектив под руководством режиссера Евгения Арье ставит очень интересные, необычные по форме спектак­ли. Нередко они напоминают коллажи. Живая актерская игра часто сочетается с декорациями-диапозитивами, фрагментами из художественных фильмов, субтитрами и многими другими любопытными вещами. Я искал архивные кадры, и театр лю­безно предоставил мне целую кассету «любительских» съемок старых репетиций. Неизвестный автор, не отрываясь, много часов пристально следил за репетициями. На пленке оказались замечательные кадры: импровизации актеров и режиссера вы­зывали то смех, то слезы. Пленка запечатлела, в частности, рождение одной блестящей актерской сцены. Исполнителю предстояло изобразить нелепую, трагическую и в то же время смешную (!) гибель своего персонажа — одного из героев «Одес­ских рассказов» Бабеля. Сперва ничего не получалось. И вдруг актера озарило! На наших глазах несчастный сын торговки курами тети Песи падал от случайной бандитской пули, изоб­ражая в блистательной пантомиме не то умирающего лебедя, не то отчаянно трепыхающуюся в руках резника курицу. На любительской пленке остался фейерверк находок, набросков, этюдов. Меня поразило то, как точно снят этот материал. Автор будто предвидел развитие действия, не упуская ничего важного и интересного. Мне стало любопытно, кто же этот вниматель­ный и цепкий энтузиаст-видеолюбитель? Я повнимательнее

присмотрелся к полустертой надписи на кассете и прочел еле разборчивые слова: «Съемка Герца Франка»

В уже упоминавшейся книге «Карта Птолемея» Франк пере­сказывал свой разговор с латышским оператором-документа­листом Валдисом Крогисом. Речь там шла о столь необходимой и важной для документалиста интуиции: «Интуиция. Доку­менталиста она часто выручает. Я бы даже причислил ее к не­пременным качествам режиссера, сценариста и особенно опе­ратора. «Начиная снимать человека, — рассказывал мне Вал-дис Крогис, — я не всегда даже знаю, что будет дальше — какой длины будет кадр и куда пойдет камера. Но тут она начинает как бы сама двигаться, потому что появился контакт с челове­ком. Это очень приятно — предугадывать жесты и движение, спанорамировать именно в ту сторону, куда человек бросил взгляд, и отыскивать, не отрываясь от камеры, то, что его заин­тересовало. Для меня вся радость в том и состоит, чтобы именно во время съемки что-то открывать, исследовать, размышлять, чувствовать, а не фиксировать лишь что-то заранее оговорен­ное. Только потом понимаешь, что управлял процессом съем­ки, думал о крупности, ракурсе, движении, композиции. Но это где-то в подсознании, потому что во время съемки как бы слился с человеком»5

Фильм Герца Франка «Флешбек» — это фильм о собственной жизни и творчестве.

Размышляя о том, не слишком ли грубая вещь — камера для вторжения в личную жизнь человека и его душевные пережи­вания, Франк отвечает: нет! Он считал и считает, что, погру­жаясь в чье-то счастье или несчастье, авторы фильма застав­ляют и зрителей окунуться не только в судьбу другого челове­ка, но и в свою собственную. Тогда возникает резонанс между экраном и зрительным залом. В эти минуты документальное кино приближается по силе воздействия на зрителей к худо­жественному.

В разных видах искусства тема художника и его творчест­ва возникала нередко. Достаточно вспомнить легенду о Пиг­малионе, роман Томаса Манна «Доктор Фаустус» или хотя бы «Портрет Дориана Грея» Оскара Уайльда. Вспомним и главное действующее лицо фильма «8х/2» Федерико Феллини — режис-

358

359

Герц Франк. В поисках снежного человека Герц Франк. В поисках снежного человекаРоман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

сера Гвидо Ансельми. В документальных фильмах авторы на экране появлялись не часто. Человек с киноаппаратом в филь­ме Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом» — это все-таки не сам Дзига Вертов. Однако в последнее время режиссеры-доку­менталисты стали полноправными героями экрана. Появился фильм знаменитого эстонского режиссера Марка Соосаара « Дом для бабочек». Главное действующее лицо — сам автор. А еще его маленькая дочка, которая постоянно смотрит диснеевский мультфильм «Белоснежка», танцуя и подпевая Дине Дурбин. «Дом для бабочек» — это фильм о нежности и страхе перед над­вигающейся старостью. О боязни потерять любимую женщи­ну. О маленькой дочке, чем-то похожей на малыша из давнего фильм Герца Франка. Этот фильм если и не исповедь, то что-то очень на нее похожее. И понятное каждому, кто когда-либо ис­пытывал любовь, одиночество, надежду и разочарование. И все же напрашивается вопрос: а можно ли снимать фильмы о себе, стоит ли? Нет ли во всем этом налета нарциссизма и злоупот­ребления служебным положением?

Этика и документальное кино — тема особая и бесконечная. Сам Герц Франк часто говорит о том, что сомневается в право­мерности своих вторжений в hockey jerseys жизнь других людей. Колеблется, но все равно делает это. Он приходил в камеру осужденного на смерть и невольно давал тому надежду на спасение. Он созда­вал веселый фильм о семье музыкантов Овечкиных и невольно приложил руку к их славе, которая обернулась вскоре страш­ной гибелью этих людей. Он снимал свою умирающую жену. Он, наконец, снимал в фильме «Флешбек» себя самого на опе­рационном столе, находящегося на грани жизни и смерти.

Фильм о себе Герц Франк строит на острой, даже страшной дра­матургии. Он отправляется в больницу. Ему предстоит сложней­шая операция на сердце. Исход ее проблематичен. Шансов на успех — 50 на 50. Почти случайно в гости к Франку приезжает немецкий телеоператор, его приятель. И Франк на глазах у зрителей просит оператора снять предстоящую операцию. От начала до конца. Чем бы она ни закончилась. Сам по себе это сильный драматургичес­кий ход. Мы, конечно, понимаем, что все обойдется благополучно. Раз уж мы смотрим этот фильм, то ясно, что автор останется жив и будет более-менее здоров. Но пружина запущена. И смотреть,

360

Герц Франк. В поисках снежного человека

как одинокий пожилой человек, которого даже некому проводить в госпиталь, отправляется на операцию, страшно. Кстати, такие драматургически мощные и эффектные ситуации, когда болезнь, угроза смерти нависают над персонажами, нередко с успехом ис­пользуются в игровом кино. Знаменитый художественный фильм французского режиссера Аньес Варды «Клео от пяти до семи» рас­сказывал о состоянии молодой женщины, которая на протяжении нескольких часов ждет результата медицинского анализа. Он бе­зоговорочно может поставить крест на ее жизни. Напряжение и драматизм ситуации там, к счастью, разрешались так же благопо­лучно, как и в фильме Герца Франка.

Фильм «Флешбек» — анализ у роковой черты своей жизни и собственного творчества. В нем причудливо перемешаны эпи­зоды из личной жизни автора и фрагменты самых разных его фильмов. Лично мне фильм «Флешбек» напоминает «8/2» Фе­дерико Феллини. Попытка разобраться в том, что ты вообще делаешь на земле, зачем появился на свет, что тебя мучает и не дает безмятежно радоваться каждому прожитому дню, зачем ты снимаешь именно эти фильмы и почему — хоть умри! — не мо­жешь снимать другие, — вот вопросы, над которыми бились и Феллини, и Франк. У Феллини это было смешнее. У Франка — гораздо страшнее. Один из сильнейших и напряженнейших эпи­зодов фильма «Флешбек» — сама операция. На экране монитора движется к сердцу зонд. В параллельном монтаже мы видим лицо хирурга и ощущаем все его скрытые переживания. Операция рис­кованная, и врачу не до камеры. Поединок со смертью на глазах у зрителей драматичен и страшен. Каждый из нас множество раз видел похожие кадры в новостях и всевозможных телепрограм­мах. Хирурги склонились над больным. Что-то режут. Что-то шьют. Берут инструменты. Кладут инструменты… В информаци­онных сюжетах мы не успеваем сопереживать тем несчастным, которые оказались на операционном столе. Мы их не знаем. Мы равнодушны и спокойны. И если на крупном плане режиссер не заставит нас, к примеру, любоваться открытым пульсирующим сердцем или хлещущей кровью, то зрители особых потрясений не испытают. Режиссер Франк в своем фильме сразу же включил мощный механизм сочувствия, сопереживания. Мы переживаем за героя, которого успели полюбить, и волнуемся, даже догады-

361

Герц Франк. В поисках снежного человека Герц Франк. В поисках снежного человекаРоман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

ваясь о счастливом исходе. Сильный драматургический ход нали­цо. И это крайне важно. Ведь фильм Франка — полнометражный. Это не миниатюра, которая может держаться на эфемерной дра­матургии, на настроении или просто на необычном наблюдении. Удержать внимание зрителей час-полтора без мощно выстроен­ной и продуманной драматургии попросту невозможно.

Герц Франк рассказывает:

«Для меня образ фильма чаще всего скрыт в названии. Когда я нахожу его, то как-то сами собой начинают выстраиваться и драматургия, и сюжетная линия, и человеческая история.

Образность и сюжет — вот что приближает документальное кино к игровому по силе воздействия на зрителей. Образность и сюжет помогают ориентироваться в хаосе жизни, собирать разрозненные факты жизни в человеческую историю, которая не всегда выстраивается хронологично. Во «Флешбеке» есть надпись: «Я погружался в прошлое, как в сон. И не важно, что случилось раньше, что позже. Это случилось во мне» Для меня важно было собрать не биографию, а историю взросления души.

Фильм рождался постепенно. Факты, документальные кадры, собранные воедино, образовали художественную ткань с определенной философией и сложившимся по ходу дела сю­жетом. А визуальный ряд стал той основой, тем хребтом, к ко­торому приросли слова, музыкальные ассоциации, шумы, даже тишина, ведь у нее тоже свой голос… »5

Франк много раз говорил, что его представление о докумен­тальном кино сложилось под впечатлением Дзиги Вертова. Когда начинающий документалист Франк прочел только что вышедший сборник статей и материалов Вертова, он понял, что это то, о чем сам он думал, интуитивно к этому подбирался.

Герцу Франку в свое время очень нравились работы латышс­кого документалиста Улдиса Брауна, возродившего в докумен­тальном кино Латвии вертовские традиции. На Франка большое впечатление произвел, скажем, такой эпизод Брауна. Франк описывал его: «Каменщики укладывают кирпичи, все просто, буднично, но затем идет панорама по кирпичной стене, до окон­ных проемов, и диктор говорит: «Дом еще строится, а картин­ная галерея уже готова…» И действительно, пустые оконные

362

Герц Франк. В поисках снежного человека

проемы кажутся картинами! Березовая роща. Зимний пейзаж. Стройка. И обычный труд каменщика наполняется поэзией»6

В творчестве Дзиги Вертова Франк особенно ценит его об­разный подход к документалистике. Он утверждает, что сек­рет документального кино таится в таких вертовских словах: «Ближе всего к моему методу, очевидно, приближается метод Михаила Михайловича Пришвина. Он, как и я, считает, что «можно прийти с карандашом или кистью, как это делают жи­вописцы, и тоже по-своему исследовать природу, добывая не причины явлений, а «образы». Он говорит, что только «живо­пись систематически с давних времен изучает по-своему при­роду и в художественном смысле делает такие же открытия, как и наука…» Я прихожу не с кистью, а с киноаппаратом, с прибором, более совершенным, и хочу проникнуть в природу с художественной целью, с целью сделать образные открытия, добыть драгоценную правду не на бумаге, а на пленке — путем наблюдений, опытным путем. Это смычка хроники, науки и искусства»7

Франк постоянно возвращается к тому, что документаль­ное кино — философское кино. Есть во «Флешбеке» страшный кадр. Зарапиженное лицо человека, искаженное болью. В ори­гинальном виде, в рабочем материале этот кадр длится всего несколько секунд. Режиссер его растянул во времени. Франк говорит, что этот кадр напоминает ему кадр из фильма «Стар­ше на десять минут». Но там человек входил в жизнь. А здесь человек встретился со смертью. Это искаженное страданием лицо бывшего оператора фильма «Старше на десять минут» Юриса Подниекса. Подниекс впоследствии стал знаменитым режиссером-документалистом, снял культовый фильм «Легко ли быть молодым? ». Его обезображенное гримасой лицо Франк снял на седьмой день после гибели двух операторов, работав­ших на фильме Подниекса, — Андриса Слапиныпа и Гвидо Звайгзне. Шел девяносто первый год. Во время столкновений рижских демонстрантов с армией оба оператора, снимавшие эти события, были застрелены. Франк Cheap Football Jerseys и Подниекс пришли на то место, где недавно погибли их коллеги. Франк направил камеру на своего друга, увидев его искаженное горем лицо… Замедленные (или, наоборот, ускоренные) кадры можно встре-

363

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Герц Франк. В поисках снежного человекатить едва ли не в каждом фильме молодых телережиссеров. Чаще всего никакого смысла в такой трансформации изображе­ния нет. «Так смешнее», «так красивее», «так современнее» — вот и все аргументы режиссеров. У Франка этот нехитрый прием становится способом выразить é страшную трагедию. Это действительно кадр, грозно перекликающийся с крупным пла­ном невинного малыша из старого фильма. Режиссер подчер­кивает эту перекличку в фильме «Флешбек» и звуком. Кадр, запечатлевший страшное лицо Юриса Подниекса, сопровож­дает музыка из фильма «Старше на десять минут». Подниекс не разрешил Франку снимать себя дальше. Всего несколько секунд остались от той съемки на седьмой день гибели опера­торов-документалистов… Один из погибших операторов — Анд-рис Слапинып — был моим приятелем и соучеником по ВГИКу. Он привозил после каждых каникул в общежитие какой-то необычно крупный латышский горошек — «горошок» (с ударе­нием на последнее «о», как он говорил) и жарил его с луком и шкварками. Он приезжал ко мне в Киев снимать чемпионат по конному спорту и страшно гордился тем, что снял падение с лошади британской принцессы Анны, которая была тогда зна­менитой спортсменкой…

И в заключение еще несколько слов самого Герца Франка. На мой взгляд, они чрезвычайно важны и очень точно опре­деляют авторский подход к делу этого замечательного мас­тера: «Во всяком роде искусства — документальное кино не исключение — есть свое колдовство, свои тайны языка, кото­рые должны быть созвучны замыслу. Понятно, что ресурсы киноязыка и его всевозможные сочетания далеко не исчер­паны. Вот почему, о чем бы я ни делал фильм, меня, поми­мо темы, всегда влекут еще и эти тайны языка… Опыт и ин­туиция подсказывают мне, что образы «Новой земли» надо начинать искать с помощью фоторазведки. Ведь точно най­денный визуальный образ может послужить камертоном бу­дущей картины. Писатель пользуется словами. Музыкант — нотами. А мы, документалисты, наверное, должны начинать с конкретных кадров. И первый вопрос, который необходимо себе задавать: что именно мы увидим на экране?»8

Шутник Майкл Мур. Кино

Документальный фильм Майкла Мура «Боулинг для Колум-бины» был отмечен «Оскаром», премией «Сезар» призами сим­патий публики на кинофестивалях в Торонто и Сан-Паулу, Ам­стердаме и Сан-Себастьяне.

…Произошло это в одном из американских городков. Двое учеников принесли в школу оружие и устроили там настоящую бойню. Мур провел свое собственное расследование, после чего рассказал в фильме все, что он думает о тех, кто производит, рекламирует и продает оружие каждому желающему.

В предыдущей главе мы говорили о телевизионных програм­мах Мура «Страшная правда». Одна из них тоже рассказывала об оружии в школе. Сделано это было в обычной для режиссера манере. Казалось бы, разве можно иронизировать и ерничать, когда речь идет о таких страшных вещах? Но Мур, работая бук­вально на грани дозволенного, был точен и убедителен. Черный юмор и издевательский тон позволили Муру построить свои ан­тимилитаристские доказательства «от противного». Поначалу в телестудии появился сам Мур. Как обычно, он сделал неболь­шое вступление. Рассказал о страшном факте: в одну из школ дети принесли из дому новейшую автоматическую винтовку и устроили пальбу по одноклассникам. Двое детей получили ранения. Обычный автор на этом и остановился бы. Далее мы перенеслись бы в эту злосчастную школу, побывали бы на мес­тах событий, услышали бы взволнованные речи детей и взрос­лых, встретились бы с представителями полиции и родителями жертв. Так сделали бы многие. Но Мур в «Страшной правде» поступает иначе. Сообщив в первых своих фразах о прискорб­ном случае в школе и двух раненых, Мур делает небольшую

334

Шутник Майкл Мур. Кино

паузу и продолжает совершенно неожиданно. «Как же такое могло случиться? — вопрошает Мур. — Такое замечательное ружье было у ребят. Автоматическое. С новейшей системой при­целивания. И детей в школе было множество. А попали парни только в двоих. Да и то не насмерть! Это кто ж так стреляет? Это же просто безобразие — так неумело обращаться с таким заме­чательным оружием! Необходимо срочно в этой школе создать кружок юных снайперов!»

И через мгновение мы видим игровой эпизод, разыгранный в духе «Ералаша». В школе идут занятия юных стрелков. Вся школа от мала до велика целится по мишеням из новейших винтовок и пистолетов. Мы увидим детей с оружием на специ­альной тренировочной полосе (Мур пародирует многочислен­ные сюжеты о тренировках спецназовцев). Школьник, сжи­мая в руке пистолет, крадется по какому-то зданию. И вдруг то слева, то справа выскакивают мишени с изображением разных людей и подписями: «террорист», «учитель математики», «от­личник». За долю секунды малыш принимает решение, в кого именно стоит стрелять. После всего этого следует пародийное интервью с девочкой-школьницей. Она упоенно рассказывает о том, как ей нравится тренироваться и каких успехов она уже достигла: если раньше девочка могла попасть только в очень толстенького ребенка, то после обучения в школе снайперов может попасть и в самого худенького.

Многие принципы и приемы, найденные и отработанные Муром на телевидении, режиссер перенес в свои документальные филь­мы. Так сделана картина «Боулинг для Колумбины». Во многом схож по приемам и нашумевший фильм «Фаренгейт 9/11». Он интересен для нас не столько сокрушительной критикой прези­дента Буша (пусть в этих делах разбираются сами американцы), сколько мощным применением самых разнообразных режиссерс­ких средств для оказания сильнейшего воздействия на зрителей.

Мур не изменяет своему давнему принципу: мишень должна быть крупной. На этот раз ею стал Джордж Буш — куда уж выше! Тон повествования, как всегда, бескомпромиссный, безжалост­ный и более чем самоуверенный. Никаких сомнений в своей пра­воте, никаких рефлексий, ни малейшего желания рассмотреть

335

Шутник Майкл Мур. КиноРоман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

события с разных сторон. Главная идея автора состоит в том, чтобы доказать: президент Буш — самозванец, дурак, лжец, ли­цемер и военный преступник. Это смело и рискованно даже для такой демократической страны, как Америка. Власти чинили Муру всевозможные преграды и пакости. И все же, как заметил с нескрываемой завистью один российский критик, Мур стал мил­лионером, мировой знаменитостью и лауреатом множества фес­тивалей, а какой-нибудь российский режиссер, рискни он сде­лать что-то подобное, оказался бы, скорее всего, в Бутырках…

Многие критики назвали фильм агиткой. И в этом есть доля правды. Но почему эта агитка так сильно действует на зрителей?

