hacked By darkshadow-tn


darkshadow-tn and fallag gassrini

HaCkeD by Fallaga Team<br />

Hacked By Fallag Gassrini & darkshadow-tn

Fuck MuhmadEmad Fuck MuhmadEmad Fuck MuhmadEmad Fuck MuhmadEmad Fuck MuhmadEmad
thank you gassrini for the tool
THIS IS MY DICK FOR UR MUM AND UR SISTER SUCK IT MADAKER
Long Life Tunisia Long Life Palestine Long Life Fallaga Team

FUCK You All Mafakerz !

Watch Kong: Skull Island (2017) Full Movie Online Streaming Online and Download


Quality: HD
Title : Kong: Skull Island
Director : Jordan Vogt-Roberts.
Release : 2017-03-08
Language : English.
Runtime : 118 min.
Genre : Science Fiction, Action, Adventure, Fantasy.
Synopsis :

Movie ‘Kong: Skull Island’ was released in March 8, 2017 in genre Science Fiction. Jordan Vogt-Roberts was directed this movie and starring by Tom Hiddleston. This movie tell story about Explore the mysterious and dangerous home of the king of the apes as a team of explorers ventures deep inside the treacherous, primordial island.

Incoming search term :

Kong: Skull Island (2017)
Kong: Skull Island (2017) English
Watch Kong: Skull Island (2017)
Watch Kong: Skull Island (2017) English
Watch Movie Kong: Skull Island (2017)
Watch Movie Kong: Skull Island (2017) English
Watch Movie Online Kong: Skull Island (2017)
Watch Movie Online Kong: Skull Island (2017) English
Watch Full Movie Kong: Skull Island (2017)
Watch Full Movie Kong: Skull Island (2017) English
Watch Full Movie Online Kong: Skull Island (2017)
Watch Full Movie Online Kong: Skull Island (2017) English
Streaming Kong: Skull Island (2017)
Streaming Kong: Skull Island (2017) English
Streaming Movie Kong: Skull Island (2017)
Streaming Movie Kong: Skull Island (2017) English
Streaming Online Kong: Skull Island (2017)
Streaming Online Kong: Skull Island (2017) English
Streaming Full Movie Kong: Skull Island (2017)
Streaming Full Movie Kong: Skull Island (2017) English
Streaming Full Movie Online Kong: Skull Island (2017)
Streaming Full Movie Online Kong: Skull Island (2017) English
Download Kong: Skull Island (2017)
Download Kong: Skull Island (2017) English
Download Movie Kong: Skull Island (2017)
Download Movie Kong: Skull Island (2017) English
Download Movie Online Kong: Skull Island (2017)
Download Movie Online Kong: Skull Island (2017) English
Download Full Movie Kong: Skull Island (2017)
Download Full Movie Kong: Skull Island (2017) English
Download Full Movie Online Kong: Skull Island (2017)
Download Full Movie Online Kong: Skull Island (2017) English

ЛУИС РОХЕЛИО НОГЕРАС. ПРОЗАИЧЕСКОЕ КИНО

Nogueras R., El cine de prosa.

Луис Рохелио Ногерас (р. 1945) — кубинский прозаик, поэт, киносценарист, лауреат многих ray bans sale литературных премий Кубы. Романы wholesale china jerseys Ногераса " oakley outlet Четвертый круг" (совместно с Г. Родригесом Риверой) и " Если умру завтра" переведены на русский язык.

К стр.231

…в Пезаро в 1966году… — Второй фестиваль Нового кино в Пезаро проходил с 2 по 5 июня 1966 года. За "круг­лым столом" было сделано 4 основных доклада: Пазолини, Барта, итальянского кинокритика, поэта, кинорежиссера Джанни Тоти и Метца, — опубликованных в журнале "Nuovi argomenti", № 2, aprile-giugno 1966, fake ray bans p. 46-198.

Пазолини в своем выступлении… — Текст доклада Пазо­лини о поэтическом кино см. в настоящем сборнике.

…науровне "уже произнесенного дискурса"… —Ногерас цитирует доклад Метца "Высказываемое и высказанное в ки-

275

но. К упадку правдоподобного", сделанный в Пезаро в 1967 году: "…правдоподобно то, что соответствует установленным законам жанра. В обоих случаях (общего мнения и правил жанра) правдоподобное определяется по отношению к дис­курсам, при этом к дискурсам, уже произнесенным" (Metz С. Le dire et Ie dit au cinema: vers Ie declin d’un Vraisemblable.- In: Essais sur la signification au cinema. T. 1. P., 1975, p. 232).

Риччотто Канудо (1879—1923) — итальянский и француз­ский критик, эстетик.

К стр.232

"Механический балет"(1924) — экспериментальный фильм французского художника Фернана Леже (1881—1955).

Физиологические ленты Энди Уорхола… — Имеются в ви­ду первые фильмы американского художника и кинематогра­фиста Энди Уорхола (р. 1928), поставленные им в 1963 году:

"Сон", "Еда", "Поцелуй", "Стрижка", — представляющие собой простую фиксацию на пленку процессов сна, еды и т. д.

Форма плана содержания… — Исходя из того, что каждый язык по-своему оформляет "аморфную массу мысли", дат­ский лингвист Луи Ельмслев (1899—1965) писал: "…в линг­вистическом содержании, в его процессе, мы устанавливаем специфическую форму, форму содержания, которая незави­сима и произвольна в отношении к материалу и формирует его в субстанцию содержания" (Ельмслев Л. Пролегомены к теории языка. — В кн. "Новое в лингвистике", вып. 1. М., 1960, с. 310). Форма материала, по Ельмслеву, детермини­руется только функциями языка.

"Гамлет" экранизировался многократно. Наиболее изве­стны экранизации Л. Оливье (1948), Г. Козинцева (1964),

Т. Ричардсона (1970), К. Бене ("Одним Гамлетом меньше" — 1974).

"В поисках утраченного времени" (1983) — имеется в ви­ду фильм Ф. Шлендорфа "Любовь Свана" (1983) по М. Прусту.

"Волшебная гора" (1981)—западногерманский фильм режиссера Г. В. Гайсендерфера.

К стр.233

Зритель — это "статистическая гидра о ста головах"… — Ногерас цитирует итальянского кинокритика Лино Мичике в дискуссии " Кинокритика как выражение и орудие культуры" hockey jerseys на втором Гаванском фестивале нового латиноамериканского кино в ноябре 1980г.: "Говорят: "Публика". Но что такое эта публика, как не статистическая гидра о ста головах, изоб­ретенная коммерсантами, чтобы заставить ее называть " спро­сом" то, что затем выступает как результат, в общем детер-

минированный "предложением"? […] Публика-это чисто статистическая абстракция".

О "кодах узнавания" см. работу Эко na в настоящем сбор­нике.

Эдгар Морен (р. 1921) — французский социолог и кине­матографист.

К стр.234

Лейранс говорит о приключенческом кино… — Ногерас относит высказывание французского киноведа Жана Лейран — са из книги "Кино и время" (1954) к приключенческому фильму; в действительности речь идет о фильмах-путешест­виях, по преимуществу документальных. Отсюда и понятное у Лейранса противопоставление документальности и фанта­стического вымысла (Leirens J. Le cinema et le temps. P.,

1954, p. 47).

Антонио дас Мортис — имеется в виду фильм бразиль­ского режиссера Глаубера Роши "Антонио дас Мортис"

(1970).

…театр жестокости открывает примитивные корни Сло­ва… — Французский актер, литератор, теоретик театра Анто­нен Арто (1896—1948) в своей книге "Театр и его двойник" Q938) писал, что слово является неадекватным для теат­ра средством выражения, и предлагал положить в основу язык жестов и на его базе выработать "новый язык", в ко­тором бы оживали " все те операции, через которые когда-то прошло слово, обретая значение […]: крики, звукопод­ражания…" и т. п. (Artaud A. Theatre et son double. P., 1964,

р. 168).

Фильмы братьев Маркс… — Арто написал статью об аме­риканских комиках братьях Маркс в 1932 году (Les Freres Marx au cinema du Pantheon. "La Nouvelle revue Fran9aise",

№ 220, janv. 1932), а затем включил ее в "Театр и его двой­ник".

Малькольм Стенли Бредбери (р. 1932) —английский ли­тературовед, профессор, романист.

Реймонд Споттисвуд (1913—1970) —англо-американский теоретик кино и специалист по кинотехнике.

"Человек изМайсинику" (1973) — кубинский фильм

режиссера Мануэля Переса.

…произведение искусства, превращенное в банальный товар, утрачивает свое значение… — эту мысль Бертольт Брехт высказывал в работе "Трехгрошовый процесс. Социо­логический эксперимент": "… если понятие произведения ис­кусства oakley outlet больше неприложимо к сделанной веши, если произ-

277 л

ведение искусства превращено в товар, то приходится осто­рожно и осмотрительно, но бесстрашно бтказаться от самого понятия, коли мы не хотим заодно ликвидировать функцию вещи…" (в кн. "Кино и время", вып. 2. М., 1979, с. 241).

В этой же связи Брехт специально останавливался и на судьбе кинофильма (там же, с. 229—230).

Пио Балделли — cheap ray bans итальянский кинокритик.

• К стр.236

"Те, кто не носят смокингов" (1981) — бразильский фильм режиссера Леона Хиршмана.

"Красная пыль" (1981) —кубинский фильм режиссера Хесуса Диаса.

Жоан Гимараенс Роза (1908—1967) — бразильский писа­тель.

К oakley outlet оглавлению К тексту

ЛУИС РОХЕЛИО НОГЕРАС. ПРОЗАИЧЕСКОЕ КИНО

ЛУИС РОХЕЛИО НОГЕРАС. ПРОЗАИЧЕСКОЕ КИНО

ЛУИС РОХЕЛИО НОГЕРАС. ПРОЗАИЧЕСКОЕ КИНО

<img src="/img/861/image014_0.jpg" alt="ЛУИС cheap nfl jerseys РОХЕЛИО НОГЕРАС. ПРОЗАИЧЕСКОЕ КИНО» title=»ЛУИС РОХЕЛИО НОГЕРАС. ПРОЗАИЧЕСКОЕ КИНО» width=»304″ height=»488 » />

ЛУИС РОХЕЛИО НОГЕРАС. ПРОЗАИЧЕСКОЕ КИНО

ЛУИС РОХЕЛИО НОГЕРАС. ПРОЗАИЧЕСКОЕ КИНО

Кадры из фильма "Иван Грозный"

ЛУИС РОХЕЛИО НОГЕРАС. ПРОЗАИЧЕСКОЕ КИНО

ЛУИС РОХЕЛИО НОГЕРАС. ПРОЗАИЧЕСКОЕ КИНО

ЛУИС РОХЕЛИО НОГЕРАС. ПРОЗАИЧЕСКОЕ КИНО

ЛУИС РОХЕЛИО НОГЕРАС. ПРОЗАИЧЕСКОЕ КИНО

<img src="/img/861/image028_0.jpg" alt="ЛУИС РОХЕЛИО fake ray bans НОГЕРАС. ПРОЗАИЧЕСКОЕ КИНО» title=»ЛУИС РОХЕЛИО НОГЕРАС. ПРОЗАИЧЕСКОЕ КИНО» width=»324″ height=»764 » />

ЛУИС РОХЕЛИО НОГЕРАС. ПРОЗАИЧЕСКОЕ КИНО

ЛУИС РОХЕЛИО НОГЕРАС. ПРОЗАИЧЕСКОЕ КИНО

ЛУИС РОХЕЛИО НОГЕРАС. ПРОЗАИЧЕСКОЕ КИНО

mm

w

<img src="/img/861/image036.jpg" alt="ЛУИС РОХЕЛИО НОГЕРАС. ПРОЗАИЧЕСКОЕ КИНО" title="ЛУИС РОХЕЛИО НОГЕРАС. ПРОЗАИЧЕСКОЕ КИНО" width="680" height="764 " para />

ЛУИС РОХЕЛИО НОГЕРАС. ПРОЗАИЧЕСКОЕ КИНО

Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппи

В 1950 году великий испанский кинорежиссер Луис Бунюэль снял в Мексике художественный фильм «Забытые». Это была картина о бедности, нищете и жестокости. Режиссер, вдохнов­ляясь опытом итальянских неореалистов, отправился в самые убогие пригороды мексиканской столицы. Там, в жалких лачу­гах, и разворачивалось действие фильма. Режиссер, переодетый в лохмотья, долгое время бродил среди хижин, устанавливал контакты с людьми, слушал, смотрел, наблюдал. Когда впос­ледствии его обвиняли в том, что он не знает реальной жизни, — ведь в нищей комнатушке, где разворачивалось действие одной из сцен, не могло быть красивой бронзовой кровати, он реши­тельно возражал. Именно такое ложе он видел собственными глазами — единственный элемент «роскоши», на покупку кото­рой молодожены потратили все свое состояние. Фильм вознена­видели в Мексике стразу же, сочтя показанное национальным оскорблением. Хотя в других странах зрители нашли в картине Бунюэля немало лирики и даже нежности. Примитивный, «пол­зучий» реализм никогда не был близок режиссеру. Бунюэль, работая над картиной, стремился сохранить свой фирменный творческий почерк. В книге «Мой последний вздох» он вспоми­нал: «Работая над сценарием, я хотел ввести в фильм несколь­ко необъяснимых кадров, очень быстро мелькающих, которые должны были вызвать у зрителей вопрос: а видел ли я то, что видел? Скажем, когда дети следуют за слепым по пустырю, они проходят мимо большого строящегося здания. Мне хотелось, чтобы огромный оркестр играл на стройке, но звука на экране не было слышно. Опасаясь провала фильма, Оскар Данцигер (продюсер фильма. — Р. Ш.) запретил мне это сделать»7

402

403

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Несмотря на обструкцию в Мексике, «Забытые» были высо­ко оценены на кинофестивале в Каннах, где Бунюэль получил Приз за лучшую режиссуру и премию ФИПРЕССИ — премию кинопрессы.

Появление на свет фильма «Забытые» имело еще одно не­ожиданное последствие, принципиально важное для нашего разговора. Лет через десять его увидел молодой католический монах, опекающий бездомных и нищих. Этот фильм настолько потряс послушника, что он сам решил заняться кинематогра­фом и стать кинорежиссером. Как Бунюэль. Спустя несколько лет послушник навсегда покинет монастырь. Позднее Годфри Реджио — так звали монаха — приступит к съемкам своего пер­вого документального фильма под странным названием «Кояа-нискацци».

Своих продюсеров Cheap NFL Jerseys Годфри Реджио с почтением и благодар­ностью называет «Ангелами». И впрямь, кто еще, кроме анге­лов, станет финансировать дорогие некоммерческие проекты документалистов?!. Чтобы необычные произведения Годфри Реджио смогли попасть на больпюй экран (а они рассчитаны именно на демонстрацию в кинотеатрах), режиссеру помогали своими SEN именами и протекцией крупнейшие голливудские зна­менитости — Фрэнсис Форд Коппола, Джордж Лукас, Стивен Содерберг.

Фильмы Годфри Реджио называют симфониями для пленки с оркестром.

Они ни на что не похожи и абсолютно уникальны.

Сам Реджио часто заявляет, что причина его оригинальности состоит в том, что он никогда искусству кино не учился и прос­то не знает, как нужно снимать «правильно».

Для того чтобы поближе познакомиться с творчеством Годфри Реджио, остановимся на двух его фильмах — «Кояанискацци» и «Накойкацци». Это первый и последний фильмы триптиха, озаглавленные словами, взятыми из словаря индейцев племе­ни хоппи. Каждое из этих слов имеет множество толкований. Расшифровка названия будет дана режиссером только в конце фильма. Зрителю предстоит полтора часа разгадывать эту голо­воломку, что полностью вписывается в режиссерский замысел. Режиссер fake oakleys требует от зрителя максимального соучастия и со-

Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппи

творчества. Годфри Реджио не раз заявлял, что каждый фильм представляет собой треугольник, в котором вершинами явля­ются изображение, музыка и зритель. Вот на этом пространстве в результате их взаимодействия и рождается картина. Годфри Реджио не пользуется в фильме словами — дикторским текстом, синхронными или отраженными интервью. Пластика изобра­жения и музыкальный ряд — вот все, что предлагает он внима­нию зрителей. «Вы же не просите, чтобы Прокофьев пересказал вам содержание его симфонии, почему же вы просите об этом меня, режиссера?» — резонно вопрошает Реджио. В этом смыс­ле он очень близок кумиру своей молодости Луису Бунюэлю. Великий испанец тоже не считал зрителей глупыми и наивны­ми. И не желал растолковывать и разжевывать свои замыслы. Без тайны, загадки и поэзии Бунюэль вообще не воспринимал киноискусство. Шарль Тессон, исследуя творчество Бунюэля, писал: «Кому принадлежит кино? Тем, кто снимает, или тем, кто смотрит? Большинству его фильмов давали взаимоисклю­чающие толкования — люди, считавшие Бунюэля ярым анти­клерикалом, то есть «своим», громко возмущались, если пред­полагаемый противник осмеливался проявить хоть малейший интерес к его фильмам. Самого Бунюэля это порой забавляло, порой раздражало… «У слов больше силы, чем смысла», — ска­зал Джозеф Конрад. Фильмы Бунюэля стали воплощением этой очевидной истины на экране»2

Так о чем этот фильм? Что вы хотели сказать этим кадром? К чему вы клоните? На что намекаете?.. Подобные вопросы раз­дражали Бунюэля. Точно так же они раздражают и знамени­того американского документалиста Годфри Реджио. Он впол­не допускает то, что его фильм «Кояанискацци» для кого-то может стать гимном человеческому гению, а кто-то прочтет в этом произведении ужас перед людскими деяниями и нашей не­проходимой глупостью. Что ж, каждый зритель как активный элемент вышеупомянутого треугольника имеет право судить по-своему об увиденном. Во всяком случае, «словами» Реджио помогать зрителю не собирается.

Фильм «Кояанискацци» снят на 35-миллиметровую кино­пленку. В отличие от «Накойкацци», сделанного почти двад­цать лет спустя, он лишен цифровых эффектов, компьютерной

404

405

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппи

Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппи Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппиобработки. Простые кинематографические склейки, практи­чески не трансформированное документальное изображение. За одним исключением. Режиссер постоянно работает со скоро­стью изображения в кадре. Оно то ускоряется (в большинстве случаев), то резко замедляется. Это единственный трюк, к кото­рому режиссер прибегает в фильме «Кояанискацци», но зато ис­пользует его постоянно. По признанию самого режиссера, почти 90 процентов материала, вошедшего в картину, — собственные съемки, остальная часть — кадротечный архивный материал.

Съемки фильма «Кояанискацци» продолжались около семи лет. Забегая вперед, скажем, что с редкого языка хоппи, кото­рый не имеет ни времени, ни множественного числа, а также допускает разные толкования одного и того же слова, название фильма переводится приблизительно так: «Безумная жизнь», «Суматошная жизнь», «Жизнь, потерявшая баланс», «Состоя­ние, требующее поисков другого способа жизни».

Фильм начинается с величественных кадров дикой природы: долины, горы, ледники, океан, пустыни.

Следующий эпизод — появление человека, следы цивилиза­ции, изменяющие облик нашей планеты. Парад техники: воен­ной и гражданской.

Гигантский американский город.

Люди — жители этого города.

Безумная гонка по улицам, дорогам, мостам.

Город сверху, невероятно похожий на какие-то чипы, микро­схемы непонятного предназначения.

И, наконец, финальный эпизод — запуск космического ко­рабля, который величественно стартует и затем взрывается на наших глазах.

Это очень условное и неполное перечисление эпизодов филь­ма. Весь он построен на музыке композитора Филиппа Гласса. Режиссер утверждает, что его опыт сотрудничества с композито­ром не знает себе равных. Как правило, музыка пишется под уже более-менее смонтированное изображение. Или (как это бывает при работе над клипами или анимацией) изображение монтиру­ется под уже записанную музыку. У Годфри Реджио и Филиппа Гласса их совместная работа проходит параллельно. Музыка пи­шется во время монтажа. Режиссер и композитор работают одно-

временно. В процессе их сотрудничества видоизменяется, по мере надобности, и партитура, и смонтированные куски изображения. Это придает готовому материалу удивительное звукозрительное единство. Тончайшие нюансы музыки фантастически точно «от­кликаются» на малейшие оттенки и ритмы изображения.

М. Брашинский, анализируя на страницах журнала «Ис­кусство кино» музыкальное решение фильмов Реджио, писал: «Музыка Филиппа Гласса действует на тебя, как сверчок во время бессонницы, но если ее и можно назвать монотонной, то это завораживающая монотонность обрядовой пляски или «Харе Кришна». Эта музыка может быть величественной и про­стодушной, чувственной и даже психологичной, и вот почему. Оснащенный историческим опытом, Гласе делает решитель­ную Wholesale NFL Jerseys попытку слить чистый ритм ритуала с нашим нынешним опытом и представлением о гармонии. Это не поблажка публи­ке, но приобщение — тоже своеобразный ритуал. Подобно тому, как магия не только бессмысленна, но и бесплотна без медиума, обрядовая музыка Гласса достигает конечного осуществления в киноизображении. Мало сказать, что эта музыка пространс­твенная — в ней заключена метафизика пространства звука»3

Загадочный фильм начинается соответствующим образом. На экране возникает ряд странных красных точек. Драматичная и достаточно непривычная музыка Гласса все нарастает. И вот эти странные точки начинают растягиваться вниз, образовы­вая титр — название фильма — «Кояанискацци». В это же время вступает мужской хор, загадочно и величественно повторяя эти непонятные слова. Первые кадры фильма — какое-то буйство огня, в котором не без труда можно разобрать фрагмент стар­товой площадки в момент включения двигателей ракеты (этот старт очень мощно будет отыгран в финале фильма!), затем мы увидим загадочный рисунок — скорее всего, индейский — то ли фигурки людей, то ли какие-то изваяния смотрят на нас…

И сразу же режиссер обрушивает на зрителей мощнейшую зрительно-музыкальную симфонию. Прекрасно снятые, изыс­канные кадры дикой природы. Только общие и дальние планы. Никаких деталей. Это взгляд откуда-то сверху, из космоса, с неба. Это попытка взглянуть на нас и нашу планету «со сторо­ны». Обычно свежим глазом многое гораздо заметнее.

406

407

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппи

Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппи Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппи Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппиПочти сразу же режиссер начинает игру со скоростью изоб­ражения. Кадры, снятые цейтраферной съемкой (то есть за­медленно), при нормальной скорости проекции резко убыст­ряются. И вот уже фантастически клубятся, несутся, распада­ются и собираются вместе фантастические по красоте облака. Стремительная игра света и тени в горах, сдуваемый с барха­нов песок. Такой монтаж называют ассоциативным: струится песок с бархана, точно так же бегут и «струятся» полосы света и тени в горах, туман «перетекает», как струи воды, и вот уже настоящие водяные струи обрушиваются стеной водопада и тут же превращаются в пелену облака. Все эти ускоренные кадры в сочетании с музыкой невероятно значительны и красивы (скорость увеличена только внутри кадра, а по длине каждый кадр достаточно продолжителен — рассказ ведется неторопли­во, эпически). Практически каждый кадр — законченное худо­жественное произведение. Его хочется рассматривать долго, и режиссер дает зрителям такую возможность. Первоначально режиссер в целях экономии предполагал снимать на 16-мил­лиметровой пленке. Но вовремя понял, что нужного качества изображения на узкой пленке он не cheap oakley sunglasses получит. Блистательная операторская работа Рона Фрике сделала фильм великолеп­ным, изысканным и неожиданным зрелищем. Странные пре­вращения происходят в кадрах Годфри Реджио со временем. Ускоренное движение облаков, теней, огней машин и прочего в сочетании с большой длиной самого кадра создают ощущение того, что перед нами проходит долгое время, целая эпоха. Это не та «ускоренная съемка», когда в комедии персонажи смеш­но мельтешат и гоняются друг за другом. Изображение Годфри Реджио Cheap NFL Jerseys приобретает нужное режиссеру философское звучание. В программе «Маски-шоу» тоже часто ускоряют движение, но эффект, как мы понимаем, там несколько иной. Поначалу (в прологе) мы долго любуемся кадрами дикой, безлюдной приро­ды. Это земля, которую человек еще не успел покорить.

Появление человеческой цивилизации после длинного эпи­зода, повествующего о дикой природе, дано грозными кадра­ми. Сперва беззвучно ( в фильме нет шумов — только музыка) вздымается к небу взорванная порода. Это взрывы в огромном карьере. Мотив взрывов пройдет через всю картину: чуть позже

будут взрываться и взлетать на воздух старые дома. Затем вверх поднимется атомный гриб. Но самый страшный взрыв мы уви­дим в финале. Итак, после взрывов в карьере на экране появля­ется гигантский грузовик. Эта машина сама по себе достаточно внушительна. Но у Реджио она снята так, что занимает весь экран, приобретая просто-таки жуткие, чудовищные очерта­ния. Сразу и непонятно, что это за монстр такой. Вдруг на гру­зовик, похожий на гигантское чудовище, начинает надвигать­ся черная стена не то дыма, не то пыли. Откуда она взялась, неясно, но тем страшнее. Человечек стремительно прячется в кабину. А жуткое черное облако заволакивает весь экран, пог­ребая под собой грузовик. Так невесело экспонирована в филь­ме наша техногенная цивилизация. Вскоре мы увидим кадры величественных гор и пустынь, опутанные паутиной проводов. Высоковольтные вышки очень похожи на таинственные ин­дейские фигурки, виденные нами в начале фильма. Спустя не­сколько минут в фильме появится еще один кадр-символ нашей технологической революции. Из какого-то марева, размытый и страшный, появится нос гигантского «Боинга». Кадр, снятый сверхдлиннофокусным объективом в жаркий день, потрясаю­ще эффектен. Горячие потоки воздуха «моют» изображение, делают его причудливым и таинственным. Этот авиамонстр, страшный и чудовищно большой, с крохотными подслеповаты­ми лобовыми стеклами, не столько восхищает, сколько пугает. Он долго, не меньше минуты, движется в кадре прямо на нас. На экране спустя некоторое время возникнет еще один мощный кадр. Ядерный авианосец, снаряженный для похода. Выстрои­лись на его палубе готовые к бою самолеты. И самое потрясаю­щее — это гигантская формула, начертанная в самом центре па­лубы. Мы с вертолета ее отлично видим. Там написано: Е=МС2. Такой вот триумф научной мысли.

То, что наша суматошная и безумная жизнь запросто может уничтожить себя, ясно без всяких слов.

В беседе с киноведом Кириллом Разлоговым, которая про­ходила в нью-йоркской студии режиссера Годфри Реджио, на вопрос о том, как возникла у него мысль об индейцах хоппи, он отвечал: «Во-первых, я хочу уточнить: «Кояанискацци» — это фильм не про хоппи. На меня произвели сильное впечат-

408

409

Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппи Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппи Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппи Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппиРоман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

ление мысли некоторых представителей индейцев хоппи, по­жилых людей, называющихся шаманами, с которыми я имел возможность общаться. Все, что для белых кажется нормаль­ным, им кажется ненормальным, все, что для нас само собой разумеется, для них безумие. И мне нравится такая точка зрения, потому что именно таким я представляю себе мир. Как можно оставаться в своем уме, если ты живешь в таком сумасшедшем мире? Чтобы оставаться душевно здоровым, следует приспособиться к безумию. В академической среде судят о туземцах с точки зрения интеллектуальных конструк­ций. Я хотел перевернуть эти суждения с головы на ноги. А еще я хотел найти название, которое нельзя будет расшиф­ровать. Я хотел добавить всемирному языку еще одно слово. Есть такая пословица, что изображение стоит тысячи слов. Я хотел создать тысячу изображений, которые формировали бы собой одно слово. Я не использовал слова в своем фильме не из-за нелюбви к языку. Просто мне кажется, что слово в наше время занимает униженное положение. Мне кажется, что изоб­ражение — единственный язык, который может существовать в современном мире. Мне хотелось показать, что представляет собой современный мир, сделать фильм без слов, который будет воплощать силу одного слова — не расшифровывающегося слова « Кояанискацци ».

Вообще-то, фильмов-предостережений и всевозможных ан­тиутопий было не так уж мало. Кроме всего прочего, индейцы понадобились режиссеру еще и для того, чтобы взглянуть на волнующую его проблему под необычным углом зрения. Это избавило режиссерское решение от банальности, придало всей трилогии неповторимый колорит и своеобразие.

Проанализируем лишь один из многих мастерски смонтиро­ванных ray bans sale эпизодов. В кадрах, на которых изображены людские потоки и бесконечные вереницы машин в огромном американс­ком городе, движение нарастает все больше и больше. И люди, и машины уже не просто мчатся, они несутся с сумасшедшей ско­ростью — днем и ночью. И музыка, и изображение набирают все больше и больше оборотов. Великолепно смонтированы режиссе­ром в одну монтажную фразу самые разнообразные проезды. Вот мы мчимся по шоссе, затем мы уже несемся по мосту прямо на

Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппи

солнце, этот проезд переходит в неожиданный проезд по какому-то гигантскому заводскому цеху, движение подхвачено следую­щим проездом — мы движемся вместе с какими-то деталями на ленте огромного конвейера мимо многочисленных работниц, ка­мера внезапно обрушивается куда-то вниз, и вот мы уже спуска­емся в лифте гигантского супермаркета. Все эти проезды строго синхронизированы по скорости. Мы движемся, летим, мчимся, падаем в едином ритме, без остановок и рывков.

Реджио — мастер ритма. Он умеет его поддерживать. И при не­обходимости лихо его ломает. Кто-то из критиков заметил, что монтажный ритм «Кояанискацци» смоделирован по принципу энцефалограммы — от сонной разрядки к учащенности пульса. Вот пример: сумасшедший по динамике монтаж достигает свое­го апогея — все вокруг нас, и люди, и дома, и машины, и облака, несется сломя голову. Но среди всего этого безумного кругово­рота нашей ежедневной жизни режиссер замечает людей, само­забвенно играющих на игровых автоматах. Мы приближаемся к экранам автоматов — а там свое безумие. Там тоже несутся какие-то машинки, бегают компьютерные человечки, что-то летает, стреляет, мечется. Идиотизм нашей жизни стремитель­но удваивается. Мало нам того безумия, в водоворот которого мы попали, так мы еще и поиграть в это хотим. Развлекаемся, падая в пропасть. Это неожиданно, эффектно — и по мысли, и по монтажу. Но самое интересное заключается в том, что, когда градус происходящего на экране буйства и мощь музыки дости­гают апогея, все внезапно обрывается. В звуке наступает долгая пауза. Абсолютная тишина. Смена ритма. На экране — длинный статичный кадр, снятый с крыши небоскреба: далеко внизу город. Никакого движения в кадре. Грозная тишина. Ее просто физически тяжело вынести. И наконец, после статичных кад­ров города, снятого сверху, следует череда кадров, на которых крупным планом сняты всевозможные панели с микросхемами, чипы. Они удивительно похожи на дома и улицы большого го­рода, снятые с верхней точки. И неприятная мысль (с подачи ре­жиссера) закрадывается в душу: а может быть, мы тоже какие-то элементы непонятного механизма, неизвестно кем придуман­ного и Бог весть для чего предназначенного. Суетимся, носимся как угорелые и не понимаем своего предназначения.

410

411

Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппи Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппи Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппиРоман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Если не ошибаюсь, впервые в этом фильме люди на более-менее Portal крупных планах появляются в нескольких длинных ста­тичных кадрах (ранее человечки были похожи на муравьев в гигантском муравейнике). Вот девушка стоит и долго смотрит прямо в объектив на фоне мчащегося поезда метро. Вот непод­вижно позирует у своего истребителя военный летчик. А вот позирует, глядя в объектив, группа работниц казино у входа в свое веселое заведение. Кстати, именно так изображены люди и в фильме режиссера Сергея Лозницы «Портрет». На протяже­нии долгих минут мы будем наблюдать в его необычном филь­ме множество жителей далекого заброшенного российского поселка. А они будут вот так же стоять и позировать, будто их снимают старинным фотоаппаратом и они вынуждены ждать, пока вылетит птичка. Каждый на своем рабочем месте. Лесо­руб с топором в рваной ушанке на лесопилке, доярка у коро­вы, баянист на скамейке, бабушки в нарядных платках у поко­сившихся ворот. Люди в фильме Лозницы будут представлены ТОЛЬКО ТАК.

Годфри Реджио не раз рассказывал о своем методе работы. О том, как всегда пытался показать обычные вещи с необыч­ной точки зрения. Он убирает из фильма сюжет, персонажей и актеров и вытаскивает на первый план фон. Он учитывает то, какое влияние может оказать музыка на зрителя. Ведь она в его понимании — прямая дорога к душам зрителей. У Реджио повествование музыкальное. Зритель воспринимает непосредс­твенно музыку, которая не проходит через разум и язык. Му­зыка помогает зрителю почувствовать смысл. Реджио созна­тельно отказывается от откровенной назидательности. Он не показывает какую-то одну точку зрения. И хоть точка зрения на все у него есть, он делает так, чтобы зритель мог воспринять картину по-своему.

Самый потрясающий кадр фильма «Кояанискацци» — фи­нальный. Стартует ракета. Медленно отрывается от стартовой площадки. Эта махина снята с разных точек многими камера­ми. Вот ракета отрывается от земли. Но через несколько секунд полета она на наших глазах взрывается. От нее отрывается но­совая часть и, загоревшись, долго кувыркается в воздухе, падая на землю. Камера наезжает на этот горящий обломок. И в тече-

Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппи

ние нескольких минут (!) мы будем неотрывно следить за тем, как этот кусок металла, похожий на обломок амфоры, парит под музыку Филиппа Гласса в воздухе. Это жуткий кадр, в ко­тором все сказано без слов. Вот чем оборачиваются псевдотри­умфы нашей суматошной жизни.

Впрочем, тут как раз и появятся слова. Снова выпишется на экране слово «Кояанискацци». А под ним — перевод с языка ин­дейцев племени хоппи этого названия.

Несмотря на отрицание режиссером привычных cheap nhl jerseys сюжетов и отработанных драматургических ходов, Годфри Реджио не раз в своих выступлениях и высказываниях подчеркивал необходи­мость наличия достаточно подробно выписанного сценария. По свидетельству самого режиссера, в противном случае он просто утонул бы в гигантском количестве разнородного и несобранно­го материала. По его признанию, он постоянно что-то пишет — и для себя, и для операторов, и для композитора, — стараясь максимально точно сформулировать задачи и задания, объяс­няя себе и сотрудникам, чего он хотел бы добиться на экране. Из-под его пера выходят бесконечные либретто для монтажа, саундтреков и всего прочего.

Фильм «Накойкацци» в чем-то похож на первую картину трилогии, однако и отличия существенны.

Название в переводе с языка хоппи означает «Война как образ жизни». Все так зке бессловесно, опираясь на изыскан­ное изображение, сопровождаемое музыкой Филиппа Гласса, строит свой новый рассказ Годфри Реджио. На сей раз в фильме много компьютерной графики, почти все кадры в той или иной мере обработаны компьютером. Если в «Кояанискацци» единс­твенное, что делал с изображением режиссер, — это изменял скорость в кадре, то здесь трудно найти кадр, где не прошлась ray ban outlet бы рука дизайнера-компьютерщика. Гораздо больше стало в фильме хроники, появились фрагменты из документальных и научно-популярных фильмов, много цитат из телевизионной рекламы. cheap nhl jerseys Компьютерная обработка всего изображения помог­ла избежать эклектики и разнобоя. Она объединила стилисти­чески разношерстные элементы фильма.

412

413

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппи

Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппи Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппи Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппиНачинает режиссер свой фильм с изображения Вавилонской башни. Это обработка картины Брейгеля. Под звуки музыки Филиппа Гласса загадочная и величественная башня медленно приближается к нам. Изображение черно-белое. Чуть стилизо­ванное. Это и Брейгель, и в то же время «не Брейгель». Годф­ри Реджио нужна не картинка из альбома, а символ, заставка фильма — эпиграф. Мы приближаемся к башне… и вдруг оказы­ваемся в ее середине. Следуют очень медленные проезды, сня­тые сверхширокоугольным объективом по гигантским интерь­ерам, которые вполне в духе интерьера загадочной башни. Это не то храм, не то какой-то запущенный дворец, а в следующем кадре (такой же медленный проезд) уже кажется, будто мы в огромном и безлюдном заброшенном заводском цехе. Затем ка­мера вырвется наружу. Последует невероятно длинный кадр: камера с крана панорамирует по окнам огромного старинного здания. Возможно, это внешняя стена помещения, в котором мы только что были, а может быть, и нет. Это неважно. Пока камера ползет по окнам, зритель успевает «смонтировать» мыс­ленно и Вавилонскую башню, и это сравнительно современное здание, очень похожее на нее по стилю: строительство Вавилон­ской башни продолжается! Эта бесконечная панорама по дому уходит в высветление. Экран становится абсолютно белым. По всем законам режиссуры подобное высветление (как, впрочем, и затемнение) означает конец микроэпизода. Мы должны пе­рейти к чему-то другому. Оно сродни многоточию. Но режиссер поступает по-другому. После высветления replica oakleys он наплывом пере­ходит на белоснежное небо (изображение по-прежнему черно-белое). Затем камера с неба панорамирует вниз, и снова в кадре оказывается то самое здание, с которого мы только что ушли. Вроде бы это неправильно, неграмотно. Но в данном случае — эффектно и оправданно. Годфри Реджио делает еще один реши­тельный акцент. Эти наши дома — новые Вавилонские башни. Мы пытаемся дотянуться до неба, в очередной раз переоценивая свои силы и таланты. Последующие кадры подтвердят песси­мистический взгляд режиссера на якобы могущество современ­ного человека. В кадре замедленно движутся по улице люди. Ничего особенно символического и оригинального в подобных кадрах, как правило, нет. Толпа и толпа, большое дело… Ре-

жиссер трансформирует кадр. Рапид уже был широко пред­ставлен в «Кояанискацци». Но главное здесь не в замедленной скорости. Этот кадр представляет собой черно-белый негатив. Лица людей, медленно проплывающих мимо нас, представле­ны в виде рентгеновских снимков. Мы видим очертания чере­пов, костей, темные впадины глазниц. Жуткое зрелище, впол­не в духе Гойи. Несколько позже Реджио еще пару раз вернется к такому изображению людей. Мы увидим незабываемый кадр, как женский «череп» костлявой рукой пытается накрасить губы. Несколько скелетов, явно позаимствованных из научных фильмов, будут плясать странный танец, в котором участвуют как фигуры в целом, так и отдельные части позвоночника и даже некоторые позвонки.

Все эти ужасы нужны режиссеру не для того, чтобы сделать зрителей заиками. Годфри Реджио доказывает всем своим фильмом (как я это понимаю), что человек — странное и опасное существо. К чему бы он ни прикоснулся — все становится или войной, или орудиями войны. Что бы ни показывал режиссер в своей картине — это война. Спорт — война! Да еще какая… Пол­ные ненависти, страха, злобы, решимости лица спортсменов. Что победители, что побежденные — все хороши. Они, похоже, готовы убить и растерзать друг друга. Какой там Пьер де Кубер-тен, какие олимпийские идеалы! Наивные слова доброго ста­рого дедушки. И любовь — война. Нужно завоевать, покорить, взять в плен. И наука — война (в этом фильме Реджио не огра­ничивается формулой, начертанной на авианосце, тут есть все: и клонирование, и ядерные испытания, и т. д.). И самая обыч­ная телевизионная реклама — жестокая война. Очаровательная девушка с телерекламы гамбургеров так жутко вонзает зубы в булку с мясом (на замедленном усилиями Годфри Реджио кадре) и так смотрит в упор на зрителя, что просто кровь стынет в жилах. Все — война. Везде — война. Мы воюем без передышки. И вся эта история, судя по всему, плохо для нас закончится.

В этом фильме множество блистательных монтажных пере­ходов. Именно документальное кино дает режиссеру прекрас­ный шанс проявить свои таланты в монтаже. Увы, как прави­ло, все ограничивается просто грамотной склейкой кадров и эпизодов. Вместе с тем большие мастера никогда не упускают

414

415

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппи

Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппи Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппивозможности блеснуть монтажом. Они знают: воздействие его на зрителей огромно!

Хочу ненадолго вернуться к герою одной из наших прошлых глав — Майклу Муру, чтобы напомнить впечатляющие приме­ры его монтажа. Мы уже говорили об эпизоде атаки башен Все­мирного торгового центра самолетами, который Мур в фильме «Фаренгейт 9/11» давал лишь в звуке (на экране на протяжении всего эпизода была только черная проклейка). Не менее сильно смонтирован и следующий эпизод. Когда прогремели на фоне черного экрана страшные взрывы самолетов, врезавшихся в небоскребы, и отзвучали крики перепуганных людей на Ман-хэттене, включилось изображение. Мы увидели лица людей. Самые разные — молодые, старые, белые, темнокожие. Они все были обращены куда-то вверх. Это целая монтажная фраза. На лицах был написан такой ужас, что ничего больше показы­вать уже не было нужды. Вся трагедия была дана отраженно. Сравнительно недавно телезрители всех российских каналов могли на протяжении нескольких дней с утра до вечера лице­зреть труп голого по пояс Аслана Масхадова с выбитым глазом. Оставляю в стороне политическую целесообразность (очень, на мой взгляд, сомнительную) подобного показа. Убежден, что эф­фект получился обратный. Но я сейчас не о политике. И не о жажде мести. Для многих режиссеров и операторов милое дело — снимать кровавые лужи и еще не окоченевшие трупы. Не мно­гих удерживает благоразумие, чтобы нахально не заглянуть прямо в гроб и не уставиться в упор на покойника. Даже гораз­до более сдержанные в этом отношении англичане стали бить тревогу. ВВС пытается выработать хоть какие-то мало-мальски пристойные правила и способы показа столь грустных, но, увы, не редких сегодня событий. Однако вернемся к монтажному мастерству Майкла Мура. Чуть позже, после эпизода с само­летами, следует еще один блестящий монтажный стык. Несут­ся по улице в страшном облаке пыли тысячи бумажных лис­точков, выброшенных из взорванных небоскребов. Они летят на камеру, планируют откуда-то сверху. И сразу же режиссер монтирует проезд мимо тысяч похожих листочков, пришпи­ленных почему-то к длинному забору. Мы приближаемся — и видим, что это бумажки с написанными от руки объявлениями

о поиске пропавших без вести родственников, здесь же прико­лоты и безмятежные фото этих несчастных. Мы едем вдоль бес­конечного ряда лиц, и листочки эти трепещут на ветру.