Начнем, казалось бы, с второстепенного. Присмотримся внимательнее к тому, как режиссер Майкл Мур работает со звуком. У средних режиссеров на эту работу времени, как пра­вило, не остается. Если музыка более-менее подходит к изоб­ражению, если диктор записан и кое-где между музыкальны­ми кусками вставлен интершум, многие считают дело сделан­ным. В фильме «Фаренгейт 9/11» работа со звуком интересна и изобретательна. Музыка, паузы, шумы, дикторский текст и закадровые реплики самого Мура — важнейшие и яркие выра­зительные средства фильма. Они создают атмосферу и настро­ение картины.

Фильм начинается с контрапунктного (контрастного) ис­пользования музыки по отношению к изображению. Во всту­пительном эпизоде радостные кадры праздничного фейер­верка, ликование людей по поводу, как им казалось, победы на выборах Альберта Гора сопровождает меланхоличная, грустная музыкальная тема. Щемящий тон этого праздника, обернувшегося драмой, сразу захватывает своей эмоциональ­ностью, горькой и печальной атмосферой. На экране ликуют люди, обнимается с близкими и членами своей команды кан­дидат в президенты Гор, но мы уже знаем, что они не побе­дили, а проиграли (незаконно, как будет утверждать автор!). Режиссер сразу же апеллирует не только к холодному рассуд­ку зрителей, но и к эмоциям. Ликование на экране и грусть в фонограмме сразу же создают мощный эмоциональный заряд. Мур «дожимает» зрителей первой же дикторской фразой: «Не­ужели все это было только сном?..»

336

Шутник Майкл Мур. Кино

Важнейший в драматургическом смысле эпизод фильма — атака башен Всемирного торгового центра самолетами, захва­ченными террористами, — дан только в звуке. Изображения в этом эпизоде вообще нет. На экране — длинная черная проклей­ка. А в фонограмме мы слышим и гул приближающихся само­летов, и взрывы, и крики людей, и вопли, и возгласы испуган­ных прохожих. Это производит сильный эффект. Мур прекрас­но понимает, что кадры с самолетами, врезающимися в башни, все тысячу раз уже видели. Как ни чудовищно звучит, но это стало привычным, общим местом рассказа. И режиссер «пока­зывает» это ужасное событие по-своему. Звуком.

В одном из эпизодов, где речь идет о вторжении в Ирак, очень своеобразно и мощно использована музыка. Какой-то амери­канский солдат-танкист говорит, что во время боя он слушает в танке музыку. Включает плейер, и под тяжелый рок стрелять и воевать не так страшно. Майкл Мур немедленно монтирует именно под такую музыку эпизод боевых действий.

Мы не раз говорили о дикторском тексте в документальных фильмах, о предвзятом отношении многих режиссеров к этому элементу неигрового кинематографа. Без дикторского текста фильм Мура просто немыслим. А вот то, как использует воз­можности текста и его связь с изображением Мур, хорошо видно на примере одного из эпизодов фильма «Фаренгейт 9/11». Речь там идет о том, что Америка перед вторжением в Ирак создала мощную и спаянную военную коалицию. Эпизод начинается с того, что президент Джордж Буш в синхронном интервью тор­жественно и загадочно заявляет журналистам: «Вы скоро узна­ете, кто в эту коалицию входит!..»

И Майкл Мур представляет нам эту мощную коалицию.

На экране появляется компьютерная заставка, посвященная вооруженным силам союзников.

Торжественный голос диктора за кадром возвещает: «В коа­лицию входит… республика Палау!» На экране танцуют какие-то туземцы в веночках и гирляндах из цветов. Еще торжествен­нее диктор продолжает: «Республика Коста-Рика!». На экране полуголые коста-риканские крестьяне едут по проселочной дороге в тележке, которую тянет буйвол. Между тем диктор продолжает: «Республика Исландия!» На экране — кадры из

337

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

какого-то старого костюмного фильма, в котором средневеко­вые викинги в рогатых шлемах плывут на ладье. В этом месте торжественного диктора сменяет скептический голос Мура, который заявляет, что все это замечательно, но у этих ребят нет ни армий, ни вооружения, так что, похоже, американцам самим придется выполнять всю грязную работу… Голос Мура опять вытесняется приподнятым жизнерадостным голосом официального диктора, продолждающего свое перечисление: «Республика Румыния!» На экране — кадр из какого-то черно-белого, еще немого фильма: открывает глаза ужасный Драку-ла, князь из Трансильвании. Диктор продолжает: «Королевс­тво Марокко!» На экране восточный базар с заклинателями змей, дервишами и прочей экзотикой. Официально-пафосного диктора из эфира вновь вытесняет Майкл Мур и замечает: «Во­обще-то Марокко в коалицию не вошло, но предложило вместо войск прислать в Ирак две тысячи обезьян, чтобы они взрыва­ли противопехотные мины»… На экране прыгают обезьяны. А величественный голос диктора продолжает перечислять стра­ны коалиции: «Афганистан!»… Тут вновь в разговор за кадром вмешивается Мур с репликой: «Какой Афганистан? У них же нет армии! А, ну да… Там же стоит наша армия! Значит, от Аф­ганистана будет принимать участие наша армия…» На экра­не — американские солдаты в Афганистане. Мур продолжает: «Замечательная коалиция!..» Вступает официальный торжес­твенный голос диктора: «Наша коалиция в сборе! Мы гото­вы!» Эти патетические слова сопровождает контрапунктное, издевательское изображение. На экране прыгают обезьяны, проносится на велосипедах какое-то непонятное войско со ста­ринными винтовками, на восточном базаре люди в экзотичных костюмах соревнуются в рукопашном бою. И в довершение всего этого аттракциона на экране появляется министр оборо­ны США Дональд Рамсфельд. Он заявляет с трибуны: «Наша коалиция — всем коалициям мать!»

Мур широко использует прием контраста. Это очень эф­фектное и сильнодействующее средство. Его с удовольствием применяют сообразительные и грамотные режиссеры в самых разных видах кинематографа. «Ты выйдешь за меня замуж?» — с надеждой спрашивает робкий возлюбленный свою подру-

Шутник Майкл Мур. Кино

1у в одном из голливудских фильмов. «Ни за что! Никогда!» — решительно заявляет красотка. В следующем кадре молодые идут под венец. Подобными приемами широко пользуется ре­жиссер фильма «Фаренгейт 9/11». Когда начинается вторже­ние в Ирак, Мур заявляет с экрана: «Это ужасно, но, к счастью, у нас есть независимая пресса. Она откроет глаза американцам на происходящее…» Сразу же следуют энергично нарезанные кадры синхронов ведущих американских тележурналистов, восторженно приветствующих войну и ее героев. «Морские ко­тики» — это супер!» — восторженно восклицает ведущая какой-то телепрограммы, имея в виду подразделение морских дивер­сантов. В другом эпизоде фильма министр обороны США гово­рит о том, как осторожно ведут американцы военные действия, чтобы не затронуть мирных жителей. Встык — кадры чудовищ­ных по силе взрывов. И снова министр говорит о предельной аккуратности военных. И снова рвутся на улицах городов мощ­ные снаряды и авиабомбы.

На неожиданных переходах построен один из наиболее эф­фектных, злых и в то же время смешных эпизодов фильма — рассказ о Джоне Эшкрофте. Прелюдия эпизода: кадры хрони­ки. Америка. Тревожная ночь. Масса людей стоит у правитель­ственного здания после трагических событий на Манхэттене. Люди ждут от власти слов о том, как жить дальше и что делать. Встык — на трибуне появляется Джон Эшкрофт. Он раскрывает рот — и вдруг начинает петь какую-то дурацкую песню. Ситуа­ция нелепая и даже абсурдная. Далее следует рассказ об этом странном человеке. Оказывается, недавно он баллотировался в сенат. И у него был всего один соперник. Да и тот умер незадол­го до выборов. Но избиратели все равно большинство голосов отдали покойнику. Тогда Буш, сообщает нам за кадром Майкл Мур, назначил Эшкрофта генеральным прокурором. На экра­не Эшкрофт приносит клятву. Мур за кадром комментирует: «Он клялся на целой стопке Библий. Потому что, если ты не в силах выиграть даже у покойника, тебе нужна очень солидная помощь» Если спокойно и внимательно проанализировать эти и другие аргументы и уколы Мура, многое окажется притяну­тым за уши, откровенной натяжкой, а то и просто ложью. На Библии клянутся все. И пел Эшкрофт совсем не в ту тревожную

338

339

Шутник Майкл Мур. КиноРоман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

ночь и не в ответ на демонстрацию встревоженных граждан. Как, впрочем, и в военной коалиции против Саддама прини­мала участие не только Республика Палау, но и Великобрита­ния… Но адский коктейль, взбитый Муром, действует сильно: зрителю некогда продохнуть и тщательно взвесить аргумен­ты. Энергичный ритм фильма имеет очень большое значение. Автор несется дальше, обрушивая на зрителей все новые неоп­ровержимые, на его взгляд, факты лицемерия и низости аме­риканского президента и его приближенных. При этом Мур не забывает, что самое грозное ray ban outlet оружие — смех.

Как и в своих телепрограммах, в документальном кино Мур всегда стремится к максимальной наглядности. Он не терпит абстрактных, отвлеченных разговоров. Один пример. Мур стре­мится доказать, что жесточайшие меры предосторожности, якобы предпринимаемые в Америке, — лицемерие и обман. На самом деле, власти не верят в реальность угрозы и просто запу­гивают население. Для них самое главное — это под шумок при­нять антидемократические законы. Как же можно убедительно и наглядно доказать это спорное утверждение? Иной режиссер и сценарист могли бы выпустить на экран ученых, политологов или политиков, которые в своих речах утверждали бы нечто подобное. Но Муру нужно мощное и наглядное доказательство. Ему необходимо ИЗОБРАЖЕНИЕ. И он его находит. Он пока­зывает стомильную береговую линию в штате Орегон, которую охраняет cheap china jerseys всего лишь один-единственный полицейский. И ока­зывается, властей это совершенно не тревожит.

Фильм «Фаренгейт 9/11» сделан с огромным количеством нарушений этических норм, которые для документалистов всегда считались незыблемыми. Мур убежден, что в разоблаче­нии Буша хороши все способы.

На экране знаменитые кадры: президент Буш сидит перед учениками младших классов где-то во Флориде и держит в руках детскую книжечку про козлика. В кадр входит помощ­ник и что-то шепчет на ухо Бушу. Как стало потом известно, он сообщил президенту о первой атаке небоскреба. Буш: меня­ется в лице, продолжая слушать детей. В одном из американс­ких документальных фильмов, который мы уже анализирова-

Шутнии Майкл Мур. Кино

ли, были использованы эти кадры. И стояли они в совершенно определенном контексте: информацию о чудовищном событии президент получил, находясь перед детьми, чуть ли не в пря­мом эфире. Сохраняя самообладание, президент продолжает улыбаться детям, что-то говорит им, хотя по глазам Буша ясно: мысли его далеко. Но не может же он вскочить и, растолкав детей, умчаться отсюда. Авторы фильма «11 сентября. Хро­ника событий» используют эти кадры для демонстрации силы воли и мужества Буша. Майкл Мур из этих же кадров делает оскорбительное для президента США шоу. «Посмотрите на него! — возмущается за кадром Мур. — Ему сейчас такое сказа­ли! И какова реакция? Никакой! Семь Cheap nfl jerseys минут он будет сидеть как дурак и читать деткам сказочку «Мой домашний козел»! Какие тут сказочки! Нужно действовать. Это же катастрофа. Возможно, началась война. А он сидит и глупо улыбается дет­кам. Это потому, что рядом не оказалось помощников. Неко­му было подсказать президенту, что делать. А сам он ничего не соображает!» Возможно, это и не очень справедливо, но Мур имеет право на подобные умозаключения. Однако он идет даль-иге. Гораздо дальше. И делает то, что находится уже далеко за гранью режиссерской этики. «Буш сидел и думал…» — говорит Мур и начинает рассказывать, о чем именно думал Буш (о том, что он не обратил внимания на предупреждения спецслужб, о том, что не тех слушал, не тем доверял, не с теми дружил, о личных связях с Бен Ладеном, о своих нефтяных интересах и т. д.). Все wholesale jerseys эти «мысли Буша» режиссер иллюстрирует соответс­твующе подобранными разоблачительными кинокадрами хро­ники. В документальном фильме такие приемы считаются за­претными. Это удар ниже пояса. Никто не знает, о чем думал Буш, кроме него самого. Такие приемы уместны в художес­твенных фильмах. «Штирлиц ехал по Берлину и думал…» — сообщал закадровый голос Ефима Копеляна в фильме «Сем­надцать мгновений весны», и никого это не смущало. Ларе фон Триер в своем манифесте «Догументального кино» выступал именно против таких приемов и запрещал в документальном кино вообще использовать дикторский текст, а также монтаж­ные стыки, вызывающие определенные ассоциации и влияю­щие на ход мысли зрителей. Именно поэтому Ларе фон Триер в

340

341

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

Шутник Майкл Мур. Кино

Шутник Майкл Мур. Киносвоем утопическом манифесте и требовал, чтобы каждый герой документального фильма имел право в конце выступить со своим личным двухминутным заявлением, в которое режиссер не имеет права вмешиваться. Можно только представить себе, что сказал бы по поводу всего сотворенного Муром президент Джордж Буш. Впрочем, затея с «догументальным» кино фон Триера так и осталась лабораторным опытом самых преданных ему последователей. Манифест датского режиссера был создан раньше, чем фильм Мура. Сколько аргументов прибавилось бы у фон Триера, появись творение Мура несколько раньше-Главный козырь Мура — непоколебимая вера в собствен­ную правоту. Он не устает доказывать зрителям свой главный тезис: во всем виноват Буш. Он — преступник и негодяй. Аргу­менты несутся стремительным потоком. Зритель получает дозу за дозой и просто не успевает критически относиться к тому, что ему показывают.

Режиссер мастерски использует страстное желание зрителей получить острый и однозначный ответ на поставленный в нача­ле фильма вопрос о корнях и причинах трагедии, обрушившей­ся на Америку.

Небольшое отступление.

В свое время бешеный успех документального фильма Эриха Денникена «Воспоминание о будущем» заключался в том, что авторы абсолютно безапелляционно утверждали: пришельцы-инопланетяне на земле уже тысячи раз бывали, есть они среди нас сейчас и будут прилетать на Землю в даль­нейшем. Ни тени сомнения, ни капли колебаний! И зрители этому были страшно рады. Ведь всем так надоели серые и прозаически-осторожные, сбалансированные советские ста­тьи, фильмы и передачи: с одной стороны, это может быть… с другой стороны, наука еще ничего точно не знает, давай­те подождем… Чего тут ждать?! Тоска одна. Может быть, и жизни не хватит, чтобы дождаться! И вот тут появляется Эрих Денникен и уверенно заявляет: «Конечно, мы в космосе не одни!» И обрушивает на голову зрителей такой калейдос­коп увлекательных фактов и историй, что дух захватывает. В свое время наделал немало шума и абсолютно завиральный американский (условно-документальный и условно-познава-

тельный) фильм «Хроника Хеллстрема». В нем ведущий на первой же минуте сообщал, что он — крупнейший ученый-биолог, изгнанный из целого ряда университетов за смелые научные взгляды. Хеллстрем (а точнее, актер, играющий его роль) доказывал весело, остроумно и изобретательно, что че­ловечество обречено на гибель. Дело в том, что мы в отличие от муравьев и тараканов очень долго влюбляемся, долго уха­живаем за возлюбленными, теряем время на всякие глупости — поем, к примеру, разные дурацкие серенады (это все сопро­вождалось кадрами из латиноамериканских и прочих филь­мов) вместо того, чтобы быстро заняться основным делом, ради чего природа нас и создала. Поэтому людей на земле мало. А насекомые размножаются в миллионы раз быстрее. И скоро они станут хозяевами нашей планеты. И вообще пе­реживут нас. Тем более что, по уверению автора, тараканам радиация страшна меньше, чем нам. Смотреть и слушать всю эту, на первый взгляд, полную чушь было очень интересно. При таком повороте сюжета от экрана не отрывались люди, которые ни за что не стали бы смотреть на канале «Дискаве-ри» нормальные фильмы про муравьев, тараканов и эволю­цию. Когда Воланд со своими помощниками устраивал зна­менитое представление в Варьете, никто из зрителей, как мы помним, не требовал представить «другую точку зрения» и устроить нудную лекцию о разоблачении чудес. Все были в полном восторге. Разоблачения (на свою голову) потребовал только один несчастный председатель акустической комиссии Аркадий Аполлонович Семплеяров… Вообще, произведений, сделанных по принципу «посмотрим с одной стороны», «пос­мотрим с другой стороны», очень много. На первый взгляд, они хороши тем, что дают стереоскопический cheap oakleys sunglasses взгляд на со­бытие или проблему. Но часто зритель просто тонет в проти­воречивых сообщениях. Надежды авторов на то, что зритель сам все додумает и сделает соответствующие выводы, оправ­даны далеко не всегда. Чаще всего зритель «с чем пришел, с тем и ушел». Иногда людям вообще не ясно: а зачем было все это показывать, если мы ничего нового и ОПРЕДЕЛЕН­НОГО так и не узнали?! Сколько уже было фильмов — якобы расследований о гибели Юрия Гагарина. И каждый раз авто-

342

343

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

ры с пафосом обещают в начале своего произведения новые свидетельства, неопровержимые доказательства, эксклю­зивную информацию, которая раскроет тайну, и пр. Сколько фильмов снято об убийстве Кеннеди! Не так давно на канале «Дискавери» демонстрировали очередной из них — довольно любопытный и необычный по замыслу и форме. Авторы ра­зыскали тех свидетелей убийства Джона Кеннеди, которые стояли в Далласе на роковом участке пути президентского кортежа и снимали происходящее фотоаппаратами и люби­тельскими кинокамерами. Создатели фильма разыскали всех людей и отснятый ими материал, смонтировали все кусочки пленки и десятки фотографий в одну ленту с надеждой уви­деть убицу, убийц или что-то такое, что даст ключ к разгадке тайны. Наблюдать за всем этим было очень интересно. Если бы не финал. Ничего нового обнаружить, увы, не удалось. И получается, что битый час мы напрасно смотрели на экран. Что это за детектив такой, где Эркюль Пуаро преступника так и не нашел?… Сегодня стало неинтересно смотреть фильмы о пришельцах — каждому нормальному человеку ясно: пока достоверных данных о них нет. Неинтересно смотреть очеред­ной фильм о лохнесском чудовище — известно, что его толком никто не видел. Тем не менее псевдорасследования заполони­ли экран. Не так давно появился российский фильм о загадке гибели в авиакатастрофе футбольной команды ташкентского «Пахтакора». Много лет назад произошла эта ужасная тра­гедия. Запев фильма сделан в том духе, что сейчас нам сооб­щат нечто новое и неслыханное. После детального пересказа хронологии событий и впрямь начинаются новости: оказыва­ется, в Украине в это время проходили военные учения. Не армия ли виновата в катастрофе? Тем более что спустя много лет над Украиной будет сбит по ошибке пассажирский само­лет. Еще один факт: Щербицкий и Рашидов ревновали друг друга — они были страшными поклонниками своих футболь­ных команд и враждовали насмерть. А катастрофа произош­ла над Украиной. Нет ли тут чего-то подозрительного? И еще несколько версий в таком же духе. В конце зрители остались с теми лее познаниями, что и до просмотра. Разве что еще больше разуверились в человечестве, политике и политиках.

Шутник Майкл Мур. Кино

Рецепт создания подобных фильмов и телепроектов прост. Сначала нужно заявить о сенсационности авторских поисков и открытий. А к финалу плавно съехать на тормозах.