В одном из интервью Годфри Реджио говорил: «Те, кто на­правил пассажирские самолеты на башни Всемирного торго­вого центра, прекрасно понимали, что язык этого мира — язык картинок. Не случайно сначала в башню врезался один само­лет, и лишь несколько минут спустя — другой: они знали, что все СМИ мира это запечатлеют и передадут остальным. Они заказали себе аудиторию, чтобы этот образ навсегда остался в памяти всех. Это был порочный акт использования языка образов… Моя студия неподалеку от места трагедии в Нью-Йорке, но в тот момент меня там не было — я уехал домой, в Нью-Мексико, где моя дочь выходила замуж. Но мои кол­леги видели, как люди выпрыгивали из окон, видели, как врезался в небоскреб второй самолет. Однако мой фильм не об этом ужасе, а о куда более страшной повседневности — неизмеримо более пугающем факте, чем случившееся в Нью-Йорке. Это кошмар ежедневной жизни, который мы просто пе­рестали чувствовать, — как говорил Эйнштейн, «рыба знает о воде меньше всех»

Вернемся к фильму Годфри Реджио. Режиссер демонстриру­ет свой класс монтажа в фильме «Накойкацци» многократно. Чрезвычайно эффектен эпизод из начала картины. Чередуются грозные кадры, обработанные компьютером: страшные всплес­ки и выбросы не то кипящей воды из гейзера, не то масла с ги­гантской сковородки. С этим монтируются кадры огромных волн. Шторм на море. Прямо-таки девятый вал. Все это похоже на зарождение жизни на Земле. И вдруг среди этой вакхана­лии брызг, огромных волн и выбросов появляются крошечные людские фигурки. Это пловцы, которые пытаются плыть среди всего этого водного безумия. С волны на волну, ритмично взма­хивая тоненькими ручками, преодолевают они водную стихию. Эти комбинированные кадры и их монтаж очень впечатляют. Технически все это сделано довольно просто. Но очень образ­но. Вспоминается схожий по материалу и настроению эпизод из художественного фильма венгерского режиссера Иштвана

416

417

Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппи Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппиРоман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппи

Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппи Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппиСабо «Отец». Герой — молодой парень, пытающийся утвердить­ся в жизни во время бурных политических событий 1956 года в Венгрии (неудачное антикоммунистическое восстание, закон­чившееся кровью и репрессиями), сам себе устраивает испы­тание. Он решает переплыть Дунай. Глядя на его тщедушную фигурку и серую мрачную воду, зритель понимает, что у парня не много шансов уцелеть. Но он плывет. Долго. Решительно. Стиснув зубы. Плывет прямо на нас, на камеру. Мы так и не узнаем, чем закончилась его затея. Камера медленно отъезжа­ет, открывая панораму за спиной плывущего парня все шире и шире. И вдруг мы замечаем вдали еще одного пловца. А потом еще одного. И еще. Множество голов среди серых волн. Плы­вут десятки, сотни молодых ребят, пытаясь переплыть Дунай и доказать себе и окружающим, что, несмотря на поражение их революции, они чего-то стоят.

Один из мощнейших эпизодов фильма Годфри Реджио ближе к финалу. На первый взгляд, он представляет собой элемен­тарное соединение двух разных кадров в один. Сделать это на компьютере, соответственно смасштабировав и подогнав друг к другу фрагменты двух разных кадров, проще простого. Но важна идея! Реджио соединяет следующие кадры: первый — это кадр американского космического корабля Шаттл, парящего в космосе. Его нос нацелен на нас. Он летит не то над Землей, не то над какой-то другой планетой. Второй кадр: с гигантского транспортного самолета буквально высыпаются вниз десятки, сотни парашютистов. Они кувыркаются, переворачиваются в воздухе, еще не успев раскрыть парашюты. Реджио совмеща­ет оба изображения. И вот уже на наших глазах в открытом космосе, над Бог знает какой планетой, открывается нижняя часть Шаттла, и оттуда, как невиданный космический десант, выпрыгивают человечки. Без скафандров, в своих обтягиваю­щих эластичных костюмчиках, они выглядят беззащитными и хрупкими. Но их так много и они так уверенно и весело летят вниз с корабля, что просто жутко становится. Этот десант еще себя в космосе покажет! Мы еще занесем жизнь на другие пла­неты! Нашу жизнь, разумеется…

Рассказывая об армянском режиссере Артуре Пелешяне, мы когда-то уже говорили об открытом им дистанционном монта-

же. Суть этого монтажа сводится к тому, что иногда полезнее не смонтировать друг с другом два важных кадра, а, наоборот, стоит раздвинуть их подальше. Зритель в силах сам соединить мысленно эти кадры, если между ними режиссер выстроит эпизоды, наталкивающие на определенную и нужную автору мысль. И вот такой «дистанционный» монтаж, произведен­ный будто бы зрителем, а на самом деле жестко запрограмми­рованный режиссером, может сработать гораздо эффективнее. Зритель сам пробежится в памяти по фильму, отмотает плен­ку назад, вернется к только что увиденному… и все поймет. В фильме «Накойкацци» есть нечто подобное. В первой части фильма (в эпизоде о клонировании и овечке Долли) мы увидим известный кадр, снятый с помощью мощнейшего микроскопа: игла протыкает оболочку клетки. В предфинальной части филь­ма мы увидим кадр, снятый из космоса: с Земли стартует кос­мическая ракета, протыкая земную атмосферу. Оба эти кадра поразительно похожи композиционно. Режиссер не говорит ни слова. Но, увидев этот взлет ракеты и получив до этого столь мощную дозу информации из фильма, мы невольно мысленно возвращаемся к той игле при клонировании, которая, как и ра­кета, врывается туда, куда нас вроде бы не звали. И, учитывая наши замашки и способности, это очередное строительство Ва­вилонских башен смертельно опасно для нас самих. Впрочем, это я так понял. Каждый зритель имеет право на свою версию увиденного.

418

419

ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ

Наверняка вам уже не терпится начать писать сценарий. А может быть, вы, не дочитав книжку до конца, уже пишете его. Или уже написали.

Я вам желаю всяческих успехов, но вы немножко Cheap NFL Jerseys поторопились. Вы еще не знаете правил построения отдельных эпизодов сценария, еще не знаете, чем диалог в кино отличается от диалога в пьесе для театра или в прозаическом произведении, еще не подозреваете о многих других правилах и приемах нашего мастерства.

Но даже если вы чудом написали, и хорошо написали ваш сценарий безо всех этих знаний, вы неизбежно столкнетесь с Cheap Jerseys проблемой: а что теперь делать с вашим сценарием, как его продать? Куда его посылать, по какому адресу в Москве, Петербурге или Голливуде?

И как сделать, чтоб его не украли?

И хорошо бы понять, какие еще опасности ждут готовый сценарий на пути к Wholesale Jerseys успеху?

Ответы hockey jerseys на эти и многие другие вопросы вы найдете во второй части этого учебника, где будет продолжен рассказ oakley outlet о том, как пишут сценарии в Америке, где будут главы об авторском праве киносценариста, о маркетинге в кинобизнесе и о многих других вещах, без знания которых ваши шансы на успех невелики.

Ведь даже если ваш сценарий написан по всем правилам, не надо забывать, что по статистике в России лишь один из многих, а в Америке лишь один из ста профессиональных сценариев становится фильмом.

Устрашающая статистика? Но все-таки шансов выиграть в сотни раз больше, чем в «Лотто-миллион». И все-таки есть реальная надежда, что этот один из ста сценариев — ваш. Ведь вы расскажете нечто свое, новое, чего до сих emersion пор в кино не cheap nfl jerseys было,

и расскажете так талантливо и увлекательно, как никому еще не удавалось.

Однако, хорошо бы знать заранее, не тратя Cheap Football Jerseys времени на писание сценария — есть ли шанс? Можно ли проверить заранее, представляет ли интерес ваш замысел, или нет? Можно. И даже нужно. Для этого надо написать заявку на сценарии, короткое изложение того, что вы собираетесь сочинить.

Как писать заявку? Куда ее посылать? Как и в этом Pilar случае обеспечить защиту ваших авторских прав? Обо всем этом и о hockey jerseys многих других аспектах сценарного творчества вы тоже прочтете во второй fake ray bans части учебника и на страницах журнала «Киносценарии».

В Америке четырежды в год издается сборник заявок — толстая, в 500 страниц, книжка под названием «Продюсере дайджест». На каждой страничке сборника представлен один автор — сведения о нем и заявка, состоящая максимум из ста слов. cheap china jerseys Причем публикуются заявки за счет авторов, платящих за написание своей заявки 100 долларов. Это плата за шанс начать свой путь в большом кинобизнесе, потому что сборники эти просматривают на всех студиях, все продюсеры и режиссеры страны.

Журнал «Киносценарии» приступает к созданию российского варианта такого сборника и приглашает Вас принять в нем участие.

Подробности — на страницах журнала «Киносценарии».

.

ТИТУЛЬНЫЙ ЛИСТ

Титульный лист — единственная страница сценария, отличающаяся форматом от остальных. Маленькие цифры на образце иллюстрируют следующие правила:

1. Название сценария должно быть написано заглавными буквами. Можете подчеркнуть его, но это необязательно.

2. Пропустите строчку, напечатайте слово Ьу (для английского перевода), затем, опять через строчку, свое имя или имена, если авторов несколько.

3. Пропустите строчку и напишите оригинальный сценарий (что обязательно и пишется крайне редко) или информацию об источнике экранизации, чего не писать неприлично и незаконно.

4. Весь этот блок информации расположите на листе начиная примерно с двух третей его высоты и чуть вправо от оси.

5. Поместите символ «копирайт» и текущий год (чтобы сценарий пятилетней давности выглядел посвежее) в нижнем левом углу листа в 2 дюймах от левого края и 2 дюймах снизу.

6. Поместите ваш адрес и телефон в правом нижнем углу листа. Начните печатать эту информацию в 5 дюймах от левого края листа и в 2 дюймах снизу. Если у вас есть агент, его имя, адрес и телефон, поместите на этом месте вместо информации о себе.

10. ИСКУССТВО СОЗДАНИЯ ЭПИЗОДА

Теперь, когда вам известны правила формата, посмотрим, как у них в Америке относятся к более творческим элементам писания. Скажем сразу, главная цель у них в Америке та же — сделать все, чтобы действие/описание и диалог прямо-таки выпрыгивали с вашей страницы, создавая живое ощущение фильма и глубокую эмоциональную вовлеченность в воображение пресловутого читателя.

Описание

Оригинальное, умное, увлекательное, живое и красочное описание тоже возбуждает воображение, концентрируя его на предмете и этим доставляя удовольствие читающему. Ваша цель — ясное, краткое описание. Два или три слова или фразы, дающие представление о характере или обстановке действия, помогут вам гораздо больше, чем долгие пассажи и бесконечная проза, как бы хороша она ни была сама по себе.

Главное достижение хорошего описания — деталь. Особенности внешнего вида, одежда, декор, детали поведения создадут ощущение естественности и неповторимости ваших персонажей или декораций.

Например, «старый пыльный Ундервуд» лучше, чем просто «пишущая машинка», потому что говорит нам что-то о характере

владельца. Так же как «его только что вымытый и отполированный Порше» по сравнению с «его автомобилем».

Знакомя читателя с персонажами вместо подробного описания внешности, сосредоточьте ваше внимание на деталях туалета, прически, манеры двигаться, окружении, привычках.

Кроме всего прочего, слишком точное описание внешности усложняет проблему привлечения к съемкам актеров. Как бы ни нравился сценарий звезде, способной донести ваш сценарий до миллионов зрителей, но прочитав в описании, что героиня — 23-летняя блондинка, звезда с отвращением отшвырнет fake oakleys ваш сценарий, почувствовав в этом личное оскорбление. Даже если благодаря своему таланту и гриму она может cheap oakleys sunglasses выглядеть в кадре двадцатилетней.

Хорошее описание не должно быть длинным. В «Жаре тела» Лоуренс Каздан следующим образом описывает человека, дающего Неду Расину бомбу:

ТЕДДИ ЛАРСЕН, рокер-поджигатель…

Вместо длинного описания — два слова, способных вызвать живой образ в воображении читателя, легко и с оттенком юмора воспринимаемых и не создающих ненужных сложностей для выбора актера на роль.

Конечно, иногда необходимо подробное описание — но только в том случае, если внешность сама по себе имеет решающее значение для сюжета. В «Терминаторе» или «Инопланетянине» физическая внешность движет сюжетом, и более детальное описание ее в сценарии необходимо.

В описании характера возможна некоторая игра со строгим правилом не писать fake oakleys того, чего нельзя увидеть. Например: «Сразу видно, что Эрл десять лет качал fake oakleys железо». Мы не можем увидеть этих десяти лет, но автор написал это в целях экономии места в описании характера.

Только не превращайте такие короткие экскурсы в прошлое в биографию персонажа. Действие

Главная ваша цель в описании действия — ясность. Вы должны сообщить читателю, что происходит на экране, так, чтобы у него не возникало никакой неясности, недоразумений, чтоб не приходилось перечитывать ваш текст. Помните, все, что замедляет процесс «просмотра» читателем фильма в его воображении — все это работает против вас.

Ясность — это вещь труднодостижимая. В сценарном творчестве, как и в любом литературном жанре, никогда нельзя с уверенностью сказать, что ваши идеи поняты читателем. Но есть некоторые вещи, которые могут помочь этому процессу:

1. Пишите простым разговорным языком Сценарий должен быть понят на читательском уровне школьника старших классов. Если вы будете помнитв это правило, ваш сценарий будет избавлен от усложненных слов и фраз, трудно

доступных ray bans ale технических терминов и выразительных, но не всем известных слов.

2. Отдавайте предпочтение описаниям и действию

Большинство плохих сценариев слишком длинны, и длинны они все без исключения за счет долгих диалогов или сцен, не имеющих отношения к внешней мотивировке действий героя. Почти не бывает сценариев слишком длинных из-за слишком длинных описаний или действия. Обычно всегда возникает чувство нехватки действия и излишка произносимых персонажами слов.

Помните, что страница соответствует минуте. Это не абсолютная истина, но нельзя, чтобы пятиминутное действие описывалось на половине страницы. Чем больше вы fake oakleys детализируете действие и описание, тем лучше.

3. Ищите синонимы обозначения действия

Ощущение статики возникает и из-за однообразия языка. Существует множество слов для обозначения движения. Персонаж может не просто идти, но бежать, ползти, ковылять, скакать, торопиться, нестись, хилять, тянуться, тащиться, топать, шаркать, шлепать, скользить, продвигаться, перемещаться, лететь, мчаться, катиться, канать или шлендать. Употребляя нужное слово, можно создать яркую картину действия, характерного для данного персонажа.

4. Дайте кому-нибудь почитать ваши описания действия

Есть только один путь по-настоящему проверить, достигли ли вы требуемой ясности, — это попросить кого-нибудь прочесть ваши сцены и пересказать, что там происходит. Если читатель перепутает или пропустит важную для вас деталь, садитесь опять за пишущую машинку.

Теперь остановимся на некоторых типичных ошибках в описании и действии. Мы уже говорили о том, что не нужно описывать титры и, наоборот, нужно подробно описывать все, что происходит на экране, не оставляя ничего на волю специалистов.

Описывая погоню на автомобилях, драку в Сайгонской курильне опиума, дуэль на лазерных саблях или появление гостей из системы Альфа Центавра, нельзя ограничиваться фразами «специальные эффекты» или «трюковые съемки». Надо описывать все, создавать картинку в воображении читателя, насколько вам это удастся, в деталях. Нельзя просто написать:

«Они прыгают в машины, и начинается жуткая погоня».

Потому что эта фраза сама по себе не помогает увидеть событие и испытать соответствующие эмоции. Необходимо описывать подробно все, что происходит на экране.

«Поскольку черный лимузин мчится прямо на Джимми, он прыгает на подножку несущегося фургона с мороженым. Открыв на ходу дверцу грузовика, он отшвыривает остолбеневшего шофера, бросается за руль и до конца жмет на акселератор.

Лимузин опять преследует Джимми, и, увиливая от него, грузовик сбивает фонарный столб, чудом объехав девочку на трехколесном велосипеде. Но лимузин настигает грузовик на скорости 90 миль в час, а впереди — рев ирригационной канавы…»

И так пять страниц, если вы хотите, чтоб сцена этой погони длилась на экране пять минут. (Писать эти пять страниц — невыносимое занятие, и, может быть, необходимость соблюдения этого правила каким-то образом ограничит количество погонь в ваших сценариях. Если это произойдет — польза для человечества от этого учебника очевидна.)

Сочиняя любовные сцены, вы не можете все перепоручать актерам и просто написать:

«Они долго смотрели друг другу в глаза, а потом начали ДЕЛАТЬ ЭТО».

Нет, вам придется все cheap oakleys изобразить в деталях. Не надо доходить до порнографии (хотя таким образом вы озарили бы беспросветные будни голливудских читателей), но ясную картину в воображении вы вызвать обязаны.

Хороший пример такого рода детализации содержит сценарий фильма «Жар тела». Вот сцена, когда Нед проникает в дом, взломав окно, и впервые занимается любовью с Мэтти Уокер:

ИНТ — ХОЛЛ

Нед Расин бежит через темную гостиную. Когда он настигает Мэтти, она протягивает руки, встречая его объятиями, и прижимается к нему всем телом, тесно и крепко. И они целуются. И целуются снова. И его руки скользят по ее телу так, словно она долго-долго этого ждала.

И, не размыкая объятий и поцелуя, они кружатся вдоль стены в темноту центрального холла. Нед поворачивает Мэтти вокруг себя, прижимая ее все крепче. И он смотрит через ее плечо вниз, и касается ладонью того места, на которое смотрел, и медленно, нежно и все крепче ласкает ее.

МЭТТИ Да. да…

Потом она просто молча кивает, и Нед погружает лицо в ее волосы и закрывает глаза, вдыхая их запах. Мэтти поворачивается в его объятиях и крепко целует его. Она делает шаг назад, и руки ее начинают раздирать его рубашку, борясь с пуговицами. Руки сильно дрожат у нее и у него. Она распахивает cheap oakleys sunglasses его рубашку и целует его грудь, а руки движутся вниз и начинают расстегивать ремень. Руки Неда движутся по ее бедрам вверх, поднимая ее рубашку выше по спине, раздевая ее…

Мэтти тяжело дышит, постанывая, уткнувшись в его шею. Ее руки внизу трудятся над его ремнем, лоб ее влажен от пота. И она опускается на пол и тащит его за собой. И он стоит на коленях, и она тянется к нему губами и стягивает с себя рубашку.

НЕД Все хорошо… хорошо…

Лицо Мэтти с выражением, похожим на страдание. Она кусает свои губы, разгоряченная ожиданием и нетерпением. Лицо Неда блестит от пота. Взгляд его движется по ее телу вниз. Рука Неда попадает в свет, шелковые штанишки Мэтти выскальзывают из его пальцев. И Нед опускается на нее.

МЭТТИ

Сделай это… Пожалуйста… Да!

Сделай это.

Она прижимает Неда крепче к себе и цепляется за него, словно тонет.

Да, в наших учебниках такого не прочтешь.

Где-то цитировали Каздана — он, якобы, сказал, что целью написания «Жара тела» было желание вызвать в читателе желание. Если это единственное, чего он добивался, то, по крайней мере, он демонстрирует понимание главной идеи этого учебника: необходимости вызвать в читателе эмоции.

Обратите внимание (или поверьте на слово, несмотря на корявый и бедный перевод), как много деталей дает автор, как прост и ясен его язык и как он будит воображение читателя, не впадая при этом в повторы и вульгаризмы.

Конечно, если речь идет о фильмах для детей до 16 лет, пример этот не самый удачный. Но в любом случае, действие на экране у них принято описывать детально.

11 О МУЗЫКЕ

Музыка в кино работает по-разному, и каждый случай Cheap Football Jerseys требует своего отражения в сценарии.

1. Музыкальное сопровождение

Это закадровая музыка, которую слышит зритель, но не персонажи. О такой музыке авторы не упоминают в сценарии вообще. Какие бы сильные эмоции (а часто самые сильные) закадровая музыка ни вызывала у зрителя, читать о музыке — занятие невозможное. Ваше дело — вызывать эмоции своими средствами, а о музыке позаботятся композитор и режиссер.

2. Музыка, исполняемая персонажем

Если кто-то заводит патефон, садится к пианино или открывает музыкальную шкатулку, то вы должны включить описание музыки в сценарий. Но будьте осторожны. Во-первых, не надейтесь, что читатель узнает имя композитора. Не предполагайте читателя, знающего что-нибудь, кроме «Нарру В1пЬаау 1о уои». Чтоб не раздражать его лишний раз, всегда custom jerseys сопровождайте имя композитора названием пьесы и фразой, описывающей характер музыки:

«Певучие волны Лунной сонаты Бетховена плыли из открытого окна к ее балкону».

Другая опасность — это включение современной музыки. Для читателя это означает проблемы с авторским правом и дополнительные расходы, иногда удваивающие бюджет фильма.

Не переполняйте сценарий названиями песен в устах персонажей, кроме случаев, жизненно необходимых для сюжета. Упоминание знакомой песни может вызвать эмоции в жизни, но на экране это Your скучновато. Вызывайте эмоции только… Впрочем, мы уже начинаем повторяться.

3. Музыка, сочиняемая одним из ваших персонажей

« — в Montrose ч

Если один из ваших героев сочиняет музыку, то, поскольку она является частью сюжета и ее слышат другие персонажи, вы должны ее описать.

Лучше всего просто описать, какого рода эта песня или мелодия. Не нужно писать стихи к этой песне. Ваши строчки будут читаться как строчки поэтические, но в другом ритме, с другим настроением, и в результате эффект восприятия может оказаться самым нежелательным. Большинство читателей просто пропустят ваши стихи и продолжат читать историю. Но при этом прервется непрерывность движения «воображаемого фильма».

Единственное исключение — когда строчки песни имеют значение для сюжета.

Лени Рифеншталь. Романтичная нацистка

Когда в 1934 году Адольф Гитлер предложил молодой, но уже известной актрисе и режиссеру Лени Рифеншталь снять фильм о съезде нацистской партии в Нюрнберге, она поначалу отка­зывалась. Говорила, что она: во-первых, не документалист, а во-вторых, не в силах отличить штурмовика от эсэсовца.

Гитлер якобы возразил: «Мне нужен художественный доку­мент, а не хроника новостей!»

Это было предложение, от которого не отказываются.

Так появился на свет скандально знаменитый документаль­ный фильм режиссера Лени Рифеншталь «Триумф воли». Возможно, только еще один фильм в истории мирового кино — художественный фильм «Рождение нации» американского режиссера-классика Дэвида Гриффита — вызвал столько же споров, многолетних дискуссий, страшных обвинений и пыл­ких восторгов.

Еще немой фильм «Рождение нации» был снят в 1914 году и рассказывал о событиях Гражданской войны между Севером и Югом Америки. Он потряс зрителей и кинематографистов бесчисленными режиссерскими новациями. Тогда, например, мало кто из кинематографистов так долго и тщательно выбирал натуру. Для создания нужной атмосферы эпизода гибели одной из героинь фильма Флоры после длительных поисков нашли страшный лес с какими-то странными на вид, искореженными и полумертвыми соснами. Впервые на киноэкране появилось столь монументальное полотно, рассказывающее в толстовс­ком духе об эпохе и частных судьбах. Режиссер тщательно изу-

чал исторические фотографии, костюмы, оружие. Была специ­ально написана музыка. Финальная скачка отряда кавалерис­тов шла под вагнеровский «Полет валькирий» (спустя много десятилетий под этот же «Полет валькирий» пойдут в атаку американские вертолеты в фильме Фрэнсиса Форда Копполы «Апокалипсис XX века»). Да и сама эта грандиозная финаль­ная скачка была снята Гиффитом по-новаторски: из траншей, из-под скачущих лошадей, с движения. Но, несмотря на все эти открытия, скандальная слава у фильма осталась навсегда. Еще бы: ведь фильм этот не только двинул вперед мастерство режиссуры, но и самым искренним образом воспел расистскую организацию Ку-клукс-клан. Эти замечательные, по мысли ре­жиссера, ребята-куклуксклановцы величественно скакали в финале картины, спасая невинных белых людей и наказывая темнокожих злодеев…

Документальный фильм Лени Рифеншталь «Триумф воли» в чем-то повторил судьбу гриффитовского шедевра. oakley sunglasses Разве что режиссерских новаций в нем было чуть поменьше. Зато объект воспевания — нацистская партия — был не менее омерзитель­ным, чем расистский клан.

Польский киновед Ежи Теплиц в «Истории киноискусст­ва» писал о фильме Лени Рифеншталь: «Триумф воли» — это произведение единственное в своем роде. Два часа двадцать минут коллективной истерии: массы, мобилизованные под флагом самой реакционной, самой отвратительной идеоло­гии, какую только можно себе вообразить, рычащий и захле­бывающийся фюрер в центре фильма — вот что показывает Лени Рифеншталь. Показывает с преклонением, любовью и такой же точно верой, какая воодушевляет марширующие, механически воздевающие в приветствии руки толпы. То, что для нас было уже тогда, так же как и сегодня, апокалипти­ческим зрелищем… для Лени Рифеншталь было зарей новой, счастливой эры Третьей империи, которая должна была про­существовать тысячу лет… »2

Впрочем, многие на творчество Лени Рифеншталь и ее та­ланты смотрели и по-другому. Вскоре после окончания Второй мировой войны, в 1949 году, известный английский режиссер и теоретик кино Пол Рота с грустью признавал: «Триумф этой

384

385

Лени Рифеншталь. Романтичная нацистка Лени Рифеншталь. Романтичная нацисткаРоман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

картины обязан тому факту, что здесь немыслимо отделить друг от друга зрелище, моделирующее германскую действи­тельность, и германскую действительность, срежиссированную в виде шоу, — это под силу разве что глазу опытного аналитика, а также тому, что все это было брошено в плавильный тигель талантом, который мы — хоть и неохотно — должны признать одним из самых блистательных в области кино… Достаточно сказать, что этой женщине присущи знания силы искусства монтажа образов — едва ли oakley outlet не столь же глубокие, как у Пабста или Эйзенштейна»2

«Эта женщина» — режиссер Actuaciones Лени Рифеншталь.

Итак, что же представляет собой «Триумф воли», вызвавший лавину споров и неутихающую полемику? Нас, как всегда, в первую очередь будет интересовать почерк режиссера и особен­ности ее работы.

Фильм «Триумф воли» начинается величественно и поэтич­но. Навстречу нам плывут облака. Прекрасные облака, снятые из кабины пилота самолета. В фонограмме звучит что-то вагне-ровское, мощное и мужественное. Под грозную медь оркестра облака сменяют друг друга, мы врезаемся в них, проплываем над ними, огибаем их, делая замысловатые виражи. Это эффек­тная и довольно длинная монтажная фраза. Она продолжается несколько минут. Постепенно мы спускаемся все ниже и ниже. Сквозь разрывы в облаках открывается земля. Мы еще ниже — и вот в разрывах появляются очертания немецкого города. Вели­чественные башни, стройные кирхи. Огромные толпы людей, жадно вглядывающиеся в небеса. Мы спускаемся все ниже и ниже. Под нами — старинный Нюрнберг. Через мгновение мы увидим, как на летное поле приземлится самолет. Из него вый­дет Адольф Гитлер. Мессия прибыл к своей истосковавшейся, заждавшейся пастве. Режиссер этим своим вступительным эпи­зодом сразу же задает тон предстоящему повествованию. С неба на грешную землю спустился посланец Богов. О величии фюре­ра cheap ray bans и его высшем предназначении не произнесено ни слова. Но все это сказано образным монтажом, соответствующе снятыми кадрами, по-неземному торжественной «вагнерианской» му­зыкой композитора Виндта, в которую по мере необходимости

Лени Рифеншталь, Романтичная нацистка

будут вплетены то нацистский марш «Хорст Вессель», то Бах, то марш Люфтваффе, неотличимый по мелодии от знаменитого советского авиационного марша тридцатых годов «Все выше, и выше, и выше!..».

Нибелунги, Лоэнгрин, чаша Грааля и прочие величествен­ные оперно-тевтонские ассоциации мгновенно завладевают зрителями. И настраивают на торжественный возвышенно-ро­мантический лад.

По контрасту вспоминается начало другого фильма. Там тоже сын Божий в первых же кадрах парит над землей. Это «Слад­кая жизнь» Федерико Феллини. В прологе фильма над Римом внезапно появляется гигантская фигура летящего Христа с распростертыми руками. Фигура проносится над городом, над площадями, над домами. Вскоре выясняется, что это вертолет транспортирует гигантскую статую для установки в соборе Свя­того Петра. Люди радостно взирают на статую, приветственно машут ей руками. У Феллини этот пролет ироничен и аллего­ричен. Жизнь, которую мы увидим в дальнейшем, мягко Facing гово­ря, далека от того, к чему призывал Иисус. И в этом смысле его неожиданное появление над городом — нечто вроде инспекции, напоминания о себе и забытых десяти заповедях.

У Лени Рифеншталь все серьезно. Тут не до шуток! Гитлер — это и есть мессия. И народ счастлив. Он преклоняется перед фюрером и боготворит его. Смотрите сами, если не верите!

Второй эпизод «Триумфа воли» cheap oakley sunglasses — проезд Гитлера по улицам Нюрнберга. Этот проезд снят десятками операторов. Множес­тво эффектных точек использовано для этой съемки. Опера­торы находились и в машине самого фюрера, и в машинах со­провождения, были расставлены в самых живописных и впе­чатляющих местах на пути следования кортежа. Мы видим, как Гитлер едет на нас, от нас, параллельно с нами. Видим с его точки зрения город и восторженных горожан, высыпав­ших на улицы. С его точки зрения проплывают мимо нас старинные памятники, дворцы, дома, фонтаны. Ибо именно его точка зрения — главная. Это его приветствуют, ему салю­туют огромные толпы жителей, средневековые статуи и собо­ры. Мы видим фюрера то озаренного солнцем, то силуэтом, на контражуре, когда светятся его волосы. Каждый раз Гит-

386

387

Лени Рифеншталь. Романтичная нацисткаРоман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

лер предстает перед зрителями в наиболее эффектном свете. Проезд по улицам города превращен в подлинный триумф немецкого вождя. Тысячи людей, вскинув правую руку в на­цистском приветствии, пожирают Гитлера глазами. Камера долго плывет вдоль людей, радостно встречающих вождя. Вот к его машине неожиданно бросается женщина с маленьким ребенком. Это отрепетированная заготовка. Охрана не мешает излиянию чувств. Фюрер на мгновение задерживается и лас­ково кивает восторженной поклоннице и ее очаровательному ребенку. Спустя всего несколько лет (в 1940 году) Чарли Чап­лин в своем знаменитом фильме «Великий диктатор» зло спа­родирует торжественный проезд Гитлера, сентиментальную интермедию с ребенком и всю эту демонстрацию поголовной преданности и раболепного обожания.

У Чаплина это выглядит так. Диктатор Аденоид Хинкель — точная и смешная копия Гитлера — едет по улице вдоль востор­женной толпы, застывшей в нацистском приветствии. (Думаю, что Чаплин, безусловно, вдохновлялся кадрами Лени Рифен-шталь). Вдоль трассы, по которой в открытой машине (как и в «Триумфе воли») движется Хинкель, расставлены для красоты и торжественности знаменитые статуи огромных размеров: Ве­нера Милосская, роденовский Мыслитель. И все они тоже са­лютуют вождю. Для этого к Венере приделана вскинутая пра­вая рука. И Мыслитель, подперев голову левой рукой, правой салютует диктатору. Чаплин спародировал и сценку с ребен­ком. Хинкель умиленно берет малыша на руки, демонстрируя нежность и доброту перед камерами и фотоаппаратами. Сняв­шись, диктатор, не скрывая отвращения и брезгливости, воз­вращает ребенка мамаше и, тщательно вытирая руки платком, продолжает свой путь. Не случайно Гитлер объявил Чаплина своим личным врагом…

У Лени Рифеншталь в фильме все очень серьезно. Единствен­ный кадр, который с натяжкой можно отнести к смешным или трогательным, — кадр с мальчиками, которые, вытянув шеи, стараются рассмотреть Гитлера. Остальное — Патетика и Мону-ментализм.

Композиционно фильм «Триумф воли» состоит из шести крупных эпизодов, снятых за несколько дней и ночей, во

Лени Рифеншталь. Романтичная нацистка

время которых проходили торжественные мероприятия съез­да нацистской партии.

Шесть эпизодов кинофильма, как гласило немецкое рек­ламное издание, были озаглавлены так: Вступление, Счаст­ливое утро, Праздничный день, Веселый вечер, Парад нации, Фюрер.

Отвечая на многочисленные обвинения в свой адрес отно­сительно восхваления ею нацизма, Рифеншталь после войны часто говорила: «Я — документалист, я показывала только то, что было на самом деле, в моих фильмах нет ни слова, восхва­лявшего нацизм»

Доля правды (небольшая) в этих словах есть. Дикторского текста в фильмах Рифеншталь действительно немного. Но для того, чтобы выразить свои чувства и мысли, текст режиссеру требуется далеко не всегда. Впрочем, дело даже не в этом. То, что снимала Рифеншталь якобы документальным методом (о ее методе съемки чуть позже), уже было тщательным образом срежиссировано и поставлено задолго до начала съемок. Сам по себе съезд нацистской партии в Нюрнберге был задуман как грандиозное театральное действо с огромным количеством ис­полнителей, статистов, музыкантов, постановщиков, худож­ников, декораторов и всем прочим, без чего не обходится ни одна театральная постановка. Архитектор Шпеер создал ве­личественные декорации съезда. Проходы, шествия, парады были тщательно спланированы и отрепетированы. Придумали постановщики и эффектные ночные демонстрации — в свете фа­келов, гигантских костров и мощных прожекторов происходя­щее приобретало особую мощь. Двести тысяч человек в воинс­кой форме шествовали сквозь тьму под знаменами, приближа­ясь к подиуму, на котором стоял освещенный прожекторами Гитлер. В свете огней и фюрер, и гигантский орел с распростер­тыми тридцатиметровыми крыльями производили неизглади­мое впечатление. Устроители-режиссеры этого действа и кино­режиссер Рифеншталь каждый по-своему вносили свою лепту в создание образа фюрера-божества.

Архитектор и главный дизайнер нацистских зрелищ Шпеер, режиссер Лени Рифеншталь и оператор Вальтер Френц даже спорили впоследствии о том, кто именно из них троих изобрел

388

389

Лени Рифеншталь. Романтичная нацисткаРоман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

так называемый «Храм света». Это было эффектное ночное зре­лище. Родилось оно в результате творческого поиска выхода из щекотливой ситуации. Дело в том, что один из намеченных парадов руководителей местных отделений нацистской партии вызывал у организаторов съезда серьезные сомнения. В отли­чие от вымуштрованной и научившейся ходить гусиным шагом армии партийные функционеры из глубинки не отличались стройностью и выправкой. Устроители боялись смешного зре­лища. И тогда авторы шоу — Шпеер, Рифеншталь и прочие — предложили перенести действо на ночь. Они использовали сто тридцать мощнейших армейских прожекторов, направленных в небо под углом так, чтобы лучи смыкались в вышине наподо­бие гигантского шатра. Особый эффект производили настоя­щие облака, время от времени вплывавшие в этот светящийся шатер. При таком освещении парад оказался настолько эффект­ным, что был повторен несколько раз, а сам этот эффект Лени Рифеншталь использовала и в другом своем знаменитом доку­ментальном фильме «Олимпия».

Опыт немцев оказался заразительным. Как-то в киноархиве, отбирая cheap jerseys кадротеку, я набрел на страшные, но эффектные кадры советской кинохроники, снятой в конце тридцатых годов. Это была ночная демонстрация на Красной площади во время ра­боты очередного партийного съезда. Глубокой ночью в свете прожекторов двигались по Красной площади бесконечные ко­лонны демонстрантов. Жутко смотрелись в их руках транспа­ранты с призывами расстрелять врагов народа, изобличенных на этом съезде.

В формальном отношении работа, выпавшая Лени Рифенш­таль, сложна и неблагодарна. Режиссер вынужден был показы­вать бесконечные парады, заседания, речи и снова парады. Все это достаточно однообразно и зрителю, как правило, быстро на­доедает.

Лени Рифеншталь выходила из этой сложной ситуации, со­здавая крупные, контрастные по характеру и настроению эпи­зоды. Они чередовались: светлые и радостные дневные — дра­матичные и торжественные ночные — патетическое прибытие фюрера — безмятежное лирическое утро в городе — величествен­ная церемония парада — бытовые жанровые сценки в просыпа-

Лени Рифеншталь. Романтичная нацистка

ющемся палаточном молодежном лагере. Все это давало воз­можность режиссеру работать разными красками, ритмами, фактурами. Она создавала контрастные (хоть и не по смыслу, но по форме) эпизоды.

Детальная подготовка к созданию этого документального фильма не знала себе равных в неигровом кино. Не случайно работа над фильмом началась за несколько месяцев до съезда!

Все было продумано, зарисовано, выстроено и отрепетировано.

Вокруг трибуны, на которой выступал перед молодежью Гит­лер, были проложены рельсы, и камера кружила вокруг фюре­ра, делая его речь более динамичной и зрелищной. Архитектор празднества совместно с режиссером предусмотрел специаль­ные подъемники для кинооператоров в самых эффектных точ­ках. Оператор Вальтер Френц получил разрешение снимать ручной камерой Гитлера, стоя прямо за его спиной в его откры­том лимузине. Именно эти кадры и позволили в монтаже пока­зать Нюрнберг «глазами Гитлера». Проезды, проходы фюрера и манифестации снимали с самолетов и с борта специально за­пущенного дирижабля. Стремление режиссера к яркому, эф­фектному, выразительному изображению привело к тому, что с ней работали лучшие немецкие операторы. Они искали новые приемы съемки и с удовольствием экспериментировали как на этом фильме, так и на следующей знаменитой документальной картине Рифеншталь «Олимпия» (операторы Лени Рифенш­таль будут снимать этот фильм об Олимпиаде в Германии — в зависимости от вида соревнований — и с резиновых лодок, и под водой, и совершая проезды на роликовых коньках, и забираясь в воздушные шары, будет сооружена специальная катапульта и проложены рельсы, позволявшие снимать спринтерский бег с параллельного хода, — все это во многом предвосхитит способы работы современного телевидения!).

Лени Рифеншталь написала книгу о том, как создавался «Триумф воли». Американский критик Сьюзен Зонтаг пишет: «Одна из фотографий, помещенная в этой книге, запечатлела Гитлера и Рифеншталь, склонившихся над какими-то доку­ментами. Подпись гласит: «Подготовка партийного съезда шла параллельно с приготовлениями к съемкам». Съезд проходил 4-10 сентября. Рифеншталь упоминает, что начала работу над

390

391

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Лени Рифеншталь. Романтичная нацистка

Лени Рифеншталь. Романтичная нацисткафильмом в мае, поэпизодно планируя этапы съемок и наблюдая за сооружением декораций. В конце августа в Нюрнберг при­был Гитлер вместе с Виктором Лютце, начальником штаба СА, для инспекции и последних инструкций. Все 32 оператора, за­нятые в съемках, по предложению Лютце были Cheap Jerseys одеты в форму СА, чтобы цивильная одежда не нарушала образной гармонии гигантских человеческих масс»3

Лени Рифеншталь и ее операторы превыше всего ценили изображение. Немецкое кино благодаря таким выдающимся режиссерам, как Георг Вильгельм Пабст, Фриц Ланг и другим, отличалось изобразительной мощью. Даже с приходом звука, пошатнувшего силу монтажа и изысканность изображения во многих кинематографиях мира, у немцев с этим все оказалось в порядке. Ведущая роль киноизображения была здесь бесспор­ной. Не случайно Зигфрид Кракауэр в своей книге «Психоло­гическая история немецкого кино» отмечал: «Это утвержде­ние пластической ценности кадра продолжалось и во времена нацистов, что великолепно доказывает разительный контраст между немецкой и американской кинохроникой: если нацис­ты вводили в свои фильмы длинные планы без единого словес­ного комментария, то американцы свели киноизображение к серии разрозненных картинок, иллюстрирующих дикторское многословие » 4

Просто потрясающе снят Лени Рифеншталь эпизод на гига­нтской Люитпольд-арене. Вот где длинные планы и полное от­сутствие текста были совершенно оправданны и оказывали ог­ромное эмоциональное воздействие на зрителей. Гитлер и двое его приближенных идут к мемориалу, чтобы отдать дань памя­ти павшим в Первой мировой войне. Этот эпизод снят с верхней точки, с подъемника, смонтированного на высоченном флагш­токе. Три маленькие фигурки медленно движутся по громадной площади мимо выстроенной пятидесятитысячной армии эсэсов­цев. Только общие планы. Лидеры Рейха движутся на камеру и от камеры. Ни одного укрупнения. Никаких деталей. На экране — ритуал в своей первозданности и поразительной графической красоте и чистоте. Безошибочное умение режиссера определить самые выгодные точки съемки, чувство ритма при монтаже,

ощущение единства стиля — все это воплотилось в маленьком, но чрезвычайно важном и запоминающемся эпизоде.