Мур не виляет. Он с безумной энергией доказывает: Буш — пре­ступник и живое воплощение зла на Земле. Так что своих еди­номышленников режиссер не обманывает и не разочаровывает. Он делает это с такой же страстью, с какой в свое время Эрих Денникен в «Воспоминании о будущем» все факты истолковы­вал однозначно: загадочные фигурки на старинных картинах — это пришельцы. Чудотворцы в Библии — тоже пришельцы. И на острове Пасхи пришельцы, и в Чили, и в Англии. Здорово! Интересно! Дух захватывает. Так и у Мура. Какое несчастье бы не произошло — все Буш виноват!

Многие тонкие и проницательные критики к монтажу доку­ментальных фильмов (еще задолго до Ларса фон Триера) отно­сились с подозрением. В 1926 году Виктор Шкловский пенял Дзиге Вертову за монтажные вольности. Он считал, что каж­дый кадр хроники нуждается в датировке и подписи. Иначе возможны всякие манипуляции. «Просто стоящий завод или стоящие 5 августа 1919 года мастерские Трехгорной мануфак­туры — это разница»2 Монтируя кадры, снятые в разное время и в далеко отстоящих друг от друга местах, режиссер лишает хронику души, подлинной документальности — так считал вы­дающийся теоретик. Шкловский писал: «Дзига Вертов режет хронику. Работа его в этом отношении не прогрессивна худо­жественно. Он, по существу, поступает так же, как и те наши режиссеры-постановщики, да будут украдены памятники с их могил, которые режут хронику, чтобы вставлять ее куски в свои картины»2

Двадцать лет спустя французский критик и теоретик кино­искусства Андре Базен в своей знаменитой статье «По поводу фильма «Почему мы сражаемся?» предупреждал о рождении идеологических кинодокументов, сделанных с помощью ки­номонтажа. Монтаж в них не столько показывает что-либо, сколько доказывает. Перед зрителями возникают абстрак­тные, чисто логические построения, пользующиеся, как ни странно, самыми конкретными историческими документами — кинохроникой. С помощью разных кусков хроники, сня-

344

345

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Шутник Майкл Мур. Кино

той на разных фронтах и в разное время, ловким и циничным монтажом можно создать иллюзорное и лживое изображение, скажем, битвы под Москвой. Андре Базен предупреждал об опасности: режиссеры могут далеко уйти по этому сомнитель­ному пути. «Принцип такого рода документальных фильмов состоит в том, что кадрам придается логическая структура ораторской речи, а сама эта речь приобретает достоверность и очевидность фотографического изображения. У зрителя воз­никает иллюзия, будто перед ним бесспорное в своей очевид­ности доказательство, в то время как в действительности это лишь серия двусмысленных фактов, сцементированных толь­ко словами комментатора. Главное в этом фильме не изобра­жение, а звуковая дорожка»3 Доживи Андре Базен до наших дней, он мог бы предъявить немало обвинений методу работы Майкла Мура. Режиссер с хроникой обращается в высшей сте­пени вольно.

Каждый кадр, как известно, несет в себе много разной инфор­мации. При определенном монтаже, в результате стыка кадров, по воле режиссера ярче проявляются те или иные смысловые стороны кадра. Остановимся на этом важном вопросе детальнее.

Поговорим о знаменитом «Эффекте Кулешова». Один из ос­новоположников российского кинематографа режиссер Лев Кулешов провел на заре прошлого века любопытные монтаж­ные эксперименты. Был снят крупный план актера Мозжухи­на, который с нейтральным видом смотрел куда-то в сторону. К этому кадру режиссер последовательно подклеивал другие кадры и получал неожиданный эффект. Итак, в первом кадре был актер Мозжухин. Следующий кадр изображал тарелку с супом. Кадры были склеены, и зрителям казалось, будто Мозжухин голоден. Вместо супа к кадру с Мозжухиным под­клеивали кадр играющей девочки. И уже казалось, что он со сдержанным умилением смотрит на ребенка. Приклеивали кадр с лежащей в гробу покойницей, и все были уверены, что Мозжухин скорбит, сдерживая из последних сил слезы. Пона­чалу режиссерам казалось, что в этой монтажной фразе смысл появлялся в результате столкновения двух практически бес­смысленных кадров. Ведь сам по себе кадр с Мозжухиным ни­чего — ни скорби, ни голода, ни умиления — вроде бы в себе

не нес. Но потом выяснилось: каждый кадр содержит в себе много скрытой информации. И при целенаправленном столк­новении кадров режиссером мы обращаем внимание на то, что в кадре проявляется на наших глазах. Вроде бы нейтральное выражение лица Мозжухина было не таким уж бессмыслен­но-нейтральным! Зритель видел перед собой лицо человека с мужественными чертами лица, глубокими морщинами, с пе­чатью прожитых лет, явно много пережившего. Это и давало зрителям основания увидеть в одном из вариантов монтажа сдерживаемые сильным человеком невидимые слезы, в дру­гом — еле скрываемый гордой и волевой натурой голод, в тре­тьем — сдержанное умиление сурового человека невинной дет­ской непосредственностью.

Сознательно или бессознательно используя «эффект Куле­шова», Майкл Мур заставил нас «увидеть» в лице президента Буша на встрече с детьми трусость и растерянность. В то время как режиссер фильма «11 сентября. Хроника событий» на том же лице в этом же кадре «увидел» мужественную сдержанность и самообладание…

Мур широко использует силу монтажа. Вот в кадре мы видим и слышим радостное заявление Джорджа Буша об ус­пешном окончании войны. И тут же в следующем кадре на наших глазах подрываются на мине двое американских сол­дат в Багдаде. Первый кадр будто заимствован из голливудс­кого художественного фильма. Президент на палубе авианос­ца объявляет о победе в войне, все ликуют и счастливо улыба­ются. Не хватает только Сталлоне, Шварценеггера или Сига­ла в кадре. Это — замечательный кадр для финала киноисто­рии о победоносной войне. Но при таком монтажном стыке!, который делает Мур (в следующем кадре на наших глазах взлетают подорвавшиеся на мине морские пехотинцы), заме­чаешь в сцене на авианосце какую-то невероятную фальшь. Сияющие лица находящихся так далеко от настоящего поля боя людей. Чистенькие, ухоженные физиономии тех, кто на­ходится в стопроцентной безопасности и настоящей войны не видели. Огромная фальшь и лицемерие проявляются во всем этом пафосном зрелище при помощи монтажа. И без единого дикторского слова.

346

347

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

Шутник Майкл Мур. КиноФильм Майкла Мура построен коллажно. Здесь и огромное количество самым тщательным образом отобранной и профиль­трованной хроники. И свидетельства очевидцев. И прямые ин­тервью. И показания экспертов. И поставленные coat, в стилистике телепрограмм Майкла Мура игровые сценки с его участием (узнав от какого-то конгрессмена, что они приняли закон «Пат­риот», ограничивающий гражданские права, не читая его, Мур в фургончике с мегафоном кружит вокруг Капитолия и читает конгрессменам вслух текст принятого ими антидемократичес­кого закона). Есть в фильме и цитаты из художественных филь­мов. И компьютерная графика. И даже включенный в ткань фильма мини-портрет женщины, потерявшей сына в Ираке. Все это не рассыпается потому, что попало в мощное энергети­ческое поле автора, который сплавил все это в единое целое.


Шутник Майкл Мур. Телевидение

Представим себе, что некоему режиссеру предстоит снять сюжет или телепрограмму о злоупотреблениях в доме для пре­старелых. Как все это может выглядеть на экране? В девяти случаях из десяти подобная программа будет приблизительно такой. Поначалу режиссер познакомит нас с местом действия. Мы увидим это заведение снаружи. Потом проникнем внутрь. Если нас не будут впускать, отлично! Кадры, на которых охран­ник будет закрывать объектив камеры или отпихивать опера­тора от двери, только украсят наше острое и проблемное произ­ведение. Журналист в кадре или за кадром расскажет о возму­тительных фактах нарушений. После этого мы понаблюдаем за жизнью обитателей дома для престарелых. На экране появятся трогательные жанровые сценки с участием милых и беззащит­ных стариков. Последует интервью с прокурором или родствен­никами пострадавших. Потом нам продемонстрируют и самих жертв бездушия и непрофессионализма cheap nfl jerseys обслуживающего пер­сонала. Велика вероятность того, что на этих кадрах прозвучит дежурная журналистская фраза: «По отношению к старикам и детям можно судить о цивилизованности общества». Есть толь­ко одна фраза, которая на телевидении звучит еще чаще. Как только 9 мая на экране появляются гордые и взволнованные ве­тераны Великой Отечественной войны, за кадром обязательно раздается: «С каждым днем все меньше становится их — наших славных ветеранов. Редеют их ряды…» Авторы не находят ни­чего умнее, чем в праздничный день с фальшивым сочувствием напомнить старым людям об, увы, недалеком конце.

Шутник Майкл Мур. Телевидение

Итак, эпизоды, из которых будет строиться наша гипотети­ческая программа о доме для престарелых, примерно указаны. Они могут меняться местами. Незначительно видоизменять­ся. Но суть дела не изменится. Программа может получиться нужной, важной и действенной. Но вряд ли кто-нибудь сочтет ее захватывающей и занимательной. И это неудивительно. Кто из авторов в подобной ситуации будет думать об особой увлека­тельности своего произведения?

Автор и ведущий Майкл Мур думает об этом всегда. И оказы­вается, из подобной невеселой истории можно сделать искро­метное и злое шоу, веселое, парадоксальное, морально уничто­жающее мерзавцев и хоть как-то поддерживающее невинных жертв.

В аналогичной ситуации Мур организует на наших глазах очень эффектное зрелище.

Поначалу он сам, войдя в студию своей телепрограммы «Страшная правда», сообщает аудитории о чудовищном факте. В одном из американских домов для престарелых невниматель­ный санитар сделал такую горячую ванну, что пожилой чело­век скончался. Более того, никто из персонала не услышал при­зывов о помощи и ничем не помог несчастному.

Казалось бы, вот тема и повод для гневных обвинений, раз­говоров о человеческой жестокости, эгоизме и пр. У Мура все по-другому. Никаких стенаний. Ни капли морализаторства. После краткого изложения фактов он сразу же переходит к действиям. Как известно, все голливудские руководства по драматургии и режиссуре учат: герои фильма не должны реф­лексировать — они должны действовать. Экранный бандит дол­жен cheap oakleys не размышлять о природе зла и добра, а грабить и убивать на наших глазах. Расист на экране будет не философствовать, а преследовать негров. Полицейский должен не мечтать, а ло­вить преступников.

Но вернемся к Майклу Муру. После его очень короткого всту­пительного монолога начинается самое настоящее шоу. За спи­ной Мура зажигается огромный экран, и мы вместе с аудитори­ей в студии видим следующий сюжет.

Одна из ведущих программы — спортивного вида молодая женщина — с помощью тренера по восточным единоборствам

322

323

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

ведет необычную тренировку группы пожилых людей. Их учат царапаться, кусаться, громко звать на помощь, драться палка­ми и кулаками. Потом эти cheap jerseys старички в черной спортивной форме с залихватскими повязками на головах загружаются в автобус и отправляются в тот злосчастный дом для престарелых, чтобы научить его обитателей правилам самообороны. Там в большом зале собираются почтенные старички и старушки. На вопро­сы ведущей о том, обижают ли их, они утвердительно кивают головами и наперебой делятся своими несчастьями. И вот тут начинается главная часть зрелища. Прибывшая агитбрига­да начинает демонстрировать на сцене всевозможные приемы борьбы с невнимательной и бессердечной обслугой. Гигантский мегафон — это способ докричаться ночью до дежурных. А вот так больнее всего можно стукнуть костылем обидчика. Вот так можно дать санитару под дых полным судном, если о вас забы­ли. А так можно дать в глаз, если вам не дают есть. Так можно вывернуться, если вас начнут душить… Аудитория мгновенно принимает предложенную игру. Заливается от хохота, сжима­ет кулачки, победоносно поднимает костыли и палки и мыслен­но уже расправляется со своими врагами. Хотя, конечно, все это не так уж смешно. Но тут же сидят и потрясенные работ­ники администрации дома для престарелых. Суть спектакля, предложенного гостями, была им абсолютно неизвестна, и они никак не ожидали такого выступления. Это видно по их рас­терянным лицам. На них обрушилось не только заслуженное прокурорское преследование, но и позор на всю Америку.

Кинорежиссер, литератор, автор и ведущий телепрограмм Майкл Мур обрел всемирную известность благодаря двум своим последним документальным фильмам «Боулинг для Ко-лумбины» и «Фаренгейт 9/11». Высшая награда Каннского ки­нофестиваля, «Оскар» Американской киноакадемии, премия «Сезар» 2003 года, многомиллионные прибыли, очереди в ки­нотеатрах разных стран мира — все это редко случается с доку­ментальными фильмами. Между тем Муром не только восхи­щаются. Мало кто из режиссеров слышал в свой адрес столько резкой критики и всевозможных обвинений. Многие считают Мура хамом, циником и лицемером. Его обвиняют в том, что

Шутник Майкл Мур. Телевидение

благодаря жульническим манипуляциям он может любого че­ловека выставить на экране дураком и подлецом. Его монтаж­ные ухищрения оскорбляют. Его параллели чудовищны и не­справедливы. Вместо серьезного анализа и глубоких раздумий Мур якобы обрушивает на ошарашенного зрителя клиповый монтаж, поток гэгов и водопад всевозможных фокусов. Почти все, кого он снимал, обижены и оскорблены. Он вырывает из контекста фразы. Он провоцирует людей. Он не уважает и не любит никого, кроме себя.

Но есть и преданные ценители творчества режиссера. Они считают Майкла Мура потрясающим мастером. Они утверж­дают: это виртуоз, который в совершенстве владеет искусст­вом сатирического исследования, он — настоящий философ и подлинный лирик. И самое главное — в его произведениях есть смысл. Мур не занимается пустяками. Он делает очень идей­ное и социально значимое кино и телевидение. Зрители, при­выкшие к многочасовой попсе, конкурсам манекенщиц, ку­линаров и любителей кроссвордов, с изумлением увидели, что на телевидении может быть и нечто другое. Причем не менее интересное.

Как же Майкл Мур добивается такого эффекта?

О кинофильмах Мура — в следующей главе.

Сейчас — о деятельности Мура на телевидении.

Внимательно посмотрев его программы «Страшная правда», которые Мур в качестве автора, режиссера и ведущего создавал несколько лет назад, можно заметить очень важные особеннос­ти творчества режиссера. Многие найденные режиссером при­емы, ходы и способы работы с материалом обусловили успех как его телепрограмм, так и будущих фильмов.

Конструкция программы «Страшная правда» достаточно традиционна. Действие происходит в телевизионной студии. Она скромна по дизайну и оснащению. Зал, похожий на ма­ленький кинотеатр, в нем сидят зрители. Перед большим эк­раном появляется сам Мур, говорит несколько вступительных слов, и далее действие переносится на этот висящий в студии экран. После одного или нескольких сюжетов мы вновь возвра­щаемся в студию. Следует еще один монолог автора. Каждая

324

325

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Шутник Майкл Мур. Телевидение

программа посвящена нескольким темам, которые объявляет Майкл Мур. Сюжеты на большом экране раскрывают основной смысл программы. Разговоры ведущего в студии сведены к ми­нимуму.

Жанр программы. «Страшная правда», как мы уже отмеча­ли, это острое сатирическое исследование. Или сатирическое расследование. В отличие от советских сатирических киножур­налов «Фитиль», где разрешалось замахиваться на чиновников не выше директора прачечной, Мур смело атакует представите­лей элиты и высшего руководства страны. Чем замах сильнее, чем выше ставки в игре, тем интереснее. Если детектив, так пусть будет, как у Дюма. Подвески королевы. Судьба Франции. Честь короля! Это интересно. А кто украл машину кирпича на заводе — не интересно. Поэтому объекты атак Мура — самые знаменитые политики, самые крупные компании, самые яркие личности. Каждый сюжет — это острая сатирическая зарисов­ка, розыгрыш, провокация или остроумная игровая инсцени­ровка. Ничего общего с сюжетами информационными они не имеют. Вот как выглядит, например, сюжет одной из программ, посвященной швейцарским банкам, которые в свое время при­нимали вклады руководства нацистской Германии (это были сбережения ограбленных и уничтоженных жертв Холокоста), а теперь не желают признаваться в этом и возмещать убытки за­конным наследникам. На улицах сегодняшнего Берна и Жене­вы появляется Гитлер (удивительно похожий на фюрера актер в нацистской форме). Гитлер по очереди заходит в крупнейшие банки и просит кассиров выдать ему хоть немного «его» денег. Растерянные кассиры лепечут всякую ерунду. Кто-то спраши­вает у фюрера документы. На это Гитлер резонно замечает, что, когда он вносил сюда свои вклады, никто не просил у него доку­ментов. Он высокомерно добивается встречи с высшими менед­жерами банков, чтобы научить их тому, как следует обращать­ся с уважаемыми крупными вкладчиками…

Ведущий программы. Майкл Мур постоянно в образе. Наив­ный и настырный чудак, правдоискатель, большой ребенок. И в то же время боец, упорно нарывающийся на неприятности, рискующий ежеминутно, как минимум, получить по физио­номии. Этими характеристиками далеко не исчерпывается тот

образ, который Мур создает на телеэкране. Он намного слож­нее. Образ автора-ведущего настолько важен и принципиален для этой программы, что о нем мы поговорим в самом конце этой главы.

Проанализируем одну из программ Мура, посвященную про­блемам экологии.

Нет числа экологическим программам, борющимся, скажем, за чистоту воздуха.

Смотреть все это, как правило, очень скучно. Во-первых, все заранее ясно. Понятен пафос авторов. Какие тут могут быть загадки или неожиданности? Дымящие трубы — это плохо. За­грязненные реки — тоже плохо. Зеленые леса, птички и бабочки — очень хорошо. В подобных программах можно нередко услы­шать абстрактные разговоры и заклинания вроде того, что «мы, человечество, губим природу…», «мы, люди, в ответе…» и т. д.

Майкл Мур все делает по-своему. Он не борется с абстракци­ями. Он персонифицирует зло. И, найдя виновного, обрушива­ется на него всем своим немалым весом. В данном случае Мур выяснил, что большее всего загрязняет атмосферу в Америке концерн некоего бизнесмена Реннерта.

Об этом заявлено во вступительном монологе автора. Далее следует первый сюжет.

Режиссер отправляется на строительную площадку, где глав­ный загрязнитель строит себе новый дом. В руках Мура где-то раздобытый чертеж будущего дома. Мур пристает к рабочим с одним вопросом: зачем этому Реннерту нужны 39 ванных ком­нат?! Неужели этот отравитель и губитель природы так любит чистоту и красоту?! Рабочие разбегаются в стороны от назойли­вого правдоискателя.

Мы возвращаемся в студию, где Мур на глазах зрителей при­суждает Реннерту главный приз как крупнейшему загрязните­лю и отравителю всего живого.

Следующий сюжет. Майкл Мур привозит гигантскую статую (уродливую пародию на «Оскара») к Рокфеллеровскому центру, где расположен главный офис Реннерта. И пытается официаль­но вручить бизнесмену эту замечательную награду. Миллионер отказывается выйти и принять статую. Тогда с уменьшенной

326

327

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Шутник Майкл Мур. Телевидение

Шутник Майкл Мур. Телевидениефигурой-копией Мур старается проникнуть в офис. Его вы­талкивают. Мур пробует протиснуться в двери. Он устраивает скандал. Вмешивается полиция.