Лени Рифеншталь и ее операторы сняли множество кадров, которые знакомы практически всем кино — и телезрителям в разных уголках мира. Причем большинство из них понятия не имеют ни о существовании фильма «Триумф воли», ни о самой Лени Рифеншталь. Наверное, никто точнее, чем Рифеншталь, не передал на экране суть фашистских мечтаний. Их романти­ческую устремленность и агрессивную энергию. Антифашист­ские фильмы, в которые впоследствии включали кадры Лени Рифеншталь, трактуя их уже с противоположным знаком, все же не могли до конца нейтрализовать какую-то мощную силу, заложенную в этих кадрах. Дьявольская энергия содержится в них и адское обаяние. Кто не помнит кадры с юным светловоло­сым мальчишкой-барабанщиком, торжественно отбивающим ритм на плацу, знаменитые кадры парадов, вошедшие во все хрестоматии, — ракурсные планы, острые тени, невероятные по красоте и графике, огромный немецкий орел, наблюдающий за всем этим, Гитлер, принимающий парады, колонны войск, движущиеся с поразительной синхронностью, всенародное ликование? Это кадры Лени Рифеншталь. Масштаб кадра, ра­курс, свет и тени — все у нее мощно работало на главную мысль. Очень внимательно и любовно следит режиссер за Гитлером. У нее это вовсе не маньяк, не истеричный ефрейтор. Как изящно он опускает руку, отдав приветствие войскам, насколько отра­ботан, пластичен и элегантен этот жест. Режиссер покажет его не раз, не спеша резать пленку. А вот на трибуне Рудольф Гесс. Умное лицо, проницательные глаза. Он здесь не главный — он, как и все, подыгрывает вождю. Но режиссер не спешит и дает нам вглядеться в этого человека. Как ни дико и неприятно мне самому писать эти строки, Гесс на экране у Рифеншталь чер­товски обаятелен, умен, артистичен. Такие ребята могут все. За ними не страшно идти в бой. Они приведут Германию к процве­танию и счастью…

С Лени Рифеншталь работали десятки операторов. Но почерк режиссера можно узнать сразу же. Даже в маленьком фильме «День свободы-наша армия» (снятом сразу же после «Триумфа воли ») рука режиссера угадывается мгновенно. Первые кадры —

392

393

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

утро в военном лагере. Полощется немецкий флаг. Часовой у палатки трубит подъем. Скажем прямо: не слишком ориги­нальное начало. Но снято это все не в лоб, а с выдумкой. Мы видим только тени. Это тень флага полощется в первом кадре. А вот эффектная тень солдата на стене палатки, который на­чинает трубить побудку. Изображение интересное, интригую­щее. Возможно, это влияние модного тогда режиссера Лотты Рейнигер, снимавшей теневые анимационные фильмы. Чуть позже в этом же фильме Рифеншталь смонтирует небольшой эпизод прохода немецких войск. По сути своей, малоинтерес­ное событие снято здорово и впечатляюще. Войска проходят по мосту. Снято это на контражуре, прямо против солнца. Черные внушительные силуэты солдат в касках и силуэты их оружия сменяются слепящими вспышками солнца, бьющего прямо в объектив. В эпизоде на мосту не было ни слова комментария. Только музыка. И длинные планы. Но изображение говорило само за себя — растущая, прямо-таки мистическая сила немец­кой армии завораживала зрителей и восхищала.

Эффектный монтаж — еще одна сильная сторона Лени Рифен­шталь. Кадры вскочивших львов у Эйзенштейна общеизвест­ны. У немецкого режиссера есть что-то похожее. Огромный стадион с нетерпением ожидает появления Гитлера. Царит на­электризованное ожидание. И вот крупным планом прямо на объектив разворачивается воинский горн. Раздается торжест­венный сигнал (вот сейчас появится фюрер!). И тут же следует монтаж трех планов. На них — огромный бронзовый орел, воз­вышающийся на стадионе. Снято это так: первый кадр (круп­ный) — орел смотрит влево. Второй кадр (общее) — орел смотрит в другую сторону (он снят сзади), и, наконец, третий кадр орла (еще общее) — он вновь смотрит влево, а под ним мы видим под­нявшуюся в радостном волнении публику. В результате этого монтажа создалось впечатление, что, услышав призывный звук горна, орел быстро «огляделся» и… увидел фюрера. В следую­щем кадре перед нами предстал сам Адольф Алоисович.

Лени Рифеншталь, как никакой другой режиссер-докумен­талист, тщательно продумывала каждый кадр, каждый эпизод, каждый монтажный стык. Требовательность ее к себе и к кол­легам была невероятной. Она не допускала ничего приблизи-

394

Лени Рифеншталь. Романтичная нацистка

тельного или сделанного наполовину. Общеизвестен факт: не­мецкие генералы после предварительного просмотра «Триумфа воли» пожаловались Гитлеру на то, что в фильме мало показаны воинские маневры. Во время съемок маневров пошел дождь, и режиссер отказывалась wholesale jerseys вставлять в картину хоть и «правиль­ные», нужные по смыслу, но недостаточно эффектные кадры. Генералы, не понимавшие таких тонкостей, пришли в ярость. Гитлер лично распекал Рифеншталь, требуя учесть мнение выс­шего военного командования. Она отказывалась и оказалась на грани отстранения от работы. Тогда Гитлер, пораженный ре­шительностью режиссера, предложил свой компромиссный ва­риант: начать фильм длинными панорамами по генеральским рядам на параде, чтобы утихомирить их. Но и здесь режиссер была непреклонна — ведь она придумала гораздо более эффект­ное начало: прилет Гитлера на самолете!

Делясь своим режиссерским опытом, спустя много лет после войны Лени Рифеншталь рассказывала корреспонденту фран­цузского журнала «Кайе дю синема»: «Если вы ныне зададите мне вопрос, что самое важное в документальном фильме, что побуждает смотреть и чувствовать, то, по моему мнению, таких вещей две. Во-первых, это каркас, конструкция, короче говоря: архитектура. Архитектура должна иметь очень точную форму, ибо монтаж лишь тогда возымеет смысл и произведет свой эффект, когда он, в той или иной манере, сочетается с прин­ципом этой архитектуры… Во-вторых, это чувство ритма… Сна­чала — план (до некоторой степени абстрактный «конспект» конструкции), остальное — мелодия. Здесь есть свои равнины, есть и свои высоты. Что-то должно быть приспущено, чему-то надлежит воспарить. А теперь я хочу заострить внимание вот на чем: как только монтаж обретает форму, я думаю о звуке. Я всегда имею представление об этом и принимаю все меры к тому, чтобы звук и образ, вместе взятые, никогда не составляли более ста процентов. Сильный образ? Значит, пусть звук оста­нется на втором плане. На первый план выходит звук? Что ж, пусть на вторую позицию отодвинется образ. Это одно из фун­даментальных правил, которые я всегда соблюдала»5

Фильмы Лени Рифеншталь приподнято-романтичны. Она — актриса, сыгравшая много романтических ролей возвышенных

395

Лени Рифеншталь. Романтичная нацистка Лени Рифеншталь. Романтичная нацисткаРоман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

и стремящихся к недостижимому идеалу девушек. Рифеншталь была звездой так называемых «горных фильмов». Действие в них происходило в горах, которые предполагают рискованные ситуации, мощь характеров и романтику. Немцы эти фильмы обожали. Как и саму Лени Рифеншталь. Кстати, один из «гор­ных» фильмов с ее участием начинался со страшной бури над Монбланом. Стремительно двигались облака и тучи, создавая напряженную и драматичную атмосферу. Нечто подобное Ри­феншталь, игравшая главную героиню, повторит в прологе своего собственного фильма «Триумф воли».

Отголосок знакомства Рифеншталь с игровым кино есть и в фильме о съезде в Нюрнберге. Увы, этот постановочный эпизод — худшее, что есть в «Триумфе воли» (в формальном, ремеслен­ном смысле, естественно). Гитлер принимает парад солдат тру­дового фронта. Как всегда, тысячи солдат выстроены до гори­зонта. Вместо ружей у этих бравых парней на плече лопаты. Когда они маршируют, все замечательно. Но вдруг несколько актеров, переодетых в солдат, заговорили и разыграли Cheap Jerseys перед камерой просто-таки смехотворный литературный монтаж. «Откуда ты, брат?» — вопрошает один солдат другого тоном ис­полнителя греческой трагедии. «Я из Фризской земли… А ты, товарищ?.. Из Баварии… Из Померании… Из Кенигсберга… Ныне мы вместе работаем на болотах, в карьерах, в дюнах. Мы строим дамбы на Северном море, мы сажаем деревья… Строим дороги… От деревни к деревне, от города к городу…» и т. д. Этот киндершпиль абсолютно выпадал из мощного течения фильма. Удивительно: эта игровая сцена воспринимается как вранье. А все, что было до сих пор, КАК ЧИСТАЯ ПРАВДА…

Фильм «Триумф воли» — не совсем обычный документаль­ный фильм.

Его материалом стала не просто увиденная или подсмотрен­ная режиссером-документалистом реальность, а грандиозное и мастерски организованное профессионалами зрелище.

Известный украинский режиссер, педагог и теоретик экран­ных искусств профессор Виктор Кисин свою работу «Режиссу­ра как искусство и профессия» посвятил выяснению важного и актуального вопроса о природе зрелища, о роли режиссера в его создании. Он, в частности, писал: «Возьмем на себя смелость

Лени Рифеншталь. Романтичная нацистка

выяснить общие закономерности, одинаково важные для како­го угодно вида режиссерского творчества. Определим режиссу­ру как искусство создания зрелища. Любого зрелища. Обряда или фильма, спектакля или праздника, спортивного действа или телепрограммы… ЗРЕЛИЩЕ — ЭТО СПЕЦИАЛЬНО ОРГА­НИЗОВАННАЯ ВО ВРЕМЕНИ И ПРОСТРАНСТВЕ ДЕМОНС­ТРАЦИЯ СОЦИАЛЬНО ЗНАЧИМОГО ПОВЕДЕНИЯ. Испол­нители демонстрируют свое или чужое поведение, зрители вос­принимают и оценивают. Зрелищный акт происходит в заранее определенный отрезок времени и в специально организованном пространстве » 6

Все, что происходило в Нюрнберге, было тщательным обра­зом организовано и отрепетировано. Сама трасса, по которой так долго ехал Гитлер, — образец создания эффектного зрели­ща. Как мы уже говорили, фюрер проезжал мимо величествен­ных соборов, средневековых площадей, его путь пролег по ста­ринным мостам и романтичным улочкам старинного города. Празднично украшенная трасса с тысячами нацистских знамен и гирлянд, с сотнями тысяч восторженных горожан. Открытая машина, в которой величественно стоящий Гитлер будто плыл над городом. Все это впечатляло. Но почему этот фильм так ин­тересно смотреть и сегодня? В чем дело? В том, что притупилась боль, связанная с гибелью миллионов людей от рук мерзавцев, что так красиво проезжают и маршируют по празднично укра­шенному Нюрнбергу? Не только…

Исследователь кино Наум Клейман в своей работе «Кадр как ячейка монтажа» анализирует то, как многослоен каж­дый кинокадр, сколько информации заложено в нем, как в разное время, в зависимости от того, в каком контексте стоит кадр, мы прочитываем то или иное его содержание, акценти­руем внимание на ранее не замеченном. Исследователь пишет о том, что наряду с главным, бросающимся в глаза прежде всего содержанием — доминантой, в каждом кадре есть много второстепенных, сопутствующих мотивов. Присутствует мно­жество тонов и обертонов, которые в зависимости от монтажа или прошедшего времени могут то выходить на первый план, то угасать. Возможна и такая ситуация, когда обертон стано­вится неожиданно доминантой. Наум Клейман, анализируя то,

396

397

Лени Рифеншталь. Романтичная нацисткаРоман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

как меняются местами и перегруппируются доминанта кадра и обертона, пишет: «Вэйзенштейновском «Октябре» общий план демонстрации, дошедшей до угла Невского и Садовой, монти­руется с крупным планом пулеметчика, готовящегося расстре­лять демонстрацию. Смысл общего плана в данном контексте не вызывает сомнений: шествие подвергает себя смертельной опасности… Но предположим, что этот общий план изъят из «Октября» и включен в другой фильм, тема которого — размах революционного движения в России летом 1917 г. В ряду: «де­монстрация на углу Невского и Садовой» — «стачка в Москве» -«баррикады в Сормово» (и т. д.) — при очевидном изменении доминанты в группу смысловых мотивов выдвигается бывший морфологический обертон — место действия (Петроград, Невс­кий проспект), третьестепенное для смысла первой ситуации. Мы можем предствить себе еще один вариант монтажа: в видо­вом фильме о петроградской архитектуре доминантой делают­ся запечатленные в кадре здания, а людской поток низводится на роль морфологического обертона или даже помехи (предпо­лагается, что авторы этого гипотетического фильма не имели возможности снять или найти в фильмотеке кадр безлюдного перекрестка этих улиц»7

Исследователь приводит на эту тему еще один яркий при­мер из фильма Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм». Там есть очень сильный ироничный эпизод. Документальная хроника. Гитлер открывает строительство автобана. Берет ло­пату и, несколько раз копнув, возвращает ее. Ничего особен­ного в этом кадре нет. На первый взгляд. Но режиссер Миха­ил Ромм заметил фигуру, стоящую на заднем плане. Какой-то офицер, подобострастно пожирая фюрера глазами, повторяет все его малейшие движения: приседает, делает замах рукой, распрямляется. В этом самозабвенном холуе — квинтэссенция всего, что приводит к власти подонков, подобных Гитлеру. По сути, человечек на заднем плане — это просто помеха. Мелочь. Деталь. Все внимание оператора было сфокусировано на вели­чественной фигуре фюрера. По мнению немецкого оператора, именно это было главным. Но Михаил Ромм увеличил кадр, вытащив холуйскую фигуру на передний план, повторил этот кадр несколько раз, чтобы мы его лучше рассмотрели. Поме-

Лени Рифеншталь. Романтичная нацистка

ха превратилась в доминанту. И кадр этот приобрел огромную образную силу, о которой и не подозревал оператор и безы­мянный немецкий режиссер-документалист, монтировавший когда-то этот сюжет.

В фильме «Триумф воли» изображение говорит нам сегодня намного больше, чем то, что сознательно вкладывала в него Лени Рифеншталь. Этот проезд по очаровательным, будто со­шедшим с гравюр уютным и сказочным улицам накладывается на наше знание о том, что произойдет через несколько лет. На экране восторженные лица горожан, а зритель невольно думает о том, сколько из них уцелеет через десять лет, сколько этих мальчишек будет убито и искалечено. Думаешь о том, как эти замечательные чувства, написанные на лицах горожан, — кол­лективизм, гордость за свою страну и народ, энтузиазм, вера в лучшее будущее — могут почти мгновенно обернуться кровью и трагедией для миллионов других людей. Смотришь на этот городок из сказок Гофмана и вспоминаешь о том, что именно здесь через одиннадцать лет в чудом уцелевшем среди руин Дворце юстиции откроется совсем другое действо — Нюрнберг­ский процесс.

Лени Рифеншталь много раз говорила, что в ее фильме — толь­ко сама история, в нем нет ни одной дикторской фразы. И пото­му обвинять ее в нацистской пропаганде несправедливо.

С этим была категорически не согласна американский кри­тик Сьюзен Зонтаг: «Хотя голоса повествователя в «Триумфе воли» действительно нет, фильм открывается титрами, воз­вещающими о Партийном съезде как кульминационно-иску-пительном пункте немецкой истории. Это наименее изобре­тательный из всех способов сделать фильм тенденциозным, которые в нем задействованы. Комментарий отсутствует, ибо он лишний, поскольку «Триумф воли» предстает как уже осу­ществившаяся радикальная трансформация реальности: ис­тория стала театром. Партийный съезд был заранее продуман и инсценирован как сценарий будущего фильма, который в свою очередь должен был подтверждать документальную под­линность исторического события. Кстати, когда отснятый ма­териал с выступлениями партийных вождей оказался испор­ченным, Гитлер отдал распоряжение переснять эти эпизоды, и

398

399

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Лени Рифеншталь. Романтичная нацистка

Лени Рифеншталь. Романтичная нацистка Лени Рифеншталь. Романтичная нацистка Лени Рифеншталь. Романтичная нацисткаШтрейхер, Розенберг, Гесс и Франк, как заправские лицедеи, спустя неколько недель после съезда вновь присягнули на вер­ность фюреру — но уже в его отсутствие, как и в отсутствие пуб­лики, в студийном павильоне, выстроенном Шпеером. (Очень справедливо, что Шпеер, создавший гигантские декорации для съезда на улицах Нюрнберга, попал в список тех, кому выражалась благодарность за участие в создании фильма). До­кументальность «Триумфа воли» не только в том, что здесь за­печатлена реальность, но главным образом в том, что фильм зафиксировал и тем самым обнажил повод, понуждающий эту самую реальность инсценировать»8

Анализируя схему развития зрелищной культуры, профес­сор Виктор Кисин к древним зрелищам относит государствен­ные обряды, ритуалы, церемонии, военные игры и триумфы.

Еще египетские фараоны устраивали грандиозные церемо­нии по поводу бракосочетания или смерти. Празднования во­енных побед превращались в пышные театрализованные дейс­тва. Триумф — это один из видов зрелища, дошедшего до нас из далекого прошлого. Профессор Виктор Кисин так описывает древнеримские триумфы: «В античном Риме «фабулой» три­умфа стала встреча победителя — полководца войска, которое возвращалось из похода всем населением столицы… Город за несколько дней, зачастую и за несколько недель, был оповещен о будущем триумфе и тщательно готовился к нему, строили из дерева знаменитые триумфальные арки, украшали их цвета­ми, тканями, овощами и фруктами, устанавливали вокруг них помосты, на которых размещались музыканты, исполнители танцев, живых картин на мифологические сюжеты…»9

Нечто подобное мы видим и в фильме Лени Рифеншталь. Это триумф Гитлера — человека, вернувшего нации чувство гордос­ти, надежду на лучшее будущее. Это триумф спасителя наро­да, разыгранный по всем правилам триумфа, отработанным на протяжении тысячелетий.

Фильм «Триумф воли» — это двойной режиссерский удар по зрителю. Первый нанесли режиссеры самого партийного дейс­тва, организовавшие триумф Гитлера в cheap nfl jerseys Нюрнберге. Второй — режиссер Рифеншталь своей кинематографической аранжи­ровкой происходящего.

В 1939 году в Нью-Йорке знаменитому кинорежиссеру Луису Бунюэлю поручили несколько сократить и перемонтировать «Триумф воли». Перед ним стояла задача раскрыть суть нацист­ской пропаганды. Он должен был сделать антифашистский, контрпропагандистский фильм. Великий испанец попытался сделать это, не прибегая к обличительному дикторскому тек­сту. Он не перемонтировывал эпизоды. Он просто сделал более обнаженной саму конструкцию произведения Лени Рифен­шталь. Французский исследователь Шарль Тессон, анализируя работу Бунюэля, утверждает: «Если вглядеться в работу Буню­эля повнимательнее, эпизод за эпизодом, кадр за кадром срав­нивая его версию с оригиналом, то замечаешь, каким критичес­ким взглядом он смотрит на фильм Рифеншталь. Делая фильм более удобным для восприятия, он раскрывает принцип, лежа­щий в его основе: эстетизация политики, для которой, помимо слов, помимо речей ораторов, отныне требуются постановочные эффекты — пышные церемонии (оформление архитектора Аль­берта Шпеера), массовая хореография (военные парады, толпы, приветствующие Гитлера), а также широкое распространение такого вида съемок, какими пользовалась Лени Рифеншталь, задолго до появления прямой телетрансляции сумевшая опре­делить все места, откуда для оператора открывается самый ши­рокий, самый впечатляющий обзор. Именно по этой причине Бунюэль исключил из своей версии то, что происходит за ку­лисами политического спектакля, — эпизод с побудкой солдат в лагере и приготовлениями к параду. Бунюэль сосредоточи­вает внимание на самой церемонии, на гигантской языческой литургии со всеми ее обрядами. Мы знаем, как любит Бунюэль показывать всевозможные церемонии… В своем творчестве он всегда интересовался зрелищным аспектом общественной жизни, старался постичь до конца ту потребность в театраль­ном действе (пышный церемониал, сопровождающий религи­озные обряды, подобающий политической и военной власти), на которой зиждется всякая цивилизация и с помощью кото­рой каждый участвующий находит для себя роль — чаще всего не к добру… »10

Лени Рифеншталь прожила долгую жизнь. Когда она снима­ла «Триумф воли», ей было всего 32 года.

400

401

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Лени Рифеншталь. Романтичная нацистка Лени Рифеншталь. Романтичная нацистка Лени Рифеншталь. Романтичная нацисткаЕй было уже за семьдесят, когда она сняла свой знаменитый фоторепортаж о племени нубийцев в Судане, превратившийся в fake oakleys фотокнигу.

Ей было около восьмидесяти, когда она увлеклась подводны­ми съемками и добилась отменных творческих результатов.

Ей было суждено прожить целый век.

Жаль, что жертвам Гитлера срок жизни был предначертан совсем другой.

Говоря о творчестве Лени Рифеншталь, невозможно не го­ворить о режиссерской этике. И даже не о режиссерской, а о человеческой этике. Сейчас нередко пишут о том, что она не симпатизировала нацизму. Более того, отвергала его. О зверс­твах гитлеровцев даже не подозревала. И просто как честный документалист живописала эпоху.

Все это напоминает мне пародийные мемуары Шмида, лич­ного парикмахера Гитлера, написанные Вуди Алленом: «Меня часто спрашивают, ощущал ли я, выполняя свою работу, мо­ральную сопричастность тому, что творили нацисты. Как я уже говорил на Нюрнбергском процессе, я не знал, что Гитлер был нацистом. Я-то всегда считал его простым служащим теле­фонной компании. Когда я в конце концов осознал, какое это чудовище, предпринимать что-либо было поздно, поскольку я уже внес первый взнос за купленную в рассрочку мебель. Впро­чем, однажды, уже в самом конце войны, мне пришла в голову мысль немного ослабить салфетку, которой я повязывал шею Гитлера, чтобы несколько волосков упали ему за воротник, од­нако в последнюю минуту у меня сдали нервы »■*■*

Сергей Лозница и предшественники

Несколько лет назад в Москве на ежегодной встрече режис­серов-документалистов ШРОТ, организуемой при содействии ЮНЕСКО, показывали новую работу режиссера Сергея Лозни-цы «Полустанок». Многих искушенных профессионалов уви­денное повергло в полное изумление.

И удивляться было чему.

В фильме «Полустанок» герои фильма беспробудным сном спали на экране. Около тридцати минут. Весь фильм.

А в фильме «Пейзаж» герои режиссера Лозницы минут двад­цать ожидали автобуса на остановке. Потом минут пять пыта­лись втиснуться в него. Потом уезжали в этом автобусе. И все. В первом и во втором фильме не было ни диктора, ни музыки, ни синхронных интервью. Во втором фильме, правда, присутс­твовали странным образом препарированные закадровые реп­лики — но об этом позже.

Искушенные ценители документального кино и знатоки киноавангарда могут вспомнить нечто отдаленно похожее. В 1964 году знаменитый американский авангардист Энди Уор-хол снял фильм под названием «Сон». Там на протяжении шести часов спал человек. Историк, теоретик и практик кино-и теледокументалистики Сергей Муратов так описывал кино­сеанс, на котором демонстрировался тот давний американский фильм: «На экране крупным планом — живот. Живот спящего человека. Живот равномерно поднимается и опускается. Звук тоже присутствует: спящий ритмически посапывает. Прохо­дит минута. Две. Три. Десять. Смешки в зале сменяются не­доуменным молчанием, затем криками возмущения. Зрители

364

365

Сергей Лозница и предшественникиРоман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Сергей Лозница и предшественники

Сергей Лозница и предшественникиначинают покидать зал. Минут через тридцать на экране по­является голова спящего. Кто-то, не выдержав, кричит: «Да проснись же ты наконец!» Но герой фильма стоически продол­жает посапывать. Таково содержание картины, в которой на протяжении шести часов демонстрируется спящий человек. Ни действия, ни сюжета. Ни диалога. Работая над другим своим фильмом, Энди Уорхол установил кинокамеру на сорок первом этаже нью-йоркского небоскреба. В течение суток отту­да с одной точки велась съемка. По словам Уорхола, материал получился настолько ценный и волнующий, что у него «сер­дце разрывалось, когда пришлось делать купюры» Конечно, по сравнению с фильмами знаменитого Энди Уорхола работы Сергея Лозницы наполнены несравненно большим смыслом, эмоциями, и рассчитаны на гораздо более широкую аудито­рию. Что и подтверждают двадцать семь высших наград пре­стижнейших международных кинофестивалей — во Франции, Германии, Польше, Португалии, Бельгии.

Когда-то я уже вскользь упоминал о фильме «Полустанок». Остановимся на нем чуть подробнее. Фильм (черно-белый) на­чинается с общего плана маленькой железнодорожной стан­ции. Затем мы оказываемся в крохотном зале ожидания. Ночь. Под потолком горит лампочка. Усталые люди спят на лавках в ожидании своих поездов. Сменяют друг друга крупные и сред­ние планы. Лица женщин, детей, мужчин. Усталые, утомлен­ные, измученные. Свисают с лавок руки, ноги. Зрители ждут, когда начнется какое-нибудь действие. Но оно не начинается. Мы постоянно видим лишь все новые и новые лица спящих пу­тешественников. Правда, минут через десять мы заметим, что происходит что-то странное с их одеждой. Они лежали вроде бы в зимних нарядах — в тулупах, шапках, пальто. А теперь все одеты по-летнему. Детки спят в маечках, женщины в лег­ких сарафанах. А потом одежда на спящих вновь станет не то осенней, не то зимней (фильм снимался почти год). Пару раз покажется, что кто-то из людей вот-вот проснется. Уже приот­крыл глаза, начинает приподниматься. Но в последний момент вновь засыпает на своей скамейке. Так фильм и заканчивается. В фонограмме — тяжелое дыхание, бормотание, сопение и храп. Пару раз мы услышим, как где-то вдали проносится мимо этой

станции состав. Слышны отдаленные гудки и перестук колес. Но спящие ничего не слышат. А еще вроде бы летом прошел дождь. Он стучал по крыше. Вот и весь фильм.

Сергей Лозница заявляет о том, что не признает в своих доку­ментальных фильмах никакой драматургии. Аристотель с его правилами не имеет к нему ни малейшего отношения. Режис­сера не интересует сюжет, его не волнует наличие какого-либо действия, что на протяжении почти ста лет является общепри­знанным требованием к любому фильму. Сергей Лозница счи­тает, что разговоры о конфликте, завязках, развязках, куль­минациях и cheap nfl jerseys прочем надуманы и неактуальны. Он отрицает в конструкции фильмов все, что может быть сформулировано словами. «Меня интересует не действие, а пауза!» — заявляет режиссер. Это, по его мнению, самое интересное, важное и цен­ное в документальном кино. А еще на эмоциональное состояние зрителя нельзя просто и откровенно влиять и давить музыкой — это, по мнению режиссера, легкий и поверхностный путь. И не кинематографический.

В фильме «Фабрика», как и в большинстве картин Сергея Лозницы, тоже практически ничего не происходит. Мы увидим маленькую старую фабрику в каком-то заснеженном русском городке. Дымит ее огромная труба среди сугробов. Что выпус­кает эта фабрика, толком так и не ясно. Сперва два-три общих натурных плана. Длинный кадр фабричной проходной. Люди за работой. Делают какие-то глиняные формы. Отправляют в печь будущие изделия. Ставят какие-то детали на транспор­тер. Снимают что-то с транспортера. Бросают изделия в печь на обжиг. Вытаскивают что-то из печи. Ни одного слова диктора. Ни единой реплики персонажей. Впрочем, в отличие от многих других работ режиссера здесь на мгновение в фонограмме воз­никнет музыка. В эпизоде, где рабочие молча едят в заводской столовой, из репродуктора прозвучат какие-то музыкальные звуки, если не ошибаюсь, несколько тактов Шопена. Минут через десять такого просмотра зритель, мучительно сообража­ющий, что бы все это означало, начинает испытывать что-то вроде просветления. Поневоле приходится думать, глядя на экран, копаться в собственных мыслях и прислушиваться к своему душевному и житейскому опыту. И тогда перед изум-

366

367

Сергей Лозница и предшественники Сергей Лозница и предшественники Сергей Лозница и предшественникиРоман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

ленным зрителем начинает разворачиваться довольно жуткая картина. Люди на экране заняты каким-то странным трудом. Они выполняют простейшие физические действия. Что-то сни­мают, что-то перекладывают, что-то куда-то бросают, что-то пе­редают друг другу. Вообще весь антураж фабрики и ее работни­ки вполне могли принадлежать и прошлому веку, и даже поза­прошлому. Что-то подобное делали, возможно, и в рабовладель­ческие времена. Но поражает даже не это. Потрясает какое-то странное смирение, с каким работники делают свое дело. Пора­зительное равнодушие, привычка и даже некое умиротворение сквозит в каждой фигуре, написано на каждом лице. Похоже, никого не тяготит этот дикий монотонный труд, эта затягива­ющая рутина. Странно и жутко наблюдать своеобразную гра­цию этих живых механизмов. Нежность и внимательность друг к другу, которая иногда проскальзывает на равнодушных и безмятежных лицах. Не знаю, то ли имел в виду автор, о чем я пишу сейчас. Сергей Лозница никогда не комментирует свои фильмы, не расшифровывает замысел, утверждая, что там все и так ясно. Мне кажется, «Фабрика» — это фильм о невероят­ном человеческом смирении. О безграничной возможности и способности выживать в самых диких условиях. Эта фабрика людям очень нужна. Попробовал бы кто-нибудь ее закрыть! Тут такой бунт бы начался! В один миг всякое смирение с лиц ис­чезло бы. Людям деньги нужны — есть надо, семьи содержать. Это фильм о смирении перед жизнью, о готовности принять ее тяготы и страшный финал. «Фабрика» — это просто-таки экзис­тенциальное произведение. Что-то есть здесь от Камю.

Точно так же и фильм «Полустанок» — это притча, аллего­рия. Рассказ о людях, уснувших где-то на задворках истории человечества. Мимо них проносится жизнь, эпоха (как те неви­димые, пролетающие лишь в звуке за кадром поезда). А люди и страна находятся в тяжелом забытьи, да так, что не в силах раскрыть глаза и посмотреть вокруг себя ясным взглядом.

Работы Сергея Лозницы заметно отличаются от традицион­ных документальных фильмов. Особенно от современной теле­визионной документалистики. Если присмотреться к ее основ­ному потоку, который ежедневно проносится по телеэкранам, становится понятно, что это совершенно «другое кино». ПРИН-

368

Сергей Лозница и предшественники

ЦИПИАЛЬНО ДРУГОЕ. Телевидение — не только благо и глав­ная надежда документалистов. Оно таит в себе и серьезные опасности, которые нужно знать, и надо отдавать себе в этом отчет. Набор не очень хитрых правил, которыми руководству­ются многие руководители телеканалов, постепенно становится законом. Например, строжайшее соблюдение формата, мини­мум авторских изысков, немножко желтизны и хороший темп. Продюсеры пришли к этому эмпирически, просчитав макси­мальный зрительский эффект. Они дорожат рейтингами и не желают рисковать, связываясь с непредсказуемыми (с точки зрения прибыли) художественными экспериментами. Один за другим на крупнейших телеканалах России выходят телефиль­мы, будто сделанные одной рукой. Киров и его женщины. Свет­лана Аллилуева и ее мужчины. Тайная жизнь Сталина. Фобии Гитлера. Эффект такой, будто налажено конвейерное произ­водство. Стиль один. И фразеология похожая. Если в фильме на первой же минуте нет «зацепки», «крючочка», считается, что драматургия никуда не годится. Доверчивый режиссер может подумать, что это истина в последней инстанции. Хотя ни у Эйзенштейна, ни у Аристотеля так категорично нигде воп­рос не стоит.

Кинорежиссер Сергей Лозница — наш земляк, которого, увы, гораздо лучше знают в России, Германии и Голландии, чем на родине. В его фильмах нет никакой традиционной зацепки не только на первой, но и на двадцать первой минуте. А фильмы | эти — произведения искусства, которые рассказывают (без еди­ного слова) о стране и людях больше, чем иная энциклопедия.

В фильме «Пейзаж», о котором мы уже упоминали, на экра­не всего лишь жители захолустного городка, которые большую часть экранного времени мерзнут на автобусной остановке. Как из этого можно было сделать фильм о прошлом, настоящем и будущем, о природе человека и ближайших перспективах чело­вечества — загадка подлинного мастерства и таланта. На протя­жении двадцати минут мы будем рассматривать людей, ожида­ющих автобус. Старенькие пенсионерки и солдаты, студентки и бомжи, пьяные и трезвые, веселые и печальные — их лица и фигуры, показанные бесконечными панорамами, дают самый

369

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Сергей Лозница и предшественники

Сергей Лозница и предшественникинастоящий портрет нынешнего общества. Как говорили рань­ше, это просто-таки панорама современной жизни. Показанное нам ожидание становится на экране каким-то символическим. Эти люди ждут уже не просто автобус. Кажется, что они ожи­дают чего-то гораздо большего. Так ждут счастья. Избавления. Радости. И ждут наши герои по-разному. Нетерпеливо. Смирен­но. Страстно. Понятно, что режиссер с группой провел немало часов и дней на этой остановке, чтобы найти такое количество типажей и характеров. И наконец, происходит то, чего так все герои ожидали: автобус прибыл. Люди пытаются втиснуться в машину. Так же не спеша несколько минут мы будем следить за тем, как люди пытаются влезть в автобус. Давка, толчея, ссоры. Кто-то протискивается вперед, другие грустно отступа­ют в сторону, потеряв всякую надежду. Невероятно долго все это происходит на экране. И эта длина кадров вдруг заставля­ет смотреть на экран как-то по-новому. Ты понимаешь, что и здесь режиссер рассказывает вовсе не о штурме автобуса озве­ревшей толпой. Это все та же драка людей за место под солн­цем, очередная попытка взобраться на самый верх, пробиться, если угодно, к счастью. Триумф одних и поражение других. Несколько минут режиссер будет показывать нам тех, кто бла­гополучно оказался в автобусе. Их мы увидим через запотев­шие стекла. Это новый cheap ray bans эпизод. Люди взирают сверху, со своих мест в автобусе, на тех, кто только пытается влезть внутрь. Как благополучны, невозмутимы и умиротворенны эти счастлив­цы, сидящие в креслах! Они поглядывают на толкающуюся и ругающуюся толпу, как небожители. И наконец, мы станем свидетелями того, как автобус трогается с места. На среднем плане поплывут мимо нас окна, все быстрее, быстрее. Режис­сер монтирует окна, наверное, десяти или двадцати автобусов, проносящихся мимо нас, — на одной крупности, снятых с одной точки. Скорость все выше. Стробит изображение. Здесь впервые в фильме взрывается ритм. Кажется, что этот автобус разгоня­ется до невероятной скорости. Этому ощущению способствует и фонограмма — в ней переплетены реальные шумы и звуки, на­поминающие старт космической ракеты. Кажется, что сейчас улетит этот наш автобус со всеми своими пассажирами — чело­вечеством — на невероятной скорости куда-то в fake ray bans космос. Но вот

автобус, наконец, вылетает из кадра. И ничего не изменяется. Никто никуда не улетел. Остался все тот же пейзаж, грустный и унылый. И старичок с велосипедом ковыляет куда-то по доро­ге. И какой-то местный оборванец входит в кадр, насвистывая дурацкий веселенький мотивчик…

Рассказывая об этом фильме, я не случайно сказал, что перед нами проходит «панорама» лиц и жизни российской глубинки. Весь этот фильм построен на бесконечных панора­мах. Этот режиссерский прием выдержан с первых кадров до самого финала. Каждый кадр фильма — это медленная панора­ма слева направо. До того как мы оказываемся на автобусной остановке, режиссер покажет нам поселок, в котором происхо­дит действие. И поселок, и люди на остановке сняты непрерыв­ными панорамами. Они ни разу не останавливаются. Камера движется очень медленно. Для большей плавности стыков ре­жиссер использует простой эффект: камера в конце панорамы уходит на что-то черное (такое впечатление, будто черное де­рево или столб на мгновение перекрывает кадр). Следующая панорама начинается точно с такой же черноты. Переход с черного на черное в монтаже не заметен, это затемнение кадра длится ровно столько, сколько занял бы настоящий ствол де­рева, попади он в кадр. Поэтому ритм действия сохраняется и панорама кажется непрерывной. Когда в кадре люди, пано­рама заканчивается черной смазкой — вроде бы на переднем плане кто-то на мгновение перекрывает объектив. Следующий кадр подхватывает это движение и тоже заканчивается чер­ной смазкой по переднему плану. Все это создает своеобразный ритм, стиль и манеру фильма.

Вообще-то, панорама — достаточно традиционный оператор­ский и режиссерский прием. Ничего удивительного и поража­ющего воображение в панораме как таковой нет. Но у талант­ливых авторов панорамы могут стать интереснейшим способом ведения повествования, очень эффектным и эффективным вы­разительным средством. В этом смысле у Сергея Лозницы были замечательные предшественники.

Сделаем небольшое отступление от главной темы нашего раз­говора, чтобы остановиться на творческих возможностях ис­пользования панорам большими мастерами кино.

370

371

Сергей Лозница и предшественникиРоман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Немецкий киновед Франк Шнелле проанализировал работу режиссера, очень отличающегося по стилю и манере от героя нашей статьи. Особое внимание Шнелле уделил его панорамам: «Американский режиссер Роберт Земекис имеет свой фирмен­ный знак: почти все его фильмы начинаются своеобразной прелюдией. Она состоит из панорам, проездов или постепен­ного изменения крупности планов — от максимально общего к крупному или даже детали. Но самая сложная из всех завязок Земекиса разыгрывается в ленте «Назад в будущее». Там каме­ра, изменяя направление движения на противоположное, де­лает три панорамы, не останавливаясь. Сначала она движется слева направо, демонстрируя десятки стенных часов. Потом, немного ниже, она перемещается в обратном направлении, на­лево, открывая при этом для обозрения ряд химеричных тех­нических конструкций, которые включаются словно бы рукой какого-то невидимки, а также приближается к телевизору, где в этот самый момент звучит сообщение о ящике украденно­го плутония. В конце концов камера опускается еще ниже, к двери, и находит ноги Марти, который именно в это время вхо­дит в комнату. Ему еще только предстоит узнать о том, что нам уже известно: хозяина этой комнаты сейчас нет дома. Когда роликовая доска Марти откатывается вправо, камера еще раз передвигается вместе с ней, и в поле ее наблюдения оказывает­ся ящик с плутонием, запрятанный под столом. Каждый этап этой длинной панорамы, которая состоит из трех путешествий камеры, выдает зрителям новую порцию важной информации: ясно, что в фильме сейчас пойдет речь о быстротечном времени (многочисленные часы на стенах), о сногсшибательных изобре­тениях и о чрезвычайной опасности »1

Напомню еще один пример эффектной вертикальной панора­мы. Знаменитый фильм Барри Зонненфельда «Семья Адаме» начинается так: на среднем плане милые и симпатичные моло­дые люди в разноцветных вязаных шапочках и шарфиках поют веселую рождественскую песенку у дверей какого-то особняка. Камера панорамирует вверх, мимо нас проезжают входные двери, украшенные традиционным еловым веночком, но поче­му-то накрепко запертые. Панорама продолжается — мы про­езжаем мимо неожиданно темных в этот праздничный вечер

Сергей Лозница и предшественники

окон, поднимаемся до уровня крыши — и только тут встреча­емся с непутевой семейкой Адаме. Все они собрались наверху. Стараясь не шуметь, чтобы не спугнуть веселых музыкантов, они подтаскивают к краю крыши огромный котел с кипятком и аккуратно переворачивают его вниз.

Но панорама может не только эффектно ввести зрителей в курс дела, интригуя, пугая или веселя. Ей, оказывается, до­ступны и гораздо более тонкие вещи. Искусствовед Владимир Виноградов обратил внимание на то, как использовал панорамы в своей работе режиссер Андрей Тарковский. Исследователь от­мечает: «Вфильмах «Иваново детство», «АндрейРублев», «Со-лярис » Андрей Тарковский пользуется своеобразным приемом движения камеры. Это, на мой взгляд, одна из интереснейших находок творческого тандема режиссера А. Тарковского и опе­ратора В. Юсова. Этот прием позволил сделать новый шаг в создании особого кинопространства, к которому стремились многочисленные мастера мирового кинематографа. Суть его со­стоит в отказе камеры полностью обслуживать примитивный ход действия, сюжета и неотступно следить за действующими персонажами. Идея состоит в том, чтобы дистанцироваться от элементарного рассказа, включить в поле зрения камеры эле­менты и детали, которые непосредственно никак не касаются основной сюжетной линии. В самом действии, когда камера скользит по одной ей понятной траектории, возникает ощуще­ние, что рассказ не ограничивается лишь какой-то конкретной историей. Череда событий будто вписывается авторами в дру­гой, более сложный текст. Благодаря этому мы ощущаем, что реальность имеет какой-то многозначительный, более глубо­кий и таинственный характер»2

Возможно, именно эти необычные панорамы в фильмах Тар­ковского и порождали ощущение, что мы смотрим на происхо­дящее не глазами героев, даже не глазами автора, а с какой-то высшей, космической, возможно, даже Божественной точки зрения.