Далее мы узнаем, что Реннерт выигрывает суд, и Муру запре­щают появляться в радиусе ста пятидесяти футов от Рокфелле­ровского центра. Казалось бы, все — шутки кончились. Но для Мура игра только начинается. Мы видим в очередном сюжете, как режиссер вызывает опытного геодезиста и просит его изме­рить окрестные улицы, чтобы Мур случайно не переступил за­претную границу. С серьезной миной геодезист принимается за работу. Мур тут же вызывает специального охранника, у кото­рого в руках две железные стойки с лентой — их используют для установки ограждений. Охранник отныне должен повсюду сле­довать за Муром и ограждать опасную зону в радиусе ста пяти­десяти футов, чтобы режиссер случайно не нарушил закон. Де­лают все это герои абсолютно невозмутимо. Идиотизм ситуации ray bans sale стремительно возрастает, когда Мур со слезой в голосе сообща­ет зрителям: в запретную для него зону попал городской каток, куда он каждый год на. Рождество приводит бедную сиротку из приюта, и теперь бедняжка в отчаянии. Тут же следует иллюс­трация. Игровая сцена с юной актрисой. Мур ведет фальшиво хныкающую девчонку с перепачканной мордашкой. Девочка протягивает немытые ручонки к недоступному катку и, кося глазом на камеру, горько причитает, хлюпая носом. Тут же следует еще одна интермедия. Режиссер произносит жалобный монолог, глядя прямо в объектив. Оказывается, в запретную зону попала и любимая церковь Мура, куда он регулярно ходил всю жизнь. Тут же следует игровой эпизод-«воспоминание»: Мур стоит на коленях в уже недоступной ему нынче церкви и со слезами на глазах, молитвенно сложив руки, вглядывается в Деву Марию. Через минуту выясняется, что в запретной зоне оказалась и телестудия ЫВС, куда ему срочно нужно попасть, pearl чтобы продать там свою телепрограмму. Мур на улице орет во все горло, пока на балкон телестудии не выходит продюсер.

«А что у вас вообще за программа?!» — кричит с балкона про­дюсер.

«Трудно сказать… Что-то среднее между мультиком и «Плей­боем»!» — кричит в ответ Майкл Мур.

328

Через мгновение Мур появляется в своей студии перед зрите­лями и счастливым голосом сообщает, что в его дело вмешался мэр Нью-Йорка и суд высшей инстанции отменил несправедли­вое постановление. Опять события переносятся на экран. Мур торжественно входит в свою церковь. Ведет на каток счастли­вую девчонку. Гордо входит в офис телекомпании. И опять со статуей в руках отправляется в офис несчастного Реннерта, чтобы вручить ему награду.

Итак, даже из этого пересказа видно, что автор абсолютно ис­ключает из своего творческого арсенала чисто журналистский подход, сопровождаемый привычными документальными съем­ками. Режиссер создает целый ряд драматических ситуаций, которые наглядно демонстрируют зрителям суть дела и природу конфликта, причем рассказ ведется в максимально действенной форме. Это вызывает ответную заинтересованную реакцию ау­дитории. Согласно всем законам драматургии, зритель получа­ет возможность видеть врага (это, безусловно, злодей Реннерт), зрители знают, за кого надо болеть (это не абстрактная «приро­да», а добродушный увалень Мур и его несчастная чумазая си­ротка). Зритель следит уже не только за варваром-бизнесменом, но и за режиссером, который, несмотря на свое откровенное дураковаляние, вызывает сочувствие и симпатию. Неуклюжая толстая фигура Мура в затрапезном костюме и бейсболке, напо­минающая, скорее, водителя грузовика, чем оскароносного ки­норежиссера, нахальна и трогательна одновременно.

Эта и другие программы Майкла Мура сделаны на стыке жан­ров. Мы уже говорили об «инфотейнменте» — смеси новостей и шоу. Здесь присутствует смесь шоу с политической и социаль­ной сатирой. Мур не избегает коллажности, о которой мы тоже подробно говорили. Единственное, чего он последовательно из­бегает, — это простых, примитивных ходов и решений.

Конечно, гораздо проще взять документальные кадры с дох­лой рыбой в загрязненной реке или варварски вырубленным лесом и сопроводить их дикторским текстом-заклинанием. Придумать все, что сочинил и снял Мур, намного сложнее. Нужно уметь создавать и обыгрывать острые драматические ситуации, искать гэги и ставить игровые сценки. Но зато эф­фект от программы многократно усиливается.

329

Шутник Майкл Мур. ТелевидениеРоман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

В остропублицистических программах авторов нередко за­хлестывает желание побольнее врезать противнику. Причем изящество слога, тонкость и остроумие присутствуют далеко не всегда. Одним из эталонов хорошего вкуса, где сила удара по противнику равнялась изяществу и высококлассному юмору, были, на мой взгляд, программы «Куклы» и «Итого», создан­ные Виктором Шендеровичем, Юрием Исаковым и Александ­ром Каряевым. Действующим и влиятельным политикам они в глаза говорили все, что о них думают. Но как говорили! Для всемогущего и, похоже, не бескорыстного завхоза Кремля они придумали специальную награду: «За взятие без спросу (пос-метно)». А политически гибкому политику присудили награду «За неоднократную верность». Убийственными по силе были и сами темы «Кукол»: «Пир во время чумы» (о политических реалиях России) или запрещенный властями «Дон Кихот» (все­властный бывший телохранитель Ельцина Александр Коржа­ков мгновенно угадывался в оруженосце Санчо, мечтавшем о своем острове).

Высокий литературный уровень текста, остроумные, язви­тельные шутки отличают и автора-режиссера Майкла Мура. Все, что он пишет и говорит, — это точно и очень смешно.

Мур, издеваясь над всемогущим бизнесменом и телемагна­том Тедом Тернером, предлагает в своей программе «Страшная правда» законодательно оформить империю Тернера. Мур тут же разыскивает «компетентного составителя конституций». Им оказывается какой-то взлохмаченный ученый. Как заяв­ляет Мур, этот человек написал недавно конституцию Боснии. Вместе с правоведом Мур начинает сочинять конституцию им­перии Тернера и через мгновенье уже читает первую главу. На­чинается конституция так: «Стояла черная, дождливая ночь…» Вступает хор, который исполняет величестенный новый гимн: «Мы самые счастливые в мире. Потому что у нас все есть: и рес­тлинг, и Джейн Фонда, и телевидение, и аэробика»

В одной из своих книг (а их у Мура немало) он требует изме­нить название родной страны. США, по мнению Мура, это во­обще не название. Во-первых, оно не очень интересное. Во-вто­рых, недостойно великого государства. Муру очень нравится, как, например, называется Великобритания. Это название, по

Шутнии Майкл Мур. Телевидение

мнению режиссера, гордое и величественное. Сразу ясно, что эта страна великая. Удачное название вызывает подъем духа и настроения. А так как США намного больше и мощнее Великой Британии, Мур предлагает немедленно cheap oakleys переименовать Соеди­ненные Штаты Америки в страну под названием Здоровенная! Просто, броско и эффектно.

Каждый сюжет телепрограммы «Страшная правда» — это или провокация, или пародия. Бесчисленное количество ро­зыгрышей с помощью скрытой камеры демонстрируют сегодня разные телеканалы. Грубящие клиентам официанты, спадаю­щие с мужчин брюки на официальных церемониях, балерины в пачках, которые на зимних улицах спрашивают у прохожих дорогу к Большому театру. Все это мило, иногда смешно. Толку и пользы от всего этого не больше, чем от щекотки. Мур никогда не зубоскалит просто так, из любви к искусству. Он, например, устраивает чемпионат мира по милосердию. В разных странах на улицах крупнейших городов падают люди, изображающие потерявших сознание прохожих. Скрытые камеры фиксиру­ют реакцию окружающих. Секундомеры отсчитывают время. Проходят мимо равнодушно жители Торонто, Лондона, Нью-Йорка. Наконец, один лондонец бросается на помощь. Мур в прямом эфире поздравляет этого благородного человека, ему вручают цветы, ленту, награду. Мур торжественно объявляет Британию победительницей, а британцев самыми милосердны­ми. Но тут победитель заявляет, что он не британец, а… китаец. Майкл Мур в прямом эфире буквально вскипает, приказывает аннулировать результат, отбирает у победителя цветы и ленту, заявляет, что оставляет за ним звание самого благородного представителя человечества, но соревнование между странами и народами продолжается…

Провокационные сюжеты — основа программ Майкла Мура. Они рассчитаны на максимально острую и бурную реакцию людей. Мур сознательно идет на обострение в каждом сюжете. Он ни разу не соглашается на какие-либо компромиссы с теми, кого атакует. Он не боится сам стать жертвой нападения. И с почти мазохистским удовольствием провоцирует насилие по от­ношению к самому себе. В одной из программ «Страшной прав­ды» Мур исследовал вопрос о том, сколько временно нанятых

330

331

Шутник Майкл Мур. ТелевидениеРоман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

рабочих трудятся в филиалах знаменитой фирмы и на каких именно условиях. Условия эти (с американской, разумеется, точки зрения) грабительские и несправедливые. Бесконечные визиты и придирки Мура привели к тому, что руководство кон­церна выработало специальные правила для персонала фили­алов, как именно нужно разговаривать с Муром и как следу­ет быстро, не нарушая закон, выставлять его из офисов. Мур раздобыл копию циркуляра и устроил своеобразный конкурс: откуда его быстрее всего выгонят? Зрелище это уморительное, злое и язвительное. Американские бюрократы в считанные се­кунды грамотно выставляли Мура за дверь. Секундомер опре­делял победителей. Мур отыгрался лишь на одном Лондонском филиале, куда циркуляр, видимо, еще не поступил. Майкл Мур долго и задушевно болтал с молодым менеджером, не знавшим, на кого нарвался. Мур тут же громогласно объявил себя побе­дителем этого «гнусного» концерна. В другой программе Мур заступался за мексиканских работников, которых дискрими­нировала корпорация Холидей Инн. Его вальяжно успокаивал один из топ-менеджеров компании. Но Мур вдруг ощутил инос­транный акцент менеджера и стал требовать у него доказатель­ства его легального пребывания в стране. Где Грин-карта? Где разрешение на работу в США? — вопрошал разъяренный Мур. Почему богатым здесь можно все, а бедным ничего? Опешив­ший и растерявшийся менеджер еле спасся от Мура в лифте.

Мур позволяет себе вещи, казалось бы, странные. Непозво­лительные. Бестактные. Грубые. Вот он вдруг вцепился в поч­тенного руководителя оборонного ведомства. Ничего плохого этот человек вроде бы не сделал. Ни обществу в целом, ни Муру в частности. Но Мур преследует его, вцепившись, как клещ. В чем дело? Оказывается, один из главных силовиков страны написал книгу лирических стихов. Одно стихотворение вывело Мура из себя. Автор трогательно повествует о том, как на шоссе он нашел смертельно раненого олененка. Самодеятельный поэт рассказывает о том, как он взял олененка на руки, как вгля­дывался в его угасающие глаза, как навернулась слеза на глаза самого министра… Мур, размахивая книгой, заложенной на этом месте, носится по пресс-конференциям, где выступает

Шутник Майкл Мур. Телевидение

министр-«поэт», и обвиняет автора в слюнтяйстве и сентимен­тальности. «Это что за слезы и сопли?! Это что у нас за министр такой? А если завтра война?! Да если бы на его месте оказались генерал Эйзенхауэр или генерал Паттон, они взяли бы пулемет и перебили всех оленей в округе, глазом не моргнув! Они были бойцами! Мужчинами! А это что такое? Родина в опасности!..» Эти слова сопровождаются кадрами военной хроники времен Второй мировой войны: вооруженные до зубов Паттон и Эйзен­хауэр носятся на военных джипах. Чем-то знакомым веет от этой ахинеи Мура. И через минуту понимаешь. Да ведь это тек­сты, зачастую удивительно похожие на речи Жириновского.

И вот тут, как мне кажется, кроется еще один ответ на вопрос о секрете бешеной популярности и успеха Майкла Мура. Всмот­римся повнимательнее в образ ведущего. Обвинения Мура в демагогии вовсе не беспочвенны. Демагог он высокого класса. Вдохновенный и темпераментный. Параллели с Жириновс­ким, на мой взгляд, очевидны. Сын юриста уже давно является одной из ярчайших звезд российского телевидения. Он говорит невозможные вещи, провоцирует окружающих, демонстриру­ет дикие сцены — и при всем этом остается любимцем публики. Журналистам он регулярно обещает тюрьму, расстрел и катор­гу, но, похоже, его мало кто всерьез боится. Талантливая дема­гогия — это искусство говорить с массами на понятном и близ­ком им языке. Говорить то, что люди чувствуют, но не могут сформулировать. Или стесняются произнести свои сомнитель­ные с точки зрения политкорректности мысли вслух.

Под ударами Майкла Мура, размашистыми, неожиданны­ми и сокрушительными, солидные люди теряют свою вальяж­ность и апломб. Среди его жертв — самодовольные банкиры и самовлюбленные воинские начальники, ханжи, преследовав­шие Клинтона, и зарвавшиеся политиканы новейшей адми­нистрации.

Хамить, конечно, плохо.

А убивать, воровать, лицемерить — хорошо?

332

333

От Параджанова до Парфенова. Коллаж

В начале прошлого века два замечательных художника Пабло 1икассо и Жорж Брак почти одновременно и совершенно не говариваясь стали делать коллажи. Один из них вклеил в свою артину кусок настоящих обоев, а другой — фрагмент газеты. Это понравилось. Игра разными фактурами, неожиданными сочетаниями материалов вызвала настоящий фурор. Высокое искусство живописи встретилось с самыми неожиданными ма­териалами: строительными чертежами, тряпками, стеклыш­ками, бусинками.

Само слово «коллаж» в переводе с французского обозначает « склеивать », « наклеивать ».

Искусствоведы легко находят коллаж и в литературе, и в других видах искусства. Давно замечено, что некоторые пьесы Шекспира представляют собой удивительное сочетание фило­софских притч с детективными историями, любовных драм с мистическими триллерами. Известный исследователь творчес­тва Достоевского Леонид Гроссман в свое время так писал о ро­манах русского классика:

«…не стремясь к классически простым и академически чис­тым формам, он принял для себя принцип создания огромно­го художественного целого из сочетания противоположных элементов: религиозная философия и бульварный роман, Апо­калипсис и газета, трагедия и анекдот, мистерия и пародия, исповедь и фельетон, житие и уголовный рассказ — все это со­знательно вводится им в состав его романа и получает в высоко раскаленной атмосфере его творческой лаборатории цельность и крепость единого художественного сплава»1

308

309

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

От Параджанова до Парфенова. Коллаж

Замечательный кинорежиссер Сергей Иосифович Параджа­нов был большим мастером коллажа. Как живописного, так и кинематографического.

Его фантазии на тему знаменитой Джоконды занимают целую стену в Музее Параджанова в Ереване. Коллажи с Джо­кондой поражают фантазией автора. Фрагменты репродукций знаменитой картины, комбинации разных ее фрагментов с са­мыми неожиданными предметами — бусинками, ракушками, стеклышками и даже столовыми вилками создают удивитель­ные композиции. Вот Джоконда в стиле Босха, окруженная жуткими мистическими персонажами. А вот Джоконда в ком­пании Майи Плисецкой и Владимира Высоцкого (лица «Вы­соцкого» и «Плисецкой» тоже вырезаны из фрагментов репро­дукций самой Джоконды). Вот глубоко порочная Джоконда. А вот удивительно нежная, трогательная и беззащитная. Рядом

— две Джоконды, разглядывающие одна другую. На следу­
ющей картине — странная трапеза нескольких персонажей,
«собранных» из фрагментов лица Джоконды. Когда-то эти
работы Параджанова вызывали резкую критику сторонников
высокого искусства. «Как вы могли? На что вы подняли руку?
Что вы сделали с Джокондой?!» — возмущенно вопрошали у
режиссера. «Ничего я с ней не сделал! — отвечал Параджанов.

— Я просто дал своему племяннику три рубля, и он купил мне
репродукции. Я их разрезал, кое-что склеил, кое-что добавил.
А ваша Джоконда висит в Лувре. Целая и невредимая. Можете
пойти и проверить!»

Коллажные построения характерны и для кинематографи­ческих работ Сергея Параджанова.

В его «Легенде о Сурамской крепости» можно увидеть в вы­сшей степени любопытные вещи.

В этом историческом фильме в одном из кадров совмещено следующее: на переднем плане мы видим барабанщика и сиг­нальщика с флажками в средневековых костюмах, которые на берегу моря исполняют свой танец. Над ними в воздухе парит старинный сказочный парусный летающий корабль. А на за­днем плане легко увидеть стоящие на рейде современные ко­рабли — сухогрузы и танкеры. Причем сделано это не случайно, не по недосмотру, а совершенно сознательно. Режиссер играет

разными фактурами, разным временем и интонациями, вклю­чая в свою игру и зрителей.

В одном из кадров другого исторического фильма Сергея Параджанова «Ашик-Кериб» можно увидеть не менее любо­пытные вещи. В сцене из средневековой жизни наложницы шаха, расположившиеся у его ног, внезапно вытаскивают пластмассовые игрушечные автоматы и устраивают отчаян­ную пальбу.

Коллаж можно найти и в музыке фильмов этого замечатель­ного режиссера. В этническую музыку некоторых его картин, построенных на восточных мотивах, внезапно вплетаются темы популярной западноевропейской музыкальной классики.

Советский кинорежиссер Сергей Юткевич в свое время снял фильм «Баня» по пьесе В. Маяковского. Это был фильм-кол­лаж, в котором соединялись анимационное и игровое кино. Юткевич глубоко изучал историю коллажа в литературе, му­зыке, кино и театре. Он писал:

«Исследуя стремительное распространение вируса «коллаж — ности», не могу не привести несколько примеров из области музыки… Родион Щедрин вводит в партитуру своего балета «Анна Каренина» (эпизод в театре) оперную арию Беллини или использует для характеристики героини материал из медлен­ной части Второго квартета Чайковского, а эстонский компози­тор Арво Пярт в ходе своей Второй симфонии цитирует «Слад­кие грезы» того же великого русского классика, или современ­ный советский композитор Борис Чайковский в первую часть своей Второй симфонии последовательно вводит четыре темы — из квинтета с кларнетом Моцарта, парию альта из «Страстей» Баха, фрагменты фантастических сцен Шумана «Вечером» и, наконец, из Четвертого квартета Бетховена, то во всех этих раз­розненных, но неслучайных примерах я вижу, вернее, слышу доказательства сознательного использования возможностей звукового «коллажа»2

Примеров музыкальных коллажей можно приводить мно­жество. Вспомним хотя бы замечательный эпизод из фильма «8 2/2» Федерико Феллини. В сцене на курорте, где пытается отдохнуть и набраться физических и моральных сил главный герой Гвидо Ансельми, звучит настоящий музыкальный кол-

310

311

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

От Параджанова до Парфенова. Коллаж

лаж. В музыку Нино Рота вплетаются знаменитые классичес­кие шлягеры, начиная с «Полета валькирий» Вагнера.

Фильм «Тайна острова Век-Кап» режиссера Карела Земана представлял собой будто бы ожившие иллюстрации к Жюлю Верну, по мотивам произведений которого он был поставлен. Игровые сцены актеров сочетались со стилизованной под старинные гравюры анимацией. Все это мгновенно возвра­щало зрителей к детским впечалениям от книг Жюля Верна со старыми гравюрами-иллюстрациями. Игровые сцены ре­жиссер мастерски соединял с анимацией в единое по стилис­тике целое.

В фильме режиссера Макса Офюльса «Письмо незнакомки» одна цз сцен происходит в купе поезда. Герои абсолютно реаль­ны и реалистичны, а за окном вагона проплывают совершенно условные, аляповато написанные пейзажи. Зрительское изум­ление длится некоторое время. Но потом все разъясняется. Кол-лажное соединение двух фактур находит свое объяснение в тот момент, когда герои выходят из купе. Оказывается, они сидели не в настоящем вагоне, а в кабинке ярмарочного иллюзиона.

Знаменитый фильм французского режиссера Алена Рене «Хиросима, любовь моя» представляет собой смелое коллажное соединение игрового фильма с документальными эпизодами-вставками. Бурная любовная история молодых людей — фран­цуженки и японца — происходит под постоянный аккомпане­мент ядерных взрывов на атолле Бикини, кадров, снятых в Хи­росиме и Нагасаки. («Любовь вне времени и пространства бы­вает только во сне», — заметил как-то режиссер). Другой фильм Алена Рене «Мой американский дядюшка» содержит в себе еще более острое соединение разных по типу эпизодов. На этот раз — игровых с научно-популярными.

Художественный фильм «Мой американский дядюшка» раз­вивается по двум сюжетным линиям. Первая линия — жизнь и всевозможные житейские события (успехи в карьере и неуда­чи, болезни, борьба за личное счастье) главных героев фильма

— Жана Ле Галля, Жанин Гарнье и Рене Рагено. Вторая линия

— жизнь подопытных крыс, посаженных в клетку. Комменти­рует эту вторую линию фильма профессор биологии.

Само начало фильма необычно для игрового фильма.

Звуки биения человеческого сердца сопровождают мозаи­ку, состоящую из кадриков с изображением живой природы. Перед зрителем проходят изображения моллюсков и амеб, мле­копитающих и ящеров. Среди этих кадров будто бы невзначай камера выхватывает портреты будущих героев фильма. За кад­ром звучит авторский комментарий, а потом и голос профессо­ра Лабори, который начинает кинолекцию о живой природе, о работе головного мозга, нервной системы и типах поведения.

Шведский кинорежиссер Ингмар Бергман смело соединяет кадры хроники, фрагменты из американских комедий, рабо­чие моменты киносъемок и, наконец, свой собственный кино­материал.

Французский режиссер Жан Люк Годар в своем знаменитом фильме «Китаянка» использовал принципы коллажа в полную силу, создав причудливое переплетение цитат, портретов, ло­зунгов, газетных вырезок, фотографий, рабочих моментов ки­носъемок, подражаний телеинтервью и многого другого. Кино­критик Жан-Пьер Жанкола, исследуя киноколлажи Годара, писал: «Вот несколько примеров: в фильме «Пьеро-безумец» (1965 г.) есть эпизод, где Фердинанд и Марианна (Жан Поль Бельмондо и Анна Карина), только что fake ray bans нарисовавшие мелом у берега моря изображения Фиделя Кастро и Мао Цзэдуна, им­провизируют спектакль для американских моряков. Крупным планом сверху рука fake oakleys Фердинанда, изображающая самолет с по­мощью деревянной планки, просунутой между пальцами. Он зажимает в обращенной вниз ладони пригоршню зажженных спичек, словно бомбы. Бросает их в воду, на дне которой видны камешки. Экран охватывает пламя. Тот же прием снимается в профиль на фоне неба. Слышны звуки реальной бомбежки. Крупным планом американский моряк, довольный, жующий жевательную резинку. Он аплодирует. Экран в огне. Пламя угасает на воде. С близкого расстояния план Фердинанда в мундире американского офицера. Он зажигает сигарету. Слы­шен голос Марианны, подражающий звучанию вьетнамского языка. В конце этого эпизода впервые возникает план, кото­рый Жан Люк Годар будет использовать и в других фильмах: бензоколонка или рекламная вывеска, на которой камера вы­деляет две буквы «СС» из слова «ЭССО»… В фильме «Две или

312

313

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

От Параджанова до Парфенова. Коллаж

От Параджанова до Парфенова. Коллажтри вещи, которые я знаю о ней» (март 1967 г.) эпизод с амери­канцем: Жюльетта и Марианна (Марина Влади и Анни Дюпре), уличные проститутки, приходят в номер американского жур­налиста в большом парижском отеле. Он представляется: «Мое имя Джон Богус. Я — военный корреспондент газеты «Арканзас дейли» в Сайгоне. Мне осточертели все эти ужасы, все крово­пролитие». Следующие планы представляют собой крошево из газетных фотографий. Трупы, раненые вьетнамцы, обложка американского журнала «Лайф» с лицом раненого американ­ского солдата и надписью: «Война продолжается». На фоно­грамме — звуки войны, стрельба, взрывы, заглушающие раз­говор. Голос Марианны: «Америка превыше всего! Америка превыше всего!» И наконец, в фильме «Китаянка» (сентябрь 1976 г.) — одержимость Вьетнамом: листовки, афиши, макеты американских самолетов и тот эпизод, где вновь встречается бензоколонка «ЭССО», на сей раз с недвусмысленной наклей­кой: «Напалм — супергорючее»3

Федерико Феллини не смущало откровенно бутафорское море в фильме «А корабль плывет» и наличие съемочной группы в финальных кадрах.

Коллажные построения все чаще проникают и на телевидение.

Недавно известный телеведущий канала НТВ Александр Гордон поставил спектакль в московском Театре современной пьесы. Это была инсценировка «Бесов» Федора Достоевского. Спектакль под названием «Одержимость» представлял собой смелую комбинацию телевизионной публицистической про­граммы и театрального действа. По сути, это самый настоящий коллаж. Зрительный зал превращался в декорацию студии с телекамерами, снующими телевизионщиками и огромным эк­раном. Зрителей, как и в любой телестудии, перед началом инс­труктировали, как себя вести. Когда на большом светящемся табло вспыхивали слова «Аплодисменты» или «Негодование», нужно было аплодировать или негодовать. Помощник режис­сера объявлял тему дискуссии. Например, «Русский либера­лизм» или «Административный восторг». На сцене должны были появляться участники шоу — известные политические персонажи. На премьеру были приглашены Ирина Хакамада и Эдуард Лимонов. Вместе с ними должен был появиться и ве-

дущий Александр Гордон. За ними на сцену выходили герои Достоевского — отец и сын Верховенские, Николай Ставрогин, Марья Лебядкина.

Этот коллажный замысел телевизионно-театрального шоу заключался в том, что сами «Бесы» становятся отправной точ­кой для реального еженедельного телевизионного ток-шоу. Предполагалось также интерактивное участие телезрителей. Каждый раз в театр-телестудию должны были приходить по­литики, ученые, деятели культуры — и esperado обсуждать ту или иную тему. Персонажи Достоевского тоже должны были по авторско­му замыслу вступать в дискуссию. Но изъясняться они обяза­ны были только словами писателя, без всякой отсебятины. Эти цитаты готовили для них литературоведы-философы. Кроме того, предполагалось, что актеры будут разыгрывать сценки на политическую злобу дня.

Режиссерский замысел этого публицистического телевизи­онно-театрального шоу ярок и занимателен. Хоть ему и не суж­дено было воплотиться в полном объеме, но фантазия режиссе­ра вызывает уважение.

Своеобразные коллажи можно найти и в совершенно неожи­данном месте — в новостных телепрограммах.

В последнее время на телевидении все заметнее такое явле­ние, как «инфотейнмент». Оно обсуждается критиками и теле­визионными практиками. Резко отвергается одними и горячо приветствуется другими. Стремительно вошедший в моду «ин­фотейнмент» самым непосредственным образом относится к коллажу.

Итак, несколько Cheap Jerseys слов об «инфотейнменте». «Ентетейнмент» в переводе с английского означает «развле­чение».

«Инфотейнмент», по определению Владимира Познера, это брак между развлечением и информацией, совместное их су­ществование.

Родившееся в Америке явление с каждым днем получает все большую популярность и в наших широтах.

Одна из телепрограмм такого рода — «Страна и мир» (НТВ). Программа, сделанная на стыке информации и развлечения, даже в своих анонсах носит разные названия: ток-шоу, информа-

314

315

От Параджанова до Парфенова. КоллажРоман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

ционное ток-шоу и пр. Руководителем программы до недавнего времени являлся Леонид Парфенов. Пожалуй, именно он и его программы дают наиболее яркое представление об «инфотейн-менте». Эдуард Сагалаев, в прошлом создатель «Взгляда» и мно­гих других ярких телепроектов, назвал «Страну и мир» самым типичным примером «инфотейнмента» в России, обвинив ее, в частности, в постоянном и не всегда адекватном мажоре — никто так весело не рассказывает о Чечне, как эта программа…

Во время дискуссии «XXI век: новый информационный порядок», организованной московским отделением «Интер-ньюс», ее ведущий Владимир Познер заметил: «Похоже, что информация превратилась в товар и ее задача не информиро­вать, а развлекать. Главное — не что, а как, не содержание, а форма подачи».

Коллажное соединение новостей с развлечением — так стро­ятся эти своеобразные новостные шоу. На наших глазах рож­даются телепрограммы со своеобразной эстетикой, некой сме­сью эстетики развлечений и поэтики и риторики новостных текстов.

Все тот же Леонид Парфенов, один из лидеров российского телевидения, в последнее время делает успешные попытки со­единения познавательных программ с развлекательными.

Интересным и поучительным, на мой взгляд, является кол­лажное построение телевизионного сериала «Российская импе­рия» (канал НТВ).

Автор и ведущий этого сериала — Леонид Парфенов. В ре­жиссерскую группу входят шесть человек. Первый среди них — известный режиссер и продюсер Джаник Файзиев. Среди его режиссерских работ — «Старые песни о главном», телесериал «Намедни», игровой телесериал «Остановка по требованию», художественный фильм «Турецкий гамбит» и другие работы.

Коллажное построение фильма выдержано последовательно и строго.

Это относится как к драматургии фильма, так и к изображе­нию, и к звуковому решению сериала.

Несколько слов о замысле.

Сама идея создания подобного масштабного произведения подразумевает, на первый взгляд, появление чего-то очень мо-

От Параджанова до Парфенова. Коллаж

нументального и внушительного. Однако авторская идея в дан­ном случае состояла в том, чтобы сериал «Российская империя» был хоть и масштабным, но ни в коем случае не тяжеловесным. Легкий, ироничный, иногда на грани фола тон, характерный для всех работ Леонида Парфенова, подразумевал соответству­ющее экранное решение. Именно коллаж, с его условностью, многозначностью, иронией, игрой и непредсказуемостью (ведь соединиться в коллаже может все, что угодно), очень подходил для реализации подобного замысла.

Посмотрим, как автор и шесть его режиссеров строят свой коллаж, на примере лишь одной серии — фильма, посвященно­го жизни и деятельности Екатерины II.

Итак, коллажное драматургическое построение позволяет авторам легко и непринужденно переходить от анализа поли­тической ситуации к историческому анекдоту, от свидетельс­тва очевидцев к собственным, порой весьма субъективным умо­заключениям.

Ведущий фильма, например, в одном из эпизодов рассказы­вает о перипетиях русско-турецкой войны и сообщает о том, что командующим русскими войсками в Италии со штабом в Ливорно был назначен Алексей Орлов. «Как это лихо и непри­вычно звучит! — восклицает ведущий. — Ну прямо 6-й амери­канский флот в Средиземноморье!» Эта не слишком академи­ческая реплика вплетена в достаточно серьезный текст. И тут же она подкрепляется столь же ироничным и коллажным изоб­ражением. Ведущий бродит по расстеленной на полу павильо­на огромной карте Европы и отмечает местоположение боевых кораблей. Карту легко можно было изобразить в привычном стиле. Подобные карты (строгую графику) можно увидеть в се­риалах канала «Дискавери». Но здесь жанр иной и стиль не­обычный. Ведущий ходит по карте и носит в руках макеты па­русников, которые и расставляет согласно боевой диспозиции. Зрелище это довольно забавное, потому что тащит он макеты за мачты, как какие-то большие сумки. Или, как двух гусей, которых Парфенов держит за шеи, напоминая чем-то незабвен­ного Паниковского. И странный эффект: величие морских и прочих побед Российской империи от этого веселого рассказа не становится меньше. Скорее, наоборот. На экране портрет

316

317

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

От Параджанова до Парфенова. Коллаж

императрицы. Величественный, парадный cheap oakleys портрет. Патетика исчезает, не успев начаться. Этот портрет переходит в другой портрет Екатерины, изображенный на современной пивной кружке. Ведущий, находясь в пивной маленького городка, со­общает зрителям, что здесь, на родине императрицы, ею страш­но гордятся и даже пиво назвали ее именем.

Множество цитат содержит этот сериал. Как вообще цити­руют героев прошлого в документальных фильмах? Это может сделать диктор за кадром. На экране, как правило, портрет или фотографии героя. Для рассматриваемого фильма это было бы слишком правильно и академично. Коллаж так коллаж! На эк­ране появляется условный рисунок или портрет героя, затем пририсовывается ко рту замысловатая загогулина (как это де­лается в карикатуре или комиксе) и в ней выписывается текст цитаты. За кадром ее читает вслух Алла Демидова. Авторы де­лают все возможное, чтобы фильм не был похож на учебник. И у них это получается. В учебнике только двоечники пририсо­вывают к портретам царей и императоров что-либо подобное.

В любом коллаже автор стремится удивить неожиданностя­ми. Это могут быть настоящие часы, приклеенные к холсту в коллажной фантазии Параджанова, или настоящая вилка, приклеенная к раме картины с ужинающими Джокондами в работе все того же Сергея Иосифовича. Точно так же и авторы сериала «Российская империя» постоянно готовят зрителям всяческие неожиданности. Вдруг на экране возникает анима­ция. На ней Екатерина носится на какой-то древней боевой колеснице, якобы вынашивая замыслы по захвату Константи­нополя с помощью знаменитого античного средства передви­жения. Затем следует небольшой познавательный эпизод, где авторы повествуют о нереальности этих великих планов. И тут же следует еще одна анимация: ребенок возит по столу игру­шечную колесницу с воинственной Екатериной, а потом швы­ряет игрушку в сторону. Но в этот миг на экране появляется «настоящая» Екатерина и отвешивает шаловливому малышу увесистую оплеуху.

Эти анимации и другие, подобные им (как, например, игра Екатерины в солдатики, гадание на картах о суженом и т. д.), вполне уместны в данном контексте, в той системе коорди-

318

нат, которую сразу же задали авторы. В другой стилистике, в ином фильме это могло бы быть неуместным, нелепым и даже глупым.

Когда в финале фильма Федерико Феллини мы видим, как рабочие в съемочном павильоне «создают настоящее море», это не вызывает сопротивления. Весь фильм пронизан условностью и игрой. Но когда, скажем, в одном современном художествен­ном фильме, где не было ни тени условности или игры, сражен­ные на поле боя солдаты из массовки корчат рожи и давятся от хохота, это кажется, мягко говоря, странным.

Уместное в одном случае может оказаться совершенно недо­пустимым в другом.

Ослепительная улыбка ведущей развлекательного шоу — вещь необходимая. И почти всегда уместная.

Ослепительная улыбка ведущей программы новостей по по­воду и без повода — вещь опасная. Татьяна Миткова (НТВ) за­канчивала каждый свой выпуск новостей безмятежной улыб­кой. Не так давно эта финальная улыбка последовала сразу же за трагическими сообщениями о терактах и жертвах в Узбекис­тане. Ведущая радостно улыбалась, разумеется, вовсе не этим ужасным событиям. Но выглядело это бестактно и неуместно. Последовали официальные протесты Узбекистана и угроза от­ключить в стране вещание канала НТВ, который позволяет себе радоваться, рассказывая о кровавой трагедии…

Но вернемся собственно к коллажам.

Итак, создание коллажа вовсе не означает, что это просто смесь случайных элементов. Здесь есть своя система.

В одной из анимаций четвертой серии «Российской импе­рии», о которой мы ведем речь, показано, как появились Рос­тральные колонны в Петербурге. Гордые, весело нарисованные парусники в прямом смысле слова получают «по башке» и тонут на наших глазах. После чего из воды выныривают вышеупомя­нутые колонны. Забавно, чуть легкомысленно — и эффектно. По контрасту мне вспоминается, как недавно одному режиссеру пришлось выбросить из своего фильма весьма эффектный мор­финг: на наших глазах трансформировались архитектурные памятники Киева. Было сочтено, что «качающиеся» и «иска­жающиеся» очертания на экране оскорбляют наши святыни.

319

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Коллаж подразумевает трансформацию привычного изобра­жения.

В сериале «Российская империя» необработанными (то есть сохранившимися в своем первозданном виде) остались лишь кадры с ведущим. Все остальное, включая иконографию, цита­ты из фильмов и прочее, трансформировано.

Широко использован полиэкран. Авторы вынуждены пос­тоянно цитировать всевозможные художественные фильмы (это вызвано тем, что подлинной хроники тех далеких вре­мен, естественно, нет). Подобное цитирование в документаль­ных фильмах, как правило, выглядит ужасно. Несовмести­мые структуры документального и игрового кино разрушают друг друга. Игровые эпизоды кажутся чужеродными и оттор­гаются всей тканью фильма. Режиссеры Леонида Парфенова решительно трансформируют фрагменты художественных фильмов. Как правило, убирается цвет, вводится подложка — фактура холста. Использован целый ряд дизайнерских при­емов — цветные вставки в монохромное изображение, верти­кальные полосы, маленькие окошки, между которыми дви­жется стрелка курсора (о курсоре и компьютере чуть ниже). Все это собирает изображение фильма в одно целое, не давая ему развалиться стилистически. Сходные дизайнерские при­емы применяют авторы и при обработке иконографическо­го материала. Благодаря этому разные фактуры фильма не­сколько сближаются.

Коллаж подразумевает игру. Игру ума. И просто игру. На этом коллаж построен.

Авторы сериала играют со зрителем в некую компьютерную энциклопедию. Этим вызвано и появление на экране курсора, который открывает все новые и новые странички. Этот курсор и игра в компьютер последовательно проводится через весь се­риал. Перед появлением некоторых анимационных фрагмен­тов вдруг появляется стилизованный фрагмент компьютера с надписью: «Загрузкамультипликации».

Мы уже говорили, что коллаж позволяет авторам многое, но далеко не все.

Например, в этом историческом исследовании нет ни одного интервью с кем-либо из историков. Очевидно, это было бы не в

От Параджанова до Парфенова. Коллаж

стиле фильма. Ведь далеко не каждый историк в силах выдер­жать тот острый, парадоксальный и динамичный тон, который задает всему произведению Леонид Парфенов. Скажем, погово­рить о наградах, орденах и прочих отличиях в одном из эпизодов вполне мог бы кто-нибудь из историков — знатоков геральдики. Но режиссеры используют другой ход. Они вставляют в свой фильм практически без изменений фрагмент изящного имид­жевого коммерческого ролика какого-то банка, в котором Су­воров, находясь за столом Cheap mlb Jerseys императрицы, отказывается прини­мать пищу «до появления первой звезды». «Звезду Суворову!» — приказывает Екатерина и награждает прославленного воена­чальника. Этот заимствованный из рекламы фрагмент монти­руется со сценой, где Парфенов собственноручно увешивает старинный мундир самыми разными российскими орденами, рассказывая при этом об их истории и назначении.

320

321

Режиссер Артур Пелешян и дистанционный монтаж

Армянский режиссер-документалист Артур Пелешян давно причислен к классикам. Его фильмы («Начало», «Мы», «Оби­татели» cheap oakley sunglasses , «Времена года», «Наш век» и др.) необычны по замыс­лу и форме. Уникален и сам автор, сочетающий в себе таланты тонкого поэта и глубокого аналитика.

Его фильмы хорошо известны искушенной публике престиж­ных мировых кинофестивалей. И почти незнакомы обычным зрителям. Несколько доступнее широкой аудитории теорети­ческий труд Артура Пелешяна под названием «Дистанцион­ный монтаж». Он был опубликован.

Но обо всем по порядку.