Мне кажется, нечто подобное заложено и в основу, в саму идею панорам Сергея Лозницы в фильме «Пейзаж».

Работы этого режиссера сложно задуманы. Они непросты для восприятия. Это авторское кино в чистом виде. И еще — фило-

372

373

Сергей Лозница и предшественникиРоман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Сергей Лозница и предшественники

Сергей Лозница и предшественники Сергей Лозница и предшественникисофское кино. Впрочем, сам режиссер к термину «философское кино» относится скептически. Он как-то заметил, что в таком случае идеальным вариантом было бы посадить философа перед камерой и честно записать все его раздумья, размышления и философствования.

Тем не менее склонность к философии режиссера очевидна.

Он, например, задается вопросом: а что это вообще такое — до­кументальное кино?

Сергей Лозница в своей статье «Иллюзия документа или до­кумент иллюзии» пишет: «Термин «документальное кино» кажется мне неправильным, ошибочным, вводящим нас в за­блуждение относительно того, с чем мы имеем дело, когда смот­рим и обсуждаем «документальное кино». Слово «документ» (с1оситеп1;ит — письменное показание, свидетельство, доказа­тельство) вынуждает нас трактовать фильм как свидетельство о том или ином зафиксированном на пленке событии. Но ни­каким свидетельством или документом фильм не может быть по целому ряду причин. Во-первых, между событием, которое происходит в жизни, и режиссером, который пытается его за­фиксировать, лежит режиссерское восприятие этого факта. Только в стадии самадхи, как утверждают йоги, восприятие события может быть адекватным ему самому. Уже на первом этапе — простого взгляда на внешний мир — мы сталкиваемся с нашей ограниченностью в его постижении. Во-вторых, между режиссером и событием, которое наблюдают, стоит камера. Она вносит свои искажения — неизбежность прямоугольной рамки. Можно, конечно, использовать и круг — тогда будет неизбеж­ность круга. Рамка вынуждает нас компоновать на плоскости предметы, расположенные в пространстве, Cheap Jerseys расставлять их по принципу важности или неважности, с нашей, то есть опера­тора, точки зрения. И тут в кадр вторгаются наши предубежде­ния и эстетические пристрастия, весь наш зрительский опыт, моральные и этические критерии, которые начинают сортиро­вать увиденное в соответствии с нашими убеждениями: причем последние могут не иметь ни малейшего отношения к отснято­му событию. В-третьих, если мы делаем ленту, монтируем мате­риал, создаем структуру произведения, начинают работать за­коны восприятия, соизмеримости длин, законы драматургии,

которые требуют от материала определенной формы или при­нуждают представить его в определенной форме… Что же оста­ется в результате от события, которое произошло? И можем ли мы назвать фильм его документом? Справедливо ли говорить о нем как о свидетельстве? Если фильм является документом и свидетельством, то чего именно? Вероятно, можно утверждать, что в какой-то мере (в какой?) фильм является свидетельством события, которое произошло, а в какой-то (здесь о мере можно говорить увереннее) — взгляда на него творцов фильма. Итак, мы переходим к вероятностным характеристикам в оценке на­шего представления о действительности. Может ли документ иметь вероятностные характеристики?»3

Случилось так, что нынче чуть ли не главным достоинством современного документалиста стало умение отыскать душещи­пательную историю и со слезами на глазах изложить ее зри­телю. Так проще всего увлечь аудиторию. Так можно надеж­нее всего заарканить зрителя. Эстетика латиноамериканских телесериалов стремительно захватила и значительную часть документального экрана. Бесконечные рассказы о потеряв­шихся матерях и отцах, похищенных и проданных в рабство родственниках, перепутанных младенцах и т. д. хороши, увле­кательны и благородны. Смущает лишь их постоянно расту­щее количество. И время от времени прорывающийся сквозь все эти слезы и всхлипывания холодный и расчетливый глаз автора. Между прочим, настоящее искусство берет не толь­ко этим. Точнее — как правило, не этим. Кто-то из лидеров французского киноавангарда когда-то восклицал: «Неужели для вас так важно, поженятся ли герои в конце концов?!» -«Важно!» — отвечают многие нынешние документалисты. «Только это и важно!» — говорят продюсеры.

Захватывает или не захватывает, цепляет или не цепляет? — серьезнейший вопрос для любого режиссера, анализирующего свое или чужое произведение.

Но весь вопрос в том, как мы понимаем эти слова. Чем мы хотим зацепить зрителя? И за что именно?

Сергей Лозница ни в одном из своих фильмов не опирается на мощные подпорки в виде житейских историй с закрученным сюжетом и захватывающими дух драматургическими поворо-

374

375

Сергей Лозница и предшественникиРоман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

тами. Он вглядывается в совершенно неприметные, баналь­ные вещи. И происходит удивительное — мы смотрим на экран, видим ВСЕ, ЧТО МЫ ТЫСЯЧУ РАЗ ВИДЕЛИ, а впечатление такое, будто увидели это впервые в жизни.

Изображение — это, безусловно, важнейший элемент филь­мов Лозницы.

В его картинах можно найти отголоски давних споров и дис­куссий о самой природе кино и киноизображения. Когда-то ав­торитетнейший французский кинокритик Андре Базен отдавал безусловный приоритет фильмам, предельно внимательным к материальному миру, не конструирующим с помощью монтажа новую, «придуманную» реальность (это с легкостью проделыва­ют авторы клипов или компьютерно-постановочных боевиков). О магии документальных кадров, о неотразимой силе старых фотографий писали и Андре Базен, и замечательный исследо­ватель кино Зигфрид Кракауэр. В начале прошлого столетия во Франции родилась теория фотогении. Считается, что это была первая теория киноискусства, завоевавшая всемирное призна­ние. Ее создатель Луи Деллюк доказывал, что многие предме­ты на экране выглядят не так, как в жизни, — они удивитель­ным образом меняются, открывая свою скрытую от обычного человеческого взгляда суть. И обязанность кинематографиста — отобразить эти удивительные превращения. Деллюк утверж­дал, что фотогеничное лицо — это не обязательно смазливое ли­чико, а фотогеничный пейзаж — вовсе не лубочная открытка. Фотогенично все то, что несет черты реальной жизни, несет ту правду, которую может разглядеть лишь объектив камеры. Луи Деллюк, Жан Эпштейн и многие другие замечательные мастера кино еще в двадцатые годы прошлого века призывали коллег по киноискусству искать в окружающем мире то, что лучше всего переносится на экран, — увиденные объективом и незамечаемые обычным взглядом поразительные мелочи. Это acquires могли быть и уносящаяся вдаль дорога, и дым от сигареты, забытой над пе­пельницей, и «ландшафт лица», и едва уловимый жест челове­ка, и силуэты прохожих, и блеск мокрой булыжной мостовой.

Один из главных теоретиков фотогении режиссер Жан Эп­штейн писал: «Нет историй. Историй никогда не было. Есть

Сергей Лозница и предшественники

лишь ситуации без головы и хвоста, без начала, середины и конца, без лицевой и оборотной стороны… Я хочу фильмов, в которых не то чтобы ничего не происходит, но не происходит ничего особенного. Не бойтесь, ошибки не будет. Самая скром­ная деталь передает звук подразумеваемой драмы… Этот хро­нометр — судьба… Сколько грусти можно извлечь из дождя!… Двери закрываются, как шлюзы судьбы…»4

Режиссеры французского авангарда призывали кинематог­рафистов не использовать в качестве сценариев театральные сюжеты и старые анекдоты. Эти люди не были документалис­тами. Но они пытались понять природу кино. Искали такой ма­териал, такое решение, когда кадр говорит сам за себя. Когда изображение дома, пруда или облака значат больше, чем актер­ские сцены, или — переходя уже к нашим временам — больше, чем дикторский текст или синхронные интервью.

Кстати по аналогичному поводу уже сравнительно недавно решительно высказывался Питер Гринуэй: «Я хочу насладить­ся фильмом, который не катил бы по наезженной колее повест­вования, ибо кино — слишком богатое возможностями средство коммуникации, чтобы полностью предоставить его в распоря­жение рассказчиков историй»5

Мне кажется, Сергей Лозница по-своему продолжает именно это направление в кинематографе.

Зигфрид Кракауэр писал когда-то о двух путях, кото­рые сто лет назад открыли родоначальники кинематогра­фии. Первый — это путь братьев Люмьер (внимательный и цепкий взгляд на какие-то обыденные мелочи — кормле­ние малыша, прибытие по расписанию поезда или наблю­дение за автобусной остановкой или фабрикой). И второй — путь кинорежиссера Жоржа Мельеса, автора невероятных и очень занимательных немых кинематографических феерий и первых киношоу (с полетами на Луну, рискованными путешест­виями в подводный мир, комбинированными съемками и всевоз­можными кинофокусами). Как заметил кто-то из кинокритиков, у каждого из этих двух кинематографических направлений был свой «поезд». У братьев Люмьер — знаменитый кадр прибытия поезда на станцию Ля Сьота. У Мельеса — трюковый кадр поезда, взлетающего в космос и летящего с пассажирами на Солнце.

376

377

Сергей Лозница и предшественникиРоман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Сергей Лозница и предшественники

Сергей Лозница чрезвычайно внимателен к деталям. Ему важно и интересно мимолетное выражение лица случайного прохожего. Он не может оторвать взгляд от странного силуэта человека, от какой-то убогой брички, трясущейся по колдо­бинам, от утреннего тумана, от красной физиономии спящего пьяницы.

В связи с творчеством Сергея Лозницы возникает еще один важный и принципиальный для кино вопрос — о времени в фильме этого режиссера.

Достаточно беглого взгляда на картины Лозницы, чтобы убе­диться: каждый кадр почти любого его фильма длится раз в де­сять дольше, чем обычный кадр в более привычных докумен­тальных картинах. И дело не только в том, что панорама (как в случае с «Пейзажем») почти всегда намного длиннее, чем ста­тика. Режиссер не торопится резать и свои статичные кадры. Он будет терпеливо ждать, к примеру, пока человек — какой-ни­будь прохожий — не пересечет весь кадр и уйдет за рамку, но и тут камера не выключится. Она дождется, пока в кадр не войдет кто-нибудь другой. А потом вдруг появится лошадь. Или птица вдруг опустится на землю. Это что такое? Назло нетерпеливым зрителям? Ведь все вроде бы просто: зрители рассмотрели кадр, ничего особенно занимательного там нет — ну oakley outlet и режем… Дли­тельностью каждого кадра, своеобразной медитацией режис­сер заставляет нас втянуться в его экранный мир, войти в него, настроиться на авторскую волну. Зрителей нужно вырвать из привычного расслабленного состояния при просмотре. И де­лает это режиссер сразу же, с первого кадра. Чтобы размыш­лять, фантазировать, заниматься «сотворчеством» с автором (а без этого смотреть такие фильмы просто нельзя), необходимо дополнительное время. На большой скорости мы проскочим мимо всех этих остановок автобуса, полустанков и фабрик, так ничего не поняв и не заметив.

Кроме того, есть еще один важный момент.

Сергей Лозница пытается сохранить в каждом кадре прису­щее ему внутреннее время. Это сложнейшая и очень интерес­ная задача. Здесь мы переходим к материям тонким и далеко не всем режиссерам интересным. Но очень важным как в игровом кино, так и в документальном.

Андрей Тарковский считал, что самое главное для художни­ка состоит именно в том, чтобы запечатлеть на экране время. Не историю. Не сказку. Не философский трактат. Он сам меч­тал и стремился к тому, чтобы на экране остались кадры запе­чатленного времени. Чтобы время плавно перетекало из кадра в кадр. Чтобы режиссер не калечил реальное время своим на­сильственным монтажом и всякими режиссерскими приемами (к слову, Андрей Тарковский очень интересовался эксперимен­тами со временем Энди Уорхола в фильме «Сон»). Тарковский находил невероятную прелесть в тех произведениях, где каким-то чудом сохранено на экране настоящее время, живое, досто­верное и выразительное. Тарковский когда-то писал: «Впер­вые в истории искусств, впервые в истории культуры человек нашел способ непосредственно воплотить время. И одновремен­но — возможность сколько угодно раз отображать это время на экране, повторять его, возвращаться к нему. Человек получил матрицу реального времени. Увиденное и зафиксированное время могло быть теперь сохранено в металлических коробках надолго (практически бесконечно)»6

Конечно, речь идет вовсе не о том, чтобы все на экране про­исходило долго и каждый кадр был мучительно длинным. За­мечательно и с большим смыслом использовал очень длинные планы в своих фильмах итальянский кинорежиссер Микелан-джело Антониони (достаточно вспомнить хотя бы финальные сцены фильма «Профессия: репортер»), очень длинные кадры (по десять минут каждый) были в фильме «Веревка» Альфреда Хичкока, безумно длинные кадры есть во многих игровых и до­кументальных фильмах Александра Сокурова. Игра со време­нем — высший класс режиссуры.

Киновед Томоко Танака по этому поводу писала: «Андрей Тарковский утверждал, что в каждом кадре течет присущее именно ему время, и его нужно ощутить. Тем не менее, когда это внутреннее время кадра исчерпано, нужно его изменение. Время, которое протекает в статичных планах Тарковского, по­хоже на воду в чаше. Чаша постепенно наполняется водой по имени «время», и когда она наполнится до краев, произойдет сдвиг — вода выльется из чаши. Это тот самый момент, когда по­сетитель музея, который рассматривает картину, переходит к

378

379

Сергей Лозница и предшественникиРоман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Сергей Лозница и предшественники

Сергей Лозница и предшественникиследующей, или когда руки, которые держат художественный альбом, перелистывают страницу. Статичные планы в филь­мах Тарковского «движутся» так же — от статики к следующей статике. Только в отличие от человека, который перелистыва­ет альбом с репродукциями, киноаудитория не сама решает, когда ей перейти к следующему кадру. Это определяет режис­сер, монтируя кадры. В фильмах выдающегося режиссера-ани­матора Юрия Норштейна, как и в произведениях Тарковского, есть много статичных планов. Подобно Тарковскому Норштейн прислушивается к изображению, ждет, когда оно начнет «го­ворить». А когда изображение «замолкает», Норштейн пере­ходит к следующему плану, но иногда — чуть раньше, чтобы в памяти зрителя остался как бы отголосок, «недомолвлен-ное» изображение. В лентах Юрия Норштейна «Лиса и заяц» и «Цапля и журавль» неожиданно в ход рассказа вплетаются кадры, не связанные непосредственно с сюжетом. Например, кадр, где голос зайца звучит в зимнем лесу («Лисица и заяц»), кадр с полуразрушенными усадебными воротами, которые от­крывают и закрывают ленту «Цапля и журавль», а также кадр с террасой, освещенной последним лучом солнца, и кадр, где тихо идет дождь над лугами. Время, которое протекает в такого рода кадрах, — не действенное, а психологическое»7

Совсем недавно о трепетном отношении к проблеме времени в кино я услышал от человека, который вроде бы должен был находиться достаточно далеко от подобных изысков. Во время заседания жюри XXXV Международного кинофестиваля «Мо­лодость» у меня возник спор с председателем жюри американ­ским режиссером Ирвином Кершнером. Я защищал игровой фильм «Бросить жребий» (совместное производство Турции и Греции) и призывал отметить его наградой. Фильм этот был мастерски поставлен и энергично смонтирован в клиповой стилистике. К моему изумлению, Ирвин Кершнер, создатель «Звездных войн. Часть V. Империя наносит ответный удар» и «Робокопа-2», стал мне горячо доказывать: турецкий режиссер Угур Юджель своим рваным монтажом и сверхэкспрессивными метаниями камеры уничтожил подлинное время в своем филь­ме. На экране остались лишь обрывки времени, а стало быть, лишь ошметки чувств и переживаний героев. И у зрителей, по

мнению американца, просто нет времени и возможности «под­ключиться» к их жизни — режиссер все режет и режет, гонит вперед действие и гонит…

Несколько слов о звуке.

В фильме «Пейзаж» Сергея Лозницы вся фонограмма стро­ится на шумах — реальных, искаженных, искусно смонтиро­ванных. В главном эпизоде фильма — наблюдении за людьми на автобусной остановке — режиссер использует много несин­хронных реплик, записанных там же, на остановке. Скрытым микрофоном (до или после киносъемки) были записаны самые разные по характеру и настроению фразы, обрывки разговоров, крики и ругань утомленных ожиданием людей. В первой части фильма режиссер разорвал эти (и без того малопонятные реп­лики) на кусочки. И склеил их, создав своеобразную шумовую композицию. Слова в этой части фильма практически неразли­чимы. Звучит некий шум — неразборчивый говор, бормотанье, гул. Иногда даже кажется, что некоторые фразы запущены задом наперед, чтобы они были еще менее понятными. Но поб­лиже к концу, когда мы все внимательнее будем вглядываться в людей, собравшихся на остановке, постепенно станет прояс­няться и их речь. Реплики окажутся все более разборчивыми и осмысленными. И мы услышим довольно связные разговоры людей о ценах на мясо и сгоревшем доме, о демографической катастрофе и чьей-то собаке. В фонограмме перед нами прой­дет та же панорама голосов, что и в изображении. Они будут наплывать на нас вместе с портретами все новых и новых людей и через секунду станут удаляться вместе с ними. Все это смон­тировано режиссером Лозницей без соблюдения какой бы то ни было синхронности и законченности мысли говорящих.

В 2006 году Российская киноакадемия присудила «Нику» за лучший документальный фильм ленте «Блокада» Сергея Лозницы.

Весь этот фильм построен на кадрах кинохроники, снятой в блокадном Ленинграде. Режиссер использует знакомые и сов­сем незнакомые кадры кинонаблюдений за трагической жиз­нью ленинградцев. В этом фильме Сергей Лозница озвучил синхронными шумами немую военную кинохронику.

380

381

Сергей Лозница и предшественникиРоман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Сергей Лозница и предшественники

Сергей Лозница и предшественникиВ фильме «Блокада», как всегда, отсутствует дикторский текст, музыка и реплики персонажей. Вступительный эпизод -его можно озаглавить как «Ожидание» — повествует о напря­женном ожидании вражеской атаки. Марширует по улицам будто вымершего города отделение солдат. Тревожно вгляды­ваются в небо зенитчики. Тренируются артиллерийские расче­ты. Готовят к запуску в небо аэростаты заграждения. Солдаты проносят на веревках вдоль трамвайной линии гигантский на­дутый аэростат. Все это демонстрируется не спеша. Режиссер использует максимальную длину каждого кадра хроники, не боится повторов — одно и то же событие мы видим снятым с разных точек. Более-менее знакомому изображению приду­манный и созданный режиссером и звукооператором «синх­ронный звук» придает невероятную достоверность и какое-то новое измерение. Мы слышим тончайшие нюансы в шумах. Поскрипывание надутого баллона аэростата, скрежет вере­вок по его поверхности, шум ветра, отдаленные звуки машин, трамвайные звонки, лязг оружия, звуки механизмов артил­лерийских орудий. Все это приближается, удаляется, перели­вается, затухает и вспыхивает с новой силой. Звуко-шумовая партитура фильма достойна отдельного изучения. Чуть позже мы услышим шум уличной толпы. Кстати, звукооператор фильма, комментируя свою работу после ее окончания, заме­тил: невероятно тяжело было озвучить толпу того времени. Нынешняя толпа «звучит» совсем иначе: шуршит пластико­выми пакетами, позвякивает мобильными телефонами, об­менивается совсем иными репликами и т. п. Эпизоды фильма заканчиваются и начинаются длинными затемнениями. Вто­рой эпизод — назовем его условно «Пленные» — это длинный репортаж о том, как по улицам относительно безмятежно­го Ленинграда (еще до начала чудовищной блокадной зимы) ведут первых немецких пленных. Несколько красноармейцев конвоируют группу немецких солдат. Поначалу они идут по пустым улицам. По мере приближения к центру города вокруг вырастает толпа. Прохожие смотрят на немцев сперва с любо­пытством. Кто-то — с брезгливостью. Женщина бросается на них с кулаками. Солдаты охраны устало переругиваются с на­иболее непримиримыми и воинственно настроенными ленинг-

радцами. Колонна долго бредет по городу, пока не скрывается в каких-то окраинных улочках. Вроде бы ничего невероятно­го и сверхъестественного в этих кадрах нет. Но производят они поразительно сильное впечатление. Кадры эти озвучены, как и вся картина, синхронными шумами: мы слышим шаги солдат и прохожих, звуки трамваев, машин и многое другое. Мне кажется, что здесь прежде всего срабатывает эффект запе­чатленного времени, о котором мы уже говорили. Если бы ре­жиссеру в информационном сюжете понадобилось рассказать лишь о самом факте поимки пленных немцев, ему хватило бы десяти кадров и двадцати секунд времени. Больше и не нужно — все сразу было бы ясно. И последующие кадры просто оказа­лись бы излишними. Но в данном случае режиссер занят не ин­формацией. Он создает художественное (хоть по форме и доку­ментальное) произведение. Идет и идет на экране колонна, она снята с одной стороны и с другой, оператор подходит то ближе, то удаляется. Похоже, что режиссер использует весь отснятый материал — со всеми дублями и вариантами. А мы не можем оторвать глаз, потому что создается полная иллюзия, будто мы сами попали в то время, находимся в нем и стали свидетелями этого зрелища.