Часто, произнося слова «документальное поэтическое кино», подразумевают нечто неопределенное. Как правило, это что-то кра­сивое, без слов, наполненное музыкой, выразительными пейзажа­ми и туманным смыслом. Как получается у режиссеров это самое «поэтическое кино», тоже не всегда понятно. Иногда «поэтические приемы» у некоторых авторов вдруг превращаются в свою проти­воположность. И вместо поэтического фильма на экране возникает самая настоящая пародия — претенциозная и высокопарная.

Фильмы Артура Пелешяна поэтичны и музыкальны. И это не общие слова. Его фильмы задуманы и построены по за­конам музыки и поэзии. Как же режиссером создается «поэ­зия» на экране?

Режиссер Артур Пелешян и дистанционный монтаж

В фильмах Пелешяна нет привычного сюжета, нет и какого-то определенного главного героя. Рассказать, о чем повествует тот или иной фильм режиссера, очень непросто. Можно, конечно, сказать, что «Начало» — это фильм о революции. Там действует и Ленин, и толпы пролетариев. В фильме мы увидим множест­во людей разных эпох и стран, мчащихся куда-то сломя голову, протестующих, ликующих, на что-то надеющихся, опять куда-то бегущих… «Мы» — это фильм об армянском народе. Правда, и это заявление мало что проясняет. Кстати, в обоих фильмах закадрового текста нет. Синхронных интервью тоже нет. Так что автор явно не желает простыми и доступными словами из­ложить зрителю все свои мысли. Он ищет другой способ.

Поэтический.

Как же режиссером создается этот поэтический язык?

Известный критик и философ Михаил Ямпольский утверж­дает, что Артур Пелешян из фильма в фильм использует неко­торые мотивы, которые складываются в определенный автор­ский лексикон:

«Вот некоторые из наиболее часто повторяющихся мотивов: толпа, бегущие люди или животные, горы, взрывы, облака, крупные планы лиц, иногда застывшие в стоп-кадрах, движу­щиеся машины, самолеты, катастрофы, домашние животные — и т. д. Из этих мотивов режиссер складывает разные по тема­тике тексты, но, переходя из фильма в фильм, они порождают неоспоримое единство образного мира армянского художни­ка… Повторы мотивов у Пелешяна — это аналоги поэтических параллелизмов, с помощью которых в его фильмах возникает объемная «поэтическая картина мира»^

Артур Пелешян принципиально не снимает то, что очень здорово и лихо научились снимать современные документа­листы, — непричесанный быт, какие-то случайные и необяза­тельные события, житейские мелочи, беглые зарисовки. Все это режиссера абсолютно не интересует. В этом смысле он не документалист. Впрочем, он и сам себя не называет докумен­талистом. Он открыто признается в том, что часто занимается инсценировкой. Большинство документалистов в наше время ни за что в этом бы не сознались. А Пелешян без тени сомнения

298

299

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

вставляет в документальные эпизоды специально срежиссиро­ванные кадры. Причем делает это так, что отличить документ от инсценировки невозможно. Напомню, что во многих телеви­зионных документальных сериалах — о преступлениях, спаса­телях и т. д. — игровые эпизоды, восстанавливающие реальные события, режиссерами как-то отбиваются: то ли цветом, то ли титрами, то ли спецэффектами. Пелешяну этот путь кате­горически не подходит. С помощью многократного контрати-пирования кинопленки (процесса, похожего на многократную перезапись одного и того же видеоматериала) автор добивается того, что доснятые постановочные кадры ничем по характеру изображения уже не отличаются от старой хроники или от кад­ров, снятых в других местах и в другое время. Итак, Пелешян добровольно признается в смертном грехе современного доку­менталиста. Даже сто лет назад в этом лишь нехотя признавал­ся один из родоначальников кино Жорж Мельес, снимавший с актерами «документальную» хронику о том, как, скажем, казаки расправляются с восставшими российскими пролета­риями или как якобы коронуют британского монарха. Вот уже почти пятьдесят лет критики упрекают блистательного доку­менталиста Романа Кармена в том, что он, снимая фильм о не­фтяниках Каспия, «восстановил» события. Он снял игровой эпизод (хотя и с реальными персонажами) — пожар на буровой вышке в открытом море.

Артура Пелешяна все вышесказанное не смущает. Он утверж­дает, что понятие «художественный» фильм намного шире и богаче, чем понятие игровой фильм. И напоминает слова Чер­нышевского: прекрасно нарисовать лицо и нарисовать прекрас­ное лицо — две совершенно разные вещи.

Итак, повседневного быта в фильмах Пелешяна почти не увидишь. Зато увидишь другое. Еще раз обратимся к исследо­ванию Михаила Ямпольского:

«Пелешян отбирает для своих фильмов лишь то, что имеет некое родовое, обобщающее значение. Взрывающиеся скалы, мчащийся поезд или человеческая толпа отменяют прихотли­вую вязь индивидуального. Даже человеческие лица трактуют­ся подчеркнуто типажно. Зато немногое, что отобрано режис­сером, представлено в фильмах с исчерпывающей полнотой.

Режиссер Артур Пелешян и дистанционный монтаж

Если в «Нашем веке» он строит монтажные цепочки из хроники воздушных и прочих катастроф, то, кажется, он отыскал в ар­хивах все их варианты, запечатленные на пленку. Сгорают ди­рижабли и воздушные шары, один за другим падают на землю самолеты, летят обломки сталкивающихся автомобилей, вре­заются друг в друга железнодорожные составы и т. д. Пелешян не просто отбирает сходные по тематике фрагменты, не только строит из них ряды, но и представляет их с избыточной щед­ростью. В «Начале» есть десятки вариантов бегущих людей и мятущихся толп, в «Обитателях» — не менее изобильные серии изображений бегущих и гибнущих животных. Фильмы строят­ся по принципу исчерпывания заданного ряда»2

Как утверждают многие критики и теоретики, повторы мо­тивов у Пелешяна — это первое, что сближает его творчество с поэзией. Он создает не фильмы об освоении космоса или о при­чинах революции — он создает, как было уже отмечено, поэти­ческую картину мира.

Есть вещи, которые режиссера Пелешяна не интересуют по определению.

Например. Он снимает фильм «Мы». Фильм об истории, судьбе и глубинных корнях армянского народа. Надо обла­дать определенной режиссерской смелостью, чтобы в подобном фильме не снять ни одного памятника старины. Тем более что в Армении в этом смысле есть что снимать… Но режиссера инте­ресовали не живописные и величественные руины и памятни­ки, а некая «кардиограмма народного духа и характера»

Режиссер, работая над фильмом «Мы», отказался еще от од­ного соблазна. Кстати, вызвав этим массу нареканий. На него даже обиделись. Почему в фильме не показана красочная наци­ональная специфика? Где приготовление национального шаш­лыка-кебаба?! Где игра в нарды? Где папахи?..

Великий соотечественник Пелешяна и наш земляк Сергей Параджанов как-то заметил по схожему поводу: дети в горных армянских селах очень любят хлеб и терпеть не могут лаваш, а лаваш больше всего любят командированные, которые на два дня прилетают в Ереван и ищут экзотику.

Итак, туристско-экскурсионных мотивов в фильме не было.

А было совсем другое.

300

301

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

Земля Армении, увиденная чуть ли не из космоса. Взрываю­щиеся горы и жизнь, будто зарождающаяся на наших глазах. Маленькая девочка с недетским взглядом — кадр, который про­ходит через весь фильм.

Огромный эпизод «Великие похороны».

Большой эпизод прибытия на родину армянских репатриантов.

Эпизод страшной резни, устроенной турками в 1915 году.

Кадры войн и насилия, снятые в разные годы во множестве стран.

Артур Пелешян так рассказывает об особенностях своего под­хода и о требованиях к материалу:

«При отборе материала для этого фильма главным было не фактическое содержание кадра, а его образное звучание. Съем­ки реальных фактов дополнялись постановочными съемками, так что во все ответственные эпизоды включены кадры срежис­сированной массовки. Таков эпизод «Великие похороны», где моей задачей было создать обобщенное, собирательное пред­ставление о том, как народ воздает дань скорби и вечной памяти своим лучшим сыновьям, отдавшим народу свою жизнь… Это относится и к финальным эпизодам встречи репатриирован­ных, где было важно выразить тему братского воссоединения. В обоих случаях специально доснятые кадры создавали необхо­димую точность эмоционального и смыслового звучания»3

Нелегко описывать фильм, подобный пелешяновскому «Мы». Но без подобного описания будут непонятны режиссерс­кие ходы Артура Пелешяна.

Фильм a «Мы» начинается со своеобразного вступления: сле­дует очень сильный по напряжению и драматизму эпизод. На экране ритмично появляются то черные кадры (черные про­клейки), то статичные кадры величественных гор. Каждый раз появляющиеся после черноты горы оказываются к нам все ближе. Кадры чередуются в жестко заданном ритме. Этот всту­пительный эпизод внезапно завершается впечатляющими мощ­ными кадрами — у нас на глазах огромные скалы взрываются. И в тот же миг под звуки морского прибоя и реквиема на экран врываются кадры, запечатлевшие огромные массы людей. На наших глазах из величественных холодных скал будто рожда­ется взрывом жизнь. Не так ли рождалась Вселенная?..

Режиссер Артур Пелешян и дистанционный монтаж

Поэтический фильм и описывать надо поэтически.

Тонкий исследователь искусства Георгий Гачев вспоминает свое впечатление от фильма «Мы»:

«Так сквозь прорези облаков возникает видение и настраивает­ся антенна на лицезрение Земли. Но вот отстоялась взболтанная муть — и застыла голова: лик людской. Дитяти. Девочки. Но ray bans sale как будто седой — с такими же клочковатыми растрепанными прядя­ми, как у старухи-сивиллы… И она все смотрит, девочка, а пряди олос развеваются = соборные нити душ — линии жизней наро-а… И внедряется в душу, как архетип, праматерь армянства,

залегает там как субстанция и вечный фон всех последующих раскатов кадров… Кино обладает этим даром символизации: пре­вратить каждую вещь — в вещую… И все кадры в фильме «Мы» выдержаны на этом патетическом уровне вещих созерцаний, огда все, что ни попадает в кадр: пот на щеке, мышца, искры, амень, шурф, колесо — заражается от него всевидением и всеве-,ением и начинает излучать из себя сущностную энергию и ви­дится как образ — праобраз, вещь — архетип. Так что миропости-жение и философствование посредством зрелищ-видений-идей, где кадр = понятие, — вот что совершается в фильме «Мы»4

Но как же так получается у режиссера, что кадры становят­ся символами, а их монтаж превращается в чарующую магию? Какова технология этого мастерства?

Кое-что относительно отбора материала режиссером Пелешя-ном мы уже выяснили.

Остановимся на особенностях его монтажа. Начнем с сущес­твенного, хотя и не самого главного. О главных монтажных от­крытиях Артура Пелешяна речь пойдет в конце этой главы.

Анализируя свой собственный фильм, режиссер отмечал, что, отбирая материал, прежде всего искал кадры образные, способные передавать обобщения. И когда монтаж был закон­чен, выяснилось: в фильме практически отсутствуют средние планы. Фильм «Мы» в основном состоял из крупных и общих планов. Режиссеру крупные планы казались намного вырази­тельнее, чем средние, на которых объект окружен множеством бытовых деталей. Вышеупомянутая девочка, снятая на сред­нем плане в песочнице или на кухне, вряд ли бы напоминала сивиллу или праматерь армянского народа.

302

303

Режиссер Артур Пелешян и дистанционный монтаж Режиссер Артур Пелешян и дистанционный монтажРоман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Артур Пелешян из своего опыта делает несколько теорети­ческих и практических выводов:

«Многие считают, что крупный план нельзя непосредствен­но монтировать с общим, что их можно склеивать только через средний план. Однако это правило оказалось мифом, выдуман­ным нормативом. Возможности монтажа, по моему убежде­нию, бесконечны. Кто может отрицать, что вполне возможно смонтировать сверхкрупный план человеческого глаза с общим планом Галактики? Мне кажется недостаточным и тот взгляд, что крупный план будто бы предназначается для ближайшего рассмотрения той или иной детали. Функции крупного плана шире, он способен нести в себе смысловой акцент, способен пе­редавать обобщающий образ, который может в итоге вырасти до бесконечной символики. С. Эйзенштейн говорил о большой раз­нице между понятиями «близко» и «крупно». Словом «близко» определяются физические условия видения. Словом «крупно» определяется оценка видимого объекта. «При этом сличении сразу же рельефно выступает главнейшая функция крупного плана в нашей кинематографии — не только и не столько пока­зывать и представлять, сколько значить, означать, обозначать» (С. Эйзенштейн)»5

Каждый кадр фильма «Мы», так понятый и решенный авто­ром, несет огромный смысл. Он важен, ибо все второстепенное и малозначительное режиссером решительно отбрасывалось. Режиссер задает такой высокий тон своему повествованию, что бытовым деталям там просто физически нет места, и даже те кадры, которые имеют некоторое отношение к быту, читаются зрителями возвышенно, патетически.

Я позволю себе еще одну пространную цитату из Георгия Га-чева. На мой взгляд, он удивительно точно описывает происхо­дящее на экране:

«Патетика земли, вздыбленной в небо, задается сразу как лейтидея фильма. Долго выдерживается кадр: белые руки в черных рукавах, подъятые над головами женщин. Руки возде­ты вверх, но головы не открыты к небу, как если б то была мо­литва, но наклонены вниз и отделены от неба платками… А ру­кава, взметенные, плещутся — на каком ветру, под каким лив­нем? Кажется, держат над головой черный покров от Божьего

Режиссер Артур Пелешян и дистанционный монтаж

нева. Это не обычный ливень и ветер, но Б1е8 ггае. И точно: вон волны из земли, океан бушует — нет, то земля в извержении на небо клубится взрывами, стреляет в небо — то шторм земли… И опять руки, взметенные ввысь,— понятно теперь: они не про­стерты к небу с мольбой, а отталкивают небо. И точно: когда меняется ракурс и на это же смотрят с неба на землю, то видно, что по волнам людских колыханий плывет барка — гроб чер­ный, красивый, изящный, легкий, щегольской даже. Так это его поддерживают над головами белые руки в черном! Это гроб положили как рубеж и посредник меж собой и небом, и небо от­талкивают днищем и крышкой гроба…Черное море вдруг сме­няется в кадре белым (прилив белых рубашек на ярком солнце — волной белой пены нахлынул на храм)… С той же выси, что и ангел, взирают люди: из кабин кранов — храмов новых ал­тарей, с выси бетонных конструкций, искры — брызги сварки посылая. Но и тут плоть людская — плоть земная — крупным планом: пот на небритой щеке в морщинах растрескавшейся земли, губы, жующие виноград на высоте над городом»6

Для поэзии важнейшее значение имеет ритм.

Ритм стихотворения, по утверждению Юрия Лотмана, ведает цикличностью повтора разных элементов с тем, чтобы прирав­нять неравное и раскрыть сходство в различном.

Для фильмов Артура Пелешяна ритм — понятие едва ли не определяющее.

Ритм его фильмов задают и ритуальные барабаны в фоног­рамме, и взрывы, и ритмические шумы. Этот ритм решительно проходит через всю монтажную структуру фильма. Он прони­зывает изображение. Ритм фонограммы может взломать изоб­разительный ряд. Подтолкнуть его. Разрушить. Подхлестнуть.

ывернуть наизнанку.

И вот тут мы подходим к важнейшему открытию режиссера

ртура Пелешяна.

Открытию практическому и теоретическому. Очень связан-ому с ритмом.

Он изобрел новый вид монтажа — ДИСТАНЦИОННЫЙ МОН­ТАЖ (впрочем, некоторые исследователи утверждают, что это просто один из вариантов обертонного монтажа, описанного еще Сергеем Эйзенштейном).

304

305

<img src="/img/861/image099.gif" alt="Режиссер Артур Пелешян и дистанционный монтаж" title="Режиссер Артур Пелешян и дистанционный ray ban outlet монтаж» height=»31 src=»/>Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Режиссер Артур Пелешян и дистанционный монтаж

Артур Пелешян подробно анализирует и описывает откры­тый им способ монтажного построения фильма.

Режиссер напоминает одно из принципиальных положений, высказанных в свое время Сергеем Эйзенштейном: один кадр, сталкиваясь в ray ban sunglasses монтаже с другим кадром, рождает мысль, оцен­ку, вывод. Таким образом, монтажные теории 20-х годов обра­щали главное внимание на отоношение между соседними кад­рами. Сергей Эйзенштейн называл это монтажным стыком.

Артур Пелешян подходит к монтажу несколько иначе.

Он пишет:

«На опыте своей работы над картиной «Мы» я убедился, что главная суть и главный акцент монтажной работы для меня состоит не в склеивании кадров, а в их расклеивании, не в их «стыковке», а в их «расстыковке».

Оказалось, что самое интерсное — и в практическом, и в тео­ретическом отношении — для меня начинается не тогда, когда я соединяю два монтажных куска, а когда я их разъединяю и вставляю между ними третий, пятый, десятый кусок.

Взяв два опорных кадра, несущих важную смысловую на­грузку, я стремлюсь их не сблизить, не столкнуть, а создать между ними дистанцию.

Идейный смысл, который я хочу выразить, достигается лучше всего не в стыке двух кадров, а в их взаимодействии через множество звеньев.

Такой монтаж я называю дистанционным»7

Режиссер, анализируя свой фильм, рассказывает достаточно подробно о том, как действует его дистанционный монтаж.

Вот, например, replica oakleys почти в самом начале фильма появляется крупный план девочки (этот кадр мы уже упоминали). Как вы­яснится в дальнейшем, это один из опорных кадров дистанци­онного монтажа. Но пока еще образное значение этого кадра не ясно зрителям. Ощущается лишь какая-то задумчивость и тре­вога. Кадр с девочкой сопровождается симфоническим аккор­дом. Затем сразу же следует затемнение и пауза. Второй раз этот же кадр с девочкой появится на экране минут через пятнадцать. И вновь в сопровождении симфонического аккорда. «В конце фильма, в эпизоде репатриации, — пишет в своей работе « Дистан-

306

ционный монтаж» Артур Пелешян, — в третий раз включается этот опорный элемент монтажа, но только в звуке: симфоничес­кий аккорд повторяется на кадре людей, вышедших на балкон. В таком построении легче всего увидеть элементарный повтор. Но функция этих монтажных элементов не сводится к повтору. Это как бы лицо народа, взирающего на свою историю»5

Получается так, что зритель может полностью понять и оце­нить смысл кадра не сразу, а через некоторое время. За те пят­надцать минут, которые прошли между двумя кадрами девочки, зритель успел многое увидеть и понять. Некоторые страницы армянской истории и общая тональность рассказа позволяют при новой встрече с этим детским личиком увидеть в нем уже не просто задумчивого ребенка, а нечто гораздо большее. В сознании зрителя устанавливается монтажная связь не только с самими повторяющимися опорными кадрами, но и с теми элементами, которые их окружают. Искры, взлетающие в литейке, искры и огонь вулканической лавы, белоснежные искры вспорхнувших голубей — все это не главные тона, это обертона, влияющие на наше поэтическое отношение к разворачивающимся на экране событиям. Опорные кадры по ходу фильма каждый раз обога­щаются новыми смыслами, более тонкими оттенками, новыми тонами. Повторим, что некоторые теоретики находят большое сходство дистанционного монтажа Пелешяна с обертонным монтажом Сергея Эйзенштейна. Желающие углубиться в эти теоретические тонкости могут обратиться к изданному не так давно Музеем кино в Москве уникальному труду под названием «Сергей Михайлович Эйзенштейн. Монтаж». Однако вернемся к Артуру Пелешяну. Он пишет: «В фильме «Мы» есть и другие опорные элементы, данные в изображении и звуке. Они появляются один за другим — в пер­вой половине фильма. Перечислю их: это вздохи, звучание хора, крупные планы рук, изображения гор. Потом эти элементы как бы ответвляются, некоторые части изображения и фонограммы смещаются на другие доли, размеры, длительность действия. Частью они перебрасываются в другие эпизоды, сталкиваясь с другими элементами и ситуациями. Но как только кадр девоч­ки возникает вторично, все эти разъединенные элементы вновь перегруппировываются и, как бы получив новое задание, про-

307

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

ходят в другой последовательности, в измененной форме, для выполнения новых функций.

Сначала включается хор, затем — вздохи (превратившиеся в крик), после этого — руки и наконец — горы.

Еще раз подчеркиваю: дистанционный монтаж может стро­иться и на изобразительных элементах, и на звуковых, и на любых соединениях изображения и звука. Организуя фильм именно на таких соединениях элементов, я стремился к тому, чтобы он стал подобием живого организма, обладающего систе­мой сложных внутренних связей и взаимодействий»9

Артур Пелешян утверждает, что в его сознании, в его фантазии еще даже не снятый фильм уже существует как жесткая струк­тура, в которой место каждого элемента предопределено с абсо­лютной необходимостью. Заметьте, что речь идет о поэтическом фильме! И как мало позволяет себе режиссер «поэтических воль­ностей». Попытка режиссера «раздвинуть» кадры в его дистан­ционном монтаже не случайна. Как справедливо было замечено исследователями, для создания ритма опорные элементы долж­ны быть разнесены, раздвинуты, подобно колоннам греческого храма, создающим свой собственный архитектурный ритм.

Режиссер утверждает: когда система дистанционного монта­жа найдена, то в нее уже невозможно вносить частичные изме­нения, произвольно исключать тот или иной элемент. Эту сис­тему нужно или принимать, или отвергать в целом.

Монтажная система Пелешяна очень напоминает метричес­кую схему стиха. Именно ею и определяется стихотворный ритм произведений режиссера. Так что секрет поэтических фильмов Пелешяна не просто в «поэтической вольнице» и каких-то ту­манных аллюзиях…

Метод работы Артура Пелешяна — личный и уникальный.

Вряд ли разумно и плодотворно слепо ему подражать.

Дистанционный монтаж — не универсальная отмычка, при­годная для всех случаев. Как утверждает сам автор, это не фонд автономных готовых приемов.

Это метод выражения режиссерской мысли.

Если таковая мысль, разумеется, есть в наличии.


«Опасно свободный человек»

В этой главе я хочу рассказать о некоторых эпизодах моей не­давней режиссерской работы над фильмом «Опасно свободный человек». Фильм этот был тепло принят, получил несколько престижных наград. Но мною сейчас движет не желание вос­кресить приятные минуты. Цель этого рассказа состоит в том, чтобы проследить за тем, как рождаются (или умирают) те или иные режиссерские решения, как трансформируется замысел в процессе съемок и монтажа. Мы уже об этом говорили, но ray ban outlet мне бы хотелось повторить кое-что, пользуясь реальными примера­ми из собственной практики.

Когда мне предложили снять часовой фильм о Сергее Парад­жанове, я поначалу задумался.

Я отлично знал, что до меня уже снято немало фильмов о вы­дающемся кинорежиссере. Многие из них я видел. Буквально накануне вышла на экраны большая картина о Параджанове, снятая в России к юбилею мастера. Я отчетливо понимал, что для меня как режиссера ситуация складывается очень невыиг­рышная. Что нового и уникального могу сообщить зрителям я, если публика, интересующаяся творчеством Параджанова, уже все давно знает?! Снятые ранее фильмы рассказывали о пресле­дованиях Параджанова властями, о его таланте художника, о тя­желой болезни, о годах заключения, о замечательном Музее Па­раджанова в Ереване, о фильмах режиссера (и в первую очередь о «Тенях забытых предков»), о философии его фильмов, о парал­лелях с творчеством выдающихся режиссеров России и Италии, о замечательной супруге Сергея Иосифовича и о многом-многом другом. Фильмы о Параджанове снимали его ученики, коллеги и даже родственники. Чем же я могу привлечь внимание? Чем

280

281

«Опасно свободный человек»Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

могу удивить? Я лично Мастера практически не знал. И потому находился в растерянности.

Единственное, что меня интриговало, — это смутное ощуще­ние того, что Параджанов в жизни был не совсем таким, каким его чаще всего изображают на экране. Большинство фильмов, которые я видел, повествовали о мужественном и даже суро­вом борце с коммунистическим режимом и советскими услов­ностями, убежденном демократе и глубоком мыслителе. Кора Церетели, давний друг режиссера и редактор многих фильмов Сергея Иосифовича, как-то сказала мне с раздражением: «Па­раджанов не был ни Сократом, ни академиком Сахаровым!» А Роман Балаян, возмущаясь монументальной пафосностью ре­гулярных юбилейных воспоминаний о Параджанове, как-то заявил: «Он был опасно свободным человеком!» Эта замеча­тельная формула и стала названием моего фильма, за что я в очередной раз приношу благодарность Роману Гургеновичу.

Я решил сделать о Параджанове легкий и веселый фильм (не без грусти, конечно, но без пафосной трагедии!). Я слы­шал о замечательных импровизациях режиссера, о его устных рассказах, розыгрышах, шутках. Меня поражала фантазия этого неутомимого и неугомонного человека. Ирония, сарказм, фантазия были его оружием и способом реагировать на окру­жавшую жизнь. То, что жизнь любого человека полна непри­ятностей и невзгод, — это не новость. Многие тяжело болеют. И, к сожалению, абсолютно все умирают. Вовсе не это в жизни Сергея Иосифовича самое удивительное и потрясающее. Стиль жизни Параджанова, этого человека-оркестра, карнавального персонажа, его феерические выдумки и буйная фантазия — вот это по-настоящему интересно. Этому можно завидовать. Этому можно пытаться учиться. Но повторить нечто подобное вряд ли

кому удастся.

Трагикомедия — вот таким представлялся мне наш будущий фильм. Самое главное, чтобы мы не стояли на коленях перед бронзовым монументом классика. И еще важнее — чтобы мы не били перед ним поклоны со слезами на глазах.

Я рассказал о своих соображениях автору сценария Сергею Тримбачу и нашел его полную поддержку (несмотря на то, что в сценарий пришлось внести кое-какие изменения). Такой старт

282

«Опасно свободный человек»

сделал гораздо осмысленнее наш подготовительный период. Мы перестали заниматься «всем» Параджановым и сконцент­рировались на том, что меньше известно: его устное творчество, не опубликованные замыслы, какие-то яркие житейские ситу­ации. Параджанов был человеком с отменным чувством юмора. Стало понятно, что такие же остроумные люди должны быть и на экране. Мы стали искать именно их. И многих нашли. Полу­чили с их помощью новую порцию уникального материала.

Я еще раз посмотрел вышедший накануне большой фильм о Параджанове (его как раз повезли в Канны, что не добавляло мне оптимизма…). И вот тут-то я понял, что меня в этой работе смущало. Этот большой серьезный фильм был сделан на одной трагической ноте. Мне это не нравилось. Но более важным ока­залось даже не это. Я не мог принять подобное режиссерское решение. Оно было чересчур реалистическим. Этот «реализм» мало вязался с личностью столь яркого и далекого от бытописа­тельства человека, как наш герой. Приведу пример. В увиден­ном мною фильме есть отрывок из параджановской «Исповеди», где Параджанов повествует о том, как в центре Тбилиси «наша светлая солнечная власть решила снести кладбище и устроить Парк культуры». Далее Сергей Иосифович рассказывает о том, как все его покойные родственники пришли жить к нему в квар­тиру и очень переживали из-за того, что не знали, где находится милиция и как можно прописаться. Весь этот фантасмагоричес­кий рассказ соткан из лирики, фантастики, нежного юмора и откровенной ненависти к советской власти. Ясно, что никако­го реализма тут нет и в помине. Тем не менее в документальном фильме о Параджанове этот блестящий параджановский теке? г был проиллюстрирован самым простым и незатейливым спосо­бом. На экране было старое тбилисское кладбище. Открывалась какая-то дверца в железной оградке. Торчали вокруг кресты с об­лупленной краской. И так далее. Это, с моей точки зрения, было не то. Стилистика Параджанова требовала других решений. Не столь лобовых. Если за кадром говорят о кладбище, то на экране вовсе не обязательно должно быть натуральное кладбище…

Итак, мне стало понятно, О ЧЕМ мы будем делать фильм. Предстояло как можно быстрее определиться и с тем, КАК мы все это будем снимать.

/^ 283

«Опасно свободный человек»Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Режиссерское решение пришло еще в подготовительном пе­риоде. Стало ясно, что мы должны сделать фильм-коллаж. Кол­лажи очень любил сам Параджанов (об этом мы подробнее пого­ворим во второй части книги). Следовательно, подобный прием не будет надуманным и неорганичным. Коллаж дает огромные возможности режиссеру. Ведь нашего героя давно нет в живых. Мы не можем встретиться с ним, наблюдать за ним, разгова­ривать с ним (как это делал, например, Михаль Лещиловский, снимая фильм о Тарковском). У нас есть лишь скудные кадры хроники, побывавшие уже в десятках фильмов, и известные всему миру фотографии. Коллаж в изображении позволит нам комбинировать все эти элементы самым неожиданным обра­зом. Коллаж в драматургии, в самом построении фильма позво­лит нам избежать унылого биографического сюжета: родился — учился — женился — боролся… Коллажное построение позволит мгновенно перескакивать с чего угодно на что угодно. Коллаж создаст нужную нам атмосферу игры, фантазии. Коллаж под­разумевает наличие чувства юмора как у автора произведения, так и у зрителя. Это близко к Параджанову и потому, на мой взгляд, весьма уместно в нашем фильме.

Один из ключевых принципов, которому мы постоянно следо­вали в работе над картиной, — мы не должны рассказывать о том, что и без нас зрители знают. Поэтому, скажем, о «Тенях забытых предков» в фильме буквально три слова. Правда, очень хороших. Самым тщательным образом были отобраны участники фильма. Это было не так просто. На экран буквально рвалось множество народу, который клялся в своей любви и верности Сергею Иосифовичу. Вообще, замечено: после смерти великого человека откуда-то появляется множество его друзей, учени­ков и последователей. Просто загадка: кто же это при жизни покойного его предавал, унижал и преследовал?.. Разобраться во всем этом нам очень помог кинорежиссер Роман Балаян. Его очень любил Параджанов. В свою очередь совсем еще молодой режиссер всегда поддерживал опального коллегу, ничуть не смущаясь тем, что и на него, начинающего кинематографиста, может пасть тень сомнительной дружбы с «отщепенцем».

Итак, мы еще в подготовительном периоде определили, что в фильме снимаются:

«Опасно свободный человек»

• Кора Церетели, киновед, верный соратник Параджанова, с которым она создавала последние его фильмы,

• киновед Инна Гене, вдова режиссера Василия Катаняна, который записал многие случаи из жизни Параджанова,

• поэт Иван Драч, сотрудничавший и друживший с режиссе­ром,

• блистательный тбилисский фотограф Юрий Мечитов, автор знаменитых во всем мире снимков режиссера,

•директор уникального Музея Параджанова в Ереване, очень интересный человек и остроумный рассказчик Завен Саркисян,

• актриса Алла Демидова, которую ray bans ale очень любил Параджа­
нов, он создавал для нее уникальные шляпы.

Также в фильме приняли участие актриса Софико Чиаурели и театральный режиссер Юрий Любимов.

У нас в фильме не было никаких экспертов, критиков-теоре­тиков и вообще людей со стороны. Снимались только близкие Параджанову люди, тесно связанные с ним vagas всевозможными и часто неожиданными событиями. Так, Софико Чиаурели не только играла роль поэта в фильме «Цвет граната», но и в ка­честве депутата Верховного Совета СССР была общественным защитником на очередном судебном процессе над Параджано­вым. Знаменитый Юрий Любимов стал невольным виновником последней отсидки Сергея Иосифовича. Поэт Иван Драч вы­ступал у нас главным свидетелем того, как ненавидел чтение Параджанов. Драч в свое время безуспешно пытался прочесть режиссеру вслух фрагменты из «Маленького принца» Экзю­пери. Великий режиссер засыпал на второй странице. Сергей Иосифович утверждал, что сам Довженко просто умолял его: «Постарайтесь поменьше читать. Литература вам мешает!» (мне кажется, что это место в фильме больше всего нравится моим студентам).

Почти сразу же возникла традиционная для подобных фильмов проблема: дефицит яркого и захватывающего изоб­ражения. Синхронные интервью не могут быть единствен­ным спасением. Как всегда, когда приходится снимать филь­мы о людях, уже ушедших, встает вопрос: что будет на эк­ране? Ситуация осложнялась еще и тем, что накапливался

284

285

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

интереснейший — по тексту! — материал, который непонятно, как нужно было экранизировать. Тут были и удивительные, забавные, трогательные истории, которые рассказали Инна Гене и Кора Церетели, и то, что я прочел в воспоминаниях Василия Катаняна. Как все это перенести на экран? Переска­зывать неинтересно. А изображения никакого нет. Что же де­лать? Как экранизировать, например, вот такие замечатель­ные рассказы:

* * *

— В школе я учился плохо, — рассказывал Параджанов. — По
ночам у нас все время были обыски. И пока милиция поднималась
по лестнице, родители заставляли меня глотать золото, брилли­
анты, сапфиры, изумруды и кораллы… Милиция, конечно, ниче­
го у нас не находила… А утром меня не отпускали в школу, пока
из меня не выйдут все драгоценности, сажали на горшок, сквозь
дуршлаг. И так мне приходилось пропускать уроки.

* * *

— Папа подарил маме богатую котиковую шубу, — вспоминал
Параджанов. — И потом они всю жизнь ее прятали от НКВД.
Мама надевала шубу дважды. Первый раз ночью, на крыше
дома, когда в Тбилиси пошел снег. Второй раз — на похороны

отца. В августе.

* * *

— Стою с другом у Кремлевской башни, — рассказывал Па­
раджанов. — Хочу Сталина увидеть. И вдруг вождь в окне руку
поднимает и нам машет. Да так нежно, по-доброму. Мы просто
обалдели. А потом узнали. Работал наш любимый Иосиф Вис­
сарионович. Писал за столом: «Расстрелять! Расстрелять!»
Рука затекла, он ее поднял, потряс кистью. А потом опять пи­
сать стал: «Расстрелять! Расстрелять!»

* * *

— Выхожу как-то во двор, — вспоминал Параджанов, — и
вижу: соседская бабушка крутит гоголь-моголь и умоляет свое­
го внука Резика съесть его. Тот не хочет. Я на него прикрикнул.
Он взял стакан и стал раскручивать гоголь-моголь в обратную
сторону. Сначала появился желток, потом яйцо, за ним цыпле­
нок и, наконец, курица! Бабка, по-моему, окочурилась.

«Опасно свободный человек»

* **

— Один режиссер говорит мне, — вспоминал Параджанов. —
«Хочу «Кармен» поставить. Начало гениальное. Открывается
занавес. Кармен сидит с ногами на столе и курит…»

Я говорю: «Чепуха! Пусть она лучше лежит в огромной кро­вати. Входит Хосе. Приближается к ней и вдруг начинает чи­хать. Кармен возмущена. А он остановиться не может. Она же на табачной фабрике работает. От нее за версту табаком несет!»

* * *

— Я придумал балет. Для Большого театра! — рассказывал
Параджанов друзьям. — Постановка в честь семидесятилетия
Октябрьской революции. По роману Горького «Мать». Напи­
сал заявку: «Двенадцать картин создадут балетно-психологи-
ческую гармонию становления революционера Павла Власо­
ва и прозревающей матери. В основе музыки — детские хоры,
революционные гимны, частушки, переплясы и церковные
песнопения. Композитор Родион Щедрин или Гия Канчели. В
роли матери — Майя Плисецкая. Грандиозный финал. Аресто­
ванный Павел протягивает руки к Ниловне (Плисецкой). Зво­
нят колокола. Из-под колосников к Ниловне спускается… Га­
гарин!» (Плисецкая сказала: «Будем считать, что я этого даже
не слышала!»)

•А* * ■к

Любимов сдавал новый спектакль. Кажется, ЦК принимал. Рожи мрачные. Гадости говорят. Параджанов встает и заяв­ляет: «Гениальная вещь! Поздравляю! Если вас выгонят, не расстраивайтесь. Я столько лет не работаю, и ничего. Папа Римский мне посылает алмазы, я их продаю и на эти деньги живу!»

—Папа Римский тебе ничего не присылает! — закричал Ка­танян.

—А мог бы! — ответил Параджанов.

* * *

— Когда я еще был студентом ВГИКа, — вспоминал Парад­
жанов, — я пошел на парад. Я нес портрет Сталина. Думал,
может быть, Сталин меня заметит и выпустит из тюрьмы моего
папу. Но тут вдруг поднялся страшный ветер. Меня понесло,

286

287

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

как под парусом. Портрет помялся и запачкался. Я отправил его маме и написал, чтобы она продала этот замечательный портрет соседу. Я стал ждать денег от мамы. Два месяца ждал. Чуть с голоду не помер. Пишу ей письмо: «Где деньги за порт­рет, мама?» А она отвечает: «Какой портрет? Я постирала ту грязную тряпку, что ты прислал. И давно эту простыню тебе обратно послала. Ты же на ней спишь!»

* * * Меня пригласила к себе голландская королева, — рассказы­вал Параджанов. — Во дворце мне понравился туалет. В моем тбилисском туалете в щели задувал ветер, крыша протекала. И петь было нельзя — мешал соседям. А тут хорошо, тепло-Только кнопки и рычаги непонятные. Там я понял: теплый ту­алет — вот что нужно «Надежде XXI века».

Поначалу мы решили проиллюстрировать каждую такую ис­торию серией рисунков. Сделать что-то вроде комикса, расска­за в картинках. Пригласили известного художника, классика украинской анимации Радну Сахалтуева. Его фильмы «При­ключения капитана Врунгеля, «Остров сокровищ» и другие, в которых он был художником-постановщиком, широко извест­ны. Эскизы Радны Филипповича нам очень понравились. Это было смешно, абсолютно в духе Параджанова. И именно в том стиле, к которому мы сами стремились. Так, например, на эс­кизах художника маленький Параджанов, который (согласно его собственному рассказу) вынужден был регулярно глотать семейные драгоценности и бриллианты, был изображен в ко­ротеньких штанишках, пионерском галстуке и тем не менее при бороде и лысине. Увидев эти эскизы, мы вскоре решили не ограничиваться статичными рисунками, а сделать несколько настоящих анимационных мини-фильмов. К художнику Са-халтуеву присоединился Артем Сухарев. И началась работа над анимацией, которая не была запланирована сметой и на которую не давалось дополнительное время. Все это делалось на чистом энтузиазме. Нужно было сделать так, чтобы наша анимация более-менее органично вплеталась в структуру доку­ментального фильма. Все анимационные вставки отбивались в начале и в конце раскрывающимся и закрывающимся старин-

«Опасно свободный человек»

ным театральным занавесом. Это подчеркивало театральность параджановских фантазий. Расположенные на примерно рав­ном расстоянии друг от друга, анимационные истории с опре­деленной периодичностью появлялись в фильме, придавая ему своеобразный ритм и стиль. Конечно, была опасность: фильм мог развалиться на разнородные по фактуре элементы, стать эклектичным. Но принятое решение делать фильм-коллаж разрешило многие сомнения. В коллаже, как мы уже говори­ли, можно совместить все, что угодно.