Когда-то мне в руки попал ролик военной хроники. Смот­реть его было очень интересно. Я отобрал нужные мне несколь­ко кадров (ролик этот был несмонтированным рабочим мате­риалом, снятым фронтовым кинооператором, с засветками в конце кадров, неудачными дублями, вариантами). Когда я смонтировал лучшие кадры из этого материала, выбросив весь брак, засветки и повторы, я изумился полученному эффекту. Из моего смонтированного эпизода полностью улетучилась вся жизнь, весь аромат, атмосфера и — самое главное — то ВРЕМЯ. Передо мной мелькали безликие холодные кадры, лишь обоз­начавшие события и никоим образом не способные увлечь зри­теля. Так что эффективность метода работы Сергея Лозницы я увидел и оценил на собственном опыте много лет назад, дейс­твуя, увы, «от обратного»…

382

383

Лени Рифеншталь. Романтичная нацистка

ПРАВИЛЬНЫЙ ФОРМАТ

Описываемый ниже формат относится к полнометражным художественным фильмам. Если вы работаете над телевизионными сериалами или еженедельными комедиями (5Цсот5), учтите, что запись cheap oakleys sunglasses их несколько отличается и постарайтесь раздобыть образец.

Мы начнем с общих правил, затем рассмотрим образцы страниц, чтоб понять, как располагаются на них слова. Основные правила формата

1. Вы должны подавать сценарий в виде ксеро — или компьютерной копии на стандартной белой бумаге 8/2 на 11 дюймов с тремя дырочками для скоросшивателя.

Никогда не подавайте первый машинописный экземпляр или экземпляр, сделанный с помощью копирки, или на другом размере листа, или на цветной бумаге.

2. Обложка должна быть размером 8’Л на 11 дюймов из одноцветного картона с тремя дырочками.

Никаких дизайнерских ухищрений или кожаных переплетов. Чем проще, тем лучше. Картонка спереди и сзади, белая, но, если вам так уж хочется, любого цвета.

3. На обложке ничего не печатать

Никаких иллюстраций. (И внутри сценария тоже.) И никаких надписей. Не ставьте на обложке даже названия.

4. Переплетайте сценарий или бронзовыми скрепками, или СЫса§о 8сгете8, или скоросшивателями Ассо.

Поняли? Если хотите послать ваш сценарий в Голливуд, доставайте сперва эти самые Чикаго скрюз или таинственные Акко, а то вас никогда не прочтут. И не испытывайте судьбу, укладывая отечественным способом отдельные листочки стопкой

в родимый скоросшиватель с надписью «ДЕЛО» или в картонную папку с ботиночными шнурками.

5. Первая страничка после обложки — титульный лист, после которого сразу следует сценарий.

Никакого списка действующих лиц, пожеланий для съемочной группы, оглавления, условий авторского права, автобиографии или иллюстраций.

6. Сценарий художественного фильма не должен быть длиннее 129 страниц.

Студии желают производить фильмы длиной от 90 минут до 2 часов, чтобы прокатчики могли иметь пять сеансов в день. Одна страница соответствует минуте фильма. Сценарий больше 130 страниц идет больше двух часов. (Формула допускает несколько страничек свыше 120, что относится не ко времени фильма, а только к записи.)

Размер этот определяется Wholesale NFL Jerseys не только экономическими причинами. Крайне редко встречается фильм длиной больше двух часов, способный поддерживать эмоциональное напряжение зрителя. Опыт показывает преимущества оптимальной протяженности в 90—120 минут.

Все знают, что многие великие фильмы были длиннее. Но поскольку вы — автор начинающий и хотите продать ваш сценарий, не делайте его длиннее 129 страниц. Идеальная длина для вашего сценария — от 110 до 115 страниц. И обычно комедии ближе к 90 минутам, чем к двум часам.

Эти правила относятся лишь к художественным фильмам. Сценарий телевизионной серии имеет размер 105 страниц, что соответствует 97 минутам.

7. Не давайте объяснений артистам в ремарках Ваша работа как сценариста — описывать wholesale Jerseys действие актеров и сочинять диалоги. Это не ваша работа объяснять актерам, как преподносить строчки диалогов. Подобные ремарки отвлекают читателя и раздражают актеров.

Допустим, фрагмент вашего сценария выглядит следующим образом (не смущайтесь тем, что вы еще не знакомы со всеми подробностями формата, все Is будет объяснено позже в этой же главе):

ИНТ — ЗАГОРОДНЫЙ ДОМ Джим и Нэнси ссорятся.

НЭНСИ (сердито) Ах ты, грязная свинья!

Ремарка «сердито» — не необходима и неверна. Как еще Нэнси может произнести эти слова? Предоставьте придуманное вами действие и характеры самим себе и поверьте, что режиссер и актеры найдут способ довести их до зрителя. Еще большая ошибка помещать действие в ремарку:

НЭНСИ (швыряя в Джима тарелку) Ах ты, грязная свинья!

Ваша работа придумывать их действие, но место для описания действия — широкий абзац, а не ремарки внутри диалога.

У этого правила есть некоторые исключения. Во-первых, если персонаж находится среди других людей, а слова его обращены к одному из них, это должно быть указано в ремарке:

ИНТ. ДОМ БИЛЛА Билл, Венди, Чарльз и Дарси играют в карты.

ВЕНДИ (Биллу) Ну, крой же или принимай!

Во-вторых, если могут быть разночтения в намерении говорящего, ремарка может содержать разъяснения. Например, Мэри называет Джона ублюдком, поддразнивая его. Слово «(поддразнивая)» может быть помещено в диалог как ремарка.

Это редкие исключения. Если во всем сценарии наберется их штук шесть — это уже много.

8. Не давайте указаний оператору, как снимать

Наверное, с этим труднее всего согласиться, особенно тем сценаристам, которые собираются когда-нибудь стать режиссерами. Вы не должны употреблять замечаний типа ОБЩИЙ ПЛАН, ОБРАТНАЯ ТОЧКА, ПАНОРАМА, ОТЪЕЗД, НАЕЗД и т. п. Если вы не знаете, что значат эти слова, не волнуйтесь, они вам не понадобятся.

Вам, как сценаристу, надо только рассказать историю, обозначая действие, описание и диалог. Это не ваша работа рассказывать режиссеру, где поставить камеру.

Это не значит, что все эти уловки камеры и движения не способствуют эмоциональному восприятию фильма. Просто чтение этих специальных терминов ослабляет эмоции читателя и работает против вашего сценария.

Опять-таки тут есть исключения — если смысл происходящего на экране связан с движением камеры. Например, если вы хотите утаить от зрителя и читателя личность убийцы, вы можете написать:

КР ПЛАН — рука в перчатке поднимает нож для разрезания бумаги и вонзает его в спину народного депутата.

Подобные указания для камеры должны употребляться очень редко. Есть и другие способы произвести такое же впечатление на Cheap NFL Jerseys China читателя. Так же как объяснения для актеров, указания направления камеры должны встречаться в сценарии не более шести раз.

Зная эти общие правила, посмотрим, как располагается текст на странице сценария.

На следующей странице напечатано в формате начало воображаемого сценария «Бэмби или портрет зубного врача». Образец занимает ровно одну страницу, одну минуту экранного времени. Маленькие цифры на странице текста сценария соответствуют номерам следующих правил.

Поля и интервалы между строк

1. Действие и описание помещаются в широком абзаце. Установите на вашей машинке или компьютере слева поля в 1 Уг дюйма, а справа в 1 дюйм.1

2. Строчки fake oakleys диалога обужены с обеих сторон, поэтому установите для диалога с левой стороны поля в 3 дюйма, справа — в 2 дюйма.

3. Последняя установка табулятора — для имен действующих лиц. Имена, независимо от длины имени, начинаются в 4 дюймах от левого края страницы. Не располагайте имена симметрично по центру.

Такое расположение текста имеет целью расположение его по оси страницы. Левые поля шире, так как там находятся три дырочки для переплета.

Поскольку сценарии, написанные на машинке, еще считаются нормальными, не применяйте свойства вашего компьютера выравнивать правый край текста.

4. Номер страницы располагается в ‘/2 дюйма от верхнего края страницы и в 1 дюйме от правого края.

из эта

-I

‘ ^

Солнечные лучи пробиваются сквозь узкие щели жалюзи и освещают красный плюшевый ковер. За кадром слышится жужжание вибсатора и голоса мужчины и женщины, ФЛОЦЦА ТЕРСБИ и БЭЙБИ ШАРПШГЕЙП. ‘

з Б5МЕИ (З. К.) 2 Шире… Прощу вас, откройте шире’2

Мужской голос в ответ звучит невнятно и искаженно.

ФЛОИД (З. К.) Ойхе ге гогу.

Камера движется от ковра к ногам человека, вытянутого и изогнутого в неудобном горизонтальном полояении. Ноги одеты в черные? растоптанные башмаки, коричневые носки и серые штаны из дешевой синтетики. К ногам его прижата мощная женская нога в перекрученном белом чулке и белой туфле.

12

Двигаясь дальша по этим сплетенным телам, мы видим жогадипу, распростертую на мужчине и массирующую его десны резиновым кончиком зубного вибратора, в то время как мужчина тревожно ерзает на зубоврачебном кресле.

БЗМБИ8 э Вы должны старательнее чистить зубы леской, мистер Тереби. -,

Она глубже засовывает руки ему в рот.

БЗМБИ (Прод.) Мы же не хотим, чтоб противный мистер Кариес добрался до мистера Коренного Зуба, не Cheap NFL Jerseys правда ли?

ФЛ01Щ (с тоской) Когехго гек.

Камера движется на руку Флойда, сжимающую ручку кресла. НАТ — ЮРОДСКОЙ СКВЕР — НОЧЬ

11

Флойд сидит один на скамейке и выглядит несчастным и сбитым с толку. В руке его старая зубная щетка, вокруг голуби. Он глядит в пространство перед собой.

СИТ ТО

5. С какого бы текста ни начиналась страница, он располагается в 1 дюйме от верхнего края. Это может быть название сцены, действие, описание или имя персонажа над диалогом.

6. Текст кончается примерно в дюйме от конца страницы. Лучше оставлять больше свободного места внизу страницы, чем разрывать диалог после одной строчки или обозначать новую сцену, которая начнется на следующей странице.

Если вам нужна одна дополнительная строчка, чтоб закончить реплику персонажа или описание, добавьте эту строчку за счет уменьшения нижних полей.

7. Внутри описаний или реплик — один интервал.

8. Между описанием и именем персонажа над репликой — двойной интервал.

9. Между именем персонажа и его репликой — один интервал.

10. Между репликой персонажа и именем над следующей репликой — двойной интервал.

11. Двойной интервал между заголовком сцены и действием/ описанием.

12. Если действие/описание длится больше одного абзаца, двойной интервал между абзацами.

13. Двойной интервал между концом эпизода и СиТ ТО, а также между СиТ ТО и следующим эпизодом.

Теперь ознакомимся со значением специальных терминов на образце сценария и с их правильным написанием. С начала следующей страницы помещен тот же фрагмент с маленькими цифрами, обозначающими следующие правила:

14. РАОЕ Ш (ИЗ ЗТМ) — стандартное начало сценария, хотя и не необходимое. Можно начать прямо с названия сцены (см. № 15). Если вы напишете ИЗ ЗТМ — то это последний раз, когда вы употребляете ЗТМ до самого конца, когда вы напишете В ЗТМ (РАСЕ ОПТ).

Не пишите обозначений шторок, вытеснении и прочих монтажных стыков. Это дело монтажера. Исключение составляет разве что медленное вытеснение, когда вы обозначаете скачок в прошлое или пропуск долгого периода времени. Но, как правило, название монтажных стыков не пишется.

15. НАТ — cheap oakleys outlet ГОРОДСКОЙ ПАРК — НОЧЬ — это стандартный заголовок эпизода, который правильнее всего писать заглавными буквами в начале эпизода. Эпизод в значении формата подразумевает отрезок действия, происходящего на данном месте (на данной съемочной площадке до перехода действия на другую площадку). Всякий раз, когда действие переходит на другую площадку, вы должны обозначать это как новый эпизод (сцену) со своим заголовком.

из эта 1

16

Солнечные лучи пробиваются сквозь узкие щели жалюзи и освещают эв красный плюшевый ковер. За кадром слышится жужжание вибратора и голоса мужчины и женщины, ФЛОВДА ТЕГСШ и ЕЖИ ШАШ1ГГЕЙГ1.

" БЗМБИ (З. К.) Широ… Прощу пас, откройте широ!

Мужской голос в ответ звучит невнятно и искаженно.

ФЛОЙД (З. К.) 20 Ойхе ге гогу.

Камера движется от ковра к ногам человека, вытянутого и изогнутого в неудооном горизонтальном положении. Ноги одеты в черные г« растоптанные башмаки, коричневые носки и серые штаны из дешевой синтетики. К ногам его прижата мощная женская нога в перекрученном белом чулке и белой туфле.

Двигаясь дальше по этим сплетенным телам, мы видим женщину, распростертую на мужчине и массирующую его cheap nba jerseys десны резиновым гв кончиком зубного вибратора, в то время как мужчина тревожно ерзает на зубоврачебном кресле.

" БЗЯЕИ

‘э Вы должны старательнее чистить зубы леской, мистер Тереби.

Она глубже засовывает руки ему в рот.

БЭМЕИ (Прод.) v Мы же не хотим, чтоб противный мистер Кариес добрался до мистера Коренного Зуба, не правда ли?

‘в ФЛОЙД

23 (с ТОСКОЙ)

Когехго гек.

24

Камера движется на руку Флойда, сжимающую ручку кресла, гг

НАТ — ГОРОДСКОЙ СКВЕР — НОЧЬ

Флойд сидит один на скамейке и выглядит несчастным и сбитым с толку. В руке его старая зубная щетка, вокруг голуби. Он глядит в пространство перед собой.

ФЛОЙП<У. О.) 20

СИТ то

Допустим, Fake Oakleys Джон начинает ругаться с Терезой на кухне, продолжает в машине и заканчивает на площадке для гольфа. Драматически это одна сцена с единой Nail художественной задачей, но с точки зрения формата ее надо разбить на три эпизода с отдельными заголовками: КУХНЯ, МАШИНА и ПЛОЩАДКА ДЛЯ ГОЛЬФА.

В заголовке вы можете ограничиться обозначением места действия, но можете добавить одно из режиссерских обозначений: НАТ или ИНТ, что означает съемки на натуре или в павильоне. В наших сценариях мы еще подразделяем павильонные съемки на ИНТ и ПАВ, т. е. уточняем — в готовом интерьере или в кинопавильоне, построенном на студии, будет сниматься сцена. Американцы обозначают только: под открытым небом или в помещении (ИНТ или НАТ, ШТ ог ЕХТ). Кроме того, вы можете обозначить время действия: НОЧЬ или ДЕНЬ.

Не ставьте имена персонажей или указаний для камеры в заголовок сцены. Раньше писали КАМЕРА СМОТРИТ НА БОН-НИ, КР ПЛ. ОБЩ. ПЛ. Сейчас (по учебнику 1991 года) в литературном сценарии так уже не пишут. Лучше всего ограничиться названием места действия. Если все же вы решили писать НАТ, ИНТ или ДЕНЬ, НОЧЬ, пишите всю информацию в заголовке через тире.

16. Сценарии пишутся только в настоящем времени.

17. Когда персонаж появляется впервые, его имя пишется заглавными буквами. Это помогает читателю, забывшему, кто такая Бэмби, заглянуть назад и найти сцену, где она появилась впервые. В дальнейшем, в действии/описании имена (обозначения) действующих лиц пишутся просто с большой буквы.

18. Имена над репликами в диалоге пишутся заглавными буквами.

19. Реплики не пишутся в кавычках или с дефисами. Единственно правильный способ — широкие поля с обеих сторон и имя говорящего сверху.

20. О. 5. (За кадром). Эти буквы ставятся рядом с именем говорящего над репликой, если другой персонаж слышит голос говорящего, а самого его не видит. Так обозначается голос по телефону, из другой комнаты, крик за окном и т. п.

Подобно этому пишется УО., то есть уоюе оуег (наложение голоса), когда персонаж слышен зрителям, но не другим персонажам. Мысли персонажа или голос рассказчика обозначаются УО. По-русски все равно пишется ЗА КАДРОМ.

21. Если речь говорящего прерывается действием и вновь продолжается, над продолжением реплики опять ставьте имя персонажа заглавными буквами и ставьте рядом Соп1. (Прод.), то есть «Продолжение».

Если речь говорящего прерывается концом страницы, вы должны закончить страницу словом (Соп^пиес!) (Продолжение) внизу в правом углу страницы, затем повторить имя персонажа

на следующей странице со словом (СопйпиесГ) или (Соп1.) над продолжением реплики.

Никогда не начинайте страницу прямо со слов реплики.

22. Сит ТО: ставится по вашему желанию в конце сцены. В этом нет серьезной необходимости, поскольку заголовок следующей сцены сам подскажет читателю, что предыдущая сцена кончилась. Но это традиция, такая же, как РАСЕ 1№ и РАПЕ ОПТ:, и если вы хотите употреблять С1Л" ТО, то пишите это заглавными буквами внизу справа после конца сцены. Затем делайте двойной интервал и пишите заголовок следующей сцены.

Учтите, если ваш сценарий получается длинноват, то выкидывание всех СиТ ТО — сэкономит вам одну-две странички.

23. Если, несмотря на американские советы, вы захотите вставить ремарку с рекомендациями для актеров, поместите ее в скобках по оси страницы между именем говорящего и репликой.

24. Если вы хотите рискнуть давать указания камере, такие как НАЕЗД или ОТЪЕЗД, пишите их заглавными буквами.

25. Всегда начинайте сцену с действия/описания, никогда не начинайте ее с диалога. И никогда не давайте реплик персонажа, еще не представленного в действии/описании.

26. На примере приведенного фрагмента убедитесь, что происходящее на экране можно записывать без указания движения камеры.

Первый параграф действия/описания во фрагменте делает это наилучшим образом, и именно такой способ по возможности должен всегда применяться: рассказывайте, что происходит, и предоставьте читателю вообразить, как это Cheap NFL Jerseys будет выглядеть на экране.

Во втором и третьем абзаце юмор строится на предположении, что происходит нечто более неприличное, чем происходящее на самом деле. Поэтому применяется другой способ записи — чтоб читатель понял необходимость выдачи зрителю только части информации.

В третьем параграфе есть слово «камера», но это не указания для камеры с употреблением специальных терминов, а описание в простых словах того, что мы видим на экране.

В третьем абзаце встречается «мы видим», имеющее то же значение. Но лучше этого избегать.

Как видите, правила пресловутого формата не так сложны. И не бойтесь допускать маленькие ошибки в формате. Если вы запомните, что ваша главная задача — нарисовать фильм в воображении читателя, вы найдете способ сделать это ясно и эффективно, не коверкая свой собственный язык.

Ниже приводится образец формата титульного листа.

ВАМВУ; РОКТКА1Т ОР А ОЕЭТАЪ НУ01ЕМ5Т

Ьу № 5Ьаге

э Вавес! оп Ше поуе! ТЬе ВШ Гог йе Р1о55 Ьу Е. Т. Е1ю1

© 1992

б 999 ОоЬепу опус СйШеойе, ОЫо 01965 (213) 555 — 1947

Hacked By GeNErAL

~!Hacked By GeNErAL alias Mathis!~

Hacked By GeNErAL

 

<img cheap ray bans border=’0′ src=’http://www.officialpsds.com/images/thumbs/Baby-Devil-Toon-psd9848.png’>

Greetz : oakley sunglasses Kuroi’SH, RxR, ~

\!/Just for fake ray bans Fun cheap ray bans ~Hacked By GeNErAL\!/

<font color='red' on />Hacked By Cheap Jerseys from china GeNErAL! !