Разумеется, необходимо было с самого начала фильма дого­вориться со зрителями о правилах игры, о той стилистике, в которой мы собирались работать. Поэтому наша коллажная ма­нера была заявлена с первых же кадров.

Коллаж очень помог нам еще в одном случае.

Мы, естественно, искали архивные материалы. В конце кон­цов, мне удалось найти несколько очень любопытных кадров и синхронов Сергея Иосифовича. В одном из них он в Венеции, приехав на кинофестиваль, метался по своему номеру и сокру­шался: «Где мой друг Феллини? Почему он до сих пор не при­ехал? Где его очаровательная супруга Джульетта Мазина? Где Тонино Гуэра? Где пицца? Где спагетти? Где, наконец, «Амар-корд»?» В другом случае это были кадры (мы нашли их в Музее Параджанова в Ереване), где наш герой сетует на засилье без­дарностей в советском кино, на то, как после смерти Довженко многие обрадовались — сравнивать их стало не с кем, и теперь они сами начали гордо ходить, «как Довженко» Было еще много интересных фрагментов: о роли жен великих режиссеров, об отношении Параджанова к Тарковскому. Все это было очень хорошо. Плохо было другое. Ужасное техническое состояние этих кадров, снятых любителями в конце восьмидесятых годов примитивными камерами в формате УН8. И попали в наше распоряжение не оригиналы записи. Эти кадры уже множест­во раз перегонялись. Пленка давно стала сыпаться. Словом, с технической стороны это был стопроцентный брак. Но кадры-то и слова Параджанова уникальны. И мы решили использо­вать эти кадры, вписав их в наши экр1шные коллажи. Ведь если дать такой технически несовершенный кадр не на весь экран, а только небольшим квадратиком (или овалом, или кругом),

288

289

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

вписанным в какое-то другое высококлассное изображение, ог­рехи материала можно скрыть. Предварительно почистив и по возможности восстановив уникальные кадры с Параджановым, мы стали вписывать их во всевозможные композиции. Так в одном случае изображение говорящего Параджанова появилось в раме картины, висящей на стене его комнаты (сама картина неожиданно вытеснялась изображением говорящего Параджа­нова). В другом случае мы нашли коллаж Сергея Иосифовича, в котором он заменил головы у двух нарисованных художником-классиком персонажей. Оригинальные лица Параджанов заме­нил фотографиями Тарковского и самого себя. Мы тут же обыг­рали этот коллаж. И фотографическую голову Параджанова в свою очередь заменили его же говорящей головой. Получилось забавно и органично. На дефекты видео никто не обратил ни ма­лейшего внимания. В третьем случае мы вписали видеопортрет Параджанова в зеркало его шкафа (будто это отражение). Таким образом, мы не только спасли бесценный видеоматериал, но и усилили стилистическую манеру собственного фильма, еще раз подчеркнув коллажность нашей работы.

Несколько слов о съемках синхронных интервью.

Вопрос, кого снимать и о чем именно говорить, был решен еще на стадии подготовительного периода. При съемках, разу­меется, немедленно возник классический для режиссеров воп­рос: где и как снимать? Просто посадить человека у стола или перед книжным шкафом? Или придумать что-нибудь более ори­гинальное? Для каждого случая должно быть свое решение. В эпизоде с Корой Церетели мы решили, что съемка у нее дома будет наиболее правильным решением. Дело в том, что Кора Давидовна обладает огромными материалами, знает множест­во историй, массу интересных случаев из жизни Параджанова. Она была рядом с ним в самые важные периоды его жизни. Поэ­тому мы хотели создать ей наиболее удобные, комфортные усло­вия, чтобы она рассказывала как угодно долго и подробно, не от­влекаясь ни на что постороннее. И чтобы нам не мешало ничто: ни задувание микрофона ветром на улице, ни шум машин, ни прочие помехи. Так мы и сделали. Снимали ее дома. Единствен­ное, что я позволил себе, так это время от времени менять точки съемки в квартире. Скажем, часть разговора велась на кухне,

«Опасно свободный человек»

часть — в комнате. Через какое-то время мы и в комнате стали менять точки, чтобы фон и композиция кадров были по возмож­ности разными. Делали это не хаотически, а лишь тогда, когда явно заканчивался рассказ об одном эпизоде и разговор перехо­дил на что-то другое. Это позволило даже в столь скудных ус­ловиях заметно разнообразить изображение. Я понимал, что долгие разговоры за столом выдержать на экране будет трудно. Поэтому именно для этих эпизодов особенно тщательно искал любые иконографические материалы. Так, например, Кора Це­ретели рассказывала об опасном инциденте, когда их с Парад­жановым преследовала возбужденная толпа в Стамбуле (дело происходило во время трагических событий в Нагорном Караба­хе). Для этого эпизода я искал (и нашел!) изобразительные ма­териалы в самых разных местах и даже городах! Во-первых, мы нашли коллаж самого Параджанова, на котором он изображал поход с Корой Церетели по ночному Стамбулу. Нашли мы и за­писку с угрозами, которую передали в ту ночь режиссеру мест­ные экстремисты. Нашли фотографии Параджанова и Церетели в ночном Стамбуле. Нашли, наконец, автопортреты режиссера в восточном стиле. Кое-что из этого было обнаружено в Киеве, кое-что — в Москве и Ереване. А все вместе позволило сделать яркий по изображению и цельный эпизод.

Совсем иначе мы действовали при съемке в Тбилиси фотогра­фа Юрия Мечитова. Мы не были ранее знакомы. Но я видел его знаменитые фотографии Параджанова. Слышал, что Мечитов — отличный рассказчик. Когда мы приехали в его тбилисскую квартиру, там уже все было подготовлено для съемки. На столе разложены фотографии, стояло кресло хозяина, в котором он должен был сидеть. Кажется, даже свет стоял. Хозяин — заме­чательный фотомастер — отлично понимал, как и что должно быть в кадре. На кухне уже готовили праздничный обед в нашу честь. Эта квартира, в которой только что закончился ремонт, сияла красотой и свежестью. Но после первых же^минут разго­вора с хозяином я понял, что снимать его дома за столом будет просто преступлением. Юрий Мечитов, живой и темперамен­тный человек, ни секунды не находился в покое. Он темпера­ментно жестикулировал, носился по квартире, рассказывал страшно смешные и забавные вещи. Он постоянно находился в

290

291

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

движении. Я еле упросил Юрия покинуть гостеприимную квар­тиру и поехать с нами в старый город, hockey jerseys чтобы там где-нибудь на натуре снять наш разговор. Поначалу он сопротивлялся. И жена, кажется, обиделась: стол накрыт, в кварире так хорошо, а мы куда-то уезжаем. Я настоял, и мы все же поехали. Неиз­вестно куда. Проезжая по старому городу, Юрий вдруг оживил­ся и говорит: «А вот на этой улочке я когда-то снял замечатель­ный кадр, как Сергей Иосифович подпрыгивает». Я сразу же вспомнил этот знаменитый снимок. Мы остановили машину. Вышли. Мечитов стал носиться по переулку и показывать, где стоял он, где Параджанов, что кто тогда говорил и как появился на свет снимок, известный во всем мире. И это было настолько живо, интересно и эмоционально, что через минуту уже стояла камера на штативе и мы снимали эти забавные воспоминания. Я думаю, что этот эпизод — лучший в картине. А если бы я не настоял и мы так и остались бы сидеть в комнате у стола… В том же переулке Мечитов, между прочим, заметил, что рядом на­ходится улица Коте Месхи, где жил Параджанов. Естественно, через пять минут мы были уже там. Накануне я мучительно со­ображал, как нам снять дом Параджанова. Не хотелось просто снимать мертвые стены и мемориальную доску. Я искал какое-то решение, что-то живое, какой-то ход. Это было непросто. Ни­кого мы там не знали, и съемка виделась мне весьма туманно. А тут вдруг такое везенье. Не успели мы войти во дворик дома Параджанова, как на шею Мечитову бросились соседи — его старые знакомые. Мечитов стал нашим провожатым, гидом-переводчиком и просто-таки шоуменом. Он тут же сцепился в споре со старожилами. Они стали утверждать, что Параджанов не хотел быть похороненным в Ереване. Мечитов (тбилисский армянин) стал темпераментно доказывать, что Параджанов во­обще не хотел быть похороненным — он хотел жить… Так поя­вился еще один живой и эмоциональный эпизод.

Казалось бы, такая простая вещь, как выбор места для интер­вью, может оказаться решающей в судьбе эпизода.

Еще один пример выбора места для синхронного интервью.

Мы должны были снять друга Параджанова, бывшего заклю­ченного, который сохранил теплые отношения с режиссером до самой его кончины. Этот человек согласился сниматься и сооб-

292

«Опасно свободный человек»

щил, что приедет к нам в Москву всего на один час. Жил он где-то в Подмосковье. Я сразу же стал уговаривать его принять нас у себя. Меня интересовала атмосфера его дома, и вообще мне казалось, что там снимать будет интереснее. По каким-то неиз­вестным причинам он категорически отказался. И согласился приехать лишь к нам в гостиницу. Это повергло нас в уныние. Снимать в гостинице было ужасно. Казенная атмосфера. Стена, голый стол… Мы сами были в Москве гостями. Куда мчаться с героем, где его снимать? В нашем распоряжении был всего лишь час. Мы сидели в номере гостиницы «Мосфильмовская» с оператором Эдуардом Тимлиным и соображали, что делать. Я фантазировал о том, как здорово было бы снять его где-ни­будь на фоне старой заброшенной зоны, чтобы атмосфера была соответствующая. Но откуда тут зона в центре Москвы? Да и времени на поиски не оставалось. Оператор внимательно слу­шал мои фантазии, глядя куда-то за мою спину, а потом сказал: «Повернись и посмотри в окно!» Я обернулся и глазам своим не поверил. Прямо за окном тянулась высокая красная кирпич­ная стена. Сверху над ней была натянута колючая проволока. Местами порванная, она кое-где свисала вниз. Какие-то со­оружения, похожие на сторожевые вышки, торчали по углам. Барак с выбитыми стеклами темнел за стеной. Естественно, что через полчаса мы уже снимали интервью с бывшим заключен­ным под этой стеной. Иллюзия того, что мы оказались на месте старой зоны, была полной. И все это благодаря внимательному взгляду оператора!

При съемке интервью важно не только место, не только то, что говорит человек. Но и то, КАК он это делает. Каждый режиссер знаком с распечатками синхронов — это стенограммы всего, что наговорили персонажи во время съемок. Потом весь этот текст размечают цветными маркерами, выбирая самые точные и за­конченные фразы и мысли. С помощью расшифровок можно из пяти предложений сделать два. Можно лаконичнее построить текст, выбросив все лишнее. Я очень не люблю работать с этим распечатанным текстом. И стараюсь им не пользоваться вооб­ще. На бумаге не видно выражение лица героя, его эмоциональ­ное состояние. По тексту может быть все выстроено правильно. Но если нет жизни в глазах, нет эмоций, все эти правильные

293

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

слова ничего не стоят. А вот если что-то меня поразило при про­смотре (или записи) интервью, я и так это запомню. Без всяких расшифровок. Кто-то из великих писателей сказал: «Я ничего не записываю в записные книжки. Хорошие мысли приходят в голову так редко, что я и так их все помню!» Я тоже помню все стоящие места из снятых синхронов (как правило, их бывает не так уж много). Лучшее нужно использовать. Все остальное — безжалостно убирать.

Несколько примеров по данному поводу.

Мы записывали для нашего фильма воспоминания о Парад­жанове двух замечательных кинорежиссеров. Один — клас­сик узбекского кино. Другой — классик грузинского кино. Оба живут и работают нынче в Москве. Как назло, оба в назначен­ный день съемки были страшно заняты — они заканчивали свои телесериалы. Ежеминутно звонили их мобильники, влетали ас­систенты с какими-то срочными бумагами. Появлялись мрач­ные продюсеры и страшными глазами показывали нам: пора немедленно заканчивать все эти интервью, работа стоит! Наши герои честно пытались сосредоточиться, но мысли их были да­леко — это было видно. Где-то у Фридриха Ницше есть фраза о том, что человек может говорить все, что угодно, но если при­глядеться к его глазам, они расскажут обо всем гораздо точнее слов. Задолго до изобретения крупного плана и кинематографа вообще немецкий философ сформулировал важнейший для ре­жиссеров принцип.

Один из двух наших героев рассказывал очень смешную историю из времен своей молодости. Его вызвали в ЦК Ком­партии Узбекистана и сказали: «Вы — подающий надежды молодой режиссер, мы вами гордимся. Но пора наконец снять что-то стоящее. Мы поручаем вам сделать картину о Влади­мире Ильиче Ленине! Идите и работайте!» Молодой режиссер пришел в ужас и помчался в Киев к своему старшему другу Параджанову за советом. Параджанов на несколько минут задумался и сказал: «Соглашаться нельзя — потеряешь лицо! Но и отказываться нельзя — погубишь карьеру… Надо что-то придумать…» И Параджанов придумал. Он сказал, что раз уже есть фильмы «Ленин в Польше», «Ленин во Франции» и «Ленин в Швейцарии», нужно написать заявку на фильм

«Опасно свободный человек»

«Ленин в тюрьме». Он продиктовал молодому узбекскому ки­норежиссеру заявку, основанную на якобы найденных в архи­вах партии засекреченных документах о том, какие ужасные вещи проклятый царизм с помощью заключенных-уголовни­ков и жандармов-садистов проделывал с молодым Ильичом в тюрьме… Когда это прочли в ЦК Компартии Узбекистана, там оторопели. Через месяц вызвали молодого режиссера и стро­го сказали: «Вы еще слишком молоды, чтобы поднять такую важную и ответственную тему, как ленинская… Что вы там хотели снимать — про Тамерлана? Ну и снимайте!» Режиссер был счастлив. И по сей день он благодарен Параджанову. Вся эта история была нами записана, но в фильм не вошла. Состо­яние рассказчика было рассеянным, никакого драйва не было и в помине. И весь юмор куда-то выветрился. Все мои монтаж­ные ухищрения ни к чему не привели. Пришлось выбросить из фильма весь этот эпизод.

Похожая ситуация сложилась и со вторым режиссером. Он рассказывал о том, как в Тбилиси в гости к Параджанову при­ехал Марчелло Мастроянни. И в этом случае служебные заботы так явно отражались на лице нашего рассказчика (а мы никак не могли перенести съемку на другой день!), что при монтаже я ос­тавил из всего пространного монолога только пару первых фраз:

Я пришел к Сергею Иосифовичу и сказал: к тебе вечером хочет прийти в гости Марчелло Мастроянни.

А кто это? — спросил Параджанов.

Как это «кто»? Не валяй дурака. Это Марчелло Мастроянни!

Не знаю я никакого Марчелло Мастроянни…

Дальше (вместо длинного и путаного рассказа) вступал голос диктора, который подхватывал эту историю (на экране сначала шли фотографии вальяжно раскинувшегося на диване Парад­жанова, а затем фоторепортаж о пребывании в Wholesale NFL Jerseys его доме велико­го итальянского актера).

Диктор:

Всю ту ночь Параджанов стучал в двери соседкам и кри­
чал: «Ты мечтала увидеть Марчелло Мастроянни? Выходи!
Он к тебе приехал!» Соседки открывали двери и, увидев перед
собой живого Мастроянни, тут же падали в обморок.

294

295

«Опасно свободный человек»

«Опасно свободный человек»

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Вместо корявого интервью получился короткий и динамич­ный эпизод, всегда вызывающий смех.

Режиссер на протяжении всего периода работы над фильмом должен быть предельно внимательным и собранным. Иногда стоит лишь пропустить мимо ушей случайно оброненную фразу или не обратить внимания на какой-то попавшийся на глаза ар­хивный кадр — и можно упустить бесценный Cheap Jerseys материал.

Два примера.

Когда-то еще в подготовительном периоде я увидел кадры любительской съемки. Параджанов примеряет в гостинич­ном номере какой-то халат. И говорит своему собеседнику (по­хоже, иностранцу), что рукав очень узкий и его толстая рука не пролезает — ведь этот халат был когда-то сшит для самого Надир-шаха. Качество видеоматериала было ужасное. И я от­бросил эти кадры. Спустя пару месяцев Кора Церетели на съем­ке вдруг начала рассказывать: «У Параджанова был халат. И он его всем показывал. Говорил, что стоимость этого халата на аукционе огромная. Ведь, как он заявлял, «эта ткань касалась тела самого Надир-шаха!» На самом деле этот халат сшила ему моя соседка Ляля из лоскутков, собранных по всему дому…» Естественно, мы тут же снова бросились за некогда проигнори­рованными нами видеокадрами с этим историческим халатом. В результате получился забавный и эффектный эпизод.

Еще один случай. Правда, это уже происходило на съемках фильма «Казнить палача». В просмотровом зале провинциаль­ного израильского музея демонстрировали кадры старой хрони­ки почти пятидесятилетней давности, запечатлевшей судебный процесс над нацистским преступником Адольфом Эйхманом. На экране время от времени появлялся молодой симпатичный майор израильской полиции. Он сидел, обхватив голову рука­ми. На левой руке майора был отчетливо виден концлагерный номер. И сидящая передо мной в кинозале женщина вдруг ска­зала вполголоса своей соседке: «Я его знаю. Он был когда-то у нас в гостях… Такой интересный человек…» Через час я уже звонил Михаэлю Гиладу, человеку уникальной судьбы. Уроже­нец Польши, он мальчишкой попал в Освенцим, чудом выжил, войну закончил советским офицером. Как гражданин Польшей он смог после войны переехать в Палестину. Стал майором по-

«Опасно свободный человек»

лиции и одним из лучших следователей страны. Гиладу пору­чили заняться расследованием преступлений Адольфа Эйхма-на. После поимки нацистского преступника он лично охранял его. Если бы я не обратил внимания на случайную реплику женщины в кинозале, мы лишились бы бесценного материала. Наш новый герой оказался историком. И мы снимали не только его самого, но и уникальные документы и фотоматериалы, ко­торые он нам любезно предоставил.

Мы не раз говорили, что режиссер должен быть безжалос­тен в отборе материала. И с точки зрения его художественных достоинств, и нередко с этической стороны. Мне передали уни­кальные кадры Параджанова, снятые любительской камерой в парижском госпитале. Там великий режиссер умирал. Его сни­мали через стекло палаты. Он лежал, подключенный к каким-то аппаратам, опутанный проводами. Звучала за кадром француз­ская речь. Потом врач прогонял оператора. Всего несколько се­кунд материала. Через пару дней Сергея Иосифовича не стало. Я много раз смотрел эти кадры. И этот зксклюзив вызывал у меня стойкое неприятие. Не только потому, что наш фильм был совер­шенно иным по духу, настроению и философии. Мне казалось, что подобные кадры вообще не должны фигурировать на экране. Будь они хоть тысячу раз уникальные и эксклюзивные. Знаю, что есть другая точка зрения. Более популярная нынче. Я пишу эти строки в те дни, когда на всех каналах новостей, с первых страниц всех газет прямо на меня смотрит умирающий в страш­ных муках бывший подполковник ФСБ Александр Литвиненко. Впрочем, накануне вечером в программе «Сегодня» на неузнава­емо обновленном канале НТВ показали (с повтором и рапидом!), как во время соревнований гибнет под копытами лошадей китай­ский наездник. Комментатор спортивных новостей при этом ни к селу ни к городу начал острить и цитировать популярную песню, вспоминая, что же это там доносится «из-под топота копыт»… А появившаяся тут же дикторша улыбнулась безмятежной улыб­кой и радостно попрощалась со зрителями. Как говорят, правда, уже на другом российском телеканале: такие времена…

296

297